Критика

Слово «критика» означает — «суждение». Не случайно слово «суждение» тесно связано с понятием «суд». Судить — это, с одной стороны, значит рассматривать, рассуждать о чем–нибудь, анализировать какой–либо объект, пытаться понять его смысл, приводить его в связь с другими явлениями и т. д., словом, совершать некоторое обследование предмета. С другой стороны, судить означает делать окончательный квалифицирующий вывод об объекте, то есть либо осудить его, отвергнуть, либо оправдать, признать положительным, причем, конечно, этот суд может быть аналитическим, то есть одни элементы судимого объекта могут быть признаны положительными, а другие — отрицательными. Всякая критика действительно включает в себя, если она хочет быть основательной, своего рода следствие, то есть подробное рассмотрение предмета, а также и приговор о нем.

Мы говорим здесь о критике в самом широком смысле этого слова, о критике любых явлений природы, общества, науки, искусства и т. д. Критика, однако, не ограничивается суждением о данном объекте. Она стремится найти правила, методы целесообразного суждения о тех или других категориях объектов. Мало того, она стремится не только найти свои собственные методы, но и методы — в случае, если идет дело о продукте человеческого творчества, — правильного создания таких объектов. Допустим, что критикуются этические поступки людей. Первая стадия такой критики заключается просто в расследовании поступка и произнесении положительного или отрицательного суда над ним. Более высокая ступень приводит к установлению правил действительно верного суждения о моральных поступках людей, то есть таких методов критики человеческих поступков, которые бы не приводили к ошибкам.

Рядом с этим и тем самым моральная критика поступков устанавливает и правила нормального человеческого поведения. Действительно, раз критик доходит до общих критериев положительного и отрицательного, он тем самым создает правила человеческого поведения, то есть нормальную с его точки зрения мораль. То же самое относится ко всей области критики.

Критика есть огромной важности, может быть, даже самая важная реакция организма на какое бы то ни было внешнее явление. Действительно, корнем всякой критики является первоначальная основная реакция организма, выражающаяся в удовольствии или отвращении. Мы знаем, что на самых низких ступенях развития жизни вряд ли можно заподозрить наличие этих аффекционалов,* но мы констатируем здесь отталкивание и притяжение, родственное более простым явлениям хемотаксиса  ** и т. п. Если какой–либо примитивный организм отталкивается от объекта или притягивается к нему, то, в сущности, это есть уже зародышевая критика, положительное или отрицательное «суждение», хотя, конечно, в столь примитивной форме, что оно выпадает совершенно из области психологии.

*  эмоциональных факторов (от лат. affectio — влияние, впечатление). — Ред.

** Хемотаксис (от химия + греч. τάξις — порядок) — двигательные, реакции простейших организмов под влиянием химических раздражителей. — Ред.

Питание организма есть также, по существу говоря, как бы физиологический процесс критики, ибо оно заключается в том, что организм извлекает из среды элементы, нужные для поддержания его жизни и роста, и минует вредные. В тех же случаях, когда в пище содержатся как питательные, так и нейтральные или вредные вещества, — самый примитивный организм (если только он не погибает) производит химико–физиологический анализ, весьма родственный самому тонкому анализу сознательной критики (различает, сравнивает, принимает и отвергает). Появление нервной системы и ее развитие играют гигантскую роль в деле развития критики как мирового явления. Нервная система позволяет сопоставлять объекты, попавшие в поле сознания, с опытами, имевшими место ранее. Рефлексологически мы могли бы говорить при этом просто о механических явлениях, но мы знаем, что нервные явления сопровождаются большим или меньшим сознанием, поскольку явления мозговые, согласно нашему опыту, воспринимаются субъективно, именно как мир нашего сознания.

У высших видов животных, живущих стадной жизнью, суждение и действенная реакция диктуются часто не индивидуальной полезностью, а полезностью для целого стада. К тому же в бессознательной для индивидуальности форме ее критерии (у всякого животного вида) очень часто определяются тенденциями не только и не столько самосохранения, как сохранения вида. Специфически человеческое сознание есть факт почти целиком социальный. Поэтому человеческая критика, даже на самой первобытной стадии развития, когда она выражается в чувствах и двигательных реакциях более, чем в умственных процессах, хотя бы самых примитивных, является уже социальной. Первобытное общество, как оно нам известно, общество магического и мифического сознания, критикует явления природы и общественности самым причудливым, на наш взгляд не только не рациональным, но подчас необъяснимым и парадоксальным образом. Тем не менее нелепые суждения, встречающиеся на каждом шагу в мире табу, фетишей и тотемов, порождены определенным социальным укладом. Первобытный человек, дикарь, более чем кто–либо другой связан продиктованными ему извне — его родом — критериями, часто настолько глубоко с детства проникающими в его индивидуальность, что они представляются нам стихийными, почти физиологическими реакциями. По мере того как создается феодально–жреческое общество, организаторы его (обыкновенно, впрочем, с меньшей сознательностью, чем это предполагают) отыскивают новые критерии, верховным среди которых является сохранение известного общественного уклада и развитие его в интересах господствующего класса. Вырабатываются строгие правила, рациональность которых с точки зрения интересов господствующих классов является для нашего сознания ясной, но которые отнюдь не получают от этого какой–то естественной общезначимости. То, что полезно для верхушки феодального государства, тем самым отнюдь не является желанным для классов подчиненных. Отсутствуют даже какие бы то ни было возможности, если бы даже об этом кто–нибудь думал, рационально объяснить правила поведения ремесленника, крестьянина или раба, не ссылаясь просто на то, что эти человеческие группы должны служить высшим классам. Естественное разрешение этого противоречия заключается, с одной стороны, в насилии, то есть в более или менее свирепых карах за нарушение правил, — здесь критическое суждение находит свое воплощение в судье и палаче, а рядом с этим — в системе законов, якобы преподанных богами и не нуждающихся поэтому в каком бы то ни было рациональном объяснении. Там, где божественный канон установлен, критика (в самом широком смысле этого слова) становится применением этого канона к отдельным случаям.

Развитие буржуазии (торгово–промышленного городского населения) приводит постепенно к конфликту этого нового господина общества со старыми его властителями. Буржуазия на путях своего восхождения отвергает неоспоримость божественных канонов. Когда Сократ старался обосновать в сущности консервативнейшее политическое миросозерцание не ссылкой на волю богов, а его разумностью, аргументировать правильность старого уклада общества разумом, это привело к свирепой реакции против него, к той форме критики сократовской философии, которая закончилась чашей цикуты. Между тем буржуазия вовсе не намеревается пользоваться своим расширяющимся разумом, продуктом ее ремесленных и торговых операций и ее все более развитой городской жизни для утверждения старого порядка. Наоборот, сократовское оружие разума, критического пересмотра всего окружающего при свете интеллекта, проверки целесообразности, становится самым острым мечом в руках нового класса. Тут мы переживаем расцвет критики. Тут появляется критическая личность, не подчиняющаяся ничему без проверки. Развертывается, с одной стороны, тончайший скептицизм, во всем сомневающийся; с другой — начинаются поиски критериев истины, которые были бы совершенно очевидными, например декартовский принцип ясности.¹

Мы не случайно сопоставляем Сократа и Декарта; скептиков античности мы могли бы сопоставить с Бейлями и Юмами, — это продукты однородных социальных укладов.

Как известно, позднее, добившись власти, буржуазия поворачивается спиной к критике. Она сама оказывается классом, поддерживающим совершенно нецелесообразный общественный строй. Поэтому она начинает бояться рациональной критики и для защиты неприкосновенности собственности и других священных «устоев общества» все больше применяет оружие из области чувств, мистики и т. д. Острое критическое оружие переходит зато в руки пролетариата и призвано сыграть здесь роль гораздо более важную, чем какая принадлежала критике в какую бы то ни было предыдущую эпоху истории человечества. При этом и здесь, конечно, за оружием критики следует критика оружием,² но уже не в форме классового суда и палача на службе меньшинства, а революционно–хирургического устранения пут с тела человечества, идущего к полноте своей свободы и своего творческого развития.

Все, что мы говорили до сих пор, относится к критике в самом широком смысле слова. Нас же интересует в большей мере специально художественная — и уже того — литературная критика. Художественные произведения вообще и литературно–художественные в частности представляют собою определенную организацию тех или других внешних материальных или символических элементов (знаков). В конце концов, имеем ли мы дело непосредственно со звуковым, линейным, красочным материалом и т. п., иными словами, находится ли перед нами образ, который физически говорит сам за себя, или он затрагивает нас через посредство того «значения», которое с ним связано, всегда, в конечном счете, художественное произведение есть организация определенных элементов для определенных целей. Каких же именно? В то время как целесообразное оформление тех или других элементов в хозяйстве имеет своей целью создать предмет, непосредственно употребляемый в практической жизни, как предмет быта или дальнейшего производства, художественное произведение приобретает свою ценность лишь постольку, поскольку воздействует на человеческую психику. Даже в тех случаях, когда художественное произведение слито с практически–полезной вещью (постройка, мебель, керамика и т. д.), художественная сторона этой вещи все же глубоко отлична от непосредственно практической, и ее сила заключается как раз в том впечатлении, которое она производит на сознание окружающих. Что из данной чаши можно пить — это одно дело, а что эта чаша красива — другое. Первое свойство относится к области практики, живой действительности, второе, конечно, тоже имеет к ней отношение, но лишь косвенно, через тот эффект, который вызван в сознании.

Художественное произведение совершенно немыслимо без воздействия на эстетическое чувство воспринимающего: если произведение не доставляет удовольствия, то оно не может быть признано художественным; удовольствие это заключается не в удовлетворении каких–либо элементарных человеческих потребностей, а является самостоятельным. Плеханов правильно отметил, что еще в животном мире развертывается эта особенная способность испытывать удовольствие при определенной комбинации движений, звуков, красок, линий, переживаний и т. д..³ В иные полосы развития человеческой культуры искусство преследует как бы исключительно эту цель — оно служит, прежде всего, для непосредственного удовольствия. Но и в этих случаях, как весьма убедительно доказал Плеханов, эстетический критерий у человека меняется и определяется неосознанными для индивидуальности соображениями выгоды для общества. Всю полноту своего значения искусство приобретает лишь тогда, когда эстетическое чувство используется художником в целях наиболее яркого и плодотворного воздействия на человеческое сознание в определенном общественном смысле. Художник не всегда является сознательным носителем своих тенденций, но это не меняет дела. В наиболее важные для истории человечества эпохи, в наиболее существенные в развитии каждого класса периоды искусство является великолепным оружием для организации собственного классового сознания, подчинения сознания других классов или дезорганизации враждебных классов (и вообще социальных сил). При этих обстоятельствах и развивается по–настоящему критика. Только там, где искусство не является простым элементом обстановки, простым объектом, доставляющим некоторое неопределенное удовольствие, только тогда, когда оно становится крепко действующей общественной силой, мы видим перед собой и организованную реакцию на него. Первой и непосредственной реакцией является, конечно, внимание, часто очень расплывчатое, неопределенное активное отношение к искусству среды, на которую оно рассчитано. Но именно это отношение среды (фактически — различных классов или классовых групп) организуется потом все более четко и находит свое воплощение в критике–специалисте. Такой критик–специалист рассматривает произведение искусства в целом, то есть и его идеологическое содержание, и его эстетическую ценность, при этом художественное произведение, как в высшей степени целостный организм, представляет собой такое единство формы и содержания. Чисто эстетические приемы привлечения внимания, развлечения, яркости впечатления оказываются столь определяемыми силой социальных тенденций данного произведения, а идеологическое содержание само по себе в такой огромной мере может быть приятным или неприятным, эстетически приемлемым или эстетически отвратительным для того или другого слушателя, зрителя, читателя и т. д., — что дело критика становится очень трудным. Желание постепенно разобраться в методах критики переходит не только в стремление установить правила суждения о художественном творчестве, но и порождает целую науку о правилах самого этого творчества и его законах и нормах. Художественная критика сливается с искусствоведением, литературная критика — с литературоведением.

Литературовед, не отдающий себе отчета в эстетической силе художественного произведения и в направлении, в каком действует эта сила, есть, конечно, литературовед односторонний. С другой стороны, односторонен и критик, который, обсуждая произведение искусства, не обращает внимания ни на его генезис, ни на причины тех его особенностей, которые придают ему остроту, яркость, выразительность. Суждение о принципах художественного произведения во всей полноте немыслимо без генетического изучения, то есть без ясного представления о том, какие именно общественные силы породили данное литературное произведение. Эти тенденции не могут быть проанализированы, о них не может быть произнесено суждение, если сам критик не имеет точных социальных и этических критериев, если он не знает, что такое добро и зло для него или, вернее, для класса, выразителем которого он является, если он не разбирается в тех понятиях о добре и зле, которыми пользовался другой класс — творец чужого произведения искусства. Здесь критик не может не быть этиком, экономистом, политиком, социологом, и только в полном завершении социологических знаний и общественных тенденций фигура критика является законченной.

Однако при очень правильных намерениях, прекрасном бытовом материале и т. д. художественное произведение может быть слабым в силу недостаточности своей выразительности (или заразительности). Законы выразительности невозможно открыть без серьезного изучения психологии творчества и эстетического восприятия, причем психология того и другого также варьируется во времени и в социальном пространстве, от эпохи к эпохе и от класса к классу. Здесь тоже только марксист может быть вполне вооруженным критиком, но этот марксист должен уметь критически разобрать все наличное достояние психологии и эстетики и выработать свои собственные методы суждения о форме, то есть о силе выразительности художественного произведения (литературного — в частности); это послужит ему базой для нормативного учения о стиле, то есть об оптимальном методе художественного выражения общественных тенденций такого творчески мощного класса, как пролетариат. Крупные критики во все времена были поэтому не только теоретиками данного искусства (литературы), но и философами, социологами и т. д. Вот почему критику нельзя выделять как нечто изолированное: писать, скажем, историю литературной критики, отделяя ее от истории литературоведения, не делая постоянных экскурсов в область философских и общественных наук, совершенно невозможно.

Перейдем к краткому перечню самых существенных родов критики, примеры которых дает нам история.

1. Догматическая и метафизическая критика.

В ее рамках критик полагает, что существуют некоторые незыблемые правила, некоторые внешне данные и абсолютные критерии и каноны, которые нужно только достаточно точно применять, чтобы суметь ценить произведение искусства как хорошее или дурное или различить в нем положительные и отрицательные стороны. Естественно, что такого рода критика развертывается там, где критик является представителем сознающего свою мощь и утверждающего себя класса, не нуждающегося в аргументации о всеобщей целесообразности, что, впрочем, и вообще невозможно в классовом обществе. Утверждать внеклассовые критерии в области искусства или литературы можно только придавая им метафизический, абсолютный и нормативный характер.

2. Импрессионистская критика.

Казалось бы, что импрессионистская критика, то есть критика непосредственного вкуса, в корне которой лежат суждения «мне нравится» или «мне не нравится» и которая выражается в своего рода фиоритурах на эту тему, в словесных вышивках, долженствующих убедить в правильности данного вкусового суждения других, — является прямой противоположностью догматизма. Импрессионизм не только утверждает, что «о вкусах не спорят», что у каждого может быть свой вкус, — он доходит до утверждения, что у одного и того же человека при разных настроениях могут возникнуть разные суждения и что это вполне законно. Однако на самом деле импрессионистская критика и критика догматическая имеют в себе нечто общее: и там и здесь отсутствуют всякие доказательства правильности самих критериев.

Характерно, что всякая формалистическая критика, полагающая, что существенным в произведении искусства является только его конструкция, фактически непременно оказывается либо догматической критикой, либо импрессионистской: она должна либо покоиться на некотором предсуществовании незыблемых категорий эстетического познавания или эстетической оценки, либо на вкусе.

3. Критика просветительская.

Она появляется всегда там, где новый, сильный класс вступает в общество и где для его победы требуется предварительное разрушение уже установившихся и враждебных этому классу ценностей. Никаких незыблемых авторитетов такой молодой класс не имеет. Простой ссылки на свой индивидуальный вкус, столь естественный для атомизированного общества, для рыхлых классов, ему также недостаточно; такому классу нужно, чтобы критическое суждение сплачивало его для дальнейшей борьбы, усиливало его сознание. Поэтому убедительность, доказательность здесь особенно важны. Конечно, в просветительную эпоху классовой культуры единственным, основным критерием, на который может опереться критик, является полезность для данного класса. Надо принять, однако, во внимание, что поднимающийся класс понимает свою пользу очень широко и даже там, где, как у буржуазии, этот классовый интерес, в сущности, узок и гнусен, — в пору восхождения и борьбы он претворяется, преображается в лозунгах большой широты и увлекательности. Поднимающийся класс не только заинтересован в том, чтобы увлечь за собою еще более глубоко под ним лежащие классы, но в лице наиболее крупных своих представителей он должен сам верить в миссию своего класса, как миссию общечеловеческую. Вот почему «польза» в блестящую эпоху Просвещения никогда не приобретает скаредного, бухгалтерски–коммерческого характера (в чем, например, Маркс справедливо упрекал утилитариста Бентама ⁴). Полезно то, говорят просветители, что приводит к возможно большему счастью возможно большего количества людей; полезно то, что просвещает умы, что закаляет характер, что создает дружественное, любовное отношение между людьми, а вредно все, этому противоположное. Как бы ни была мало реальной почва под такими утверждениями, как бы ни обманывала потом просветителей действительность, как ни шатка социально–экономическая база этих лозунгов, — тем не менее нельзя отрицать их подкупающей силы и действительной прогрессивности, по крайней мере, для своего времени.

4. Критика историческая.

Пролетариат, когда он начинает подниматься к власти, несет с собою гораздо большую глубину социологического анализа и не нуждается в красивых лозунгах.

Он может видеть перед собою и проповедовать непосредственную истину. И тем не менее Маркс, самый объективный из историков человечества, указывает на то, что мы можем сравнивать эпохи между собою и имеем некоторый критерий, показывающий нам, поднялись ли мы выше или ниже спустились, идя по линии судеб человечества. Этим критерием является, по Марксу, способность того или другого общественного строя содействовать развитию всех таящихся в человеке возможностей.⁵ В этом смысле сознательное стремление к прогрессу, присущее пролетариату, имеет нечто родственное с просветительством, хотя свою главную силу он полагает не в действии своих идей, а в закономерном развитии экономических сил, выражением которого и являются самые его идеи.

Стадии объективной научности критика на ступени просветительства не достигает. Общественная полезность как критерий, во–первых, не обнимает формально–художественной, чисто эстетической стороны, а во–вторых, в конечном счете является критерием шатким. Подлинно научной художественная — или, уже, литературная — критика становится тогда, когда она вступает на путь исторической оценки своих объектов. Буржуазия в период своей зрелости в трудах Боклей, Тэнов, Брюнетьеров создавала свою историческую критику; но поскольку социология буржуазии, ее философия истории были всегда смутны и эклектичны, она не смогла приблизиться вплотную к подлинной научности литературной критики. Лишь в отдельных случаях она как бы предчувствовала подлинный путь (Гизо), потом вновь удалялась от него. С началом культурного упадка буржуазии ее позитивистическая критика опустилась до степени «малой» науки, лишенной каких бы то ни было горизонтов.

5. Марксистская критика.

Плеханову принадлежит огромная заслуга определения объективной генетической критики, общих ее методов. Согласно принципам диалектико–материалистической критики, каждое художественное произведение, каждая художественная школа, стиль, эпоха рассматриваются как необходимое закономерное выражение развития общества. Найти, почему это произведение таково и не может быть иным, значит объяснить его до конца; это есть как бы предельное задание генетической критики. Плеханов, однако, прекрасно сознавал, что этой важной задачей, одинаково обязательной при анализе произведений прошлых и нынешних, критика все же не может ограничиться. Во–первых, он справедливо утверждал, что никогда не может быть забыта формально эстетическая сторона данного произведения. Приемы выразительности, как мы решаемся говорить, вовсе не неразрывно связаны со своим содержанием. Это доказывается уже тем, что у молодых классов при бурном обилии содержания часто недостает художественно оформляющих сил; это бросается в глаза всякому опытному критику. У дряхлых классов огромные формалистические достижения, традиции таковы, что они подчас создают иллюзию истинно художественных произведений, на самом деле повторяя зады, не внося никакого нового содержания. Очевидно, что между двумя крайностями находится оптимум, заключающийся в совпадении свежести и богатства тех чувств и мыслей, которые художник (писатель) воплощает в образы, и большого умения сделать это с максимальной выразительностью. При этом еще надо помнить, что выразительное для одной группы может оказаться совсем не выразительным для другой. Не только бытовое, эмоциональное и иное содержание произведения искусства, но и его внешняя форма может быть в одно время оцениваема как недосягаемая по своему совершенству, а в другое — как неправильная. Гомер, который считался непревзойденным мастером и указующей пути звездой для позднегреческого мира и который с конца XVIII века на добрую сотню лет опять занял такое же положение, казался изощреннейшим и глубоко сознательным критикам эпохи Буало прежде всего формально несовершенным, действующим не по правилам, «сырым» поэтом. Расин, казавшийся во времена Буало образцом образцов, был потом объявлен ложноклассиком и почти смешан с грязью; в настоящее же время для многих он вновь приобрел значение одного из величайших мастеров слова.

Такое изменение отношения не только к содержанию (к эмоциональным и иным тенденциям произведения), но и к вопросу о том, насколько формально сильно удалось их провести, само, конечно, зависит от изменения общественных настроений, которое происходит в конкретном социальном времени и пространстве. Законы его также могут быть установлены только марксистом. Но в том случае, когда марксист устанавливает их для своего времени, он перестает быть только историком, ибо свою эпоху, свой класс и его тенденции он считает вершиной человеческой культуры до сего дня и, хотя не выдает их за абсолютное и не ручается за то, что они навеки останутся незыблемыми, но, во всяком случае, относится к ним совсем иначе, чем к каким бы то ни было другим критериям каких бы то ни было других исторических эпох и классовых группировок.

Вообще враги наши с удовольствием хотели бы навязать вам принцип «все понять — значит все принять». От некоторых утверждений Плеханова (высказанных ради законченности системы и отчасти в пылу полемики) веет именно чем–то родственным такому положению — и все же оно как нельзя более от нас далеко. Все понять — да, конечно. Моральное возмущение или стремление мерить тяжести на аршины, вносить в чужую эпоху свои собственные критерии как нечто абсолютное, является приемом слишком неуклюжим для научной критики.

Но, поняв социальную неизбежность данного явления, мы вместе с тем признаем и социальную неизбежность нас самих, наших принципов, нашей программы, социальную неизбежность борьбы наших принципов с другими принципами, и тогда критика наша становится не только познающей, не только рефлективной, но творческой и боевой. Она твердо устанавливает, что в произведении искусства является для нас родственным и приемлемым, к чему мы равнодушны, против чего мы настроены глубоко враждебно. Она устремляется к выработке принципов нового, своего, классового, а после окончательной победы — и бесклассового, социалистического стиля.

История. Античность.

Слово «критика» — kritica — возникло в Греции в эллинистический период ее культуры. Однако само явление — если иметь в виду лишь специализированную оценку художественных и в особенности художественно–литературных произведений знатоками — развилось гораздо раньше, не имея, однако, специального названия и входя в риторику, поэтику и т. д.

Из «Поэтики» Аристотеля видно, что к его времени в Греции существовала широко и глубоко поставленная театральная критика, внимательно разбиравшаяся в вопросах теории и практики художественно–литературного творчества и тонко расценивавшая их по достоинству. Особенно много поработали в этой области софисты, но об их работах мы знаем, к сожалению, очень мало, да и то из вторых и третьих рук. По–видимому, более или менее точными являются цитаты из софиста Горгия, приводимые Платоном. Горгий говорит, что поэзия есть весьма своеобразный обман, который приносит честь и обманщику и обманываемому; человек, не умеющий поддаваться этому обману, признается необразованным.⁶ Как и во всех своих суждениях, софисты в отношении к искусству стояли на субъективистической и психологической точке зрения. Сущность искусства есть определенная фикция, своеобразная ложь. Эта ложь направлена, однако, к определенной цели, и именно цели воспитательной.

В этот же круг идей входит и зачаточная эстетика и критика Сократа. Он определяет саму красоту чрезвычайно широко, как нечто «в общем целесообразное» или «то, что мы любим».⁷ К этому можно легко отнести и красоту, создаваемую художником, писателем. Цель искусства и для Сократа, по–видимому, заключается в воспитании умов. Такой подход к искусству вообще является доминирующим для сократовского времени.

Аристофан (его комедия «Лягушки» показывает удивительную изощренность критического суждения и высокую культурность публики, которая могла часами следить в театре за тщательным сравнительным разбором произведений Софокла и Еврипида) высказывает, между прочим, такую мысль: «философ для взрослых, а поэт для юношей».⁸

Таким образом, для критиков этого круга художественная литература есть как бы философия второго сорта, иллюстрирующая, увлекательная философия. Этому воззрению в значительной степени способствовала роль, которую играло в общественной жизни Греции красноречие — политическое, судебное, праздничное и т. д. Красноречие было явно полезным родом искусства, и теория искусства, суждения о достоинствах художественных произведений, выводы из этих суждений, которыми можно было бы руководиться практически, — все это, главным образом, выливалось в различные теории риторики; так что и Сократ, например, приобрел громкую славу именно как теоретик красноречия. Одновременно развертывается и грамматика, также тесно сплетенная с критикой, ибо делались выводы о правильных и неправильных речениях и устанавливались правила литературного языка.

Обыкновенно полагают, что Платон много и усиленно разрабатывал вопросы искусства. Это едва ли правильно. Платона гораздо больше интересовали общеэстетические проблемы, проблемы красоты как таковой. Им посвящены многие страницы в «Федре» (о прекрасном), во «Втором Гиппии», в «Горгии», в «Филебе» и «Пире». По отношению же к искусству он был гораздо более равнодушен. В «Республике» Платон довольно презрительно высказывается о поэтах как о лжецах и считает, что в правильно устроенном государстве им не должно быть места. Повторяя вслед за софистами, что поэзия есть ложь, он отрицает, однако, ее воспитательное значение, утверждая, наоборот, что поэты бросают в массы множество развращающих идей. Вместе с тем Платон не брезгует возможностью использовать влияние образов на умы и поведение; так, он говорит о поучительных мифах, которые можно было бы распространять в массах, для того, чтобы в легкой форме прививать им те или другие полезные, с точки зрения господ общества, идеи. Может быть, в значительной мере самому Платону принадлежит та идея, что поэт должен действовать не разумными доводами, а исключительно образами. Им же высказано первое точное определение, по крайней мере дошедшее до нас, искусства как миметики, то есть как подражания природе (в том или другом отношении стилизованного).⁹

Все, что создано Платоном в этой области, совершенно меркнет перед заслугами Аристотеля. Несмотря на то что из произведений Аристотеля, посвященных теории искусства и критике, до нас дошло очень немного, власть его над умами последующих поколений была огромна. Как раз в то время, когда философия Аристотеля, царствовавшая над умами средневековья, стала меркнуть в общем, — его поэтика выдвинулась на первый план и продолжила его идейное господство в Европе. На Аристотеля ссылались и теоретики эпохи так называемого ложноклассицизма (XVII века), на него же опирались и ее враги, вроде великого Лессинга; и до сих пор невозможно представить себе ни одного сочинения, посвященного вопросам искусства, без установки определенной точки зрения на принципы Аристотеля, мало того, без усвоения, по крайней мере, некоторой части этих принципов. От своего учителя Платона Аристотель почти ничего не заимствовал, часто заметна даже скрытая полемика с ним.

Общеэстетическая теория Аристотеля шатка. Основная идея всей аристотелевской философии — идея оформления, — конечно, отражается и здесь. Очевидно, что красота создается там, где некоторый материал получает какую–то специальную форму. Бесформенность — полное отсутствие красоты; бессодержательная форма, очевидно, представляет собой абстракцию. Можно с уверенностью сказать, что Аристотель искал такой формулы, которая выражала бы эту полноту овладения формой соответствующим ей количеством содержания. Таким образом, красота является как бы максимумом оформленности.

Специально драмой Аристотель занимается в дошедшей до нас «Поэтике», представляющей собой, к сожалению, только большой обрывок конспекта его курса, делая при этом интересные экскурсы и в область эпоса и лирики. Здесь Аристотель с совершенной отчетливостью определяет драму как подражание людским действиям. Из всей «Поэтики» очевидно, что, подражая, поэт прежде всего стремится к тому, чтобы действие казалось более оформленным, чем в обычной действительности. Однако искусство преследует не только, так сказать, чисто пластические, конструктивные и формальные цели. Аристотель не игнорирует также и социально–педагогическую установку.

Содержание «Поэтики» сводится к установке цели драматургии, к подражанию действию людей в фикции, долженствующему потрясти зрителей страхом и состраданием и сделать их в реальной жизни более независимыми от этих чувств, то есть более мужественными, более закаленными перед лицом жизненных волнений и невзгод. Какие–либо мелкие тенденции этического и общественного характера не привлекают Аристотеля, как не привлекали они вообще драматургов его времени. Социально–этическая их сущность заключается именно в этом общем возвышении образа мысли и чувствований в широкой публике. Аристотель стремится установить на основании высоких образцов, достоинства которых он очень тонко распознает, правила хорошей драмы, хорошей комедии. Он устанавливает основные черты драмы: действие, характеры и мысли. Патетическое действие, то есть полное страсти, со своими перипетиями — резкими переходами из одного состояния в другое, своей влекущей вперед интригой и развязкой, — это первое. Второе — это правильное изображение характеров, крупных и положительных в трагедии, мелких и отрицательных в комедии, установление типов в их действии. Третье — те мысли, которые излагает поэт, вкладывая их в уста действующих лиц, — мысли, представляющие собой как бы заряд философской проповеди, несомой этим действием. Рекомендуемые им методы творчества покоятся на индукции, на изучении успехов и неудач предшествовавших драматургов.

Аристотелевская критика имеет, таким образом, обе свои стороны, почти всегда встречающиеся при развитой ее форме: суждения о литературных фактах и указания на правильные пути литературы в дальнейшем. Аристотелевская школа этой линии его работ уделила сравнительно мало внимания; по–видимому, более других работал в этой области Теофраст.¹⁰

Александрийская эпоха была весьма бедна собственной поэтической продукцией, притом же продукция эта была эпигонской; зато уважение к авторам прошлого, стремление разобраться в них грамматически и критико–эстетически, прокомментировать их филологически, исторически, этически и т. д. — привело к развитию целых школ своеобразного литературоведения.

Величайшим из этих комментаторов, грамматиков и филологов, по–видимому, был Аристарх. Целые века жила легенда о двух критиках: благородном, внимательном, уважающем своего автора Аристархе и злобном, кусательном, ищущем недостатков, смотрящем на писателя словно на обвиняемого — критике Зоиле. Такая установка весьма характерна, ибо, конечно, полярности в критике существуют. Критикой можно называть целесообразное посредничество между великими литературными произведениями и широкими массами, в каковом случае критика становится главным помощником, истолкователем и вместе с тем создает славу поэта. Но к критике, разумеется, относятся и указания на фальшивые произведения или на отдельные слабые места в общем положительных литературных явлений. Тот или другой критик может ставить на первый план ту или другую задачу. Исторически же Зоил, по–видимому, дал свое имя для «злых критиков» только потому, что ему случалось при разборе гомеровского эпоса делать иногда не совсем оправданные и мелочные придирки.

К александрийской эпохе относится и долго влиявшая на умы полемика двух ученых, работавших, в сущности, в области географии и истории, — Эратосфена и Страбона. Эратосфен горячо защищал положение, что целью искусства является только удовольствие и что все остальное здесь второстепенно, между тем как Страбон с не меньшей энергией отстаивал обязанность истинно благородного искусства быть общественно полезным.¹¹

Любопытные взгляды высказывал в области эстетики и критики Плутарх. Вряд ли можно приписать ему оригинальные взгляды. Он был больше вульгаризатором чужих идей. Он повторяет, между прочим, известное уже нам положение о воспитательном значении поэзии и рассуждает о том, как следует пользоваться поэтами для воспитания детей. Философское познание — это переход от тьмы к свету, — рассуждает Плутарх. Он слишком резок для неподготовленного. Нужно создать некоторое промежуточное состояние. Таковым является художественное познание.¹² Здесь мы видим в зародыше идеи, сыгравшие потом огромную роль в эстетике нового времени (от Лейбница до Гегеля и дальше). Плутарха глубоко интересует также то обстоятельство, что безобразное в природе может оказаться приятным в художественном произведении, в том числе в литературном. Он приписывает это странное явление оценке мастерства художника, ему кажется, что поразительное сходство, с которым изображено безобразие, возбуждает в зрителе такое восхищение, что оно покрывает отталкивающее впечатление от изображенного предмета.

Очень часто Платону приписывают идеи, которые развертывали на самом деле неоплатоники, — особенно Плотин.

Именно он является подлинным родоначальником мистической теории искусства. В сущности говоря, Плотин ближе к Аристотелю, чем к Платону. Платоновские идеи, которые парят вне мира и никак не связаны с действительностью, превращаются у него в силы, формирующие архетипы.* Сами по себе архетипы прекрасны. Они представляют собой совершенную форму; сливаясь с действительностью, они как бы тускнеют, гаснут, но чем больше просвечивает архетип сквозь материю, тем большую мы имеем перед собой красоту. Притом же Плотин отходит от интеллектуализма Платона. Не разум воспринимает сквозь материю тот свет истины, который мы называем красотой, — он воспринимается чувством;¹³ Плотин основывает, таким образом, романтику античного мира. Те же идеи развивает его ученик Прокл.

*  подлинные изображения, оригиналы (от греч. αρχή — начал — τόπος — тип, отпечаток). —Ред.

Рядом с этими полурелигиозными концепциями красоты, из которых исходила соответственная критическая оценка произведений искусства и литературы, мы видим другое направление, также выражающее собой распад уверенного в себе рационализма. В Лукиане есть уже нечто бейлевское, — он скептик, он ехидничает, он старается разрушить уверенность человека в своих суждениях, он проповедник относительности.¹⁴

Между тем заветы александрийской школы находят множество продолжателей. Из них крупнейшими являются: Дион Хризостом и Лонгин. Их дело — изучить произведения блистательной древности (для них это уже древность) и выводить из анализа Гомера и других великих авторов правила, согласно которым можно поэтизировать новым поколениям. Лонгин с необыкновенным красноречием высказывает эти идеи в своем трактате «О величественном» (De Sublimo).¹⁵ Этот трактат имел почти такое же влияние во времена Возрождения, как «Поэтика» Аристотеля. Преклонение перед образцами, необыкновенно внимательное отношение к языку — вот его характерные свойства.

Римляне учились у греков, и их литературоведение, их критика сияют заимствованным светом. Сперва, само собой разумеется, дело началось (у Луция, Элия и других) установлением самого латинского языка. Исходя из греческих образцов, стараются создать подобие правильной литературной речи на своем собственном языке и начинают грамматическую, риторическую, литературную обработку его. Хотя красноречие в Риме играет несколько иную роль, чем в Греции, но тем не менее риторика и здесь является доминирующей, как это было в Греции V и IV веков. Цицерон, Квинтилиан дают ряд указаний о том, как надо красиво говорить и красиво писать. Гораций в некоторой косвенной, хотя прямо не доказанной зависимости от Аристотеля развертывает свои правила поэтики. В нем, пожалуй, ярче еще, чем у софистов и их современников, сказывается стремление создать в поэзии, с одной стороны, украшение для жизни, — к чему естественно стремится богатеющая буржуазия, и вместе с тем некоторую силу воздействия на нравы, которая по возможности гарантировала бы спокойствие и порядок. Ему принадлежат знаменитые формулы о том, что поэт miscuit utile dulci (к сладостному примешивает полезное) или что его назначение dilectare, movere, docere (услаждать, волновать, учить).¹⁶

Эти правила необычайно важны, представляя собой переход к просветительству. Само по себе просветительство может иметь как умеренно консервативный, так и прогрессивный, даже революционный характер. Оно и у Горация имеет отчасти двойственный характер, ибо выражает собой стремления средней буржуазии, с одной стороны, отстоять свои расширяющиеся права на жизнь перед высшими классами, и с другой — защитить себя от возможных социальных бурь снизу.

Можно сказать, что теория искусства, как позолоченной, подслащенной, а потому легкой и увлекательной морали, соответствует классам, обладающим известной полнотой жизни и общественной устойчивостью. Если бы класс был слишком угнетен и рвался вперед, он развернул бы революционные романтические представления, каких мы находим чрезвычайно мало во всей греческой и римской литературе. Классы, после того как они теряют почву под ногами, начинают отступать перед натиском новых сил, всегда требуют от своего искусства мистики, ищут в нем путеводителя в другой мир, где они могут утешиться в потере ускользающей действительности. С явлением уравновешенной, гармоничной, умеренной поэзии, старающейся установить как можно больше определительных правил для себя самой и одинаково гордящейся своею «сладостью» и своей «полезностью», мы встречаемся в истории человеческой культуры довольно часто. В такие времена критика играет в особенности важную роль и становится учителем элегантной речи, достойных форм, часто очень гневно оборачиваясь против предшествующих «варварских» эпох и вместе с тем зорко следя за могущими возникнуть прорывами фронта классовой благопристойности. Понятно, что в последующие и подобные эпохи Лонгины и Горации приобретают также исключительное значение и что именно к их уровню сводили и Аристотеля, на самом деле более богатого содержанием и подытоживавшего чрезвычайно сложную и многоцветную эпоху трех–четырех лучших веков античной цивилизации.

Средневековье.

Средневековая схоластика не дает ровно ничего самостоятельного в области литературной критики или учения об искусстве. На самом деле в так называемой средневековой тьме — богатая жизнь; развертывается народная поэзия, но ее найдут гораздо позже. Она находится вне круга зрения науки или литературной критики. Схоластика включает в себя только сухие остовы старинных правил риторики и стиля. Никакого живого понимания Аристотеля в интересующей нас области мы в Средние века не находим. Нет надобности даже называть отдельно трактаты, которые появлялись из–под пера схоластов, до такой степени они далеки от какой–либо живой критики.

Ренессанс.

Критическая мысль просыпается вместе с гуманизмом эпохи Возрождения. Она просыпается, однако, как чисто подражательная. В этом смысле литературоведение гуманистов не порывает с традицией средневековья, — оно только еще более подчеркивает свою зависимость от старых образцов и лучше проникает в их смысл. Сухое, педантическое отношение к великим произведениям искусства и литературы античного мира сменяется восторженным преклонением перед ними, которое, однако, в свою очередь приводит к известному педантизму, к стремлению вычитать именно у древних все правила литературного творчества, к установлению той мнимой непререкаемой истины, что современность и будущее могут только в лучшем случае создать более или менее удовлетворительные подобия великих шедевров, созданных прошлым.

Но интерес к литературе, к языку огромен: количество трактатов о литературе необъятно. Робортелли уже в 1541 году дает довольно живой комментарий Аристотеля,¹⁷ для Кастельветро в 1570 году уже понятна относительность положений Аристотеля; он угадывает даже самый характер «Поэтики» (ее незаконченность, ее «черновой характер»).¹⁸

Крупные гуманисты — Салютати, Поджо в Италии, Агрикола, Рейхлин, Эразм — в Германии, Скалигер — во Франции обращают свои взоры вспять и восторженно проповедуют античные художественные формы, отражавшие более или менее высокий уровень торгово–промышленного буржуазного общества, которое вновь развертывалось вокруг них и через них.

Однако это течение было не единственным. Сперва очень робкое, сопровождаемое оговорками, потом все более мощное желание говорить собственным языком, противопоставить новые языки латыни, найти для своего языка особое место в поэтическом творчестве, начинает давать знать о себе в одной стране за другой. Это явление развертывается в строгом соответствии с развитием буржуазии. Там, где буржуазная культура начинает создавать новые формы быта, они постепенно перерастают все еще полусхоластические рамки латинистов или грековедов, и вместо более или менее искаженных и тусклых зеркальных отражений прошлого мы видим перед собой пробивающуюся из земли новую свежую траву, расцветающие новые цветы.

Это явление как раз и должно быть названо подлинным началом новой литературы. В Италии, согласно всему ее развитию, оно началось раньше, чем в другом месте, а Данте, о котором мы будем говорить позднее специально, является типичнейшим образцом не только великого поэта этой новой формации, ной теоретика, в известной степени критика ее.

Так как всякая новая литература имеет уже не универсальный характер, как это было с латинизирующимися гуманистами, а национальный, то в дальнейшем мы должны придать нашему изложению истории критики и литературоведения именно такую национальную форму.

Мы начинаем с французской литературной критики, с очерка всего ее развития, от зарождения ее до наших дней, потому, что французская литературная критика имела в течение почти всего этого времени доминирующее значение для Европы, открывала собой новые пути, мощно толкала вперед умы других стран. Англия, Италия никогда не могли занять столь же значительного места в концерте европейского литературоведения и литературной критики. Только Германия значительно позднее, благодаря глубокому философскому подходу к этим задачам, более или менее чуждому французам, оспаривает от времени до времени пальму первенства у этих последних.

Франция.

Начало новой французской литературы, а вместе с тем и ее самосознания в критике приходится отнести к середине XVI века. Именно в это время в чисто дворянских придворных кругах достаточно окрепла потребность в изящной литературе. Очень характерно, что первыми проводниками этой новой литературы были поэты так называемой «Плеяды», все — дворяне по происхождению, но в большинстве как бы дворянские неудачники, люди мелкопоместные или потерпевшие своеобразное крушение своей военной и административной карьеры. Бросается в глаза, что два вождя «Плеяды», — крупный, может быть даже великий, поэт Ронсар и основатель французского литературоведения и критики Иоахим Дю Белле, — оба были глухи. Именно такие люди, лишенные возможности делать «серьезную» карьеру, отдавались гуманитарным наукам, украшению жизни, и в тех случаях, когда были одарены индивидуальным талантом, могли оказаться родоначальниками литературы.

Это относится к Ронсару — человеку, который с огромным рвением изучал античные образцы, но был глубоко убежден в необходимости использовать их путем усвоения французским языком; он сумел свою большую эрудицию и свою завороженность шедеврами древних соединить с таким полнокровием человека Возрождения, что в конце концов это привело к поэзии страстной, красочной, образной и в то же время почти педантически наполненной античными элементами.

Иоахим Дю Белле, личный друг Ронсара, сам крупный поэт, прозванный Овидием Франции, опубликовал в 1550 году работу под названием «Illustration de la langue française» (Прославление французского языка).¹⁹ Эта работа была вполне параллельна написанному за 250 лет до того (в соответствии с более ранним развитием Италии) произведению Данте, о котором мы еще будем говорить. Это была наполовину скромная, наполовину горделивая попытка защитить права французского языка перед латинским. К этому прибавлен был целый ряд суждений, не особенно острых, не особенно новых, относительно задач поэзии, поэтических жанров, поэтической техники и т. д. Произведение в настоящее время, конечно, совершенно устарелое и менее темпераментное, личное, чем «De vulgari eloquentia» Данте,²⁰ оно тем не менее является настоящим началом литературоведения и литературной критики во Франции. С этих пор французское общество вступило в полосу быстрой эволюции, и каждое поколение приносило с собой нечто новое.

Следующей ступенью за «Плеядой» был Отель Рамбулье.²¹ Двор, развертывая дальше и дальше внешнюю утонченность форм жизни, все больше отводил и во Франции, как это еще раньше определилось в Италии, одну из руководящих ролей женщине. Образовались женские салоны, где люди старались быть грациозными, вежливыми, тонкими, показать себя на большей высоте культурности, чем какой они действительно достигли. Для нас, русских, положение будет понятно, если сказать, что тот самый «политес», которым Петр I начал обтесывать неуклюжие фигуры бояр и боярынь, здесь находил свою первую редакцию, правда, в известной степени отраженную от Италии. «Les Précieuses» (драгоценные, возвышенные, утонченные) — слово, которым обозначались большие дамы: Катарина де Вивонн маркиза де Рамбулье, принцесса Монпансье, Жюли д'Анженн, девица Скюдери, — пользовались огромным уважением в светском обществе Франции, группировавшемся при дворе или недалеко от него.

Мужчины, литературно более продуктивные, но находившиеся под сильным влиянием женщин, — все эти Вуатюры, Бальзаки и Шаплены, — пользовались очень возвышенной репутацией очистителей языка, создателей новых форм живого общения и вместе с тем новых литературных течений. В салонах народилась и особая литература. С самого начала, конечно, она включала в себя элементы еще дикого, в сущности здорового, воображения ронсаровского типа, но постепенно она стала включать все больше и больше маньеризма, жеманства, искусственности. Но это отнюдь не осуждалось современниками. Лишь позднее, когда это передовое придворное дворянство пришло в резкое соприкосновение с авангардом буржуазии, тоже приютившейся при дворе, результат оказался печальным для сверхизящных дам этого круга и их красноречивых кавалеров. К слову «preciouses» безжалостной рукой Мольера раз навсегда было прибавлено слово «ridicules» и получилось — «смешные жеманницы». Однако никоим образом нельзя отрицать известных заслуг в смысле выработки языка за всем этим периодом. Позднее одно из крупнейших дарований этого времени, м–ль Скюдери яростно будет защищать и свою эпоху, и ронсаровскую «Плеяду» от тяжелого тарана рационалистической критики Буало.²² Эпизод бессильного, но страстного протеста Скюдери против Буало является одним из красочных моментов развития мировой литературной критики.

Во Франции созревала буржуазия. Здесь не место указывать на объективные экономические принципы ее созревания, но необходимо отметить отражение его в философии. Декарт с его требованием абсолютной разумности, ясной и бесспорной доказательности, аксиоматизма истины, с его склонностью к механическому материализму, столь сподручному для буржуазного ремесленника, и с его холодным, хотя и ловким, умением мирить это свое миросозерцание с церковностью, стал на некоторое время выразителем этой поднимающейся буржуазной культуры. В литературе это созревание буржуазии нашло свое отражение.

Шаплен — организатор Французской Академии, один из почитаемых посетителей Отеля Рамбулье — дал пример коллективного, организованного, официального вкуса в своих «Les sentiments sur le «Cid»,²³ изданных от имени Академии. Такую глубоко христианскую пьесу, как «Полиевкт» Корнеля, Академия осудила как еретическую. Это необычайно обостренное и осторожное отношение даже к умеренному переходному типу, каким являлся высокодаровитый Корнель, заставило и его и тем более его наследников — Мольера и Расина — защищаться от когда–то прогрессивных, но теперь ставших реакционными, усилий дворянства создать свой изящный стиль.

Уже Корнель сопровождал свои произведения критическими этюдами. В гораздо большей степени и гораздо глубже делал это Расин. Мольер же в своей «Критике «Школы жен» наотмашь и вместе с тем остро ударил по старине. К этому он прибавил повторные удары непосредственно в своих комедиях. Это наступала декартианская когорта, это были люди, шедшие под развернутым знаменем «разумности». По существу, они были проводниками миросозерцания созревавшей торговой и промышленной буржуазии. Серьезность, которую они проявляли в построении миросозерцания, они переносили и в область религии (янсенисты ²⁴), и в область психологии. Вопросы долга, имевшие, так сказать, государственный и официальный характер у Корнеля, здесь стали более субъективными. Вопросы о сохранении своего достоинства буржуазией, о новой буржуазной морали, тихая сапа под устои дворянства, которую вел Мольер, — самые яркие черты эпохи.

Но если сами поэты защищали свое новое рационалистическое миросозерцание, то они нашли также промежуточный тип полупоэта, полутеоретика в лице Буало, который воевал с общим врагом своими талантливыми сатирами и создал по–своему изумительный памятник рационалистической теории литературы в стихотворном сочинении «L'art poétique».

Буало опирается на античный вкус, но он далеко не просто поклонник античности. Он прекрасно сознает, что античность нужна новой Франции (буржуазии) как союзник, родной по духу. Он выставляет на передний план разумность произведений, кристальную понятность языка, правдоподобие сюжета и эпизодов, то есть верность природе. Античные авторы для него являются образцами не потому, что они какие–то полубоги, как воспринимала это эстетика Возрождения, а потому, что они вступили на правильный путь разума и правды, на который должны вступить за ними и новые поэты.

Рядом с достоинствами, которые, разумеется, являлись огромным прогрессом, — причем даже многие его ошибки по сравнению с Аристотелем (например, три единства в драматургии), как это великолепно показал Плеханов, являлись также упорядочивающими принципами,²⁵ — в теории Буало были, конечно, и большие, бросавшиеся в глаза даже некоторой части современников, недостатки. Его рационализм, сказавшийся и у гораздо более литературно талантливых его сподвижников, поистине великих писателей — Мольера и Расина, — оставлял неудовлетворенной человеческую страсть. От всех этих анализов и острот веяло холодком не горящего подлинным пафосом ума (мы оговариваем некоторые исключения). Этот сильный рационалистический поток смог оказать громадное влияние на французскую литературу и французское общество потому, что королевская власть к этому времени сумела превратить значительное количество дворянства (болезненный процесс его приручения интересно отразился в кипящих противоречиями драмах Корнеля) в своих подчиненных, в своих агентов и создать особое бюрократическое дворянство. В сущности говоря, за самодержавием Людовика XIV стоял именно растущий буржуазный класс, которому надобен был прежде всего порядок, — идея порядка доминировала над всем. Королевская власть пыталась осуществить порядок, который был бы приемлем для дворянства и раскрыл бы нужные перспективы для буржуазии. Она не смогла этого сделать, но плодом этого внутреннего, почти нелегального союза трона и буржуазии явилась как раз высокая литература XVII века и ее критика.

Упомянем о шумном споре, разделившем на два лагеря литераторов и литературоведов того времени. Во главе одного из них стал Перро, другой опирался на авторитет Буало. Перро осмелился доказывать, что «современники» уже превзошли античные образцы. «Буалисты» отвергали это положение. У Перро, несомненно, играла излишнюю роль лесть по отношению к «веку Короля Солнца», но его заслугой явилось введение в историю литературы понятия прогресса и установка на расцвет в будущем.²⁶

Не надо думать, однако, что вся буржуазия XVII века шла под знаком королевского порядка, а тем самым рационализации жизни и литературы.

Рядом с Декартом возвышается фигура Паскаля. В такой же мере, как и Декарт, человек светлого разума и критики, Паскаль, однако, в большей мере, чем Декарт, видит, что при свете этой критики открывается страшное несовершенство социального быта, которое он принимал за несовершенство метафизическое. Если Декарт холодно мирится с религией, то Паскаль ищет мистического союза с ней. Действительность и разум не удовлетворяют его. Почему? Очевидно, потому, что Паскаль является представителем тех слоев буржуазного населения, которые, в отличие от вершинного ее слоя, не ждали ничего хорошего от прогресса королевской власти и от дальнейших перспектив рационализации жизни. Очень характерно, что в этом отношении Паскаль, который мало писал по эстетическим вопросам, может быть приведен в связь в Лейбницем, бывшим не столько немецким, сколько международным, европейским философом того времени. Лейбниц, в отличие от Декарта, кроме абсолютно ясных идей как основ знаний, признает еще и необходимость некоторых неясных, мы бы сказали, интуитивных суждений. Конечно, Лейбниц питает всяческое уважение перед воззрениями, доведенными до полной прозрачности. Он признает, однако, в монадах, в душах, процессы менее ясные, смутные, в которых царит, по его мнению (само выражение очень характерно), nescio quid (не знаю, что именно, нечто неуловимое), cognitio obscura — «темное знание», в области которого как раз находится искусство.²⁷ Можно заподозрить, что, по Лейбницу, искусство не может быть создаваемым по принципам чистой разумности, как этого требовал Буало; еще вернее Лейбниц полагает, что внутренний тайный объективный принцип искусства в конце концов ясен, как математика, но искусство не обнаруживает сразу этот внутренний скелет.

И вот уже на пороге XVII–XVIII веков эти воззрения находят себе литературно–критическое выражение. Аббат Дюбо, один из замечательных и напрасно забытых теоретиков, в своем интересном сочинении «Reflexions critiques sur la poesie et la peinture»* ставит ряд глубоких вопросов, но главная тенденция его заключается в том, чтобы рассматривать искусство как особую иррациональную деятельность, сама сила которого покоится не на разуме, а на чувстве. Отсюда уже позднее, в XVIII веке, выйдет эстетика Руссо.

*  «Критические размышления о поэзии и живописи» (франц.). — Ред.

Руссо сравнительно мало писал по теории литературы или по литературной критике: «Lettre a d'Alembert sur les spectacles», «Discours contre les lettres et les arts»²⁸ — на задачу Дижонской академии — и несколько других, но влияние его было огромно. Осуждая цивилизацию, создаваемую разумом, во имя чувства справедливости, во имя непосредственности жизни он склонен требовать от искусства как бы прямой оппозиции по отношению к науке, по отношению к культуре разума. Искусство должно говорить сердцу, искусство должно утешать, искусство должно воспитывать, преодолевая действительность, а не анализируя ее или прикрашивая живыми блестками. Искусство, остроумно развлекающее, Руссо осуждает в терминах, очень близких к позднейшим высказываниям Толстого о том же предмете.

Так во французской литературе образовались две школы, из которых одна, путем необыкновенной ясности форм, разумного анализа и синтеза, старается разобраться в действительности, придав ей максимальную прозрачность, и тем самым хочет принудить искусство впрячься в колесницу общественного прогресса, а другая не верит в этот прогресс на путях разума и от лица более обиженных, от лица оттираемых назад, претендует на художественное творчество, заряженное романтикой протеста и мистическими порывами к иной жизни от неудовлетворенного посюстороннего бытия. В XVIII веке разрыв этот довольно ясен, но доминирующим моментом является, конечно, рационализм. Он приобретает резко революционный характер, поскольку он критикует все сущее, призывая его на суд с точки зрения целесообразности. Рядом с этим, однако, в XVIII веке продолжается пленение мысли античностью.²⁹

Фрерон, первый журналист–литератор, добивается славы и богатства резкостью своих суждений, более или менее блестящим выполнением функции носителя общественного вкуса; но и он, при всей резкости своего стиля, является в значительной степени рабом старых возрожденческих правил. С точки зрения Фрерона, даже Вольтер является чрезмерным новатором. Это о нем сочинил Вольтер знаменитую эпиграмму о змее, укусившей Фрерона и сдохшей немедленно после укуса.³⁰ Между тем Вольтер, во многих областях действительно бывший почти революционным новатором, в теории литературы и критики является очень умеренным. Недаром наш Сумароков попросил у него помощи в борьбе с «подлыми спектаклями», отражавшими в Москве новую волну буржуазного развития, и он ответил ему любезнейшим письмом.³¹ Однако Вольтер был человеком лукавым и многосторонним. Достаточно резко возражая против буржуазного реализма, который стал проступать в литературе и театре, он, однако, сам отдал ему дань, поскольку надеялся и на этом поприще стяжать себе славу. В общем, хотя у Вольтера и есть несколько сочинений по теории литературы и критики — «Essai sur la poesie épique»* (1726), «Temple du gout»** (против Руссо, 1733), «Eloge de Crébillon»***, комментарии к драмам Корнеля («Epître à Boileau»****) и другие, — все же он не оставил в этой области большого следа.

*  «Очерк об эпической поэзии» (франц.). — Ред.  ** «Храм вкуса» (франц.). — Ред.  *** «Похвальное слово Кребийону» (франц.). — Ред.  **** «Послание Буало» (франц.). — Ред.

Совершенно особое место занял Дидро. Как художественно–литературный критик, как теоретик театра (в полном соответствии со своей ролью философа, публициста и организатора энциклопедического словаря) он являлся порождением новой Франции. Сын рабочего,³² глубокий демократ, интеллигентный пролетарий, которого в тяжелую минуту выручали меценаты и который без их экономической поддержки пошел бы ко дну, — этот великий человек, лучшие произведения которого остались неизданными и прозвучали только как пламенные речи во время дружеских бесед, в значительной степени опередил свое время. Он был выразителем тех активных и массовых слоев мелкой буржуазии, которые позднее должны были разразиться якобинской грозой и оказаться слишком передовыми даже в бурной атмосфере Великой революции. Одинаково далекий от уже несколько декадентского сентиментализма Руссо, от уже некоторого склона к потустороннему в первых проблесках романтизма и от самодовольного салонного блеска крупной буржуазии, — Дидро требует от искусства, литературы глубокой общественной утилитарности. Смешно сравнивать утилитаризм Дидро с проповедью полезной литературы. У Буало дело сводится к полезному с общепринятой обывательской точки зрения, у Дидро полезное — это новое, боевое, разрушающее всякое «бесполезное» старье. Он требует глубочайшей правдивости, но не в смысле правдоподобного, а в смысле необходимости черпать материал из живого быта масс, прежде всего мещанства. Таковы основные тенденции литературных и художественно–критических произведений Дидро: «Histoire de Salons», «Essai sur Tart dramatique», «Paradoxe sur le Comédien»³³ имножество отдельных страниц и мыслей, рассеянных повсюду.

Помощником его, в особенности в отношении театра, являлся, как известно, Мерсье, крепкой рукой переводивший стрелку с пути всякой напыщенности и манерности на возможно более правдивую реалистическую сцену.

Потом наступает кризис революции. Мы ничего определенного не можем сказать о литературной критике времен революции. Это подлежит особому и еще никем не сделанному исследованию. Нет никакого сомнения, что в своем апогее революция требовала от театра и литературы прежде всего пафоса ненависти к классовому врагу, пафоса лозунгов, объединяющих революционную волю, но за краткостью времени и отсутствием глубоких корней напряженнейший момент революции не смог найти подлинно художественного воплощения своим тенденциям, за исключением немногих произведений в области живописи. Конечно, и литературно–критического отражения, которое имело бы длительное значение, революция также не обрела. При выходе из революции литературная критика Франции, вернее, ее литературное самосознание сразу выражается в огромном влиянии сочинения Шатобриана — «L'esprit du christianisme» (Гений христианства).³⁴

Позднее Сент–Бёв совершенно правильно укажет на внутреннюю и внешнюю слабость этого сочинения. Он правильно укажет также на то, что время требовало его и что в современной ему обстановке оно не могло не произвести колоссального впечатления.³⁵

Основным в теории искусства Шатобриана была апелляция к чувству, к интуиции, к непознаваемому, сверхразумному, к фантазии, к неограниченной шири, к самому духу романтизма. В Шатобриане говорил низверженный класс аристократии, тоскующий, выгнанный из действительности и ищущий себе простора вне ее. Но и либеральная буржуазия пришла к выводу о необходимости чисто рационалистические лозунги сдобрить чувством. Сухой идеологизм, какой сказался, например, в идеологических сочинениях Кондильяка, требовавший до черствости доведенной простоты, никого не удовлетворял: слишком много было пережито, слишком стало все проблематичным после бурь революции, и самыми разнообразными путями сказывалась потребность в искусстве как своего рода дурмане, наркотическом, утешающем ли, как у Шатобриана, или опьяняющем и ведущем вперед к неопределенной цели, как у Гюго. Здесь мы имеем первый случай, когда английская и в особенности германская литература и критика имели обратное влияние на до тех пор в общем ведущую в области литературы французскую мысль.

Мадам де Сталь — крупнейший вождь либеральной буржуазии, в своем сочинении «Германия»,³⁶ опираясь именно на германскую романтику в самом широком смысле (у нее романтиками оказались и Шиллер, и в особенности Гёте), старалась привить французской литературе принципы неопределенности, чувственности, метафизической глубины и непосредственного воздействия образа на волю. Надо отметить, однако, вместе с тем, что либеральная буржуазия начала прошлого столетия отнюдь не была в лице своих крупнейших теоретиков расслабленной и маломощной. Наоборот, именно в это время она, вооруженная всем опытом своего недавнего революционного прошлого, в борьбе направо и налево, достигает, быть может, апогея своей мысли (поскольку дело относится к Франции). Так, рядом со Сталь мы видим знаменитую троицу «великих профессоров» — Кузена, Гизо и Вильмена.

Кто только не смеялся над Кузеном! Да, это краснобай; да, это эклектик, но это человек, который ввел в обиход французской мысли и Шеллинга, и Гегеля. Кузен старался понять явления искусства в их исторической необходимости.³⁷ В значительно большей мере преуспел в этом отношении острый и математически твердый ум Гизо. Нельзя попутно не отметить прекрасную чуткость, которую проявил к этой великой фигуре буржуазии в ее расцвете Плеханов.³⁸ Гизо прежде всего замечателен как историк, понявший сущность исторического процесса как борьбы классов, но и в области литературы («Mélanges biographiques et littéraires»)* Гизо шел тем же путем, который недурно формулирует Брюнетьер в известном этюде о критике. Вот что говорит он об этом времени: «Сделаем шаг вперед. Литература есть отражение общества. Независимо и помимо их эстетической ценности, «Илиада» или «Иерусалим», «Гамлет» или «Полиевкт» имеют историческое значение. Они являются составными частями целой цивилизации, они являются знаками, документами, и для того, чтобы понимать их внутреннюю сущность, необходимо знать форму и структуру общества, которое окружало соответственных писателей».³⁹ Подлинным литературным критиком и литературоведом–специалистом из всей троицы был Вильмен. Блестяще одаренный писатель, в особенности оратор, Вильмен зачаровывал салоны начинающей успокаиваться буржуазии. Его университетский курс,⁴⁰ посвященный XVIII веку, где он вновь старался вернуться к традициям Буало, к разумности, к гармоничности, к великим образцам законченной художественности Расина и Мольера, посещался тысячами студентов и людей из общества, восхищенно аплодировавших этому герою кафедрального красноречия. Перед лицом марксистской критики лекции и сочинения Вильмена кажутся довольно поверхностными, но отрицать, что в лице этого яркого балагура буржуазия нашла человека, освещавшего иногда в изумительной степени социальную значимость литературы, было бы неправильно.

*  «Биографическая и литературная смесь» (франц.). — Ред.

Несколько позднее романтика в собственном смысле, школа Гюго, то есть взрыв протеста, смешанный с мечтательным идеализмом в соответствии с полупрогрессивностью и объективной безнадежностью мелкобуржуазных тенденций, не имела адекватной критики. Только в знаменитом предисловии Гюго к «Кромвелю»⁴¹ мы, хотя и в смутной форме, видим эту странную смесь почти реакционного по своей форме идеализма с глубокими демократическими инстинктами.

Романтика произвела таких критиков, как Планш и Жюль Жанен. Планш, внешне благородный защитник прогресса и даже немножко социалист, провозглашен был царем французских критиков своего времени. Однако это был больше восторженный разговорщик и хороший журналист. Еще лучшим журналистом, но слегка подернутым цинизмом и не чуждым ловкачества, был по–своему искуснейший фельетонист Жюль Жанен.

Разумеется, над всей этой эпохой возвышается Сент–Бёв.

В своих «Портретах» («Causeries de lundi», «Nouvelles causeries»)⁴² он воздвиг громадный литературно–критический памятник и стал впервые в ряды мировых критиков. Всякий из нас, марксистов, может почерпнуть огромное количество интереснейших знаний в этой сокровищнице критической мысли. Но несмотря даже на оговорки Плеханова, который справедливо принял Сент–Бёва частично под свою защиту от Белинского,⁴³ мы, конечно, не можем согласиться с критическими методами Сент–Бёва. В эпоху великого шатания мысли и чувств во Франции могла родиться в такой женственной натуре необыкновенная сила симпатии, сила проникновения в чужую «душу», в чужое миросозерцание. Основное очарование Сент–Бёва — в тонком и нежном проникновении внутрь литературного произведения; а если мы прибавим к этому подкупающе верный вкус и силу стиля, мы поймем, что Сент–Бёв едва ли не величайший литературный критик в узком смысле слова. Но он гораздо слабее как литературовед. Он находится на спаде буржуазии, у него нет таких широких всемирно–политических горизонтов, которые раскрывались перед Гизо. Он делает центром своих наблюдений человеческую личность. Литературное произведение не рассматривается больше как функция общественности, а как продукт определенного характера.

Сент–Бёв говорит: «Чтобы понять данное произведение, я спрашиваю себя: кто его автор? каковы условия, окружавшие его? был ли он богат или беден? каковы были формы его быта? как воспринимал он природу и женщину? его религия? его страсти и пороки?» О политических убеждениях автора вопроса нет, а принадлежность автора к той или другой классовой категории не определяется. Сент–Бёв часто изумительно угадывал настоящую сущность того или другого писателя и его произведения. Он наводит иногда на правильный путь, но отсутствие подлинно генетического подхода, отсутствие также твердых убеждений у этого человека, переходившего с одной политической позиции на другую, делает его критику неустойчивой и часто недопустимо поверхностной.

Пережив свой период романтики, период литературной гегемонии мелкой буржуазии, буржуазия, — по–прежнему зараженная ненавистью к низам и к революционному прошлому, но глубоко уверовавшая в науку, приносившую с собой полезные технические открытия, — вступила на путь позитивизма. Здесь вновь открылись для французской буржуазии широкие перспективы. Ипполит Тэн захотел сделать из литературной критики подлинную науку, некоторый аналог естественной науке. После Гизо он признал искусство естественным плодом среды. Искусство является продуктом расы, пейзажа или географической среды и момента. Ипполит Тэн с изумительной силой логики и красноречия развернул эти свои тезисы, в особенности в своей «Истории английской литературы». Однако вечная «раса» никак не могла объяснить эволюции, как не мог объяснить ее и «вечный пейзаж». Подвижный же «момент» остался у Тэна неразъясненным, а в нем–то и была вся сила. Точка зрения Тэна может считаться в настоящее время превзойденной, но только с более высоко лежащей точки зрения марксистской критики.

В сущности говоря, мы достигли последней высокой вершины французской литературоведческой критической мысли. Мелкобуржуазные современники и наследники Тэна дают кое–что интересное. Здесь мы находим Прудона с его резко выраженным художественным утилитаризмом,⁴⁴ Мари Гюйо с его «социологической» теорией искусства, где оно рассматривается также как служебная по отношению к прогрессу величина, не с точки зрения нужды и необходимости, столь типичных для мещанина Прудона, а с точки зрения избытка жизни.⁴⁵ Серьезнейшим последователем Тэна являлся, конечно, Брюнетьер, произведения которого подлежат и сейчас еще изучению, но который не сделал шага вперед по отношению к своему учителю, а, напротив, шаг назад к эклектизму. Еще меньшее значение имеют в общем позитивистически построенные, но мелочные в своих принципах исследования Фаге, Лансона, Думика.

В современной французской критике или ближайшей к нам интереснее всего, пожалуй, свидетельства даровитых писателей о собственном и чужом творчестве. Таким в значительной мере является даже Жюль Леметр — величайший мастер импрессионистской, то есть беспринципной, критики, основанной на мнимоличном вкусе (в конце концов продиктованном буржуазным самосознанием); таким же был и Анатоль Франс в своих литературно–критических этюдах.⁴⁶ Разница, однако, заключается в том, что Леметр повернул потом от улыбающегося скептицизма вправо, а Франс — очень далеко влево. Литературно–критические этюды таких писателей, как Реми де Гурмон, Анри де Ренье, представляют значительный интерес тонкостью отдельных суждений.

Среди современных критиков нужно отметить эссеистов: Тибоде, Сюареса. Можно назвать недавно умершего автора «Le romantisme français»* — Лассерра. Особое место занимают манифесты быстро сменяющих друг друга и спорящих между собой школ, вплоть до манифеста сюрреалистов, еще и сейчас утверждающих свою близость к пролетарской литературе.⁴⁷ Однако огромная и необозримая область литературно–критической современности Франции не выделяет ни одной вершины, которая могла бы претендовать на европейское значение и могла бы считаться связанной с какой–нибудь импонирующей теорией литературы.

Народы немецкого языка.

Германская культура задержалась в своем естественном развитии Тридцатилетней войной. Первым заметным представителем ее литературного самосознания был Мартин Опиц. Основная его книга — «Das Buch von der deutschen Poeterey» (1624)** — является весьма показательным произведением. Она посвящена, главным образом, теории стиха, устанавливает метрический характер немецкой поэзии, основные принципы художественного языка, пытается поставить границы отдельных жанров; в части общей теории она основана целиком на довольно вульгарно понятом принципе полезности. Опиц проникнут таким педантическим духом, что, в отличие от других зачинателей литературы новых языков, имел скорее мертвящее, чем животворящее влияние на окружающих. В 1708 году Христиан Вейзе придает некоторый новый смысл учению о полезности поэзии.⁴⁸ Он уже проводит некоторые прогрессивные буржуазные тенденции, говорит о естественности, о необходимости поучать житейской мудрости. Двадцатью годами позже Христиан Томазиус — в очень малой степени литературный критик, но крупный просветитель — делает параллельный современным ему французским тенденциям шаг вперед к установлению буржуазного рационализма.⁴⁹ Однако и этот бледный просвет буржуазного Просвещения встретил суровый отпор власти.

* «Французского романтизма» (франц.). — Ред.

** «Книга о немецкой поэзии» (нем.). — Ред.

Немногие, но яркие мысли Лейбница были сравнительно плохо усвоены Христианом Вольфом, главным деятелем немецкого раннего Просвещения.

Среди народов немецкого языка население Швейцарии пользовалось гораздо большей политической свободой. Буржуазия нашла там себе выражение в лице Галлера. Первобытно–буржуазная, пиетистская и вместе с тем республиканская поэзия имела в Швейцарии и своих теоретиков. Крупнейшим из них был Бодмер. Из кругов, близких к нему, исходила инициатива первого литературного журнала в Цюрихе.⁵⁰

Крупнейшим чисто германским центром литературы был торговый город Лейпциг (недаром Гёте называл его маленьким Парижем). Там именно была резиденция значительнейшего новатора и культуртрегера Германии Готшеда. Иоганн Кристоф Готшед был признанным вождем передовой буржуазии Германии в области литературы. Готшед и швейцарцы Бодмер и Брейтингер были одинаково убеждены в том, что искусство сводится к подражанию природе и имеет своею целью способствовать смягчению нравов, развитию мысли и подлинного благочестия. Тем не менее между ними завязалась острая полемика. Свою книгу под заглавием «Versuch einer kritischen Dichtkunst für die Deutschen»* Готшед издал еще в 1730 году. Швейцарцы, буржуазное самосознание которых приобрело религиозно–проповеднические формы, искали в искусстве, в особенности для своих, в условиях того времени прогрессивных, цвинглианских ⁵¹ и пиетистских тенденций, красноречивого проповеднического языка, сильно действующих образов. Гражданский пафос, преклонение перед величием природы играли у них огромную роль. Все это было чуждо Готшеду в его более убогой буржуазной действительности. Минуя Швейцарию, Готшед ищет своих учителей во Франции. Ему кажется бессмыслицей всякая возвышенность и образность: поэзия должна быть проста, и поучительность ее — очевидна. Много раз осмеянная позднее основа теории Готшеда не должна, однако, заставить нас забыть, что он, вместе с замечательной женщиной Нейбер, был основателем нового немецкого театра и что он в высокой мере способствовал формированию нового немецкого литературного языка.⁵² Однако рабское преклонение перед Францией и французской буржуазной эстетикой типа Буало было уже превзойдено новым передовым слоем буржуазии, более радикальным и более демократическим, нашедшим свое выражение в великом Лессинге.

*  «Опыт критической поэтики для немцев» (нем.). — Ред.

Лессинг является немецкой параллелью Дидро и с честью занимает место рядом с ним как своим учителем. С еще большей решительностью, чем Дидро, нападает он на тот французский вкус, который установила буржуазия, ютившаяся при дворе под эгидой абсолютной монархии. Лессинг считает, что для Германии это яд и оковы; он ищет своих союзников в Англии, ему хочется свободной литературы, свободного театра; он жаждет искусства, отражающего быт нового класса. Он требует от литературы, чтобы она способствовала настоящему прогрессу свободомыслия, вела к равноправию людей, к широким поэтическим горизонтам. Мало того, — даже у Дидро не можем мы найти такой углубленной трактовки вопросов теории литературы.

В своем «Лаокооне» Лессинг занимался основным вопросом о выделении специфических черт художественной литературы как искусства, и, несмотря на устарелость отдельных его положений, эта книга является едва ли не крупнейшим произведением литературоведческого порядка в мировой литературе после «Поэтики» Аристотеля. Его театральные критические «этюды, собранные в книге «Гамбургская драматургия», остаются для наших дней не только замечательным историческим памятником борьбы молодой демократической буржуазии за свое самоопределение, но и образчиками углубленной, философски продуманной, принципиальной критики.

Недаром Чернышевский, сыгравший роль русского Лессинга, преклонялся перед его памятью,⁵³ недаром идейный антипод Лессинга Ницше называл его великим мучеником нелепости своего времени, недаром Меринг, первый и крупнейший западноевропейский марксистский критик, посвятил ему блестящий труд.⁵⁴ Лессинг — мыслитель буржуазный, но, по существу отвергнутый буржуазией, он апеллирует к пролетариату.

На такой же исторической высоте находится Гердер, родоначальник исторического литературоведения Германии (таковым он является, пожалуй, и для всей мировой мысли). Немецкая буржуазия в своем стремлении самоопределиться в отношении классовом и национальном породила этого удивительного человека. Гердер превышает Лессинга именно своим историческим чутьем. Он в известной степени предсказывает гегельянство. История искусства — литературы в частности — расценивается Гердером как внешнее проявление развития духа человечества по направлению к свободе и самосознанию.

До какой ясности доходили социологические воззрения Гердера, показывает, например, цитата, которую мы считаем необходимым привести целиком: «Всякий автор несет на себе узы своего времени и дарит их своей книге. Он живет в своем столетии, как дерево в известной местности, на почве, в которую оно пустило корни и из которой тянет соки; чем больше писатель хочет иметь заслуг перед своим миром, тем больше должен он проникнуться способом мышления своей среды. Да, впрочем, и сама личность его формируется в определенном вкусе, и каждый великий писатель носит знак своей эпохи. Ты, глупый литературный судья, ты хочешь извлечь из него то, что принадлежит времени, а не ему, но ты отнимешь у него как раз наиболее личные черты, лучшие части красоты в нем, ты сотрешь на его лице рубцы его боевых заслуг».⁵⁵

Ранний романтизм Гердера сказался в том, что он сквозь стремление возвысить прошлое своего народа и своего класса дошел до понимания вообще огромной ценности неличного, коллективного творчества народной поэзии. Влияние Гердера, — превратившего писателя в пророка своего народа, в продолжателя богатого прошлого и провозвестника светлого будущего, — было огромно и отнюдь не исчерпано и в наше время.

В полном противоречии с этим началом развертывалась кантовская философия — также поразительное выявление буржуазного духа того времени (в целом мы здесь, конечно, о нем не можем говорить). В знаменитом сочинении «Критика силы суждения»⁵⁶ Кант становится на чисто формальную точку зрения и в известной степени обосновывает весь последующий формализм. Он отрицает для искусства какую бы то ни было социальную роль, он отвергает категории эстетических суждений удовольствия и пользы. Для него достоинством художественного произведения является внутренняя целесообразность, замкнутая в самом произведении; только органическая конструкция произведения как такового приводит к эстетическому результату. А дальше? А дальше, конечно, ничего. Мы имеем перед собой просто радость по поводу законченности оцениваемого нами продукта человеческого творчества или объекта природы. По неясно выраженной мысли Канта, это должно доказывать нам метафизическую целесообразность бытия или, в случае пессимистического признания безрадостности и нецелесообразности его, выводить нас из этого грустного круга в царство идеально–законченных форм, демонстрируя отдельные его образцы.

Внутренняя сущность кантовского учения была антисоциальна. В литературоведческой и литературно–критической мысли, развернутой великим поэтом Шиллером, недосказанное Кантом нашло свое полное выражение. Искусство для Шиллера есть такая создаваемая человеком область, в которой он чувствует свою свободу, в которой его воображение, его желания вольно играют, не натыкаясь на непреодолимые препятствия косной и скудной материи. Правда, Шиллер, идя по стопам Лессинга, под влиянием его идей о воспитании человека, склоняется иногда к мысли о том, что поэзия может быть руководителем человека в действительности; однако мрачность и безнадежность этой действительности скоро приводит его к сознанию, что искусство само по себе является целью, как мы бы сказали, почти наркотической целью, дающей благородное забвение от невзгод.

В прекрасных эстетических этюдах Шиллера можно найти много интересных мыслей.⁵⁷ Так, противопоставление наивного поэта сентиментальному, глубокие суждения о взаимоотношениях морали и эстетики до сих пор таят много важных идей, которые нельзя миновать при обсуждении основных вопросов литературы.

Среди мыслителей XVIII века надо отметить еще Вильгельма Гумбольдта, шедшего отчасти по стопам Гердера, отчасти Шиллера. Вильгельм Гумбольдт умел филологически, философски, культурно–исторически вскрывать внутреннюю сущность художественных ценностей прошлого как с точки зрения их времени, так и для современности.

Гёте гораздо меньше рассуждал относительно собственно творчества; тем не менее в его трудах рассеяно множество интереснейших замечаний, заставляющих и нас со вниманием относиться к его наследию.

Август Вильгельм и Фридрих Шлегели, стоявшие во главе литературоведения позднейшего поколения молодых романтиков, в первых своих сочинениях показывают поразительное историческое чутье, продолжают гердеровскую линию.⁵⁸ Но действительность, заставившая сжаться и уйти в себя и Шиллера и Гёте, сламывает этих людей. Следует добавить, что, будучи представителями ремесленных классов, мелкой и средней буржуазии, Шлегели были напуганы наступающим капитализмом, который не только не улучшал, но на первое время ухудшал положение этих слоев буржуазии. Чем дальше, тем больше они видят потерянный рай в прошлом или даже вне этого мира. Первые произведения Фридриха Шлегеля уже отмечены чертами глубокого декаданса, реакции, католической мистики, в которой потом и затерялся этот талантливый человек.

Дальнейшая стадия развития немецкого литературоведения тесно связана с именем Гегеля. Если философ Шеллинг являлся частью вдохновителем, частью отражением буржуазной романтики, то Гегель стремится стать выше ее, стремится стряхнуть все индивидуальное, узкогрупповое; гигантски соединяя историческое чутье, явившееся результатом революционных потрясений, с крепкой логикой, рационализмом, принесенным с собой буржуазией, Гегель в железных формах создает нечто вроде рационалистической истории мира. Он хочет доказать, что мир есть развитие, но развитие, в котором ничто крупное не случайно, в котором осуществляется разумное. Необходимая закономерность мирового развития — любимая идея Гегеля. Однако эта закономерность не имеет ничего общего ни с внешне навязанным законом, ни с волей какого бы то ни было провидения. Мир развертывается по законам собственной логики, а законы эти — законы противоречий. Каждое положение и в соответствии с этим каждый его физический коррелят,* явление, таят в себе противоречия. Через борьбу, через переход в противопоставление каждое положение устремляется к некоторому высшему синтезу, уже чреватому новым внутренним противоречием. Вся действительность воспринимается, таким образом, как одно сплошное революционное движение, как постоянная борьба, имеющая своим результатом движение вперед и ввысь. Так рассматривал Гегель историю человечества и так же рассматривал историю искусства. Само искусство Гегель понимает несколько традиционно, как недовысказанную философию, как конкретное образное проявление истины (мысль эта в известной степени родственна учению Лейбница, только разрушена всякая статика и все приведено в бурное движение вперед). От Гегеля вели два пути: направо — к восхвалению действительности и теизму, налево — к революционно–диалектическому миросозерцанию. В истории литературы и критики — пути параллельные этому. Но если в философии и социологии движение по другой дороге осуществилось, то с нее совсем сбились в области теории литературы и критики.

*  соответствие (от лат.  correlatio— соотношение). — Ред.

Немецкая буржуазия послегегелевского периода начинала постепенно капиталистически оформляться. Она заимствовала у Франции и Англии их точную науку и их промышленный дух. Первым выразителем этого прогрессивного буржуазного духа являлся Герман Гетнер. Он прямо заявляет, что желает стряхнуть с себя всякую метафизическую спекуляцию, всякую философскую эстетику, он хочет трезвыми глазами смотреть на историю и на литературу своего времени. Гетнер находится под значительным влиянием вульгарного материализма. Он несомненный прогрессионист, различает, времена расцвета и времена упадка по степени соответствия либеральным принципам свободы и разума и печально смотрит на современную ему Германию. Гетнер являлся искусным проводником либеральных исторических воззрений школы Шлоссера ⁵⁹ в области литературы.

Георг Гервинус идет по тому же пути, но находится на более высокой стадии. Брюнетьер, упоминая о Гервинусе в своей истории критики, говорит, что он был больше историком, чем критиком. Это правда, но Гервинус как историк и критик был прежде всего пламенным публицистом. Гервинус знаменовал собой переход германской буржуазии от состояния пассивности к бисмаркианской эпохе, эпохе капиталистического прогресса и грядущего империализма. Но на заре своей эти буржуазные тенденции рисовались все еще как либеральные. Презрительно говорит Гервинус, что он отнюдь не является беллетристом, еще меньше эстетиком — для него важен внутренний политический смысл каждого произведения. Место художественного произведения в политическом прогрессе страны — вот что старается определить Гервинус. Большая определенность его мышления, целеустремленность его изложения, крепость его языка, внутренняя убежденность делают Гервинуса одним из крупнейших вождей буржуазии в ее поступательном движении и ставят его, по меньшей мере, рядом с Тэном. Характерен отзыв о нем позднейшего довольно крупного историка литературы Юлиана Шмидта. Гервинус — ярко выраженный догматик, — пишет Шмидт. Это пагубно для портретиста характеров. «Гервинус не уважает индивидуальность, если самое сокровенное в личности не подходит к его системе». Так же точно и Рихнер говорит, что «Гервинус эпохизирует личность, рассматривает единицу не как отдельное тело, а как член некоего целого».⁶⁰ Все это очень хорошо характеризует Гервинуса.

Буржуазная мысль вслед за этим вступает на бесплодный и довольно мелочный путь позитивизма. Филологическая честность, пафос точности, собирание материалов, тщательная, кропотливая обработка их вытесняют целостные идеи. Литературоведение и литературная критика разрастаются. Их продукция становится необъятной, своим гелертерством немцы удивляют мир. Оно отражается в работах Бахманов, Бернайсов и им подобных искуснейших исследователей фактов, лишенных, однако, способности обобщения. Преклонение перед науками, подобными описательной ботанике, зоологии и т. д., доходит до своего апогея.

Над всем этим миром возвышается фигура В. Шерера.

Он кокетничает с духом позитивизма, он, как и его предшественники, всячески отмахивается от философских обобщений, торжественно заявляя, что наука от литературы пришла к реализму, к подлинной научности. Расцвет Германии, наступление сильного народа, прокладывающего себе широкую дорогу, — вот что восхваляет Шерер. Его монументальная история немецкой литературы, вышедшая в 1883 году, его последующая поэтика ⁶¹ никоим образом не могут быть осуждены за недостаток каузального исследования, синтетических обобщений, гервинусовских определений литературных явлений. Для буржуазной истории литературы (косвенно и критики) Шерер в известной степени является вершиной, но вместе с тем и последней вершиной. На развалинах шереровской школы, защищаемой, впрочем, некоторыми даровитыми учениками вроде упомянутого Юлиана Шмидта, сейчас же развертываются противоречия. Тен–Бринк и его группа выдвигают изучение личности как замкнутого и самодовлеющего мира. Крупный философ культуры Дильтей дал также ряд глубоких и ярких монографий по литературной критике.⁶² Его можно считать одним из корифеев культурно–философской школы в литературной критике. Исходя в общем из школы Шерера, Дильтей склоняется больше в сторону идеализма, он старается понять личность писателя в ее неповторимой целостности. Однако он не отрывает ее от культурной среды. Значительная доля эпигонского эклектизма вредит Дильтею, равно как и полное непонимание подлинно определяющих сил культурного процесса. Тем не менее работы его по философии литературы заслуживают пристального внимания. Германская наука о литературе и германская художественная критика мельчают с тех пор, работы приобретают то схоластический, то импрессионистский или крохоборческий, гелертерский характер.

В последнее время можно отметить более или менее определившиеся массивы в неизмеримом море немецких трудов в этой области. Внимания заслуживает школа Оскара Вальцеля.⁶³

Он, так же как Понгс и отчасти Эрматингер, является начинателем формализма в истории литературы (крупнейшие представители его в общем искусствоведении: Ригль, Вёльфлин и т. д.). Художественное произведение берется само по себе, исследуется как некоторый целостный организм. Рядом со множеством всякой неосхоластики у этих мыслителей попадаются, конечно, и весьма ценные мысли, но отрыв от социологии у них полный, и, подобно русским ученикам этой школы, даже тогда, когда пытаются установить законы развития художественных форм, они ищут их вне всякого сопоставления с исторической действительностью, исключительно в истории формального же чередования литературных приемов.

Известное внимание в последнее время привлекает теория поколений, развитая Пиндером, Оттокаром Лоренцем, Петерсеном, но неясный биологизм и социологизм этих мыслителей, в лучшем случае, позволяет им разве собрать кое–какой материал для грядущих марксистских синтезов.

В одном из самых недавних сборников, посвященных литературоведению — в «Философии литературоведения», — редактор (Эмиль Эрматингер) в своем предисловии определяет нынешнее состояние германского литературоведения и литературной критики такими словами: «Положение литературоведения в Германии так сложно, как никогда. В этой разорванности отражается сама неустроенность нашего времени, нашего политического и экономического бытия; никакого духовного единства; методы, школы, направления спорят между собой с крайней остротой противоречий и перестали понимать друг друга, нет даже общего понимания самых простых принципов литературного суждения. Это наводит на самые странные мысли в эпоху, когда слово «философия» постоянно слышится из уст каждого, кто так или иначе интересуется духовной жизнью времени».⁶⁴

Само собой разумеется, что обозреть это необозримое и разноречивое настоящее в нынешней статье совершенно невозможно. Отметим, что в Германии, в отличие от других стран, появились первые проблески марксистской литературной критики. Выдающееся место в этом отношении занял Франц Меринг, литературно–критические этюды которого собраны в настоящее время в двухтомном сборнике.⁶⁵ Его, к сожалению, социал–демократический ученик Альфред Клейнберг издал недавно книгу под названием «Немецкое литературное творчество»,⁶⁶ в которой рядом с многочисленными недостатками имеются и поучительные страницы. То же можно сказать о социал–демократической истории немецкой литературы, написанной погибшим во время войны молодым ученым Виттнером.⁶⁷

Литературная критика в других странах Европы не имела такого большого значения для общей европейской мысли, как французская и немецкая.

Италия.

Нет смысла прослеживать всю непрерывную линию развития итальянской литературной критики, так как общекультурное значение имеют здесь лишь некоторые отдельные вершины, знаменующие собой особенно важные поворотные пункты в культурной истории Италии.

Говоря о критике эпохи Возрождения, мы назвали главным образом итальянских теоретиков литературы и указали на характер их работ. Но как раз на самой заре Возрождения мы имеем явление, родственное Дю Белле или Опицу, то есть знаменовавшее собой сознательный переход от латинской литературы к литературе собственного языка, к созданию основных правил художественной речи, притом с еще большей широтой, чем у названных писателей, и несравненно раньше, чем в странах Средней Европы.

Величайший поэт Италии Данте Алигьери был и основателем филологии итальянского языка, и творцом первой поэтики, приспособленной к потребностям этого языка и новой читающей публики. Его книга «De vulgari eloquentia»* вышла в 1314 году. Она является защитой итальянского языка по отношению к латинскому, — защитой, однако, со многими оговорками. Данте, конечно, продолжает считать, что для особо высоких философских материй, для торжественной поэзии латинский язык должен оставаться незыблемым хозяином, но он отрицает общераспространенное представление, что на новоитальянском языке можно писать только о фривольной любви в духе народных песен и баллад. Согласно всему своему миросозерцанию, роднящему его с поэтами его времени, Данте особое значение придает любви возвышенной, связанной с добродетелью, мистикой и т. д. Вот эти–то темы нежной христианской любви Данте считает подходящими для высокого итальянского языка, для volgare illustre. Данте различает три стиля по степени торжественности: трагический, комический и элегический. Для первого годится только volgare illustre, для двух других также volgare mediocre, то есть язык, более близкий к обыденной речи. Впрочем, у Данте были совсем оригинальные филологические воззрения: он был уверен, что латинский язык, например, является языком искусственным (другими словами, что именно крупные литераторы постепенно создали его), в естественном же виде, как народный говор, он никогда не существовал. Латинский язык не был просто придуман, сделан крупными писателями, а как бы открыт, поскольку он существовал в нормальной речи как затемненная идея, и должен был быть выведен из этой мутной действительности. Это же делает он правилом и для себя при формировании нового языка. Volgare illustre должен быть выведен из существующих в Италии диалектов путем весьма критической работы. Выбор слов, даже изобретение новых слов, внутренне закономерных, — вот путь, которым нужно идти, чтобы создать новый язык. Диалекты же кажутся Данте уродливыми жаргонами. Он не делает здесь исключения и для тосканского языка. В той же книге Данте старается установить некоторые границы жанров, говорит о законах построения поэмы, строфы и строки и т. д. При всей странности и ошибочности этого сочинения оно является произведением ума мощного и свободного. Данте, в сущности, шагнул далеко вперед, ибо позднейшее буржуазное Возрождение пошло по линии наименьшего сопротивления и вновь увлеклось подражанием старым образцам больше еще, чем во времена средневековья. Правда, отдельные крупные поэты — Боккаччо, Полициано (в «Silvae»),⁶⁸ Tacco (в «Discorsi»)⁶⁹ — частично шли за Данте, но большинство теоретиков, как мы указывали выше, чем дальше, тем больше вступали на путь восторженного латинизма.

*  «О народной речи» (лат.). — Ред.

Следующей гигантской вершиной в теории литературы был мыслитель XVII века Джамбаттиста Вико. Его главное сочинение «Scienza nuova»*⁷⁰ вышло в 1725 году, за десять лет до работы лейбницианца Баумгартена,⁷¹ считавшегося основателем эстетики. При этом идеи Вико неизмеримо превосходят идеи всех его современников. Характерным для Вико является исторический подход к проблеме. Поэзию, поэтическое мышление Вико считает эпохой человеческой культуры. Люди, говорит он, сначала чувствуют, воспринимая вниманием, потом воспринимают душой взволнованной и смутной и только в конце концов понимают чистым разумом. Но в то время как у Лейбница и, в соответствии с этим, у Баумгартена это понимание взволнованной душой является попросту чем–то более низким, еще не поднявшимся до света разумения, Вико стоит на той точке зрения, что мифическое понимание, поэтическое миросозерцание имеют свою прелесть и нисколько не уступают рациональному. Он резко подчеркивает, что разуму нечего делать в поэзии, расходясь тем самым радикально с тенденциями, подобными тенденциям Буало. Метафизическая мысль, по Вико, стремится к универсалиям — искусство живет в конкретности. Науки, естественно, противоположны искусствам, потому что они разгоняют всякие предрассудки, все детское в сознании, и уменьшают значение образа. Эти идеи близки мыслям Маркса в известной недописанной главе его введения к «Zur Kritik der politischen Oekonomie», — Вико считает даже, что мифический эпос глубже исторического, ибо символический захват мифа гораздо шире. Крайне существенно также суждение Вико о том, что язык создается в мифотворческие времена и весь насквозь проникнут поэзией. Эти крайне плодотворные идеи воскресают вновь у каждого крупного критика Италии, да и вообще имеют чрезвычайное значение в истории литературно–критической мысли.

*  «Новая наука» (итал.). — Ред.

За Вико следует относительная пустота в итальянской критике — можно назвать лишь отдельные имена в XIX веке: Карло Катанео, Губернатиса, критические и литературно–исторические работы крупного поэта Кардуччи. Но над всеми ими возвышается один из талантливейших европейских критиков, посвятивший, однако, все свои работы именно итальянской литературе, — Де Санктис. В своих трудах «Storia della letteratura italiana»* и «Saggi critici»** Де Санктис с необыкновенной свежестью мысли подходит к критической практике, так как он был в гораздо большей степени именно практик литературной критики, чем теоретик литературы. Своих принципов он нигде никогда не высказывал с полной точностью, но они сквозят в каждой строке его горячо и блестяще написанных характеристик.

*  «История итальянской литературы» (итал.). — Ред. ``

** «Критические очерки» (итал.). — Ред.

Для Де Санктиса литература есть прежде всего продукт личного творчества: крупная личность, взволнованная, переполненная впечатлениями, естественно, стихийно рождает художественное произведение на радость окружающим, невольно, без моральной цели, поднимая своим творчеством современников. История литературы не может зиждиться ни на чем ином, как на постоянно новых дарах таких исключительных людей, ибо вовсе нельзя назвать искусством то, что не вносит какой–либо новой ценности, не является в полном смысле слова творчеством. Но так как каждый новый писатель является уже наследником сделанного, то отсюда и возможность постоянного прогресса, обогащения общелитературной сокровищницы народа.

Критико–литературные работы Де Санктиса, недооцененные в его время и даже полузабытые, были восстановлены в их достоинстве одним из крупнейших эстетиков, теоретиков литературы и литературных критиков нашего времени, — Бенедетто Кроче. Кроче является мыслителем очень широкого охвата. Он создал довольно полную систему философии, в которой эстетика играет крупную роль. В молодости увлекавшийся диалектическим материализмом, Кроче через увлечение Гегелем пришел к полному идеализму, В философии Кроче материя, природа являются призрачными. Точная наука направлена лишь на технические полезности. Подлинно сущим является только вечно живой и творческий дух; художественное творчество, сказывающееся не только в искусстве, но в философии и этической практике, есть главное его проявление, мышление и творчество есть самопознание духа. Философия Кроче имеет много общего с учением Бергсона. Значительное внимание уделил Кроче и теории критики и литературно–критической практике. Исходя из принципов своего учителя Де Санктиса, Кроче также объявляет искусство актом чистого творчества, не связанного ни с какими моральными, общественными или дидактическими целями. Но если, с этой точки зрения, Кроче является чистым формалистом, то самый творческий акт — опять–таки близко к Де Санктису — он понимает как результат некоего сложного переполнения сознания автора, которое стремится откристаллизоваться в своего рода особый организм, носящий название художественного произведения. В этом смысле, по его словам, искусство всегда лирично. Оно всегда — песня индивидуального человеческого духа. «Стремление, запертое в круг выражения»⁷² — «Si aspirazione chiusa nel giro di una representazione» — вот что такое искусство. Или другое родственное определение: «Искусство — это совершенно фантастическая форма, выражающая известное душевное состояние». И здесь, исследуя искусство с его психологической стороны, Кроче, в сущности, совершенно разрывает с формализмом и мог бы легко найти даже связи с социальной средой, к чему он и стремился в период своего увлечения марксизмом, но от чего он теперь отошел. Кроче считает, что есть три важнейших рода критики: во–первых, критика педагогическая, когда критик ставит себя судьей и оракулом. Кроче язвительно замечает, что такие критики вовсе не критики, а просто неудавшиеся художники; они невольно противопоставляют литературный факт тому, как, по их мнению, они бы сделали то же самое произведение, причем сделать–то они его на самом деле не могли бы никак. Лучше относится Кроче ко второму роду критики — комментирующей, разъясняющей, но полагает, что такого рода работа не должна называться критикой, а попросту комментированием. Настоящим критиком может быть, по мнению Кроче, только философ, и единственная задача критики, если сформулировать ее точно, заключается в ответе на вопрос: есть ли данный объект расследования произведение искусства или нет, то есть имеем ли мы перед собой действительный продукт живого творчества, действительную новую ценность или всякого рода риторику, подражание, искусственный результат умственной работы, технику, умение и т. д.? Разбирая этот вопрос, необходимо не только возможно ярче представить себе личность автора, но и его среду.

В большом ряде этюдов, помещавшихся годами в знаменитом журнале Кроче «La critica»,⁷³ он дал образцы литературной критики. Им дан также весьма интересный и своеобразный анализ творчества Гёте и Шекспира.⁷⁴

Англия.

Английское литературное самосознание можно считать начавшимся с выходом в свет произведения Т. Вильсона «Art of rhetoric»* (1575). В этой книге автор стремится установить некоторые правила английской литературной речи, вернее, английского красноречия.

*  «Искусство риторики» (англ.). — Ред.

В эпоху Елизаветы с ее блестящим литературным развитием сами писатели занимаются в известной степени теорией литературы. Уэбб, Паттенхем, крупный драматург Бен Джонсон, один из образованнейших людей своего времени, — все они стараются усвоить правила древних и в то же время защитить права английского реализма.

Знаменующий собою следующий этап Драйден, начавший с похвальной оды в честь Кромвеля и сделавшийся потом любимым драматургом реакции, написал специальное сочинение, посвященное театру.⁷⁵ Драйден, впрочем, занимает колеблющуюся позицию: то он испытывает сильнейшее влияние Корнеля и идет по французскому пути, то от времени до времени колеблется в сторону Шекспира, и в такие периоды загорается талантом даже его драматургия. С Попом (Alexander Pope) процесс этот закончился полной победой французского начала. Этот маленький, зябкий уродец, которого почти буквально носили на руках английские дамы, сделался законодателем хорошего вкуса в духе Буало. Он был изящным переводчиком античных произведений и холодно, как Малерб, писал полированные стихи. Эту свою практику он защищал и в эстетических и в литературно–критических произведениях. Как критик он был зол и несправедлив, заменяя желчной придирчивостью строгость вкуса Буало.⁷⁶

Шефтсбери, главное сочинение которого посвящено этике,⁷⁷ вносит в нее эстетические начала, понятия гармонии и ритма. Это следующий шаг в направлении к утонченности жизненных манер и вкуса верхушки английского общества. Шефтсбери отходит от педантического рационализма и узких правил Попа. Его влияние было немалым и за пределами Англии.

Великий Юм мало уделял внимания вопросам литературы. Но надо признать весьма блестящей и необычайно богатой содержанием его небольшую книжку «Идеи о религии и морали в литературе». Главный этюд в этой книжке называется «Of tragedy»*. Помимо большого количества очень здравых суждений, родственных Буало (вследствие чего Тэн несправедливо ругал его заодно с великим критиком первой волны буржуазной литературы во Франции), мы встречаем здесь весьма любопытную попытку рассматривать художественное творчество с общественной точки зрения. Перекликаясь с Монтескье и распространяя его идеи на литературу, Юм высказывает суждение о причинах различия литератур античной и новой, французской и английской, выводя его из различия общественных условий.

*  «О трагедии» (англ.). — Ред.

Забегая вперед, скажем, что социолог Бокль в своем нашумевшем чисто позитивистическом сочинении «История цивилизации в Англии» развивает дальше эти идеи Монтескье в близком соседстве с идеями самого Тэна и как раз приводит в пример литературу и искусство, доказывая, что они могут развертываться только в атмосфере свободы. Однако Бокль неудачно выбрал свои примеры и в настоящее время имеет чисто историческое значение в деле развития научно–литературной критики.⁷⁸

Немалое влияние в смысле популяризации литературы среди масс населения имел великий журналист Аддисон, отдавший ряд страниц своих знаменитых журналов «Tatler» и «Spectator»⁷⁹ вопросам литературы. Его этюды, конечно, не имеют большого научного значения, но они мощно притягивали до тех пор девственные в отношении литературы умы к литературным проблемам. Влияние Аддисона на всю европейскую журналистику было, как известно, огромно, и его литературные этюды часто становились образцами подхода и стиля рядом с едкими статьями француза Фрерона в его «Année littéraire».⁸⁰

Но английская литературная критика вообще не богата действительно научными явлениями. Бурное развитие романтической литературы в XIX веке привело к множеству литературно–теоретических и литературно–критических этюдов, большей частью, однако, вполне зависящих от чувства и являющихся результатом дилетантского отношения к искусству. Мы не хотим этим сказать, что они поверхностны, — напротив, в длинной плеяде великих поэтов, занимавшихся литературной критикой, и специалистов этого дела мы имеем и людей, богато одаренных художественно, и людей, обладавших огромной эрудицией. Но самое отношение к искусству почти всегда сводится к высокому наслаждению им.

Такое начало положено в основу литературно–критической работы крупнейших поэтов — Вордсворта, Шелли, Китса, романиста и государственного деятеля Дизраэли. Особенно возвышается среди них Кольридж. Этот богато одаренный визионер * и бурный романтик написал ряд прекрасных по языку, полных настоящего энтузиазма этюдов, частью посвященных великим собратьям и соперникам — Вордсворту, Шелли и т. д. Англичане считают эти пламенные дифирамбы настоящим образцом высокой литературной критики. Однако они больше относятся к области художественного рефлекса на художественное произведение.

Недалеко от этого ушел и крупный критик–специалист Мэтью Арнолд, влияние которого на английскую образованную публику, — можно сказать на духовную аристократию Англии, — было огромно. Сам он был крупным поэтом. Его «Essays of criticism»** и другие сочинения, написанные с замечательным вкусом, строгим и прекрасным слогом, обнимают самые различные произведения не только европейских, но и азиатских литератур. Он колоссально расширил горизонт публики. Отношение к искусству и литературе у Арнолда утонченное. Он может быть учителем того, как можно возвышенно наслаждаться искусством, и тем не менее при всей возвышенности точки зрения он выразил только гурманство высокообразованного дилетанта.

*  фантазер (от франц. le visionare — мечтатель). — Ред. ``

** «Критические опыты» (англ.). — Ред.

Громадным расширителем горизонта явился и своеобразный реакционер Карлейль, защищавший идеи, формы жизни и искусство средневековья. Он первый относительно глубоко проник в мир германских идей и явился глашатаем величия Гёте и Гегеля среди своих соотечественников. Сверкающая парадоксальная форма сочинений Карлейля, его умственная неисчерпаемость сделали его одной из самых ярких фигур английской культуры. Тем не менее его сочинения, посвященные литературе, в том числе некоторые этюды в знаменитой книге «Оп heroes»⁸¹ (1841), носят характер скорее поэм в прозе, насыщенных чувством, чем научных работ.

Вышеупомянутых критиков многое роднит с знаменитым критиком изобразительного искусства — Рескиным. Нельзя не упомянуть о чудаческой фигуре Томаса де Куинси, автора известного уже полудекадентского произведения «Признания английского опиофага».⁸² Утонченный и развинченный барин уже предрекает дальнейший ход литературно–критического дегустаторства и «пиршества искусства», которое провозглашал его продолжатель Оскар Уайльд.⁸³

Все к той же линии великих мастеров углубленного этюда импрессионистски–эстетического характера нужно отнести и Уолтера Пейтера. Больше всего прославился он своей великолепной книгой о живописи и скульптуре Ренессанса,⁸⁴ но ему принадлежат также многочисленные работы в области литературоведения, как «Aesthetic poetry»*. Портрет удается ему как нельзя лучше. Строго восторженное, напряженное почти до эстетического созерцания отношение к искусству соответствовало у Пейтера всему его отшельническому и утонченному образу жизни в знаменитом оксфордском колледже Бразиноза, который он редко покидал.

*  «Эстетика поэзии» (англ.). — Ред.

В разбросанных по разным этюдам и беллетристическим сочинениям теориях Уайльда, парадоксально утверждавшего, что не художник подражает природе, а искусство творит природу, заставляя нас совсем по–иному смотреть на нее, и делавшего создание новых тонких наслаждений в жизни ее целью, кульминирует это английское эстетство; оно охватывает, с одной стороны, не очень многочисленную верхушку изолированной артистической богемы, а с другой — обслуживает досуг бар, то есть часы, когда они хотят уйти от забот строительства империи или от своих «бизнес».

Упомянем еще о таких критиках (кстати сказать, единственных англичанах, названных Брюнетьером в его «Истории критики»), как Сидней Смит, Хэзлитт и Лэм. Сам Брюнетьер правильно отмечает, что они в гораздо большей степени эссеисты–юмористы, чем подлинные критики.

Из критиков других европейских стран в этом кратком очерке истории критики мы не упоминаем никого, так как никто из них не имел серьезного влияния на общий ход литературоведческой мысли. Исключение можно сделать для Георга Брандеса (Морис Коген).

Брандес примыкал в начале своей деятельности к Тэну, от которого он позднее пришел к еще большему методологическому эклектизму, приобрел, однако, своими сочинениями по литературе всего мира (в том числе по русской) широкое влияние за пределами своего маленького отечества (Дании). Особенным успехом пользовалось его большое сочинение «Главные течения литературы XIX века».⁸⁵ У Брандеса подкупают, кроме большой живости изложения, его передовые свободомыслящие тенденции. Он всю жизнь был борцом против всякого мракобесия. Это один из лучших представителей буржуазной радикальной литературной критики, симпатии которой, как это было и у самого Брандеса, переступали даже часто грань буржуазного миросозерцания и протягивались в сторону нового пролетарского мира. Отразив в своих произведениях почти всю мировую (в том числе и русскую) литературу своего времени в ее крупнейших проявлениях, Брандес приобрел значительное влияние на передовые круги Европы и на русскую интеллигенцию конца XIX и начала XX веков. Среди многочисленных монографий Брандеса можно отметить написанные им в старости книги о Шекспире и Гёте.⁸⁶ С его смертью Европа потеряла последнего из могикан смелой и светлой, прогрессивной, свободомыслящей критики, родной нашим великим просветителям.