Лирика

Лирика. — Деление поэзии на три основных рода является в теории лит–ры традиционным. Эпос, Л. и драма представляются основными формами всякого поэтического творчества. При этом под эпосом (см.) разумеется поэзия, объективно повествующая о фактах и явлениях; под Л. — поэзия, объектом которой являются личные или коллективные переживания человека в форме непосредственно выражаемых чувств; под драмой — произведения, требующие сценического исполнения, но прежде всего характеризующиеся тем, что каждое действующее лицо, выражая свои убеждения, чувства, стремясь к своим целям и т. д., сочетается с другими действующими лицами в некоторое объективное целое. Драма (см.) является так. обр. как бы синтетическим родом поэзии, включающим как лирически–субъективные, так и эпически–объективные моменты.

Наиболее четко формулировал различия между родами поэзии Гегель. По Гегелю, эпопея — повествовательный род поэзии. Как эпопея, так и драматическая поэзия, изображающая действие через посредство сцены, имеют своей целью отображение внешнего факта, причем цель этой поэзии — вызвать у слушателей те самые ощущения, которые вызвал бы самый факт, являющийся материалом данного поэтического произведения. Наоборот, в лирической поэзии целью является выражение интимных чувств поэта. Поэтому Гегель причисляет первые два рода к поэзии объективной, третий же характеризует как поэзию субъективную: «Лирическая поэзия, — говорит он, — изображает внутренний мир души, ее чувства, ее понятия, ее радости и страдания. Это личная мысль, которая заключается в том, что она имеет в себе наиболее интимного и реального, выраженного поэтом, как его собственное настроение; это живая и вдохновенная продукция его духа». Л. теснейшим образом связана, по Гегелю, с поэтич. вдохновением.

Надо сказать однако, что, несмотря на удобство такого деления, доставившего ему завидную долговечность, сомнение в его правильности и четкости возникло очень рано. На его условность и искусственность довольно определенно указывал уже Гёте. «Рассматривая ближе все принятые рубрики поэзии, — говорит он, — приходишь к выводу, что жанры определяются иногда по внешним признакам, иногда по объектам, реже по существенным чертам их формы. Становится заметным, что иные из них сливаются между собой, иные оказываются подчиненными другим. В частности, что касается основных родов поэзии — эпической, лирической и драматической, то элементы их находятся в каждой самой маленькой поэме. Возьмите например балладу, как она возникла у различных народов. В древнегреческой трагедии вы также легко констатируете присутствие всех этих трех родов, то скомбинированных между собой то разделяющихся. Пока хор играл здесь главную роль, лирическая поэзия в сущности доминировала. Когда хор сделался зрителем, резко проявились два остальных рода. Когда действие сузилось и приняло характер, приближающийся к событиям обыденной жизни, хор оказался совсем ненужным, лирический момент в этом смысле отпал. Во французской трагедии экспозиции эпичны, среда изображена драматически, но можно вполне признавать лирическими те тирады в последнем акте, которые преисполнены страсти и энтузиазма. В сущности роды поэзии бесконечно разнообразны, элементы их можно самым причудливым образом сочетать между собою. Вот почему чрезвычайно трудно установить какой–нибудь действительно прочный порядок, чтобы расположить роды поэзии рядом друг с другом или в соподчинении друг друга».

Еще более настойчиво критика этого деления проводится теми направлениями современного буржуазного литературоведения, которые пользуются методом идеалистической диалектики. Так, Б. Кроче, скатившийся от левого к правому гегельянству, подвергает ожесточенной критике учение о лит–ых родах как одно из губительных «интеллектуалистических заблуждений», признавая за ним лишь узко–прикладное значение произвольной группировки в целях практической каталогизации («Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика»).

Марксистское литературоведение в этом случае, как и во всех остальных, должно поставить идеалистическую диалектику «с головы на ноги», базируясь на диалектическом единстве бытия и сознания как его «изображения, зеркального отображения» (Ленин, Материализм и эмпириокритицизм). Каждый род возникает из определенных социальных потребностей, в определенной социальной среде, и внутри каждого из них имеется очень большое разнообразие. Следовательно принимать например эпическое творчество человечества за некоторое единство можно только крайне условно. То же относится и к драме и к Л. Здесь мы имеем дело с живой жизнью, каждое проявление которой определяется конкретными условиями; классификация носит здесь формальный и искусственный характер.

Действительно, по существу классификация поэзии на роды основана на противопоставлении субъекта и объекта, на неснятом противоречии субъективного и объективного. Но в системе материалистической диалектики противоречия эти подлежат снятию в диалектическом единстве (отнюдь не тождестве). Поэтому вполне закономерно, чтобы вопрос о поэтических родах был пересмотрен (см. «Роды»).

На узко–прикладной характер деления на роды поэзии указывает и история его возникновения. Принятое в европейском литературоведении деление покоится на установках, возникших в древней Греции. Однако греки не придавали своим делениям того значения, какое мы встречаем в развернутом виде напр. у Гегеля. Деления эти гораздо менее искусственны. Они вытекают из формально–технических — действительно весьма разнородных — особенностей художественного творчества. Так, греки различают épos и mélos, т. е. то, что говорится, и то, что поется. Мы имеем тут дело с двумя разными словесными искусствами. В первом слово — основной носитель художественной ценности произведения. Конечно и эпические произведения скандировались, в них также вносились определенный ритм и определенные модуляции как навсегда упорядоченного, полумузыкального (речитатив), так и эмоционального характера (повышение, понижение, ускорение, ослабление звуков) в зависимости от содержания. В мелическом творчестве на первом месте стоит музыка, звук. Он может принять характер упорядоченной организации, звуковой последовательности или звуковых сочетаний, в которые слово вставляется, подчиняясь течению мелодии; возможно и более подвижное выражение эмоций, в каковом случае музыка становится весьма по–своему красноречивым выразителем переживаний художника и весьма гибко сочетается со словом. Существуют многообразные переходные формы — от крепко сконструированной закономерной мелодии к непосредственно льющейся песне, сформированной данным переживанием. Греки не ставили прямо знака равенства между мелической песней, поэтическим творчеством и Л., но не потому, чтобы они переходили при этом к другому, внутренне обоснованному определению. Слово «Л.» происходит от слова «лира», особого инструмента, первоначально изготовлявшегося из щита черепахи, служившего резонатором для нескольких струн. Мелическая поэзия греков не ограничивалась этим аккомпанементом. Весьма часто она прибегала к сопровождению флейты. Так. обр. Л. первоначально назывался тот род песен, которые исполнялись певцом под собственный аккомпанемент, чего нельзя было сделать с флейтой, и которые должны были отличаться более простыми ритмами, меньшей одержимостью непосредственной волной чувства.

Так же точно изменяется и первоначальное содержание отдельных жанров. Элегия (см.) первоначально обозначала собой всякую песню, исполняемую под звуки флейты; позднее это было своего рода раздумье, или афористическая поэзия. Балладой (см.), как видно из самого слова, назывались первоначально такие песни, которые исполнялись в некоторых романских странах средневековой Европы в сопровождении танца; позднее баллада определилась целым рядом особых формальных установок; наконец, гл. обр. под влиянием английской (еще точнее кельтской) романтики, баллада определилась как короткий поэтический рассказ о каком–либо событии — чудесном или многозначительном и волнующем. Так. обр. баллада могла бы быть отнесена к эпосу, если бы не наличие внутренней взволнованности автора, которая обеспечила за балладой в установившейся до сих пор классификации место среди лирических произведений.

Итак, принятая терминология и по происхождению своему и по существу не является ни объективной, ни без остатка удовлетворяющей и потому подлежит существенному пересмотру. Те три элемента, о которых говорит Гегель, несомненно и беспрестанно переплетаются между собой, и нет никакого основания считать, что художник–эпик должен избегать в своей поэме лирических моментов или моментов драматических. Нет никакого основания думать, что лирическое произведение будет «испорченным», если в него (это делается всегда в балладе) будут внесены значительные моменты повествования. Драма же может самым широким образом вводить в речи действующих лиц, в пролог, эпилог, в выступления хора или того или другого лица, являющегося комментатором действия, любые лирические или эпические моменты. Однако этим не отвергается известное удобство общепринятого расчленения, которое может быть принято и в дальнейшем как условное.

В истории поэзии можно при свете этого условного деления различить появление каждого из родов и отдельную судьбу каждого из них. Несомненно однако, что все три рода поэзии имеют один и тот же корень.

Чем глубже идем мы сквозь пласты фольклора к первоначальным явлениям поэтической деятельности человека, тем больше становится ясным ее синкретический характер. Однако необходимо отнестись в достаточной мере критически к теории первобытного синкретизма благодаря допускаемым ею идеалистическим ошибкам в разрешении проблемы генезиса искусства, в частности искусства словесного. Такие ошибки четко выступают у представителей идеалистических школ, как напр. у Александра Н. Веселовского и французского социолога Леви–Брюля, но от них не всегда свободны и некоторые попытки материалистической перестройки этой теории (см. «Синкретизм»).

Вряд ли нуждается в особых доказательствах невозможность индивидуальной лирики в дофеодальных формациях (родовой и более ранних) при отсутствии соответствующих предпосылок в экономике, общественности, общественном сознании. Индивидуальность очень слабо различает себя среди себе подобных. Племя, — род, группа, соединенная тотемом, — вот что находим мы на этой стадии развития; в эти древнейшие эпохи существования человечества не осознается еще необходимость в противопоставлении коллективу его отдельного члена, что сказывается в равной мере и в структуре яз. и в формах поэзии, в частности Л.

Одной из основ жизни рода являются как раз всякие церемониалы, при совершении которых род чувствует свое единство. Но не столько чувство единства, сколько реальная значимость этих своеобразных игр, действ в качестве маневров, в качестве упражнений для деятельности (изображение охоты, сражений и т. д.) дает общественным торжествам (типа австралийского корробори, исследованного Эрнстом Гроссе) характер действительной практической ценности. Наличие ритмов, проявляющихся в движениях и в звуках, имеет несомненно дисциплинирующий и связывающий характер, выгодный для прочности и жизненности рода. Поэзия, как и всякое искусство, играет здесь в высшей степени практическую роль, из чего не следует, чтобы человек первобытной культуры имел правильное представление о практике. Но может ли этим быть объяснено все содержание первоначального поэтического творчества? Большинство из существующих теорий первобытного синкретизма выдвигает здесь момент магического дологического мышления, свойственного этим общественным формациям. Творец первобытного синкретического искусства — племя — и носитель его сознания — старики — представляли себе практическую полезность церемониала как его магическую мощь. В такого рода магическом действии церемониала племени или рода мы имеем соединение всех сторон поэзии. Факты частью рассказываются (эпос), частью непосредственно изображаются (драма). Хореография, музыка и слово принимают огромное участие, а наличие живого непосредственного чувства является зародышем для дальнейшего развертывания лирической поэзии.

Как ни убедительны эти построения, выводящие синкретическое искусство из магического действа (при материалистическом к нему подходе понимаемого как труд–магический или quasi–производственный процесс), в действительности в труд–магическом процессе мы имеем дело с уже значительно более поздней надстройкой, с теми «туманными образованиями в мозгу людей», которые являются уже «сублиматами их материального, эмпирически констатируемого и связанного с материальными условиями, жизненного процесса» (К. Маркс).

Хотя у так называемых народов первобытной культуры встречаются различные формы магической Л., отражающей сравнительно поздние формы деформированного «дологического» мышления, но также неизбежно мы находим у них формы типологически несравненно более примитивной трудовой песни, регулирующей рабочие ритмы того или иного производства (песни гребные, грузоподъемщиков, погонщиков, забивателей свай и т. п.).

Если теория труд–магического происхождения первобытного искусства заслуживает серьезного пересмотра в свете марксистского учения о происхождении общества, то еще более серьезного критического (чтобы не сказать скептического) отношения заслуживает теория так наз. «вдохновения», связывающая формы первобытной магии с патологическими явлениями биологического порядка.

В определении Гегеля, которое мы привели выше, подчеркивается согласие с тем, что Л., являясь выражением непосредственных переживаний души, особо тесно связана с «вдохновением». Действительно появление индивидуальной лирики на фоне общественной хоровой синкретической поэзии часто связывалось с «вдохновением». Вдохновение это однако, как свидетельствуют факты этнографии, археологии и истории культуры, есть не что иное, как психопатическое явление, частью натуральное, частью симулированное. «Одержимый духом» — вот нейтральная почва, из которой может выделиться в одну сторону пророк, вдохновляемый богами (таким и является в течение долгого времени поэт), а в другую сторону — бесноватый. Факты такой одержимости, разумеется, ничего общего не имеющей с каким бы то ни было духом, бесспорно имеют место. Бесспорно также то большое значение, которое они приобретали. Человек, находящийся в припадке, расценивается окружающими как вместилище некоторого «накатившего» на него духа; он становится предметом напряженного внимания, страха и благоговения — явления, наблюдаемые от так наз. «первобытной культуры» вплоть по крайней мере до феодализма. Дальше уважение к такого рода одержимым проявляется уже постольку, поскольку живы остатки феодализма.

Само собой разумеется, что биологический субстрат — все равно, заклинания ли шаманов или пророчества — является только пустой формой, которую наполняет содержанием определенная социальная среда. Индивидуум и в этом случае является только организатором элементов, зарождающихся в социальной среде и влияющих на него, и борцом за интересы этой среды. Но с появлением такого рода индивидуальности, как мастер своего дела, как специалист, мы встречаемся только на определенной высоте культурного развития при довольно явном уже разложении первобытного коммунизма, часто при совершенно очевидном появлении классового расслоения. В дальнейшем роль вещающего от имени бога, одержимого человека становится все больше и своеобразно переплетается с ролью жрецов, духовенства. Этим определяется вся религиозная поэзия типа изречений библейских пророков, так наз. псалмов Давида и бесчисленного количества подобных же лирических явлений.

Но и лирические поэты, ответвившиеся в сторону от религиозного прорицания и начавшие творить свои произведения в порядке музыкально организованной светской публицистики и «песни», сохранили, можно сказать, вплоть до наших дней традицию связывать более или менее удачные моменты своего творчества, так же точно и свое дарование вообще, с ветхой жреческой теорией «вдохновения».

Одним из ярких проявлений этого родства является так наз. лирический беспорядок, который еще в XVIII в. даже рационалистическими теоретиками литературы считался приемлемым и необходимым в одах, как именно отражение такой одержимости, как своего рода рудимент, указание на хаос, внесенный в мысли и чувства человека вторгнувшимся в него духом (см. «Классицизм» и «Ода»).

Корни лирики, как и первобытного искусства в целом, следует искать не в труд–магическом действе и еще менее в явлениях «одержимости» биологического порядка, но в непосредственных потребностях коллективного производственного процесса и порождаемого им сознания — в регулирующей рабочие ритмы трудовой песне. Последняя — в бесчисленных вариантах — представлена как в устной фольклорной Л. народов первобытной и высокой культуры, так и в дошедших до нас письменных памятниках лит–р классического Востока (ср. напр. рабочие песни древнего Египта) и античного мира, Ближнего и Дальнего Востока.

Наряду с этим однако почти во всех перечисленных лит–рах представлены и различные формы восходящей к более поздней общественной формации магической Л. — от часто заумного шаманского заклинания (примеры подобных рифмованных заклинаний можно указать в древнеарабской поэзии) до тематически разработанного дифирамба или гимна, как гимны Риг–Веды (см. «Гимн»). То же в значительной степени относится и к формам внекультовой публицистической лирики — оде, энкомии, касыде и т. д. Если ода, возникшая несомненно позднее, является уже произведением индивидуального поэта, специалиста, певца и композитора, то тем не менее ода должна быть направлена к объекту, имеющему всеобщую или очень широкую значимость, и в приподнятой, качественно высокой форме выражать чувства, которые присущи всей социальной группе, стоящей за поэтом. Лишь в более поздние эпохи (например в античной общественной формации) поэт все более удаляется от этой всеобщности и претендует на оригинальность. Однако оригинальность в оде сводится большей частью к растущей изысканности формы. Пока ода жива, она не может приобрести чисто индивидуального, интимного, субъективно–оригинального, личного характера. Ода остается формой общественной Л.

Поскольку поэзия является не только отображением классового бытия и сознания, но и прямым орудием классового нападения и обороны на идеологическом фронте, формы культовой и внекультовой Л. рано проникаются элементами сатиры и сарказма. Так создаются многочисленные формы агитационной Л., с одной стороны, и Л. пародийной — с другой; уже в гимнах Риг–Веды встречаются насмешливые песни о брахманах, точно так же как античная Греция знает разбойничью песню и боевой ямб, а Рим — сатиру и эпиграмму (см. об этом соответствующие статьи).

Накопление практического и мнимо–практического опыта коллектива (племени, рода, тотемической группировки) порождает — при отсутствии достаточно развитых приемов графического закрепления — потребность в мнемотехнических формулах для передачи его от поколения к поколению. Так создаются формы дидактической Л., стоящие на границе поэзии и научной лит–ры, в ее примитивнейших формах: изречение, гнома, пословица и вопросно–ответные формы, в первую очередь загадки; многие из этих форм приобретают в дальнейшем характер культовой Л. — ср. напр. загадки в Ведах. Все эти жанры типичны в основном для коллективной, общественной Л., а не для индивидуальной. Последнюю можно различать, поскольку мы условимся объединять под этим названием субъективные элементы, непосредственно эмоциональные переживания человека. Но он еще не осознает их или ни в коем случае не выражает как присущие именно ему.

Все сказанное будет правильным и для следующего большого жанра лирического рода поэзии (термин «жанры» употребляется здесь в том условном значении, о котором мы говорили выше). Песня может носить хоровой характер. Этим она так же, как ода, примыкает через гимнообразные хоры к первоначальным коллективным синкретическим действам. Первоначальная синкретичность песни сказывается и в ее диференциации на два основных типа: плясовую и неплясовую (ср. напр. в Л. западно–европейской феодальной формации различие между Lied и Reigen, canzo и ballata, dansa).

Но песня стремится быть выразителем переживаний отдельной личности, однако не в ее обособленности, неповторяемости, а, наоборот, как раз в ее широкой повторяемости. Прослеживая судьбу так называемой народной песни, мы увидим, что она весьма широко расчленяется, возникает в связи с возрастно–половым разделением труда и изменениями форм семьи — песни мужские, женские, песни, специально отмечающие тот или другой момент в жизни личности и даже различные настроения — радости, горя и т. д. Однако же нетрудно заметить, что первоначальной формой этого рода лирики являются трудовые и обрядовые песни. Именно здесь различные, всегда одинаково общепринятые, иногда даже твердо зафиксированные ощущения имеют также индивидуальный характер: расставание невесты с подругами и т. п.

Так. обр. Л. народной песни заключается как раз в том, что постепенно, путем подбора отдельных выражений, определенных чувствований, создаются выразительные, входящие в сокровищницу данного племени, народа, в его обиход, поэтико–мелодические произведения, которые широко распространяются именно потому, что подобное положение индивидуума, подобные ощущения и подобный способ их выражения в данной среде чрезвычайно типичны. Отсюда конечно возможно и широчайшее заимствование.

Безличная Л., как по существу своему носящая характер массовой, хоровой, так и индивидуализированная, но не имеющая за собой индивидуального автора, безгранична. Она имеется у всех народов и составляет огромную часть фольклорных богатств человечества. Из нее выделяется писанная Л., в которую первоначально вливается очень большое количество прежнего содержания. Т. к. искусство письма первоначально является монополией узких прослоек господствующего класса (жречества, феодальной верхушки), то закрепляются в письме или формы культовой (или осознанной как культовая) Л. или такой внекультовой, как оды, энкомии и близкие жанры. Много образцов такого рода Л. мы можем найти в индийской и китайской литературах, в остатках литературы Вавилона, Ассирии, Египта, в Библии евреев, в эпиграфике античного мира (эпитафия Сципиона), позднее в арабской и персидской лит–ре и т. д.

Однако, как мы уже указали, безличие фольклорной Л. весьма относительно. Это — отражение различных переживаний, радостных и горестных, в связи с более или менее типичными событиями из жизни индивидуальностей, причем именно подобие этих индивидуальностей обеспечивает широкую распространенность и прочную сохраняемость таких песен. Когда мы приходим к эпохе с ярко выраженным разделением классов, с классовой борьбой и рядом индивидуальностей, которые оказываются выдернутыми из обычной среды, выбитыми из обычной колеи, тогда появляется все более и более остро выраженная индивидуальная, даже индивидуалистическая Л. Как мы сказали, и эта индивидуалистическая лирика может иметь распространение лишь в том случае, если какие–либо социальные группы подхватывают данное произведение как выражение своих собственных чувств и мыслей.

Вообще говоря, появление индивидуальной, а тем более индивидуалистической Л. возможно только при наличии кипучей борьбы классов и в условиях того класса, непосредственным выразителем и защитником интересов которого данный поэт является. Можно сказать, что индивидуальная лирика, т. е. лирические произведения, авторы которых заведомо известны и которые утверждают, что выражают своей поэзией именно личные свои переживания, может существенно варьироваться по двум линиям, между которыми находятся все промежуточные. С одной стороны, поэт–лирик может оказаться прославленным именно потому, что выражает наиболее общие чувства класса, что является высококвалифицированным рупором его весьма распространенных переживаний. Это может быть лишь в том случае, когда общество достаточно развито для того, чтобы выделить мастеров и специалистов даже для такой утонченной потребности, как художественная лит–ра, и с другой стороны, когда данный класс обладает еще действительным единством. Наоборот, чем больше такое классовое единство нарушается, чем больший распад мы замечаем в классе, тем более преобладает другой характер Л. — именно Л. индивидуалистическая, чрезвычайно дорожащая своей оригинальностью, весьма утонченная, оценка которой вовсе не предполагает, что оценивающий принимает эту лирику за полное выражение своих переживаний. Читатель в эту пору высоко ценит оригинального поэта–лирика и тогда, когда настроения этого поэта совпадают с его собственными настроениями лишь в главном, в остальном ценя в нем лишь родственную личность. Такой читатель в то же время прославляет тонкость, особенность и неповторимость переживаний поэта. Буржуазному периоду развития культуры, как периоду вообще индивидуалистическому, в особенности в эпоху распада буржуазного порядка, особенно свойственна индивидуализированная Л.

Однако безусловным упрощенством было бы сведение всей истории Л. к чередованию Л. общественной и Л. индивидуалистической. Не говоря уже о том, что, как указывалось выше, понятие безличия фольклорной Л. весьма относительно (фольклор большинства народов знает индивидуальных певцов, имена которых часто сохраняются, ср. напр. ашугов Закавказья, авторов песен у бесписьменных народов Сев. Кавказа), подобное сведение подменяет абстрактной схемой подлинную диалектику лит–ого развития. Схематическим является и сведение истории Л. к борьбе между формой и содержанием.

Конечно в истории Л. можно отметить переход от традиционного содержания, которое поэт находит в народных песнях, характеризующих собой переживания и наследия коллективистической эпохи, ко все более живому индивидуализированному содержанию, отражающему разнообразие событий данного времени, и потом — к потере этого содержания и ко все большей и большей оценке вопросов чистой формы. Такое формальное окаменение поэзии, при котором содержание оказывается в большинстве случаев раз навсегда установленным, очень мало варьирующим, а формальные задания являются особенно трудными упражнениями в различных более или менее прочно установленных и всегда очень сложных для исполнения ритмических и конструктивных формах (ср. в Л. господствующего класса в эпоху позднего и распадающегося феодализма расцвет таких конструктивных форм, как баллада, рондель, виреле, сонет и т. п.), характеризует собой внутренний упадок данного класса и руководимой им культуры в тех случаях однако, когда общество еще не выдвигает новых сил и новых классов, которые могли бы серьезно угрожать верхушке. Такие периоды крайнего формалистического омертвления Л. мы находим в разное время и у разных народов. Как пример можно привести позднюю персидскую и арабскую Л., позднюю Л. исландских скальдов, окостенение мейстерзанга в Германии и т. п. Однако и это противопоставление весьма условно и абстрактно; мнимо–омертвелые формы лирики прекрасно обслуживают в действительности цели классовой борьбы.

Если к классификации по главным родам поэзии, удобство и устойчивость которых относительно велики, нужно подходить с крайней осторожностью, как к некоторому условному делению, увеличивающему свою значимость в эпоху, когда поэт сам подчиняется более или менее педантично установленным школьным рубрикам, и ослабляющемуся в эпохи, когда новая волна поэзии, приносимая новым классом, склонна очень легко ломать эти рубрики, то это еще более относится к отдельным жанрам как подразделениям внутри родов. Даже такие довольно устойчивые жанровые понятия, как баллада и элегия, о которых мы уже говорили, являются весьма неопределенными и шаткими.

Чем более данная эпоха развития классовой культуры формалистична, тем большее значение имеет деление Л. по внешним формам. В некоторые моменты это доходит до создания множества различных рубрик, исключительно определяющихся известными конструктивными условностями (ср. напр. деление форм Л. в поэтиках восточных феодальных формаций). Такое деление конечно не имеет существенного значения и не может быть долговечным, оно обычно умирает большей частью вместе с создавшей его культурой падающего класса–гегемона (условия, в которых развивается формализм).

В некоторых условиях однако наравне с устойчивостью ритмических и метрических форм (стопы и строфы), которые, определившись гл. обр. в Греции, существовали до наших дней и вероятно будут существовать в дальнейшем, устойчивыми оказались и иные из искусственных форм, изобретенных в период более или менее формалистического отношения к поэзии, как например сонет или восточная «газель».

В противовес этим формальным разграничениям и вообще всяким раз навсегда условленным внешним формам Л. выдвигается представление о Л., как об искусстве до такой степени непосредственном, что оно не терпит никаких правил над собой. Так напр. во французской поэзии, начиная с 80–х гг. прошлого столетия, началось сильное движение против сковывавших французскую Л. очень точных правил цезуры, рифмы, эвфонии и т. д. Лирики нового поколения, частью отразившие декадентское социальное бессилие мелкой буржуазии, частью же наступление нового класса (Верхарн), стремились создать свободный стих (см.) (vers libre), который должен подчиняться внутренним велениям самого переживания. Параллельно в идеалистических (преимущественно субъективно–идеалистических, психологистических) поэтиках буржуазного литературоведения выступают попытки деления Л. на жанры по господствующей эмоции или мироощущению. Таковы напр. деления Л. на Л. метафорическую и Л. риторическую (Гарнак), на Л. непосредственную и опосредствованную, на Л. гномическую, созерцательную и музыкальную (Гирт), на Л. интуитивно–душевную, визионерно–медитативную и наивно–сердечную (Марквардт), Попытка деления Л. на жанры по объектам тоже делалась. Говорили о Л. религиозной, философской, общественно–политической, морально–бытовой, пейзажной, застольной, эротической и т. д. Искусственность таких делений очевидна; можно легко на практике найти самые различные соединения и слияния этих делимых жанров.

Итак, всякое построение истории Л. в отрыве от реального бытия классовой действительности и классовой борьбы, в отрыве от изучения смены и борьбы художественных методов и лит–ых стилей как ее отображения и орудия приводит к идеалистическим абстракциям и формалистическим схемам. Вот почему, вместо того чтобы давать историю Л. в отрыве от лит–ры в целом, мы предпочитаем отослать читателя к статьям, характеризующим развитие лит–ры отдельных языков, здесь же иллюстрируем наши положения одним развернутым примером — историей Л. в эпоху промышленного капитализма и империализма — в XIX и начале XX вв.

Великий социально–политический сдвиг, которым явилась в жизни Европы Французская революция, оказал громадное влияние на судьбы Л. Распад социальных связей старого феодально–абсолютистского общества, победа новых индивидуалистических принципов, выдвинутых буржуазией, — все это не могло не направить Л. по новому пути. Внутренний мир самодовлеющей человеческой личности становится основным предметом ее изображения. Для лит–ого движения, возникшего под влиянием Французской революции и известного под именем романтизма, характерно развитие лирической поэзии в этом направлении и господство Л. над всеми другими родами поэзии, создание лирической драмы, лирической поэмы и т. п.

Л. этой эпохи обнаружила всю условность жанровых делений, сплошь и рядом нарушая их границы или вливая в традиционные формы совершенно, казалось бы, не свойственное им содержание (оды В. Гюго, сонеты Вордсворта и др.). Выполняя свою социально–классовую функцию, Л. нового, пореволюционного общества объявляет войну классицизму с его аристократическими формами, утверждающими своими условностями, своим «высоким стилем» классовую иерархию, своего рода «пафос дистанции» между господами «божьей милостью» и слугами. После Французской революции происходит демократизация, опрощение Л. Народная песня, а не законсервированная и приглаженная античная мифология становится ее источником, внося свою интимность и безыскусственность в индивидуальную Л. Крупнейшие поэты эпохи обращаются к народной песне: Гёте, Брентано, Шелли, Кольридж, Вордсворт, Бернс, Т. Мур и др.

Творческий метод этой Л. может быть охарактеризован как идеалистический. Она принимает более или менее мистический характер, особенно в Германии, где развитие лирики совпало с эпохой расцвета классической философии идеализма (Новалис например). Человеческое сознание, «дух», является высшей реальностью, сущностью и основой бытия. На природу переносятся его свойства. Объект то отрицается, то противопоставляется и подчиняется, то поглощается субъектом.

Таковы те наиболее общие черты, которые позволяют говорить о пореволюционном или «романтическом» периоде в истории Л. Но в этих широких рамках группируются резко отличные явления: примирение с действительностью и даже явная реакционность (Брентано и др. немецкие романтики), отречение от политики или открытое служение «злобе дня» (немецкая патриотическая Л. времен наполеоновских войн, Кернер), бунт против действительности, протест против реакции (Шелли, Байрон). Л. становится не только более или менее замаскированным, но и явным орудием классовой борьбы.

Все эти процессы трансформации зап.–европейской Л. получили своеобразное отражение и в Л. русской. Здесь уже в конце XVIII в. среднее и мелкопоместное дворянство начинает противопоставлять придворной поэзии свой стиль. Чем резче становится процесс расслоения дворянства, тем острее это противопоставление. Процесс капитализации среднего дворянства, с одной стороны, и обозначающаяся деклассация мелкопоместного, с другой, — все это получает выражение в художественной лит–ре вообще и в Л. в частности. Жуковский, Батюшков подготовляют путь Пушкину — великому творцу этой новой дворянской Л. Ее основная черта — опрощение тем, жанров и яз. Пушкин вводит в Л. живую разговорную речь, даже «слог простонародный». Вместо оды преобладающее значение приобретают жанры так наз. «интимной Л.» (особенно элегия). Эротические мотивы получают особенно утонченную разработку.

К Пушкину примыкают лирики так назыв. «пушкинской плеяды» — Вяземский, Дельвиг, Баратынский. Крах декабристского движения помешал развитию в Л. гражданских мотивов, громко звучавших в творчестве декабриста Рылеева. Наиболее законченным представителем романтизма на русской почве был Тютчев — и по творческому методу, который соответствует философии тождества Шеллинга, и по значению в его поэзии «мифологической метафоры».

С приближением к эпохе новых революций [1830–1848] развитие западно–европейской Л. вступает в новую фазу. Крепнут новые социальные связи, консолидируется буржуазия, все острее становится вопрос о ликвидации последних оплотов феодализма и абсолютизма. В Л. должны были получить развитие элементы реализма. Демократизация ее форм, составившая заслугу романтического движения, должна была получить иное содержание. Культ внутреннего мира и связанный с ним творческий метод подвергаются отрицанию в пронизанной иронией лирике Г. Гейне. Особое развитие получает у него гражданская Л., которая в предшествующую эпоху была представлена гл. образом протестующей саркастической Л. Байрона. Но туманные представления Байрона и его последователей о свободе, народном благе, тиранах и т. п. заменяются в лирико–сатирических памфлетах Гейне более отчетливым представлением о классах и классовой борьбе. Выражению этого нового понимания общественной жизни способствует излюбленное Гейне «контрастное построение»: ирония — патетический лиризм. Использован Гейне и жанр басни как орудие злободневной политической борьбы.

Одновременно с Гейне, но уступая ему в широте захвата и остроте проникновения в мир общественных отношений, создает во Франции свои «ямбы» Барбье и пишет свои популярные сатирические песни с рефреном Беранже. Так. обр. подготовляется поэзия революции 1848 во Франции и Германии. Пройдя школу Гейне, ведут борьбу с феодально–абсолютистской реакцией Гервег, Фрейлиграт, Пруц и др. Часто против нее используются и столь близкие ей классические традиции (Гервег).

К голосам политических поэтов из мелкобуржуазной интеллигенции начинают присоединяться и голоса выходцев из рабочей и полурабочей среды (Э. Эллиот, Т. Гуд — в Англии, Дюпон — во Франции, Бромбергер — в Германии). Рабочие поэты еще не могут в то время преодолеть влияния буржуазной литературы.

В тесной связи с развитием зап.–европейской Л. происходит и дальнейшая эволюция Л. русской. Изжитый Пушкиным в пору художественной зрелости байронизм продолжает блестяще проявляться в Л. Лермонтова, который однако вслед за Пушкиным в конце своей творческой деятельности повернул к реализму. Сильное влияние Гейне испытывает вся группа поэтов 40–х гг. Этой поэзии «лишних людей» — поэзии дворянской интеллигенции, обреченной на бессильное прозябание в условиях дореформенной России, особенно близка меланхолическая ирония Гейне. Своеобразно следует пушкинскому реализму Огарев, своими прозаизмами оттеняющий как бесплодность и обреченность стремлений дворянской интеллигенции, так и болезненный ее самоанализ. «Самоуслаждение самым процессом страдания, раздутого фантазией», характерно для типично дворянской Л. Фета. Эти же черты в той или иной мере характерны и для таких лириков, как Майков и Полонский.

Если русская дворянская Л. 40–50–х гг. преимущественно интимна, то Л. 60–х гг. — Л. разночинной интеллигенции — отличается подчеркнутым социальным характером. Пафос классовой борьбы против дворянства и его культуры проникает ее. Свое мощное выражение этот новый стиль нашел в Л. Некрасова, к которому примыкает ряд других поэтов (Михайлов, Курочкин и др.). Противопоставляя дворянской идеологии, как реакционной, так и либеральной, идеологию революционной демократии, выражающей интересы крестьянства и городских низов, Некрасов и его группа снижают дворянский канон Л. с его индивидуализмом и эстетизмом, саркастически отрицая и пародируя его, противопоставляя ему революционный реализм и откровенно заостренную тенденциозность.

Лит–ый стиль консолидировавшегося в середине XIX в. промышленного капитализма, проявившийся в области драмы и романа, не оставил заметных следов в области Л. Зато в ней обильно представлен стиль упадочных элементов буржуазного общества, его оторванных от производства слоев. Импрессионизм и символизм, трудно отделимые друг от друга, представляют чрезвычайно значительный этап в истории Л., возвещенный уже знаменитыми «Цветами зла» Бодлера. «Канон» этой Л. установлен в 80–х гг. Верленом, с его болезненным индивидуализмом, культом сумеречных, неопределенных настроений, иррационального лирического символизма — Л. намека, в которой музыкальность стиха преобладает над смысловой его стороной. Порождение нервной жизни капиталистического города, импрессионизм и символизм отражают разорванность болезненной психики горожанина уже в самых своих ритмах. Синтаксические единства нарушаются, вместо канонических размеров вводится так наз. свободный стих (Канн, Малларме, Верхарн и др.). Символизм таким образом прокладывает путь футуризму, этому стилю эпохи начавшегося уже загнивания капитализма, разрушающему синтаксические единства и стихотворные формы не для того, чтобы лучше выразить переживания «утонченной души», а чтобы излить свои восторги перед обездушивающей техникой и бронированным кулаком империализма (Маринетти).

Но и голос класса — антагониста буржуазии — начинает все громче звучать в Л. по мере развертывания классовой борьбы. В Л. находит свое отражение развивающееся рабочее движение, воздействуя и на Л. части мелкобуржуазных поэтов, как напр. на прошедшего через символизм Верхарна, одного из творцов так наз. урбанизма (см.) в Л.

Русский символизм, или русское декадентство, зарождается в эпоху реакции 80–х гг. с ее отрицанием общественности, культом иррационального, прокламированием «чистого искусства». В первый период своего развития оно является подражательным течением, перепевая Бодлера, Верлена и др. Но позже, под влиянием подъема русского промышленного капитализма в 90–х гг., оно приобретает и своеобразные черты. Декадентство далеко не однородно по своему классовому составу: оно отражает и упадочнические настроения деградирующего дворянства, и растление буржуазии, и претензии наиболее передовых ее элементов на руководящую политическую и культурную роль. Эти претензии русской промышленной буржуазии ярче всего выразил В. Брюсов; буржуазное упадочничество — Ф. Сологуб; мистические умонастроения деградирующего дворянства — А. Блок.

Блоком была завершена начатая Брюсовым революция в области формы. Пережившие нововведения разночинцев силлабо–тонические размеры, точная рифма, правильная строфика уступают место рифме неточной, чисто тоническому стиху. Напевность и иррациональность в построении образов (преобладание метафоры и мифологический ее характер) заставляют вспомнить о лирике романтизма. В предшествующие войне годы абстрактная мистически–идеалистическая лирика символизма вызывает реакцию в своих собственных рядах (акмеизм). Провозглашается культ вещности, определенности и ясности (С. Городецкий, Кузьмин). Новое направление больше соответствовало предвоенным настроениям помещиков и крупной буржуазии, нашедшей в наиболее видном поэте акмеизма Гумилеве выразителя своих империалистических чаяний. Другим наследником символизма явился футуризм, созданный у нас мелкобуржуазной богемой, оппозиционной буржуазной культуре.

Хотя оригинальные черты эволюции молодой пролетарской поэзии в нашей стране, как на русском яз., так и на других яз. нашего Союза, будут вскрыты в статьях о соответствующих лит–рах и в особенности в статье «Пролетарская лит–ра» (см.), все же мы считаем нужным сделать здесь некоторые замечания относительно пролетарской Л.

Прежде всего очевидно, что пролетарская лит–ра не будет придерживаться строгих делений, не будет бояться того, что начала эпические и лирические смешиваются между собой. Этим отнюдь не отрицается конечно, что пролетарская поэзия будет отражать также и так наз. субъективные настроения, т. е. непосредственно эмоциональные идеи и переживания личности. Не может быть никакого сомнения в том, что пролетариат нуждается в этом смысле в своей собственной Л. В пролетарской Л. на первом месте, как и нужно было ожидать от столь активного и целостного класса, стоит лично–общественная Л. Поэт в данном случае является глашатаем своего класса (иногда и несколько у́же — его авангарда — своей партии, что не лишает поэзию глубокого классового характера, а, напротив, поднимает этот характер на еще бо́льшую высоту). Поэт высказывает свои личные переживания, принимая их за характерные для подлинного коммуниста или подлинного комсомольца, пролетария, гражданина Советской страны; он как бы претендует на то, что он ярче и четче чем средний человек, испытывает эти переживания и во всяком случае ярче и четче может их выразить. Только это выделяет талантливого поэта из массы — в остальном он с гордостью заявляет себя человеком этой массы и никакой существенной разницы между своими переживаниями и переживаниями массы не видит. Вдохновением здесь является не овеянное мистическим духом и во всяком случае патологическое явление «необъяснимых» творческих подъемов, не зависящих якобы от самого творца, — вдохновением здесь является впечатление от больших событий общественного характера, от высокой массовой волны, которая поднимает поэта, словом — социальные силы, поскольку они вторгаются в человеческую личность, расширяют и возвышают ее. Поэт конечно может при этом вливать свои произведения в ранее установленные формы, ибо формальное задание часто помогает экономии в выражении, внешние рамки оказываются опорой для творца; он может также ставить сам себе какие–нибудь формальные условия, выбрать тот или другой конструктивный метод, который пройдет сквозь его лирическое произведение с начала и до конца, но он может точно так же совершенно отказаться от каких бы то ни было формальных установок и дать волю ритму и напевностям, которые рождаются в нем непосредственно под влиянием окружающей среды и социального переживания.

Как пример того и другого можно взять формы Л. у Маяковского. Общий ритм Маяковского совершенно вольный. Конечно единство авторской личности и известное единство темы определяют собой некоторую общность ритма, тем не менее в каждом случае он может совершенно свободно изменяться в зависимости от неформальных установок. Но, с другой стороны, Маяковский чрезвычайно держится за рифму. Правда, он проявил особое мастерство в деле рифмования, заключающееся в чрезвычайном расширении рифмующихся слов, в переходах к очень тонким консонансам. Это не мешает однако тому, что Маяковский сознавал огромное значение рифмы, как мнемонического (облегчающего запоминание) момента, как момента, усиливающего выразительность, придающего законченность каждому отдельному предложению. Этот метод нашел довольно широкое распространение и у других пролетарских поэтов нашего времени. Очень вероятно, что он окажется более или менее устойчивым.

Однако лирическая поэзия пролетариата не сводится только к таким одновременно личным и массовым переживаниям. Поэт–индивидуалист или индивидуалистическое лирическое произведение по самой своей сущности ставит себя за рамки пролет. поэзии, но зато коммунизм в высокой степени обеспечивает развитие индивидуальности.

Индивидуализм есть представление о своем «я» как о чем–то отъединенном и даже враждебном другим «я», широко же развитая индивидуальность ощущает себя как нечто дополняющее других, причем особенно ценная оригинальность переживания и т. д. вносит только новые краски и звуки в общее целое, в симфонию социальной жизни.

В наше переходное время, когда новая личность еще только создается, конечно эти поиски развития индивидуальности, в то же время совпадающие с развитием общего, не проходят без болезненных явлений, без срывов, как и без достижений социально–психологического характера. Все эти процессы, которыми социальная жизнь класса и сама живая личность преодолевают остатки старого и устанавливают небывалое, достойны всемерного внимания. Отсюда вполне возможно и необходимо в пролетарской поэзии появление глубоко индивидуальной, личной поэзии, которая в своих деталях может и не совпадать с переживаниями масс или очень многих других индивидуальностей. Здесь также читатель будет ценить поэта лишь как глубоко родственную личность и может быть особенно высоко будет ставить именно оригинальность и независимость его.

С этой точки зрения Л. пролетариата отнюдь не будет менее красочной, менее богатой, чем Л. эпохи высоко развитой буржуазии, но разница будет заключаться в том, что развитие индивидуальности в буржуазном мире всегда идет рядом либо с волчьим индивидуализмом, либо со стремлением к отшельничеству, исключительности, либо с глубокой тоской личности, чувствующей свое одиночество и отъединенность. Все черты индивидуальной поэзии буржуазии — симптомы распада общества, хотя сами по себе они иногда литературно очень тонки. Наоборот, все черты, родственные пролетарской индивидуальной поэзии, будут означать собой ту гармонию высочайшего развития бесклассового общества и разнообразнейших личностей, в нем сочетаемых, которую мы называем коммунизмом и путь к которой должен быть освещен изнутри пролетарской Л.

Естественно, что это стремление внутреннего освещения указанного процесса часто может претерпевать неудачи. Так, в некоторых случаях у того же Маяковского его индивидуальная Л. выявляла лицо мелкобуржуазного поэта. Так, у поэтов типа Уткина и Жарова, которые как раз отдали довольно много внимания освещению этих психологических процессов, далеко не все было достаточно удачно и, часто не без основания, в их произведениях видели не симптомы роста индивидуальности, а симптомы проникновения мелкобуржуазных элементов в пролетарскую поэзию. Однако такие отдельные срывы никоим образом не должны препятствовать всестороннему развитию пролетарской лит–ры. Нет решительно никаких оснований предполагать, что социализму будет чужда Л., наоборот, есть все основания думать, что как все остальные роды искусства, так и лирическая поэзия именно в социалистическом и особенно в коммунистическом обществе дадут свой полный расцвет.

Библиография:

Аристотель, Поэтика, издание «Academia», Л., 1927;
Белый А., Символизм, M., 1910 (ст. «Лирика и эксперимент»);
Веселовский А. Н., Поэтика, т. I, СПБ, 1913;
Бобров С., О лирической теме, «Труды и дни», М., 1913, I–II;
Тиандер К., Исторические перспективы современной лирики, «Вопросы теории и психологии творчества», т. I, изд. 2–е, Харьков, 1911;
Овсянико–Куликовский Д. Н., Лирика как особый вид творчества, «Вопросы теории и психологии творчества», под ред. Б. А. Лезина, т. II, вып. II, СПБ, 1910 (и в «Собр. сочин.» Овсянико–Куликовского);
Карташев Ф., Лирическая поэзия, ее происхождение и развитие, там же, том II, вып. I, СПБ, 1909;
Жирмунский В., Композиция лирических стихотворений, П., 1921;
Бем А., К уяснению основных историко–литературных понятий, «Известия отделения русского языка и словесности Российской академии наук», т. XXIII, кн. I, П., 1918;
Эйхенбаум Б., Мелодика русского лирического стиха, П., 1922;
Жирмунский В., Мелодика стиха, «Мысль», 1922, № 5 (и в сб. статей «Вопросы теории литературы», Л., 1928);
«Лирика», ст. в «Словаре литературных терминов», т. I, М. — Л., 1925;
Ларин Б., О лирике как разновидности художественной речи, «Русская речь», т. I, Л., 1927;
Малахов С., Как строится стихотворение, М. — Л., 1928;
Юнович М., Проблема жанра в социологической поэтике, «Русский язык в советской школе», 1929, кн. IV;
Асеев Н., Работа над стихом, Ленинград, 1929;
Томашевский Б., О стихе, М. — Л., 1929;
Его же, Теория литературы. Поэтика, изд. 5–е, Москва — Ленинград 1930;
Тимофеев Л., Проблемы стиховедения, М., 1931.

Из немецких работ:

Werner, Lyrik und Lyriker, 1890;
Hirt E., Das Formgesetz der lyrischen, ëpischen und dramatischen Dichtung;
Nef W., Die Lyrik als besondere Dichtungsgattung, Zürich, 1899;
Litzmann B., Goethe’s Lyrik (введение), 1903;
Geiger E., Beiträge zur einer Ästhetik der Lyrik, 1905;
Witkop P., Das Wesen der Lyrik, Heidelberg, 1907;
Volkelt J., Gesammelte Aufsätze, 1908;
Ermatinger E., Das dichterische Kunstwerk, 1921;
Bock K., Das Gedicht, 1922;
Sieburg Fr., Die Grade der lyrischen Formung, Münst., 1922;
Hefele H., Das Wesen der Dichtung, 1923;
Werner H., Die Ursprünge der Lyrik, 1924;
Hartl R., Versuch einer psychologischen Grundlegung der Dichtungsgattungen, 1925.

См. также лит–ру по жанрам и литературам, упоминаемым в тексте. Подробную библиографию см. в кн. Балухатого С. Д., Теория литературы, Л., 1929 (раздел VIII. Лирика и эпос).

А. Луначарский и Р. К.

Статья для энциклопедии от 1/I 1932г.