Философия, политика, искусство, просвещение

Гаузенштейн Вильгельм

Гаузенштейн (Hausenstein), Вильгельм (р. 1882), выдающийся современный нем. художественный критик и историк искусства. Обладая большой и разнообразной эрудицией, блестящим слогом и сильным темпераментом, Г. ищет разрешения ряда теоретических и вместе с тем общественных проблем нашего времени. Он один из немногих художественных критиков и историков искусства, в значительной степени проникнутых духом марксизма. Хотя марксизм Г. далеко не безупречен, но во всяком случае и в основной своей книге «Искусство и общество» (М., 1923, «Die Kunst und die Gesellschaft» в интереснейшей брошюре «Die bildende Kunst der Gegenwart» (Искусство современности, 1915, 3–е изд., 1925), он подчеркивает факт непосредственной зависимости искусства от общественных форм, которые сами с исторической необходимостью вырастают над определенными формами труда. Кроме блестящего общего построения развития искусства с этой точки зрения, Г. дает и ряд новых и важных установок по отношению к тем или другим крупным эпохам в истории искусства. Придерживаясь еще в своем труде «Искусство и общество» некоторых принципов формализма, Г. позднее от них значительно отходит.

Историю, или социологию, искусства Г. строит следующим образом: охотничье искусство палеолитического периода он считает отражением анархического состояния, когда человеческая особь была в непосредственном соприкосновении с природой. Далее идет длительный период человеческой истории, в течение которого коллективизм крепко сковывает человека. Люди не имеют никакого интереса к вещам, «не видят ничего: не видят пейзажа, едва замечают животных и растения». Первобытная демократия находится во власти великой художественной стихии, которая проявляется потом всюду в синтетические и коллективистические эпохи. Принадлежность к великому, сверхличному целому абсолютно доминирует над литературой и искусством. Затем постепенно складывается искусство, в котором выступает на первый план различие между явлениями и предметами, анализ, выделение частностей, как, напр., в раннем средневековье. Внимание художника обращается на индивидуума, но все же искусство показывает человека еще «в высоко дисциплинированном порядке».

В третью эпоху — зарождения городской культуры — человек и вещь приходят в наибольшее соприкосновение. С одной стороны, искусство как бы обогащается, оно развивается в направлении к реализму, его произведения индивидуализируются; имеется и высокое формальное мастерство в изображении природы. На самом деле, искусство при этом обездушивается. Преобладание интереса к вещам не оставляет места для субъективного художественно формирующего начала. В конце 16 или в 17 вв. буржуазия, расшатавшая устои католической церкви и феодальной империи, на время вырвавшаяся на простор почти полного индивидуализма (см. Возрождение) и тем самым отдавшая себя на служение вещи, вернулась к государственной организации и к укреплению церкви. Торговый капитал стремится к организации великих держав, и сейчас же вступает в свои права идея дисциплины. Душой этого нового государственного коллективизма является торговля с ее свободой, авантюризмом и т. д. Отсюда грандиозность объединяющей формы при беспокойстве отдельных деталей. Все это как нельзя лучше отражается в Барокко (см. статью Г. о Барокко, Б.С.Э., т. IV, ст. 741—758).

В эпоху Французской революции массы буржуазии, ремесленников и купцов, — глубоко индивидуализированных в силу своего социального положения, профессии и т. д. — чувствовали необходимость спаяться в народ для того, чтобы преодолеть сопротивление привилегированных классов. Отсюда их стремление к классическому духу, отсюда увлечение революции законченными традициями античной государственности, античного коллективистического мира и его художественной уравновешенностью. Г. считает, что, хотя буржуазия таила в себе громадные культурные возможности (Афины, Венеция), но ей не хватало синтезирующих сил для создания единого стиля культуры, вследствие чего, наконец, наступил распад, разногласия между отдельными школами и даже отдельными лицами. Симпатии Г. целиком на стороне синтезирующих эпох, и он ждет синтетического искусства от социализма. По отношению к современности Г. некоторое время надеялся, что новейшие художественные течения и, прежде всего, герм, экспрессионизм, явятся началом нового подъема искусства. Однако, позднее он был вынужден констатировать крушение экспрессионизма. Но Г. не может противопоставить ему решительно ничего и приходит к глубокому пессимизму: «Будущее нашей цивилизации — это поздняя пустая демократия, вульгаризованный до мещанства социализм». В этом пессимизме сказалось отсутствие у Г. ясной принципиальной позиции и неспособность его органически и целиком усвоить марксистскую идеологию. История его исканий и самый тупик, в который он попал в их результате, весьма показательны для мятущейся расколотой психики современной европейской передовой интеллигенции. Кроме указанных выше работ, Г. принадлежат еще следующие труды:

  • Нагота в искусстве, M., 1914;
  • Искусство рококо, M., 1914;
  • Опыт социологии изобразительного искусства, М., 1924;
  • Vom Geist des Barock, München, 1920;
  • Barbaren und Klassiker, München, 1922;
  • Das Werk des V. Carpaccio, Stuttgart, 1925;
  • Rembrandt, Stuttgart, 1926;
  • Kunstgeschichte, В., 1927, — Ср. Луначарский А., Вильгельм Гаузенштейн, журн. «Искусство», М., 1923.

А. Луначарский.

Автор:


Источник:
  • БСЭ, 1–е изд., Т. 14 — М.: Советская энциклопедия — 1929, стб. 677–679.

Запись в библиографии № 3158:

Гаузенштейн Вильгельм. — БСЭ. Т. 14, 1929, стб. 677–679.

  • То же, отрывки. — Луначарский А. В. Собр. соч. Т. 7. М., 1967, с. 684–685.


Поделиться статьёй с друзьями:
comments powered by Disqus