Шекспир. Социально–идеологическая характеристика

Маркс и Энгельс были чрезвычайно высокого мнения о Шекспире как поэте и драматурге.

В знаменитом, хотя и не оконченном предисловии Маркса к его сочинению «К критике политической экономии», как это всем известно, мы встречаем высокую похвалу античному искусству, которое рассматривается как вершина эстетического творчества человечества и тут же рядом с этой вершиной упоминается Шекспир.

В этом месте Маркс говорит как раз о том, что высший уровень экономического развития вовсе не всегда предполагает соответственно высокий уровень искусства. Таким образом, как античное искусство, так и Шекспир приводятся именно в доказательство того, что в некие эпохи человеческой истории какие–то причины обусловили собой необычайно высокий взлет художественного творчества несмотря на то, что эпохи эти в отношении экономической мощи человечества стояли ниже, чем эпоха развитого капитализма.¹

Но в то время как для античного искусства Маркс частью в этой же статье, частью в других своих сочинениях дает довольно полное объяснение как того обстоятельства, почему именно это искусство кажется еще и нам столь ценным, так и тех причин, которые обусловили собой это его совершенство, — для Шекспира мы этого не имеем. Однако, если пристально поискать в сочинениях Маркса и Энгельса, то можно найти кое–какие указания относительно обеих вышеупомянутых сторон оценки Шекспира, указания достаточно определительные.

Весной 1859 года Лассаль послал Марксу и Энгельсу свою драму «Франц фон Зикинген». Он сопроводил эту посылку большим письмом и даже специальным трактатом о сущности трагедии. Он просил своих друзей дать оценку его произведения.

Совершенно не сговариваясь между собой, Маркс и Энгельс дают чрезвычайно близкую по своей сущности оценку пьесы Лассаля. В соответственных письмах того и другого нашего учителя мы находим также важные замечания относительно Шекспира как образца драматургии.²

Так, в письме Маркса к Лассалю великий революционер указывает автору драмы на существенный ее недостаток сточки зрения самой ее идеи. По мнению Маркса, то обстоятельство, что Лассаль выбрал в качестве своих героев мнимореволюциоиных дворян, а не подлинно революционных крестьян тогдашней эпохи с их вождем Томасом Мюнцером, сразу же сделало драму гораздо менее значительной, чем какой она должна была быть.³

Давая таким образом чрезвычайно верное и важное указание относительно того, какие темы надо выбирать для обработки в настоящих революционных трагедиях, Маркс вместе с тем подчеркивает, что такой правильный выбор темы побудил бы Лассаля также переменить и форму драмы. Он пишет ему: «Тебе само собой пришлось бы тогда больше шекспиризироватъ, между тем как сейчас я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком».⁴

Почему же именно Лассалю пришлось бы шекспиризировать, если бы он взялся за драму «Томас Мюнцер», а не за драму «Франц фон Зикинген»? Потому что «представители крестьян (они особенно) и революционных элементов в городах должны были составить существенный, активный фон».

Итак, шекспиризировать Лассалю пришлось бы потому, что вся драма, раз она включила бы в себя наиболее массовое радикальное движение, наполнилась бы множеством лиц и групп, которые нужно было бы ярко, многообразно и пестро характеризовать, которые нужно было бы взять во всей их непосредственной жизненности, гонимых вперед и нуждой и интересами, а не абстрактными полуфилософскими и утонченно дипломатическими соображениями, какие были свойственны вождям дворян. Выбрав рефлексирующих и хитрящих мнимых революционеров, Лассаль сделал для себя возможным шиллеризировать, то есть, во–первых, делать из личностей «простые рупоры времени», автоматических, маложивых носителей некоторой, заранее отработанной автором, идеи, а во–вторых, Маркс отмечает еще: «В отдельных местах я должен упрекнуть тебя за чрезмерное рефлексирование действующих лиц над самими собой, что происходит от твоего пристрастия к Шиллеру».⁵

Что это значит? Это значит, что «маложивые» фигуры Лассаля, оживленные лишь некоторой абстрактной идеей, кроме того еще занимались бесконечным копанием в своих психологических сомнениях, как белка в колесе, кружились в кругу своих внутренних переживаний.

Отсюда следует, что Маркс видел в шекспиризировании — умение брать людей из жизни или творить персонажи таким образом, что они казались совершенно жизненными, рельефными, многосторонними, как их дает природа.

Очевидно из всего сказанного, что Маркс признавал в Шекспире способность изображать людей с их живыми страстями, большими страстями, которые, будучи связаны с классовым положением, с классовыми интересами, с великими стихийными течениями, в гораздо большей мере руководят личностью, чем чисто умственные соображения.

В письме Энгельса Шекспир не столь решительно ставится выше Шиллера; скорее как шекспиризирование, так и шиллеризирование признаются по меньшей мере равноправными величинами. Очень может быть, однако, что Энгельс, вообще очень ласковый и снисходительный в этом письме, делал и тут некоторую уступку Лассалю, во всяком случае, он тут подчеркивает, что забвение Лассалем шекспировской стихии в драматургии приводит к неудачам. Энгельс отмечает длинные монологи действующих лиц, недостаточную быстроту и оживленность диалога и советует в этом смысле переделать пьесу.⁶ При этом он говорит: «Идейное содержание при этом, конечно, может пострадать, но это неизбежно, и полное слияние большой идейной глубины, сознательного исторического содержания, которое вы справедливо приписываете немецкой драме, шекспировской живости и богатства действия — будет, вероятно, достигнуто в будущем, и может быть, вовсе даже не немцами».⁷

Это замечание огромной важности. Оно показывает, что перед Энгельсом носился идеал драмы, который стоит выше как шиллеровского подхода, которому он в данном случае не отказывает в «идейной глубине», в «сознательности», так и шекспировской «живости и богатства действия». То и другое соединится в некотором единстве, но очевидно, что Энгельс считал такой идеал недостижимым для немецкой драматургии того времени. Он относит его, как я думаю, к эпохе новых великих революций, к эпохе огромного общественного подъема, которого ждал как чего–то достоверного: там видел он возможность появления драматургов, страстно воспринимающих живую действительность и способных в то же время полностью пронизать ее объединяющей мыслью.

Но если уже рассматривать два метода драматургии — Шиллеровский (более рационализирующий) и шекспировский (более эмоциональный) — как раздельные, то Энгельс считает ошибочным отдаться шиллеровскому пути и забыть значение пути шекспировского. «Характеристика древних, — пишет он, — в наше время уже недостаточна, и здесь, мне кажется, Вы могли бы без вреда посчитаться немножко больше с значением Шекспира в развитии истории драмы». Эту мысль несколько ниже Энгельс развертывает еще богаче: «При моем (подчеркнуто Энгельсом) взгляде на драму, согласно которому за идейным моментом не следует забывать реалистический, за Шиллером — Шекспира, привлечение тогдашней столь удивительно пестрой плебейской общественности доставило бы еще совсем новый материал для оживления пьесы, неоценимый фон для разыгрывающегося на авансцене национального движения дворянства, оно впервые осветило по–настоящему само это движение. Какие причудливо–характерные образы дает эта эпоха разложения феодальных связей в лице правящих королей без копейки денег, нищих ландскнехтов и авантюристов всякого рода: фальстафовский фон, который в исторической драме этого (подчеркнуто Энгельсом) типа был бы еще эффектнее, чем у Шекспира».⁸

Отметим здесь, во–первых, поразительное совпадение мыслей, а иногда даже и выражений, Энгельса с Марксом. Во–вторых, подчеркнем, что мысль Энгельса становится совершенно ясной — Шекспир для него реалист. Это не просто реалист, это реалист, которого привлекает в жизни кипучее, пестрое, богатое красками и парадоксами. Перед Энгельсом рисуется «фальстафовский фон» «Генриха IV» и «Генриха V», широта захвата непосредственного чувства жизни, вторжение этой жизни — во всех ее противоречиях и во всем причудливом живописном богатстве ее черт и красок, — вот что в данном случае хвалит Энгельс.

Поскольку самая пьеса Лассаля приближалась по своему типу к шекспировским королевским хроникам,⁹ Энгельс и Маркс имеют прежде всего в виду ту сторону Шекспира, которая сказалась именно в этих произведениях. Они не касаются поэтому грандиозных фигур больших трагедий, но нет никакого сомнения, что и эта сторона Шекспира — его умение синтезировать гигантские проблемы в гигантские героические образы — оценивалась ими по справедливости.

В сочинениях Маркса Шекспир цитируется часто. Иногда приводятся очень большие цитаты (например, о золоте из «Тимона Афинского»). Эти цитаты Маркс приводит всегда с восторгом. Он любуется тем, как зорко умеет Шекспир схватить существенные черты некоторых новых явлений в окружающей общественной жизни и как пластично, как метко он умеет их охарактеризовать.¹⁰

Прибавим к этому, что близко стоявшие к Марксу лица подтверждают его огромную любовь к Шекспиру, подтверждают, что он часто перечитывал его в оригинале.¹¹

Перейдем к вопросу о том, какими же социальными условиями определялось появление в XVI веке этого величайшего поэтического и театрального гения. Несомненно Шекспира имеют в виду Маркс и Энгельс, когда они в рецензии на книгу Даумера «Религия новой мировой эпохи» в «Обозрении Рейнской газеты» пишут: «Если гибель прежних классов, например, рыцарства, может дать материалы для величественных, трагических произведений искусства, то мещанство, вполне естественно, не может пойти дальше бессильных проявлений фанатической злобы и т. д.».¹²

Маркс и Энгельс не могли здесь иметь в виду никого другого, кроме Сервантеса (как романиста) и Шекспира (как драматурга и поэта), ибо других подлинно «величественных произведений», отражающих упадок «рыцарства», то есть феодального строя, мы, пожалуй, не найдем, если только — с известной натяжкой — не привлечь сюда драмы Лопе де Вега и некоторых других современных ему испанцев.

Трагическое мироощущение Шекспира, по мнению наших учителей, вызывалось тем, что он был выразителем феодальной знати, как верхов, так и более мелкого рыцарства, которое в эпоху Елизаветы решительным образом сдвигалось в сторону. Его попытки сопротивляться, его скорбь при сравнении прошлого с нынешним и будущим, его ветшающие доблести, его отвращение к новому — все это составляет замечательный фонд сильных и тяжелых чувств, которыми могут быть окрашены трагедии Шекспира, где — как это в большинстве случаев бывает в трагедиях — изображается гибель, выясняется внутренняя закономерность этой гибели, и в то же время сама эта гибель оценивается этически и эстетически как нечто возвышенное и прекрасное.

Однако нужно тут же сказать, что рыцарство «в эпоху Шекспира», имея при этом в виду, конечно, не только рыцарские ордена, в то время изрядно пощипанные и сходившие со сцены в Англии довольно бесславно (отображением этого процесса являются не трагические образы, а как раз Фальстаф), а именно феодальную знать, весь большой слой дворянства, — нужно тут же сказать, что дворянство это не только сопротивлялось и не только отчаивалось, но в некоторой весьма значительной своей части могуче приспособлялось к новому времени, создавая между старым и консервативным дворянством и волнами буржуазного прибоя, грозно разразившегося уже позднее, в царствование Карла I, — особую, по–своему великолепную прослойку дворян–купцов, дворян–колонизаторов, дворян–авантюристов, словом, дворян — негоциантов и крупных буржуа и, с другой стороны, прослойку крупных буржуа, больших миллионеров Сити, больших кораблевладельцев, которые легко сливались с дворянством, шедшим в коммерцию, и создавали вместе с ним одну из больших опор империалистической энергии подымавшейся в то время Англии.

Нет никакого сомнения, что Шекспир ненавидел буржуазию как таковую (мы об этом еще будем говорить ниже), то есть буржуазию кальвинистскую, пуританскую, ту, из которой позднее вербовались грозные солдаты «Святой Армии» Оливера Кромвеля. Но у него вовсе не было такого чувства к дворянам, золотившим при помощи торговли свои более или менее древние щиты. Равным образом и миллионщики, подымавшиеся самой силою своего капитала в передние ряды его народа, не вызывали в нем ничего, кроме настоящего восхищения.

То есть Шекспир был не только плакальщиком по безусловно уходящим чисто дворянским порядкам жизни, — он приветствовал кое–что и в новом порядке. Вот почему рядом со скорбными нотами мы находим у Шекспира и положительные. Во–первых, несмотря на всю скорбь, разлитую в тех его драмах, которые изображают гибель симпатичных автору героев, к которым он призывает любовь зрителя, в большинстве случаев от трагедии веет духом восторга перед жизнью, перед кипящими силами. Шекспир как бы принимает борьбу с потенциальными победами, но и возможными жесточайшими поражениями в общем, как некоторый страшный, но привлекательный дар судьбы.

Мало того, комедии Шекспира представляют собой, быть может, самое веселое, порхающее, беззаботно поющее, что только создавал когда–нибудь театральный поэт. Недаром же Энгельс говорит в одном месте, что в комедии «Виндзорские кумушки» больше юмора, чем в сотне немецких комедий, вместе взятых.¹³

Если бы дело шло только о гибели — откуда бы взялся этот юмор? Что Шекспир действительно торжественно и величественно оплакивал уходящий феодальный мир, — остается полностью правдой, но вместе с тем он хотя и опасливо, хотя и с сознанием ужасных пропастей нового мира, мира конкуренции, авантюры, причудливого переплетения человеческих судеб, мира, который нес с собой рост капитала, все же с глубоким любопытством и каким–то трагическим, радостным волнением принимал его, воспевал его, то оправдывая его целиком, то иногда протестуя против его «несправедливостей».

Я стараюсь здесь давать характеристику Шекспира приблизительно так, как дали бы ее наши великие учителя, исходя из уже приведенных цитат о Шекспире и из оценки, какую они давали его эпохе и расстановке классов в его эпоху.¹⁴

То, что мы писали о приспособлении дворянства к новому порядку, совершенно блистательно описано Энгельсом в английском предисловии к брошюре «Развитие социализма от утопии к науке»: «Когда Европа вышла из средневековья, находившаяся в процессе подъема городская буржуазия была ее революционным элементом. Признанное положение, которое она завоевала себе внутри средневекового феодального строя, стало уже слишком тесным для ее стремления к расширению. Свободное развитие буржуазии стало уже несовместимым с феодальным строем, феодальная система должна была пасть… Шаг за шагом вместе с расцветом буржуазии шел гигантский рост науки. Возобновился интерес к астрономии, механике, физике, анатомии, физиологии».

Переходя собственно к Англии, Энгельс пишет: «К счастью для Англии, старые феодальные бароны перебили друг друга в войнах Алой и Белой роз. Их наследники, большей частью также отпрыски этих же старых фамилий, вели, однако, свой род от столь отдаленных боковых линий, что они составили совершенно новую корпорацию. Их навыки и стремления были гораздо более буржуазными, чем феодальными. Они прекрасно знали цену денег и немедленно принялись вздувать земельную ренту, прогнав с земли сотни мелких арендаторов и заменив их овцами. Генрих VIII массами создавал новых лендлордов из буржуазии, раздавая и продавая за бесценок церковные имения, к тому же результату приводили беспрерывно продолжавшиеся до конца XVII столетия конфискации крупных имений, которые затем раздавались выскочкам и полувыскочкам. Поэтому английская «аристократия» со времени Генриха VII не только не противодействовала развитию промышленности, но, напротив, старалась извлекать из нее пользу. И точно так же всегда находилась часть крупных землевладельцев, которая из экономических или политических побуждений соглашалась на сотрудничество с вождями финансовой и промышленной буржуазии. Таким образом, легко мог осуществиться компромисс 1689 года. Политические «победные трофеи» — должности, синекуры, высокие оклады — остались на долю знатных родов земельного дворянства с условием — в меру соблюдать экономические интересы финансовой, промышленной и торговой буржуазии. Эти экономические интересы уже тогда были достаточно сильны; в конце концов они определяли собою общую национальную политику. Конечно, существовали разногласия по тому или другому вопросу, но аристократическая олигархия слишком хорошо понимала, что ее собственное экономическое благополучие неразрывной цепью связано с процветанием промышленной и торговой буржуазии».¹⁵

Цитаты эти, как нам кажется, являются убедительным доказательством того, что Маркс и Энгельс не могли не отнести Шекспира, как барда дворянства, к тем лицам, которым одинаково были доступны и тоска по уходящим, и стремление мощно приспособиться "к новым силам, определявшим собой столь дорогой для Шекспира английский империализм (он, конечно, так не называл его) и дававшим огромный заряд той положительной, жизненной энергии, которая составляет отличительный признак Шекспира не менее, чем его глубоко трагическое и пессимистическое миросозерцание, каким запечатлены произведения некоторых периодов его жизни.

Вот, вкратце, что мы можем сказать на основании имеющегося у нас материала об оценке [Шекспира] и об объяснении достигнутой им высоты из могучести социального кризиса, который им был отражен, опираясь на прямые указания Маркса и Энгельса.

Постараемся еще ближе подойти к выяснению социального места Шекспира на основании того биографического материала, который мы имеем теперь, и тех указаний, которые можно «при осторожном методе» без большого риска почерпнуть из самих произведений Шекспира.

Как читатель уже видел из биографического очерка Шекспира,¹⁶ семья Шекспира принадлежала к промежуточному слою между крестьянско–ремесленным и мелкодворянским. Профессор Брандль в своем интересном исследовании о Шекспире говорит об этом следующее: «Если мы ограничим раннюю историю семейства Шекспиров тем, что привел отец поэта в 1596 году в своей просьбе о даровании ему права иметь герб, то мы увидим, что сама семья считала себя происходящей от «великих предков и достойных предшественников», которые якобы служили первому королю династии Тюдоров Генриху VII — победителю Ричарда III и были вознаграждены после победы. Вообразить себе только! Подлинный предок драматурга Шекспира как участник битвы при Босуорте. Само собой разумеется, что подобная доморощенная история семьи придавала ей известное самомнение и, наверно, имела влияние и на маленького Вильяма. Он считал себя наследственным сторонником дома Тюдоров. Хотя, конечно, во всех этих домогательствах его отца было, вероятно, очень много вымысла, тем не менее Герольд позволил ему иметь герб, состоящий из сокола, державшего в когтях копье наискось из другого копья, поставленного вертикально. Таким образом, отец Шекспира представляется нам человеком, стремящимся вверх. Зажиточный земледелец, по–видимому скорняк, или, как говорили, перчаточник (Glover), он женился на девушке из Gentry *. Семья матери Шекспира была несомненно дворянской, и его дед Роберт Арден пользовался большим уважением. Отец Шекспира пытался включить в свой герб также и более высокородный и несомненный герб Арденов, однако мы не знаем, удовлетворил ли Герольд эту просьбу».¹⁷

*  мелкого дворянства (англ.). — Ред.

Из биографии, составляющей часть нашей статьи, мы знаем уже, что отец Шекспира был альдерманом, что давало ему по тогдашнему времени почетный титул мистера, а потом даже бальифом, то есть городским головой Стратфорда — первым лицом этого города. Мы знаем, однако, также, что он сильно разорился и семья Шекспира узнала горькие дни, когда отец не решался даже показываться в церкви из опасения быть арестованным за долги.

Таким образом, Шекспир появился в Лондоне в качестве интеллигентного пролетария (он окончил школу, несколько знал латынь, но в то же время не имел ни гроша в кармане). Он присоединился к самому низкому сословию, какое только знал город, именно к актерству, на котором все еще лежало клеймо всеобщего презрения, хотя бы и смешанного с восхищением перед его сценическими чарами. В этой среде актеров и близких к ним авторов драматических произведений Шекспир быстро выдвинулся не только своим изумительным талантом и своей привлекательностью, приобретшей ему много друзей, но и своей смекалкой, своей практической деловитостью. Шекспир старался в этом аристократическом ремесле (в театральном деле как коммерции) с хорошим нюхом буржуа разрешить разные недоразумения, неизменно добиваясь порядочного успеха и окончивши тем, что он собрал для себя и семьи если не состояние, то, во всяком случае, кое–какие весомые средства, позволившие ему вернуться на родину зажиточным человеком.

Однако в то же время Шекспира обуревали его представления о том, что в нем течет кровь борцов за великий порядок в Англии, а также — кровь «рыцарей» Арденов. Это влекло его в сторону воинственного патриотизма, делало для него двор чем–то априорно окрашенным не только блеском великолепия, но и блеском моральным, влекло его к блестящей прослойке тогдашней знатной молодежи, сближение с которой странным образом становилось возможным как раз даже из глубины пропасти, отделявшей, хотя бы и удачливого, актера и театрального предпринимателя от лордов Саутгемптонов и Пемброков. Если Шекспир хлопотал (помогал хлопотать отцу) о признании себя дворянином, то доступ к относительно очень интимной близости с блистательными молодыми вельможами того времени он получил не как в какой–то степени равный и имеющий в своих жилах голубую кровь дворянин, а именно как обворожительный поэт, как носитель очарования театра, к которому все эти молодые вельможи питали самую искреннюю страсть.

Все это; однако, создало для Шекспира совершенно особое классовое положение. Оно составляется из следующих социально–силовых линий.

Во–первых, скорбь по поводу утраченного величия феодального класса, которого сторонником, почти участником Шекспир искренне считал себя; во–вторых, восторженное и полное чувства и мысли участие в процессе вхождения наиболее живых элементов знати в новый, еще не совсем ясный по своим границам, капиталистический мир; в–третьих, горечь по поводу того, что он — Шекспир — рассматривается тем классом, скорбь и радости которого он делил, как что–то вроде лакея, даже что–то, пожалуй, худшее, чем лакей, как нечто вроде любимого и ласкаемого шута, с которым при случае не церемонились.

Постараемся несколько подробнее остановиться на каждом из этих положений, иллюстрируя их отчасти произведениями Шекспира. Само собой разумеется, что исчерпывающе развернуть это наше объяснение мы в словарной статье не можем. Это будет сделано в другом месте.

Группа аристократии, к которой примкнул Шекспир и которую исторически можно назвать группой лорда Эссекса, представляла собой не только в английском, но и в европейском масштабе нечто в высшей степени яркое. Заимствуем частично интересную характеристику, которую дает этой группе Фр. Гундольф в своей книге «Шекспир, его сущность и его произведения», I том.¹⁸

Между различным придворным обществом XVI–XVII веков — елизаветинская эпоха, из которого плодотворная фантазия молодого Шекспира должна была почерпать свой материал, которого сочленом он до некоторой степени состоял и члены которого, очень вероятно, бывали прямыми заказчиками тех или других его комедий, — было как в отношении церковном, так и в отношении государственного давления самым свободным, самым богатым неисчерпанными жизненными силами, по крайней мере со времени дней расцвета итальянского Ренессанса… Как раз в это время Англия созрела для понимания очарования южных форм и вышла из предварительной стадии ученой европейской неолатинщины во вторую стадию национального гуманизма и заботы о собственном языке. Религиозные споры хотя, конечно, и возбуждали государственную мысль островитян, тем не менее не могли разбить их единства. Они внесли только новое напряжение в их умственную жизнь, которая и без того — как во всей Европе — была насыщена борьбой принципов тирании и свободы.

Конечно, Шекспир в своих изображениях этой среды обогатил их еще и своей собственной высокой природой. Однако многие элементы он нашел в действительности: здоровую натуру народа, праздничное настроение, некоторое, так сказать, брачное оперение высокого времени в судьбе нации, беззаботную близость к земле и ее сокровищам, гибкость общественных сношений, следование которым или разрыв с которыми составляли ту прелесть, опасность и содержание в общем несколько легкомысленного дворянского существования.

Эти породистые юноши имели все добродетели богатой жизненности и все пороки безответственности: они были великолепны, их энергия била через край, они были неразборчивы, полны темперамента и остроумия, толкавших их на расточительность, они были вместе с тем жестки, лишены чувства нежности, потому что ими владел, как какими–то красивыми животными, непосредственный хищный инстинкт жизни. Это мешало им симпатически вдумываться в чужую жизнь, особенно в жизнь других классов. Возбужденные, жадные, устремленные куда–то, полные сознания, что их омывают волны какой–то свежей эпохи, все фибры их дрожат, и если у них нет сострадания, то зато множество сочувствия ко всему кипучему, обольстительному, вплоть до собак, соколов, лошадей, — тяготение ко всему равному им по красоте и беззаботности, в особенности к прекрасно близкому и вместе с тем столь разнородному — женщине и т. д.

В одной из первых комедий Шекспира «Тщетные усилия любви» мы уже встречаем описание общества таких людей, сделанное, так сказать, из близи. Мало того, герой этой комедии Бирон несомненно носит черты самого Шекспира. Подобные отождествления того или другого действующего лица с собой у Шекспира довольно часты (Жак, Гамлет и некоторые другие). Бирон представляется носителем здравого смысла и непосредственного чувства в этом обществе, слишком бурно предающемся эвфуизму, то есть внешним изысканным формам чересчур искусственной жизни. Бирон, — говорит Гундольф в этой же книге, — это собственная маска Шекспира, это носитель разрыва между здоровым чувством и переутонченным духом. Из этого противоречия возникла и сама комедия.

Действующие лица ее — родные братья тех симпатичных образов молодых аристократов, к которым относится Меркуцио, Бенедикт, несколько более сумрачный, Жак.¹⁹

Изображая себя в Бироне, Шекспир еще не подчеркивает свое одиночество, свое, особенное, горькое место в столь блестящей среде. Это яснее проступает в фигурах Жака и Гамлета, которые хотя и отбываются как аристократы, но вместе с тем как странные отщепенцы своего общества.

Может быть, самый обольстительный образ аристократического юноши дал Шекспир в комедии «Как вам угодно» в образе молодого Орландо. Весьма возможно, что здесь мы имеем перед собой род идеализированного портрета того близкого друга, того молодого кумира Шекспира, который сыграл значительную роль в его жизни.

Очень может быть, что в драмах Шекспира, как думает, например, Гаррис (Фр. Гаррис, «Шекспир — человек и его трагическая история жизни»),²⁰ отражается больше личных переживаний Шекспира, чем мы думаем, но, во всяком случае, вряд ли сейчас уже можно спорить относительно глубокого лиризма его сонетов.

Правда, переживания Шекспира в сонетах отражены очень своеобразно, очень стилизованно и даже, можно сказать, манерно, но это не мешает тому, что мы можем разобрать в крупных чертах основной мотив этого изумительного по своей поэтической силе и неповторимо оригинального человеческого документа.

Центральным моментом сонетов Шекспира является его влюбленность в молодого аристократического друга (может быть, это лорд Саутгемптон, может быть, это лорд Пемброк). Шли большие бои для определения характера этой влюбленности. Одни доходили до того, чтобы признать здесь наличие связи вроде той, которая существовала между О. Уайльдом и молодым лордом Дугласом. Другие с преувеличенным негодованием отбрасывали подобные мысли. Но во всяком случае восхищение Шекспира перед его «любовью» (love) состоит из преклонения перед ним как прекрасной юной душой, из восхищения перед ним как красавцем. Это нечто в высокой степени платоновское. Подобное чувство могло возникнуть из непосредственного подражания греческим нравам и из некоторой общности социального положения аристократической молодежи Лондона и Афин. Во всяком случае, подобные «дружбы» были далеко не редкостью в елизаветинские времена.²¹

Шекспир дает твердо начертанный, но полный восторга портрет своего юного друга в одной из своих поэм. Сонеты переполнены выражением величайшей нежности к нему, величайшей преданности, порой почти рабской.²²

Одним из главных мотивов сонетов является то, что все на свете преходяще и столь изумительная личность «друга» точно так же будет пожата смертью, но что именно он — автор сонетов — способен подарить ему вечную жизнь, ибо такая вечная жизнь возможна только в красоте и славе.²³ Вместе с тем, однако, Шекспир в своих сонетах высказывает самые горькие мысли о состоянии мира. Если бытие, природа вообще настроены безжалостно к человеку, грозя ему старостью и смертью, то еще хуже того мир общественный. Здесь мы видим идеи, тесно соприкасающиеся с основными идеями Гамлета, подчеркнутые притом же некоторыми личными обстоятельствами.²⁴

К этому мы вернемся позднее. Сейчас же мы хотели только оттенить главным образом положительную сторону этой дружбы, эту восторженную приверженность, это почти эротическое очарование, которое производили на Шекспира его молодые высокопоставленные друзья. Здесь можно видеть, насколько крепко был инкорпорирован Шекспир в эту группировку и в какой мере мог он разделять их взгляды и их судьбу.

Что же представляла из себя группа этой блистательной молодежи с точки зрения социальной и политической? Нужно отметить прежде всего, что это были неважные политики. Идеи их не были четки, и не потому, чтобы они сами по себе были лишены способности политически мыслить, а потому, что само положение их группы было весьма туманно. Как известно, даже папа Сикст V упрекал Елизавету в том, что она отвела от двора представителей старинных фамилий и опирается, как на министров и советников, исключительно на более или менее бездомных людей, на выслужившихся бюрократов.

В группе Эссекса находились главным образом остатки старинных фамилий или фамилий, считавших себя прямым продолжением старой знати. Новая аристократия, выдвигавшаяся Елизаветой, вроде Бэкона–отца, Сесиля Берлея и Сесиля Сольсбери, — вызвала у них по отношению к себе приблизительно те же суждения, какие мы находим у Пушкина, считавшего себя высокородным и отвергнутым аристократом и презиравшего новую знать.²⁵

Однако под самым явлением предпочтения Елизаветы своих советников, большей частью военной и сильно феодально окрашенной группе аристократов, — лежала более глубокая причина, чем просто борьба прослоек знати. Елизавета вела в общем буржуазную политику. Торговое процветание, развитие промышленности, известная зажиточность народа и прежде всего большое количество денег в королевской кассе, — вот что интересовало королеву как представительницу государственных интересов тех групп населения, которые становились наиболее сильными. Именно поэтому Елизавета была любима Лондоном, она была вообще популярна в народе, несмотря на отвратительную сухость и жестокость своего характера, несмотря на свои постоянные политические колебания, несмотря на многочисленные казни, несправедливости, несмотря на чрезмерную пышность своего двора. Она могла позволить себе многое по отношению к аристократии (как делал это ее отец Генрих VIII) именно потому, что знала ее относительное бессилие по сравнению с готовыми во всякую минуту вооружиться народными массами, крепко верившими в то, что корона блюдет их истинные интересы. Хотя Елизавета жила не очень мирно с парламентом, но столкновений с массой всячески избегала. «Народной любовью» хвастала и дорожила.²⁶

Из такой ситуации легко можно построить социологически совершенно определенные причины конфликта между группой Эссекса и группой Елизаветы. К этому нужно прибавить еще, что Эссекс и его молодые соколята были, конечно, империалистами, как вся тогдашняя Англия. Они мечтали о победах над Испанией, Францией и Голландией, о дальних экспедициях, о колониях, о приобретении славы и огромного богатства.

Век Елизаветы видел все это, но Елизавета и ее полубуржуазные министры двигались здесь ощупью с крайней осторожностью, всячески боялись авантюр, между тем как Эссекс толкал на подобные авантюры, пользуясь своим личным влиянием на королеву, как обожаемый ею фаворит.

Дело, однако, не было так просто, как кажется. Рассматривать группу Эссекса как группу, желавшую повернуть колесо истории назад к феодализму, было бы вряд ли основательным. У нее могли быть и такие тенденции, но тенденции эти пересекались с буржуазно–империалистическими.

Чувствуя в группе Эссекса эту неуемную военную силу, которая готова, расправив орлиные крылья, лететь на расширение границ Британии, — крупнейшее купечество, миллионеры Сити склонны были, по крайней мере на словах, поддерживать тенденции Эссекса. С другой стороны, сам Эссекс, как наиболее блистательный представитель рыцарства, с его внешней доблестью, его пышностью, его великодушием (все эти черты, несомненно, были присущи этому довольно легкомысленному, но богато одаренному человеку), пользовался широкой любовью народа. Это значило, что наиболее яркая часть старой знати — воинствующий и культурно сверкавший авангард ее все еще пленял собой умы значительной части народных масс. Если королева гордилась любовью народа, то и Эссекс старался снискать ее. Всюду в отдельных его высказываниях и поступках — не только буржуазно–империалистические черты, велеречивое и юношеское славолюбие, но и некоторые черты какого–то демократизма, проскальзывание идей о новой справедливости, о прекращении обид беззащитным и прочие расплывчатые, скорее моральные, чем политические фразы.

Трудно произвести строгое размежевание между тенденциями елизаветинской группы и группы эссексовской, но можно сказать одно, что аристократия хотя и неясно сознавала какую–нибудь особую свою программу, тем не менее чувствовала, что королевская власть приобрела над нею право жизни и смерти. Эта невероятная сила королевской власти, это царство каприза зловещей старухи были формой того подчинения блистательного феодального коллектива государственному единству, которое главным образом нервировало этих людей.

Шекспир, глубокий, вдумчивый, страстный, гениально вошел в недра этого конфликта. Не в том дело, что, как нам известно из его биографии, он согласился, накануне плохо организованного Эссексом путча, дать свою драму «Ричард II», где низлагают Короля, не в том дело, что он был потрясен личной скорбью за Эссекса, которому отрубили голову, за Ретленда и других, которые поплатились долгим заключением в Тауэре и разорением,²⁷ — а дело в том прежде всего для нас, что Шекспир необыкновенно глубоко обдумал всю ситуацию и вскрыл ее глубочайшие корни. Он делает это, конечно, не с точки зрения какого–нибудь экономического анализа, он делает это как драматург, он изображает типичнейшие случаи конфликта в вечных образах, с такой, однако, гениальной глубиной, что образы эти не потеряли своего значения до сих пор.

Своеобразное служение Шекспира английской аристократии сказалось не только в комедиях, где ее положительные стороны блещут всеми цветами радуги, не только в королевских драмах, где изображение ее — кроваво–трагическое, но постоянно освещаемое, как солнечными полосами, светом славы прошлого и т. д., — оно сказалось прежде всего в его римских драмах, которые представляли собой опыт социально–психологического освещения изнутри того трагического конфликта, свидетелем и почти участником которого Шекспир был.

Именно близкое знакомство с эссексовским кружком, с сложными, запутанными настроениями этих молодых, смелых и считавших себя обиженными людей, дало Шекспиру столь яркие краски для его «Юлия Цезаря», «Кориолана» и «Антония и Клеопатры», что создало подкупающий фонд аргументов для признания автором этих пьес (а тогда, конечно, и всех остальных шекспировских пьес) именно молодого Ретленда — одного из подлинных участников эссексовского заговора. Однако при ближайшем рассмотрении эта гипотеза отпадает, и приходится признать за Шекспиром–актером, Шекспиром — сомнительным дворянином и полудругом и полуслугой этих господ — ту степень близости политической и психологической, которая при условии гениальности, конечно, обеспечила и появление этих необъятных драм.

Мы не можем здесь, конечно, входить в подробное рассмотрение их. Надо отметить только богатство различных мотивов, которые видит Шекспир в своих носителях аристократического протеста. В «Юлии Цезаре» мы находим целую серию типов, по–разному ненавидящих самодержавие (то есть власть Елизаветы, для которой является здесь маской Юлий), зависть к исключительному положению, нежелание чувствовать себя лично рабом по отношению к заносчивому выскочке, всякие индивидуальные расчеты прижатой аристократии, привыкшей в республике считать себя господствующим коллективом, над которым никто не стоит, и — наиболее замечательный мотив Брута — высокая этическая оценка свободы. Бруту нет дела до свободы простонародия, к которому он равнодушен, с которым не умеет говорить, о котором даже не знает, что в конце концов он — этот плебс — вырос уже в такую силу, от мнения которого будет зависеть результат всего предприятия. Нет, для Брута важна какая–то абстрактная свобода, свобода, под которой он разумеет свою собственную и свободу ему подобных моральных личностей.²⁸ Вот такая развитая моральная личность не имеет права отдавать себя на служение чудовищной, выросшей на почве государства личности монарха. Лично будучи почти другом Цезаря, признавая его гений (все это, хотя несколько сложнее, относится, между прочим, к отношениям Эссекса к Елизавете), Брут в то же время согласен убить его, просто чтобы устранить этот порядок в прекрасном моральном Мире — эту огромную чужеядную клетку. Может быть. Цезарь еще не совершил настоящих преступлений, но он может совершить их, и одна уже эта возможность неограниченного деспотизма, этого царства подлинного каприза должна быть во что бы то ни стало устранена. В таком виде живет в Бруте его феодальная аристократическая гордость.

Совсем другой тип Кориолан.²⁹ Ситуация Кориолана опять–таки до чрезвычайности напоминает елизаветинский конфликт. Шекспир констатирует приближение этой толпы с ее зловонным дыханием, этих ремесленников с грязными мозолистыми руками, всей этой тупой, болтливой, но, разумеется, бесконечно несчастной черни, легко поддающейся всяким демагогам. Они идут, эти ужасные Калибаны.³⁰ Конечно, их нельзя порой не пожалеть, в их высказываниях много горькой правды, но господство их — ужас. И вот часть аристократии идет им навстречу, признает неизбежность опереть Рим, как общую родину, на их силу, включить их благосклонность в число опор этого Рима и его судеб.

Собственно говоря, у Шекспира, как это видно из образа матери Кориолана, класс аристократии как бы разрешил для себя этот вопрос. Вопроса тут больше нет. Надо продолжать эксплуатировать народные массы в военном и экономическом отношении (Менений Агриппа), но делать это надо хитро, льстя толпе, давая ей внешние привилегии, заключая с ней союз.³¹ И вот гордый носитель старого феодального духа, блестящий полководец Кориолан, тоже одна из великих опорных сил Рима, не только не желает, но органически не может идти по этому пути лжедемократического союза. На этой почве он порывает со своим классом. Он может стать врагом Рима, чтобы только не подчиниться унизительным директивам этого класса, покинувшего свои гордые позиции. Мать Кориолана — персонификация самого классового духа аристократии — умоляет его не совершать этого преступления, и Кориолан гибнет, запутавшись между преданностью своему классу и ненавистью к нему за то именно, что он пошатнулся в классовости своей. Очевидно, Шекспир в группе Эссекса встречал и подобные типы.

Быть может, еще замечательнее «Антоний и Клеопатра». Здесь Шекспир обрисовывает еще одну черту близко знакомой ему аристократической верхушки. Тут тоже идет борьба между утонченным великодушным миром (Восток Антония) и рассудительным, методически–безжалостным в этом смысле буржуазным Западом Октавия.³² Запад Октавия — это елизаветинские Берлеи. Восток Антония — это Эссексы и их подруги. Они — прекрасные полководцы, они — могучие люди, их невозможно не уважать, им невозможно не сочувствовать, но они уже давно чересчур любят свою личную жизнь, свое личное наслаждение, свои утонченные переживания. Поэтому они общественно легкомысленны и непоследовательны. Именно глубина, яркость, многоцветность их жизни делает их неспособными быть хорошими, последовательными политическими деятелями. Поэтому они гибнут.

После гибели группы Эссекса Шекспир воочию увидел, что для любимых им людей, что для любимого его аристократического типа — нет будущего. Гибнет Брут, гибнет Кориолан, гибнет Антоний, но почти одними и теми же словами после их гибели в трагедиях провозглашается их высокое человеческое достоинство, провозглашается то, что они–то и суть подлинные настоящие люди.

Таковы главнейшие из политических драм Шекспира.

Гибель группы Эссекса имела еще и другое влияние на Шекспира. Она усугубила мрачные краски в его миросозерцании. Она толкнула его на гораздо более пессимистическую оценку действительности, чем та, которую мы встречали в прежних его произведениях, произведениях до 600–х годов.

Весьма вероятно, что этому способствовали и личные моменты. Много говорят о том, что Шекспир к этому времени почувствовал приступы тяжелой болезни. Это возможно, но патологический фактор либо неуловим в истории литературы, либо бесполезен. В тех же случаях, когда он полезен и уловим — он на наших глазах претворяется в социальный фактор.

В сонетах, которых мы уже касались, сквозит большая личная драма Шекспира. В общих чертах ее можно передать так: пламенно и высоко влюбленный в своего «друга», Шекспир питал также страсть к одной придворной даме, брюнетке, — легкомысленному и чувственному человеку. При таких–то обстоятельствах Шекспир прибег к посредству своего друга, или, во всяком случае, познакомил этих двух людей. Пренебрежительно относящийся к своему гениальному полукамердинеру, высокородный лорд очень легко соблазнил брюнетку, и, таким образом, Шекспир оказался в курьезном кольце измен. Сонеты переполняются горечью очень своеобразной. Шекспир превращает свою тоску и свой гнев в утонченные эвфуистические шутки, он клянется в том, что готов всем пожертвовать для своего «любимого», он всячески обрушивает всю вину на темную голову своей неверной, легкомысленной возлюбленной, но от времени до времени при этом подымаются мрачные языки пламени самого подлинного страдания, ревности и унижения.

Но, конечно, не один этот эпизод мучил Шекспира. Эпизод этот показывал только, как относились к нему те лучезарные красавцы, на службу которым он так восторженно себя определил. Быть может, этот случай заставил только вспыхнуть особый свет в уме Шекспира, который вдруг ярче, чем когда бы то ни было, осветил всю неправду мира. Тут–то был написан знаменитый 66 сонет, бросающий луч на внутреннее содержание Гамлета. Характерно то, что в жалобах, которые изливает здесь Шекспир против общества, мы имеем сплошь морально–общественные обвинения:

Человек великих заслуг — рождается нищим,

Ничтожество оказывается богачом,

Преданность награждается обидами,

Золотая честь венчает лжеца,

Девственная добродетель насилуется,

Подлинный высокий дух принижается.

Настоящая сила оказывается в зависимости от «расслабленной тирании»,

Искусство (и это особенно важно) оказывается в наморднике, наложенном властью,

«Доктор глупость» судит гений,

Повсюду «добро в качестве раба вынуждено служить — господину злу».³³

Социальный характер этих обвинений совершенно очевиден, он глубоко демократичен. Если поэт прямо говорит, что зло всюду обладает и богатством и честью, что оно всюду является господином, что, наоборот, добро — гонят, добродетель всюду попирается, то это значит, что он считает господствующий класс и его порядок абсолютно извращенным, ненавистным. Какой же класс — только елизаветинский режим? Разве что–нибудь изменилось бы, если бы место Елизаветы занял Эссекс? Вряд ли Шекспир мог рассчитывать на это после своего собственного опыта. Он и не высказывает надежды. Напротив, он признает ситуацию безнадежной.

В других сонетах Шекспир говорит о своем униженном положении, он говорит о каких–то своих преступлениях, о каких–то пятнах, лежащих на нем, с такой бесконечной скорбью, что некоторые биографы стали действительно допускать гипотезу о недостойных поступках Шекспира.³⁴ Ничуть не бывало — этими пятнами было его положение театрального предпринимателя и актера, сомнительность его дворянского герба, его относительная бедность, — все то, что в страстной дружбе его к любимому им высокопоставленному лорду ставило его в такое ужасное положение. Он видел себя как бы одетым в жирные, грязные лохмотья рядом с этим царственным человеком — павлином и всем его цветущим антуражем.

В «Короле Лире» (действие III, сцена I), сделав короля отверженцем, отщепенцем, Шекспир вкладывает в его уста буйный протест против всего мирового уклада,³⁵ главным образом с общественной стороны. Лир постигает и выражает здесь какую–то колоссальную анархистскую мудрость. Он видит до дна всю неправедность власти, богатства, суда.

На такие высоты горького пессимистического отрицания своего общества всходит Шекспир в результате не оценки мира с точки зрения падающего феодализма, а оценки этого господствующего мира и самого феодализма с точки зрения своей собственной — безродного и неимущего гения. Он не сознавал в то время, как плохо сознавали это и другие, подобные же типы (Мольер, Гёте, Шиллер, Пушкин, Грибоедов и т. д.), что за ним стоит в самом деле буржуазия, что это она через него предъявляет права на какой–то переворот, который привел бы мир в порядок.

Однако, как мы уже сказали, Шекспир безнадежен. Ту буржуазию, которую он видел перед собой, он отрицает. В драме «Венецианский купец» он делает совершенно явное различие между Антонио — другом и даже благодетелем дворян, всем обществом Порции с ее грацией и веселостью, с ее жизнью высшего порядка и между грязным евреем Шейлоком. Еврейство тут, конечно, более или менее ни при чем. Шекспир прекрасно сознавал, что жадная скопидомствующая буржуазия не напрасно взяла Библию в качестве своей священной книги — протестанты, пресвитериане, индепенденты шли под знаменем Библии, все эти бесчисленные Зоровавели, Захарии, Иеремии, шотландцы,³⁶ чистокровные англичане, которые так же точно собирали червонец к червонцу; неуклонно честные, неуклонно требовательные, скупые, отрицающие всякую радость жизни, видящие в своем постепенном обогащении перст божий, считающие себя в своем акте первоначального накопления слугами божьими.

Этот же тип более комически обрисовывает Шекспир в Мальволио.³⁷

Да, Шекспир ненавидел буржуазию — тот основной класс, которому суждено было вскоре после его смерти потрясти все основы Англии, не нарушая, однако, ее хода к империалистическому расцвету.

Еще меньше симпатии питал, как мы уже сказали, Шекспир к черни. Лучшее, на что он был способен, это на признание ее страданий и некоторой этической, так сказать, «метафизической» несправедливости этого страдания.

В последний период своей драматической деятельности Шекспир пишет свои своеобразные сказки,³⁸ в которых звучит дух примирения. Поэт словно сильно устал, он склоняет голову перед действительностью, он готов посмотреть на нее сквозь розовые очки. Примиренная старость, еще совсем наивная юность («отцы и дети» с этой точки зрения) — вот что интересует теперь Шекспира. Надо прощать — вот его мудрость. Однако самое возвышенное произведение этого последнего периода его поэтической деятельности — драматическая поэма «Буря» — кончается тем, что Просперо разламывает свой волшебный жезл, отрешается от своих чар; то есть провозглашает отказ Шекспира от дальнейшей поэтической деятельности и совсем уходит от творящей жизни. Жизнь победила Шекспира. Он оказался, однако, достаточно гордым (по сравнению с Гёте, например), чтобы, признав (как Гёте) необходимость лозунга прямого отречения,³⁹ отречения прежде всего! самоограничения — остаться надолго проповедником такого самоограничения и тем самым опорой существующего порядка, признанного им глубоко больным и скорбным. Нет, он с какой–то полуравнодушной, хотя и ласковой, улыбкой издали шлет привет этому миру, подчеркивает, что радость, любовь и доброта все–таки возможны в нем и что это — лучшее, что в нем есть, а затем уходит в свой Стратфорд, как бы затормозив свои гигантские творческие силы,⁴⁰ как бы убегая в полуидиотизм обывательщины для того, чтобы вскоре после этого умереть.

Резюмируя, мы можем сказать, что время позволило этому гению включить в свои произведения огромное богатство идей и чувств. В нем соединены, как полярность, величайшее благословение жизни — приятие ее во всей ее трагической раздвоенности. Многие видят в Шекспире только это, но это лишь часть Шекспира. Другая часть — это отрицание этого мира, причем Шекспир отрицает не только общий уклад социального мира, не умея, однако, поставить на его место что–то другое, не умея и будучи, конечно, вполне объективно не в состоянии выдвинуть какие–то реформирующие жизнь силы, но он, так сказать, замахивается на самое мироздание, в котором видит царство переменчивости, полное отсутствие какого бы то ни было провидения, господство капризной и в общем как будто бы злой судьбы. Многократно возвращается Шекспир к близкому для него как человеку театра сравнению жизни со сценой. Так говорит у него Жак — образ еще молодого Шекспира, и этим кончает Просперо — образ Шекспира–старика. Нечто кажущееся мимолетным — сон во сне. Шекспир сомневается в бытийности бытия, его ужасает, что мир есть бытование, что мир есть становление, а следовательно, прехождение и смерть. В каком–то своеобразном, правда, очень широко распространенном в человеческой культуре, платонизме он старается противопоставить этой беглости нечто вечное. Что же это такое? Это искусство, это отражение жизни в вечных формах, это царство славы, куда входит тот, кто творит над миром беглых теней непреходящее их отображение. Этому Шекспир служил, и это придало гигантскую серьезность его поэтическому творчеству.

Без нас, без нашей эпохи, которая, согласно слову Маркса, действительно переделывает мир,⁴¹ переделывает его согласно ведениям интересов бесклассового человечества, — такие люди, как Шекспир (их немало в истории культуры), были бы как бы бессмысленны. Они апеллируют против своего времени, они апеллируют против своего мироощущения к какой–то высшей правде, каким–то иным эпохам. Современник Шекспира Бэкон писал: «Завещаю свои труды чужим странам и дальним эпохам».⁴² То же делал и Шекспир. Он любил останавливаться на мысли о какой–то новой жизни для его произведений в грядущем, о их прочности, но к кому мог он апеллировать, что мог он видеть в будущем? Природа и общество не казались ему устремленными вперед, прогрессирующими. Это мы воспринимаем и общество и природу под знаком той программы, которую мы выполняем. Оглядываясь с высоты достигнутой культуры при диктатуре пролетариата назад, мы видим великую ценность этих людей, лица которых обращены к еще не озаренному восходящим солнцем востоку.

Шекспир — наш предшественник. Он нужен нам как философ жизни, потому что, несмотря на все страдание жизни, которое он так хорошо видел и так потрясающе описал, он провозглашал любовь к жизни, он всеми фибрами содрогался вместе с этим многогранным бытием, вместе с этой диалектически развивающейся материей, и он близок нам, так как, благословляя жизнь, он отнюдь не принимал ее, он чувствовал ее горечь и неустроенность, он возвышался над классовой ограниченностью. Местами попадая под ее влияние, он большей частью пользуется ею как трамплином и высказывает общие суждения такой силы, которые сделали его современником многих веков и делают его даже своеобразным современником эпохи диктатуры пролетариата.

*   *  *

Мы должны еще сказать несколько слов о форме шекспировского театра. Все нужное с точки зрения исторической имеется в биографической части настоящей статьи.⁴³ Мы остановимся здесь на том, в чем заключается, на наш взгляд, то шекспиризирование, которое может быть ценным для нашей собственной драматургии.

Характерным для шекспировского драматургического творчества, для шекспировского театра является то, что он находится на перекрестке. Это, с одной стороны, народный балаган, это театр, в котором играют давно знакомые народу, ярмарочные странствующие актеры, прямые потомки и братья менестрелей; но, с другой стороны, сюда влилось и веяние гуманизма, далекое влияние греческого театра и более близкое влияние римского театра и комедий Сенеки.⁴⁴ Сюда приходят почему–то все самые блистательные аристократы, о которых мы только что говорили. Почему же они приходят сюда, почему они предпочитают театр Шекспира более классическому театру Бен Джонсона.

Действительно, в перекресток этот включилась какая–то своеобразная ветвь придворного театра — та, в которой этот придворный театр, оплодотворенный движениями времени, ставит перед собой этические и политические проблемы. Театр, отражающий в себе утонченную жизнь, нравы высшего слоя, их манеру любить, острить, ссориться и мириться (это особенно в комедиях), их борьбу за власть, их адское честолюбие, их коварство, их триумфы, их срывы, их патриотизм, их неуемный эгоизм (в хрониках и трагедиях), — все это шекспировский театр давал им.

Но как же так, ведь партер с его грузчиками, лодочниками, матросами, подмастерьями, приказчиками, лакеями, бродягами и ложи и авансцена с утонченными кавалерами и дамами — не могли же так мирно ладить между собой, да и не ладили. Мы знаем случаи, когда пьесы снимались и не по приказу правительства, а в силу холодности или презрения аристократических «милостивцев», мы знаем немало случаев (о них говорит сам Шекспир), когда пьесы, которые знатоками почитались за очень хорошие, приходилось снимать, потому что они не удовлетворяли толпу. В этих случаях она мешала ходу действия, она не шла на неугодные ей пьесы и, по–видимому, лишала таким образом дирекцию не менее важного источника дохода, чем тот, который лился из карманов меценатов. Это худо было не без добра, и не без большого добра притом.

В том–то и гениальность Шекспира, что он, будучи человеком перекрестка, то есть художественного, социального и философского синтеза, — был синтетиком и в своем сценическом творчестве. Он был слугой двух господ, но не смешным слугой, которого бьют оба господина, а таким, который умел соединить требования обоих. Правда, театр Шекспира обладает некоторыми недостатками времени, навязанными как той, так и другой публикой. Его клоунады бывают иногда тривиальны, хотя, как мы знаем с его собственных слов, он терпеть не мог тривиальных клоунад.⁴⁵ Его тирады бывают иной раз чересчур цветисты, его остроты чересчур натянуты, и это в дань той манере разговаривать, которая тогда установилась в «хорошем обществе». А мы знаем, что Шекспир, в сущности говоря, не любил этот эвфуизм и протестовал против него еще в первых своих комедиях.⁴⁶ Вместе с тем обе публики ставили перед ним большие требования. Прежде всего, как народная масса, так и аристократия были объединены общей гордостью перед размахом английской жизни; те и другие чувствовали накапливающиеся силы Англии, те и другие живо воспринимали прошлое и ликовали при картинах славы, скорбели при картинах порока и поражения, те и другие с надеждой и смелостью взирали на будущее. Это давало возможность сразу ставить пьесу на большой историко–политической высоте, на высоте больших страстей и больших судеб. Чисто идейная сторона, конструктивная сторона мало интересовали большую публику. Она могла бы зевать при философских монологах и диалогах, она плоховато умела следить за целым драмы, но зато она откликалась на яркость каждой отдельной картины, на выразительность каждой отдельной фразы, и Шекспир почти всегда следовал этим правилам. Каждый отдельный кусок живет полноценной, страстной жизнью, каждая отдельная фраза запоминается. В эту именно форму, цветистую, эмоциональную, стремится он вложить и свои наиболее философские размышления.

С другой стороны, его аристократическая публика была мыслящей; она рада была освещению глубин жизни, сознание которой представлялось уму людей Ренессанса с совершенно неожиданной стороны. Она рада была изображению великих государственных деятелей или вообще гордых и могучих натур и судеб. Она требовала возвышенных выражений, насыщенности всем, что литература мира приобрела к тому времени. Она требовала также законченной конструкции, идейной целостности каждой пьесы.

Если бы Шекспир был раздираем, словно двумя лошадьми, в разные стороны, если бы всякий раз, как он создавал нечто угодное аристократам, партер забрасывал бы его гнилыми плодами, а каждый раз, как он угождал бы плебсу, его освистывала бы аристократия — откуда был бы успех? Шекспир умел сделать это так, что аристократическое содержание не в классовом своем освещении, а в своей поэтической и политической сущности оказывалось доходчивым до масс и что плебейская яркость действия забавляла и увлекала тогдашнюю полнокровную, далеко не закисшую в условностях аристократию.

Перекрестное значение театра Шекспира определяет собой, таким образом, его многокрасочность. Там, где мы имеем дело с публикой, совпадающей целиком с некультурной массой, еще не научившейся ценить театр, едва доросшей до уровня примитивного балагана, — там Шекспир неприемлем. Там, где мы имеем утонченную, рафинированную публику, зевающую для того, чтобы показать, как она умна, мы имеем увядающий, сморщенный старческий театр. Лишь там, где ведущие, наиболее интеллектуально развитые круги государства полны сил, лишь там, где народные массы также полны осознания своих творческих возможностей и подымаются вверх, — там царствует свои наилучшие завоевания Шекспир, там должны появляться ученики и внуки Шекспира, которые столь же могут превзойти его, сколь, скажем, Советский Союз может и должен превзойти елизаветинский империалистический подъем маленькой Англии к мировой державе Великобританской империи.

Мы не будем останавливаться ни на каких технических подробностях шекспировской драматургии. Все вопросы, относящиеся к Шекспиру, приобретают для нас актуальнейшее значение. Мы ждем развития широкого и свежего советского шекспироведения и даем в настоящей статье, или, вернее, в серии статей, посвященных Шекспиру и написанных различными авторами, лишь попытку предварительного синтеза наших знаний, суждений и догадок о величайшем драматурге, существовавшем до сих пор на земле.

В свою очередь, Менений Агриппа лицемерно пытается уверить народ, что римский патрициат печется о его благе.