Глава III. Наука об оценках

Классики — современники

В широко известных и блестяще написанных воспоминаниях о Луначарском К. И. Чуковский не только рассказывает о встречах с ним, о его выступлениях и манере держаться, врожденной демократичности, увлеченности любимым делом и умении заразить своей увлеченностью других людей. Мемуарист нередко уступает место литературоведу: Чуковский рассуждает об особенностях критического метода Луначарского. Первой и главной особенностью Чуковский называет диалектичность, умение схватить явление — будь–то юбилей Большого театра или «Петербург» А. Белого, творчество Достоевского или Г. Гауптмана — в развитии и борьбе противоположностей. «Всюду разговор начистоту, — пишет Чуковский, — всюду плюсы, так сказать, сопрягаются с минусами и на глазах читателя — вернее, при участии читателя — ведут между собой борьбу, которая отнюдь не всегда приводит к победе плюсов»¹

Суждение справедливое, однако в равной мере приложимое к Г. Плеханову и В. Воровскому, к П. Лафаргу и Ф. Мерингу. Диалектичность — отличительная черта и органическое качество марксистской критики вообще, а не одного отдельно взятого ее представителя.

Наряду с диалектичностью, Чуковский отмечал у Луначарского изящество мысли, умение придать легкость любому, даже аморфному и тяжеловесному материалу. Нельзя сказать, чтобы Чуковский исчерпал все многообразие критической манеры Луначарского, но в основном он прав. Правильно указание и на такого «предка» Луначарского, другого мастера всепокоряющего стиля, как Д. И. Писарев. Революционная убежденность и тонкий художественный вкус помогали Луначарскому с грациозностью и математической точностью расставлять плюсы и минусы в критическом анализе — тогда он одерживал убедительные победы. Бывали случаи и неверной расстановки. Чуковский пишет: «Конечно, кое–что в его книгах успело уже устареть. Например, статьи о Короленко, о Чехове, о личности и творчестве Блока требуют нынче больших коррективов».² Верно сказано, «успело устареть», т. е. для своего времени эти статьи содержали определенные открытия. Правда, мемуарист не объясняет, почему ему не нравится статья о Чехове, не объясняет даже, о какой именно идет речь. Видимо, о самой известной — предисловии к Полному собранию сочинений А. П. Чехова (1929), но, думается, эти же суждения с еще большей решительностью он повторил бы применительно к ранним дореволюционным выступлениям Луначарского: к рецензии на книгу А. Волжского «Очерки о Чехове» (1903), к отклику на постановку «Вишневого сада» киевским театром «Соловцов» (1904), к статье «О художнике вообще и о некоторых художниках в частности» (1903) и др.

Современный исследователь марксистской критики О. Семеновский утверждает, что в «критике безволия и пассивности чеховских интеллигентов Луначарский в значительной мере опирался на абстрактно–биологический критерий в искусстве, тесно связанный с его увлечением махистской философией».³ Действительно, махистские тенденции присутствуют в этих статьях. Луначарский считал, что в произведениях Чехова преобладают мотивы печали, грусти, а поскольку «меланхолическое искусство мы допускаем только как эпизод или как переходное состояние перед взрывом активного негодования» (т. 7, с. 21–22), то и сами произведения вызывали у него отчасти неприязнь, а отчасти недоумение.

При этом критик хорошо сознавал, что перед ним великий писатель мирового масштаба. «Я не знаю, есть ли сейчас в Европе талант, равный Антону Павловичу Чехову, если исключить, конечно, Л. Толстого, доказавшего своим гениальным «Воскресением», что он все еще стоит вне всякой конкуренции» (т. 7, с. 23). В «Вишневом саде» Луначарский видит «высокохудожественную и правдивую картину жизни» (т. 3, с. 17). Но предельная объективность Чехова кажется ему недостатком. В результате статьи о Чехове превращаются в статьи против чеховских «сливочных» героев в защиту жизнеутверждающих идеалов и передового искусства, которое пойдет другим путем.

В исканиях Луначарского немало моментов, сближающих его с Горьким. Оба они еще накануне первой русской революции, когда один был политическим ссыльным и начинающим литератором, а другой прославленным писателем, выражали неудовлетворенность состоянием литературы и обращались к романтике как к самому перспективному направлению в искусстве. Так, Горький в феврале 1900 г. восторженно отзывается о романтической мелодраме Э. Ростана «Сирано де Бержерак»: «Мне страшно нравится это «солнце в крови». Вот как надо жить — как Сирано. И не надо — как дядя Ваня и все другие, иже с ним».⁴

Нетрудно найти и у Луначарского сходные мысли. В рецензии на книгу А. Волжского «Очерки о Чехове» Луначарский вслед за автором выделяет различные виды идеализма,⁵ которые представлены в творчество Чехова. Это идеализм пессимистический — идеал неосуществим, и человеку остаются горькие разочарования; идеализм оптимистический или пантеистический — надо жить как живется, а там все придет к лучшему; идеализм героический — очень неопределенный мир мечты и красоты. «Всем идеализмам, — продолжает Луначарский, — противостоит идеализм творческий, верящий в то, что жить — значит перестраивать жизнь согласно желаниям своего творческого существа, а иначе жить не стоит… Вот этого творческого, боевого идеализма, идеализма поистине трагического и героического — у Чехова нет».⁶

Разбирая галерею типов Чехова, составленную А. Волжским, Луначарский особо останавливается на типе «активно протестующем». «Это нас заинтересовало, — замечает он, — ибо мы таких у Чехова не встречали, хотя неоднократно с наслаждением его перечитывали».⁷

Абстрактность рассуждений здесь налицо. Критик не пытается объяснить происхождение подобных чувств, настроений и типов, однако О. Семеновский явно преувеличивает махистские тенденции этих статей.⁸ При учете «особого смысла» терминологии Луначарского его статьи обретают содержание, близкое высказываниям Горького и других критиков, далеких от Маха и Авенариуса. Можно сказать, что Луначарский, «отталкиваясь» от чеховских произведений, стремился показать, каким должно быть передовое искусство и как должен вести себя человек в трудных обстоятельствах, чтобы добиться победы. Так, рецензируя пьесу драматурга Вейнберга, он неприязненно отзывается о «чеховском» направлении в драматургии: «Пьеса чеховского типа. Почему–то когда смотришь такие пьесы, то всегда чувствуешь, что жизнь вовсе не беспросветна, и вина бессмысленности существования всецело лежит на героях пьесы… Жаль, что талант автора и хорошая игра артистов так бесцельно затрачены на изображение заслуженного несчастья неинтересных людей».⁹

Так же, как и Горький, Луначарский видит обновление театрального искусства в мелодраме. Этот жанр был опошлен буржуазией, и потому критик иронически относился к мелодраматическим героям и коллизиям. Речь шла не о возрождении старой мелодрамы со свойственной ей упрощенностью чувств и взаимоотношений действующих лиц, а о создании новой, в которой бы «подъем и эффективность соединялись с глубиной содержания».¹⁰ Ценность новой мелодрамы, считал Луначарский, в демократизме содержания и формы: «Это пьеса, специально рассчитанная на то, чтобы тронуть, расшевелить массового зрителя всякими средствами, какие только дает сцена».¹¹ Показательно, что, провозглашая эти идеи, Луначарский прямо ссылается на Горького, на его рассказ «Как меня отбрили». Это первый его печатный отзыв о писателе.

В дальнейшем мысли о мелодраме приобрели у Луначарского более четкую форму и стали существенной частью его эстетических взглядов. В новой мелодраме он видел жанр, способный наиболее полно воплотить героизм революционной эпохи, видел некий синтез реалистической драмы, драмы символической и трагедии.¹² Сценическую жизнь он хотел видеть сгущенной, яркой и резкой по своим очертаниям.

Горький солидаризировался с подобными идеями, но на практике, в своих пьесах, не следовал им. Луначарский же в драматургии был художником–романтиком. Лучшие его пьесы, такие как «Королевский брадобрей», «Король–художник», «Освобожденный Дон–Кихот», «Фома Кампанелла», «Оливер Кромвель», «Фауст и город», являются художественным воплощением идей романтического и героического театра.¹³ Драматургия Чехова была первым по времени, значению и популярности явлением духовной жизни, которое нужно было не только принять, но и критически переосмыслить.

Серьезная ошибка Луначарского — попытка сблизить Чехова с его героями: «Чехов пошел навстречу чеховцу и стал помогать ему оправдать себя, убедить себя в своей тонкости, благородстве и своей красоте, стал украшать ему его меланхолию своим чудным даром» (т. 7, с. 23). Горький решил проблему «автор и его герои» более правильно и перспективно. Литературный портрет Чехова Горький создает по принципу контраста, рисует образ великого труженика — разночинца, деликатного и обаятельного человека на фоне «бесчисленной вереницы рабов и рабынь своей любви, своей глупости и лени, своей жадности к благам земли».¹⁴ Эта резкая характеристика совпадает с суждениями Луначарского о чеховских героях. Не совпадает лишь главный вывод. Горький писал: «Мимо этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек…»¹⁵

По намеченному Горьким пути разграничения писателя и его героев пошло советское чеховедение (Г. Бердников, Г. Бялый, А. Дерман, В. Ермилов, З. Паперный, Ю. Соболев, К. Чуковский и др.) и добилось немалых успехов. Да и в работах Луначарского советского периода уже не повторялось ошибочное суждение из ранней статьи «О художнике вообще и некоторых художниках в частности».

Конечно, мировоззрение Чехова при всей его демократичности даже в зрелые годы было политически расплывчатым.¹⁶ Сам Чехов охотно объяснял, кем он не является: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист», — и был очень скуп на объяснения того, кем он является: «Я хотел бы быть свободным художником и  — только».¹⁷ Отсюда попытки критиков из разных лагерей — от народника Н. Михайловского до «нововременца» В. Буренина — найти в творчестве писателя близкое себе. Чехов имел все основания говорить, что современная ему критика так и не поняла особенностей его дарования.

К творчеству Чехова обратился и В. Воровский в статье «Лишние люди» (1905). Воровский не расходился с Горьким и Луначарским в общей характеристике чеховских героев: мелочность их идеалов и жизненных задач критик объясняет социальными причинами. «Чеховские герои, — утверждает он, — являются эпигонами поколений, сыгравших в свое время крупную историческую роль, их гибель — это заключительный эпизод в жизни целого общественного течения».¹⁸ Воровский видит в героях Чехова реально существовавших людей, выхваченных из самой жизни. Статья Воровского есть своего рода социологический этюд о «лишних людях» новейшей формации, о «ни павах, ни воронах». Конечно, тем самым критик отнесся с большим доверием к писателю–реалисту. Однако при таком подходе Чехов–художник со всем его неповторимым своеобразием: юмором, элегичностью, склонностью к малым формам, особенностями композиции его произведений и т. п. — уходил на второй план, а иногда вообще исчезал из поля зрения Воровского. Эстетика уступала место социологии. Правда, не всегда. В отдельных случаях они идут рука об руку, помогая понять создателя галереи «лишних людей». Например, Воровский перечисляет намеченные Чеховым пути выхода из мира бездеятельного прозябания: художественное творчество, производительный труд, общественная деятельность — и убедительно показывает, что взятые сами по себе два первых пути не могут что–либо изменить в судьбе героев. «Но есть еще третий выход из среды «лишних» людей, — продолжает Воровский, — выход, правда, тоже лишь в общих контурах набросанный Чеховым. И на пути к этому выходу стоят странный, полукарикатурный «вечный студент» и Аня («Вишневый сад»). Это выход самый верный, но и самый трудный…»¹⁹ Критик с большим сочувствием отнесся к этим не вполне определенным и ясным самому писателю попыткам нарисовать новых людей, свидетельству художественной и общественной чуткости Чехова.

В отличие от Воровского Луначарский отрицал за Трофимовым и Аней способность открыть третий выход. Для этого, считал он, у них нет ни сил, ни упорства: «Трофимов — юродивый, он уклонился от тяжести жизни путем счастливого и невинного психоза», а Аня — это «соломинка, брошенная без всякой поддержки среди буйного житейского моря» (т. 3, с. 18).

Однако эти расхождения — не принципиальны, относились они к трактовке сложных и неоднозначных героев Чехова. Что же касается бодрых нот, прозвучавших в последних произведениях писателя, в особенности в «Невесте», то Луначарский, как и Воровский, обратил на них внимание и приветствовал их.²⁰ Оба критика с марксистских позиций подошли к истолкованию творчества великого писателя, и результаты их анализов в основном не противоречат друг другу. Однако социологическому анализу Воровского явно недостает эстетики, и он частично восполняет этот недостаток в более поздней статье «А. П. Чехов» (1910). Суждения же Луначарского страдают отвлеченностью, общественно–политический смысл их больше ощущается читателем, чем ясно выражается самим критиком.

Рядом с Чеховым уже в советские годы Луначарский ставил Короленко. Шестнадцатую лекцию по истории русской литературы он посвятил обоим писателям, показав их идейную и художественную общность и существенные различия.²¹ Оба писателя начинали в эпоху 80–х годов, оба разочаровались в народничестве, но не примкнули к марксизму, и тот и другой оставались просветителями в понимании исторических судеб России. Если бы не преждевременная смерть, утверждал Луначарский, Чехов «занял бы позицию, приблизительно подобную позиции Короленко» (т. 1, с. 369). Короленко — плоть от плоти старой классической литературы, великий мастер языка, продолжатель тургеневской школы. Чехов же в значительной мере предвещает новое направление в русской и мировой литературе XX века. Это зрелые суждения, тем более интересно показать, с чего начинал критик и каким путем шел к ним.

Статья Луначарского о В. Г. Короленко «Чему учит В. Г. Короленко» (1903) очень благожелательна, хотя методологически близка к суждениям критика о Чехове. А. Лебедев в целом верно оценил эту статью. Правда, он писал, что первая общетеоретическая часть «представляет собой беллетризованное изложение махистских и богостроительных догм»,²² что справедливо лишь отчасти. Кроме того, А. Лебедев рассматривал сокращенный вариант статьи «Чему учит В. Г. Короленко», помещенный в сборнике «Этюды» (1922). В полном виде статья состоит не из трех, а из пяти разделов, и для понимания взглядов Луначарского в дооктябрьский период первопечатный текст из журнала «Образование» предпочтительнее.²³

«Всякий художник учит оценивать жизнь, оценивать ее положительно или отрицательно»²⁴ — этим утверждением открывает критик свою статью о Короленко. Ничего махистского здесь нет. Однако марксистская критика считает, что оценка может быть правильной в том случае, когда она исторически конкретна и носит классовый характер. В зрелых статьях Луначарский и давал образцы таких оценок, которые строились на прочном фундаменте философского, социологического и эстетического анализа. В ранних статьях он еще грешил односторонностью и отвлеченностью суждений.

«Мрачная скорбь Леопарди, холодное презрение Свифта, добродушно–грустный юмор Диккенса, мучительно–сосредоточенная внимательность и страдальческая нерешительность Успенского, натуралистическое спокойствие Бальзака, уравновешенная жизнерадостность Гёте и восторженное любование Пушкина — вот образчики той грандиозной скалы жизнеоценок, которую представляет из себя человеческое искусство».²⁵ Здесь названы герои многих позднейших критических выступлений Луначарского и обозначены основные особенности их творческого облика. Только названы, но не раскрыты, как в зрелых его работах. Эта недоговоренность преследует на протяжении всей статьи.

Луначарский, бесспорно, прав, когда видит «красоту гармонии в произведениях Короленко» (вторая глава статьи). Можно согласиться с ним в том, что Макар («Сон Макара») и Гаврила («Не страшное») живут в ладу с природой в силу своей примитивности, что природа у Короленко в одних случаях лечит и помогает хотя бы на время забыть душевную усталость и социальные болезни («Река играет»), а в других она равнодушна и даже жестока к человеку. Лицо ее изменчиво, уйдя от нее, человек уже не может вернуться в природу, кроме как на почве духовности и сознательности. Такую высшую гармонию обротает инсургент Диац, бежавший в бурю из тюрьмы–крепости («Мгновение»), и возможна она только в будущем: «Мир не может быть куплен иначе, как борьбой».²⁶

Замечательный мастер психологического анализа, Короленко изображал своих героев из народа в кризисные моменты их жизни, когда они нежданно–негаданно оказываются способными на большие душевные движения и решительные поступки. Луначарский назвал их порывами и правильно указал на то, что они прекрасны (третья глава). Бедняк Макар, «импонирующе могучий убивец» Федор Силин, Алексей Иванович, что «за правду помереть готов», Степан и Маруся — бунтари и правдоискатели, протестующие против бесправия, устремленные к новой полнокровной жизни. Но эти прекрасные качества оказались у Луначарского приглушенными, критик оставил в стороне социальные факторы их поведения.

Заметим, что здесь была и доля положительного, ибо, исключая социальный анализ, Луначарский исключал и его вульгарную разновидность, которая, как язва, разъедала молодую марксистскую критику. Однако в целом исключение социального анализа — серьезная ошибка. Применительно к творчеству Короленко она означала, что Луначарский не в полной мере использовал тот богатейший материал, который оно предоставляло.

В. О. Капустин явно преувеличивает значение этого раннего выступления Луначарского, когда пишет: «Раздел про красоту порыва, несмотря на то, что автор статьи чаще оперирует отвлеченными философско–моральными категориями, в период напечатания статьи — 1903 год — без сомнения воспринимался как определенная политическая программа, как гимн красоте революционного подвига».²⁷ Отвлеченность и абстрактность своих рассуждений Луначарский в дальнейшем понял и, видимо, поэтому исключил из последующих изданий две последние главы. В четвертой «Скорбь и негодование в произведениях В. Г. Короленко» значительное место занимал разбор повести «В дурном обществе». Вслед за юными героями повести, без всяких комментариев, Луначарский повторяет слова о «сером камне» как об истинном виновнике их несчастного положения. Однако и Короленко, и тем более тотемскому политическому ссыльному Луначарскому мысль о судьбе, о фатальной предопределенности человеческого существования была абсолютно чужда. Только социальными причинами можно объяснить скорбную историю Маруси и Валька, шутовскую браваду отверженного Тыбурция Драба. Убрал Луначарский и утратившую актуальность полемику с А. Волжским (глава пятая).

На вопрос, вынесенный в название статьи, критик отвечает: «Короленко, как эллин, любуется гармонией природы…» и, «как романтик, восторгается, часто с болью, со слезами на глазах, трагической красотой человеческих порываний и тем самым учит любить человека, любить жизнь в ее духовной красоте».²⁸ Короленко для Луначарского — «учитель жизни».²⁹ В этих довольно расплывчатых определениях — зародыш позднейших суждений критика о гуманизме и демократизме творчества Короленко.

Наряду с Чеховым и Короленко Луначарский, особенно в «русский» период своей деятельности, проявил большой интерес к творчеству и личности Глеба Успенского. И здесь, как в случае с Чеховым и Короленко, Луначарский выступил против либерально–народнической критики, против А. Волжского и Г. Новополина. В статьях «Опыт литературной характеристики Глеба Успенского» (1903), «Социальная психология и социальная мистика» (1906) и других работах, напечатанных в «Образовании», Луначарский показывает связь творчества Успенского с идеями разночинной демократии и рисует облик болезненно чуткого к народным страданиям писателя. «Правда, — отмечает современный исследователь, — критик в эти годы допускал серьезные ошибки в оценке литературной деятельности писателя, не замечая ее революционной направленности».³⁰

Л. Толстой, Чехов, Короленко, Успенский — старшие современники Луначарского. Их творчество он воспринимал как живой отклик на события русской жизни. Показательно, что другие, отдаленные временем классики русской литературы почти совсем не фигурируют в дооктябрьских статьях Луначарского, а если критик и вспоминает их, то более или менее случайно, «по поводу». Так было, например, с Достоевским. В связи с шумным процессом графини М. Тарпонской фельетонист «Киевской мысли» Homimculus (псевдоним Д. Заславского), находя нечто сверхъестественное в похождениях этой знатной авантюристки, патетически призывал новых Достоевских разобраться в тайниках ее души. Полемизируя с ним, Луначарский заявлял, что Тарновская сама по себе — личность бесцветная и интересна лишь как показатель вырождения эксплуататорского класса. Достоевский не поможет постичь ее душу, ибо русские писатели преимущественно интересовались индивидуальной психологией, а западные — Э. Золя — социальной. Сравнение русской литературы с западной под таким углом зрения могло бы привести к любопытным выводам, и тогда обнаружилось бы, что утверждение Луначарского излишне категорично. К сожалению, критик обрывает здесь свою мысль и дает далее развернутую характеристику творчества Достоевского: «Да, Достоевский пропутешествовал к полюсу человеческой души. Да, он видел ее вершины и провалы, и с жуткой правдивостью, со сверхъестественным ясновидением описал страшный лабиринт человеческой души, показал населяющих ее чудовищ, с особенною любовью останавливаясь на самых странных и причудливых контрастах, на таинственных, не поддающихся разумному анализу взрывах страстей или змеиных извивах подземных настроений… Но объяснение? где объяснение? После Достоевского стало еще темнее, он только доказал, что «потемки души» гуще, чем мы предполагаем».³¹ Это один из первых подступов к большой теме, которой в советские годы критик много занимался.

Луначарский принял участие в торжествах по случаю 100–летия со дня рождения А. И. Герцена (7 апреля 1912 года). «Парижский вестник» писал: «Продолжительную речь, посвященную оценке теоретических взглядов Герцена, произнес Луначарский».³² Написанная на основе парижского выступления статья «Памяти А. И. Герцена» — это не только портрет великого мыслителя и писателя, по до известной степени и автопортрет самого Луначарского. Его слова о Герцене как «непреклонном враге всяких догм», борце за раскрепощение чувств, ибо «чувство но должно быть предоставлено стихийному самоопределению, оно должно быть воспитано» (т. 1, с. 131), характеризуют существенные стороны его собственного мировоззрения. Тем самым подчеркивается мысль о преемственности герценовских идей в новых исторических условиях.

Герцен для Луначарского — революционер по убеждениям, «революционер не во имя своей страсти, но во имя личных чаяний, а во имя объективно понятых противоречий общества, объективно предугаданных путей его развития» (т. 1, с. 134). И это рассуждение может быть понято в автобиографическом плане. Луначарский рассматривает Герцена как романтика и реалиста одновременно, придавая этим понятиям широкий социальный смысл. В целом статья Луначарского — удачное дополнение ко всему тому, что писали о Герцене Ленин и Плеханов.

Русская классика в системе эстетических взглядов Луначарского в дореволюционный период не занимает большого места, а после отъезда критика за границу она отступает на второй план по сравнению с современной ему западной, особенно французской, литературой. Критическое осмысление Луначарским Пушкина, Гоголя, Некрасова, Островского, Тургенева, Салтыкова–Щедрина, а также Достоевского состоялось после Октябрьской революции. Однако оно было подготовлено раньше. Еще в дооктябрьских статьях о Чехове, Короленко, Успенском, Герцене и Толстом мы найдем яркие и выразительные характеристики их творчества, которые стали основой позднейших зрелых суждений критика–марксиста. А главное, эстетическая система Луначарского, всегда чуждая нигилизма, была широко открыта для русской классики, занявшей в ней одно из основных мест.

Калифы на час

Плеханов совершенно справедливо связывал возникновение модернизма с разложением буржуазного общества. Он указал на характерные особенности этого течения (точнее, целого комплекса течений): индивидуализм, принципиальный отказ от познания окружающего мира, склонность к формальным экспериментам в ущерб содержанию, эротизм как «крайнее, но и естественное выражение индивидуализма»³³ и т. п. Все это верно как приговор враждебному реализму явлению духовной жизни, верно в теоретическом плане. Плеханова прежде всего интересовали манифесты и декларации модернистов, а потом их творческая практика. Если Плеханов и ссылался на примеры, то брал их у З. Гиппиус, Д. Мережковского и других писателей, в творчестве которых наиболее резко выражены черты реакционной, враждебной пролетариату идеологии. Для Плеханова модернизм и декаданс — равноценные понятия, слова–синонимы.

Недостаточность плехановской критики модернизма станет особенно очевидна, если расширить круг конкретных наблюдений. С точки зрения высших возможностей искусства и его многовекового опыта кубизм действительно только «чепуха в кубе». Но как быть, например, с творчеством П. Пикассо? Плеханов справедливо показывает несостоятельность теорий символистов, но можно ли распространить эту критику на всю творческую деятельность символистов и целиком отнести его резкие слова к поэзии А. Блока, В. Брюсова, А. Белого? Творчество художником модернистов часто оказывалось шире эстетических принципов, которые они провозглашали, а потому категоричное и безоговорочное отнесение кого–либо из них к лагерю модернизма недопустимо. Среди модернистов Плеханов не увидел ни одного крупного художника. «Мир символистов Плеханов считал достойным только пародирования, — отмечает В. И. Кулешов. — Он не принимал его всерьез».³⁴

Прежде чем анализировать взгляды Луначарского на модернистское искусство, следует сказать, что критик пришел к ним совершенно самостоятельно в статьях 1902–1910 годов, тогда как Плеханов изложил их главным образом в 1912 году. Как и Плеханов, Луначарский убежден в буржуазном происхождении декаданса (или, как он иногда выражался, декадентизма). В большой статье «Морис Метерлинк» (1902) он вспоминает предприимчивого и жадного к жизни Маякина из повести Горького «Фома Гордеев», придавая этому образу широкий обобщающий смысл. Маякины вечно заняты «делом», т. с. прибавлением «новых и новых нулей к цифрам», и ничего другого онине умеют делать. Но как быть второму поколению Маякиных, сыновьям тех, кто завоевал место «под солнцем»? Выродившиеся сыновья всемогущих отцов переносят центр тяжести с производства на потребление, а поскольку вкусы у них невыработанные, варварские, капиталы же большие, то начинают юродствовать и сорить деньгами. «Вообразите себе буржуа–выродка, с детства окруженного роскошью и развратом, с жалкими нервишками, которые скоро устают, никаких целей в жизни он не знает, придумать их не может, наслаждаться жизнью не только не умеет, но вообще всякое здоровое наслаждение для него скорее боль; между тем, за ним капитал; по щучьему велению в его руки текут миллионы, он, этот несчастный полуидиот — один из могучих хозяев жизни. Буржуа–выродок сам не выдумал бы декаденства, но когда декаденство было выдумано, он восторженно оказал ему свое покровительство».³⁵

В этих полукартинах, полурассуждениях Луначарского важна его убежденность в творческом бесплодии буржуазии. Искусство, даже и буржуазное, создается не буржуазией, а выходцами из других социальных групп, преимущественно интеллигенции, но частично пролетариата и крестьянства. Они «завербованы» эксплуататорским классом, обязаны услаждать и развлекать «хозяев жизни», служить при дворе его величества капитала чем–то вроде шутов. Луначарский во многих статьях и речах как дооктябрьского, так и советского периодов разоблачал эту связь людей творческого труда с денежными магнатами, связь, которая унижает, калечит, уродует искусство. Гнев критика–марксиста в равной мере обращен и против общественных отношений, которые заставляют художника торговать плодами своего труда, и против художников, проституирующих свой талант.

При этом Луначарский далек от того, чтобы представлять буржуа и художника только в виде работодателя и работника, а их отношения сводить к примитивно понимаемому бизнесу, выгоде, купле–продаже. Недаром в советские годы он решительно критиковал лефовские теории «социального заказа» (О. Брик, Б. Арватов), которые игнорировали роль идеологии, убеждений, симпатий и антипатий художника. Дело, как неоднократно указывал Луначарский, не может быть сведено к капризам богатого и невежественного самодура, хотя в России и частично на Западе такие фигуры тоже были нередки (например, известный покровитель символистов и меценат П. Рябушинский) — но личные их качества определяют характер искусства. Главное состоит в том, что капитализм с его производством, обезличивающим человека, в корне враждебен искусству. Луначарский поэтому утверждает, что борьба за социалистическое преобразование общества есть одновременно борьба за освобождение творческих способностей художника от капиталистической зависимости, за раскрепощение его таланта. Передовой и честный художник, в представлении Луначарского, уже в силу особенностей своего положения не может не сочувствовать пролетариату, ибо капитализм — их общий враг. А, с другой стороны, художник–декадент, тоже в силу особенностей своего положения, есть враг общественного прогресса.

«Декадентством надо называть одну ветвь модернизма — именно искусство жизнеотрицающее»,³⁶ — писал Луначарский. На почве стремления к оригинальности во что бы то ни стало и в нездоровой богемной атмосфере мечтаний о славе и известности произрастают «дикие цветы ложного искусства». К декадансу с его «гипертрофией личности», нелепыми и подчас грязными экстравагантностями, чахлым идеализмом и пустой мечтательностью, «напряженным оригинальничаньем и тоской неудовлетворенного существа» Луначарский беспощаден: «Оставим декадентов умирать».³⁷

Конкретизацией этих общих положений являются те оценки, которые Луначарский дает представителям и проявлениям декаданса в России и на Западе. Уничтожающему разгрому подверг он его в большой статье «Очерки современной русской литературы» (1908).³⁸ Поводом для выступления Луначарского послужило рекламно–развязное заявление З. Гиппиус о том, что в России не было литературы и что появилась она только со времен основания в 1899 году журнала «Мир искусства». В литературном отделе этого журнала нашли приют З. Гиппиус, Д. Мережковский, Ф. Философов и другие их единомышленники. Русских классиков XIX века Гиппиус не жалует за то, что они были слишком связаны с «социальной и политической жизнью». Народность, страстное служение идеям социального освобождения, борьба против рабства, невежества и нищеты — эти качества русской литературы, которые пыталась опорочить поэтесса–декадентка, являются в глазах Луначарского величайшими достоинствами искусства. «Литература наша не предавалась бесплодным грезам, — взволнованно пишет Луначарский, — наши писатели не бежали в комфортабельные «эрмитажи», чтобы заселять их изящными вымыслами, — это были мученики мысли, пред которыми трагически стояли величайшие вопросы, вопросы о добре и зле в этом нашем реальном человеческом мире. До боли чуткая симпатия связывала наших художников с их народом и человечеством, и они старались быть не развлекателями, не гениальными фокусниками, а пророками, Моисеями, ведущими народ спой из плена египетского в землю обетованную тяжелою дорогою, длинною, пустынною дорогою».³⁹

В отношении к Гиппиус и ее единомышленникам у Плеханова и Луначарского нет расхождений. Правда, Плеханов, верный своему методу, «ничего не предписывал ей (т. е. З. Гиппиус. — И. К.), а ссылался на ее собственные лирические излияния, ограничиваясь определением их смысла»,⁴⁰ по эти излияния сами по себе были настолько красноречивы, а критические определения их настолько убийственны, что просто отпадала необходимость в прямых публицистических выводах. Луначарский же прямо выражает свое негодование и презрение к жалким «калифам на час». Понятно, однако, что эти различия относятся к индивидуальным особенностям критиков, к их темпераментам, а не к утверждаемым ими эстетическим принципам.

Яркими документами организованной и объединенной борьбы против декаданса явились два критических сборника «Литературный распад» (первый вышел в 1908 году, второй — в 1909 году). Среди авторов были А. М. Горький, А. Луначарский, Л. Войтоловский, М. Морозов, Ю. Стеклов, П. Орловский (псевдоним В. Воровского), В. Фриче, П. Юшкевич, В. Базаров, В. Шулятиков и др. В предисловии к первому сборнику было сказано, что участники его «стоят на почве пролетарского мировоззрения в его единственно научной форме — марксизма».⁴¹ Признавая неизбежность различий в оценке отдельных явлений современной литературы, участники заявляли о своей солидарности в главном — в утверждении полного разрыва между творчеством современных декадентов и творчеством будущего. Для большинства участников сборников современная литература от начала и до конца заражена тлетворным духом буржуазного разложения и упадка и заслуживает полного отрицания и беспощадного разоблачения. Представители «нового искусства» для них — это «модернисты, охотники за скальпами или, говоря их языком, за «новой мозговой линией», всякие демонисты, декаденты, символисты, импрессионисты, мистики, идеалисты и упадочники вообще».⁴²

Показательно, что для многих авторов — Ю. Стеклова, Л. Войтоловского, М. Морозова, — как и для Плеханова, декаданс и модернизм — синонимические понятия. Такой упрощенный подход искажал реальную картину литературной жизни: в лагерь декадентов заключались писатели, того не заслуживающие, декадентская литература разрасталась до невероятных размеров, заслоняя других литераторов, да и сам декаданс воспринимался только в идеологическом плане, исключающем художественный анализ. Наиболее неприемлемой фигурой для Ю. Стеклова, Л. Войтоловского, М. Морозова оказался Ф. Сологуб. И его мировоззрение, и манера письма, и его «творимые легенды» — все попало под критический огонь, все разоблачалось и высмеивалось. Причем критики считали героев Сологуба — Передонова и Триродова — различными модификациями их создателя, автобиографическими отражениями собственных мыслей, чувств и едва ли не поступков, что, конечно, было полемическим перегибом. Резкой и во многом убедительной критике подверглись взгляды Д. Мережковского, В. Розанова, Н. Бердяева. Более снисходительно участники сборников отнеслись к В. Брюсову, А. Блоку и А. Белому, некоторые отрицательные отзывы последнего о своих петербургских собратьях и всякого рода «обозной сволочи» в литературе даже сочувственно цитировались ими.

Авторы сборников правильно писали о натурализме и пессимизме, религиозной мистике и проповеди разврата, прикрываемых «для приличия» ссылками на античный эротизм и народную свободу нравов, как о своеобразных знамениях «нового искусства». Они решительно протестовали против попыток опорочить революционные идеалы, свести борьбу за социальное освобождение человека к «теории искусственных абортов», а свободу искусства — к порнографии и чернокнижию. Эти мысли составляли пафос известной статьи В. Воровского «Санин и Базаров» и замечательного выступления Горького «О цинизме».

Некоторым статьям сборника свойственна ограниченность взглядов и крайность выводов. Сопоставление статьи Луначарского в первом сборнике с работами других авторов показывает, что наиболее чуждым ему по методологии был В. Шулятиков. Это он, обратившись к творчеству Толстого, Чехова и других писателей, обнаружил у них «аристократизм» и «доказал» их абсолютную непригодность для пролетариата. Вульгарно–социологические выпады Шулятикова, предвосхитившие очень близкие им по времени и по приемам «загибы» пролеткультовцев и рапповцев, были настолько грубыми, что редакция первого сборника, где печаталась статья «Неаристократический аристократизм», вынуждена была в примечании оговорить свое несогласие с некоторыми суждениями ее автора.

Статья Луначарского называлась «Тьма». Это был литературный портрет Леонида Андреева. Отношение Луначарского к популярному писателю было сложным и неоднозначным, оно менялось в зависимости от изменений общественно–политической позиции самого писателя. Творческая манера Л. Андреева, гиперболизм его образов, напряженность действия, подмена социальной психики социальной мистикой вызывали неудовлетворенность у Луначарского. Вместе с тем критик видел, что писатель находится на подъеме, все более сближается с Горьким и «Знанием», и надеялся, что Л. Андреев дальше пойдет по пути революционного и демократического искусства. Такие произведения, как «Красный смех», «Жизнь Василия Фивейского», «Губернатор», «К звездам», вызывали у него противоречивую реакцию. Критик отмечал и актуальность проблематики, и неверное, индивидуалистическое решение проблем общественной жизни. Наибольшие симпатии, хотя тоже с оговорками, вызвала у Луначарского пьеса Л. Андреева «Жизнь человека».

Ко времени выхода в свет первого сборника «Литературный распад» Л. Андреев опубликовал повесть «Тьма» и пьесу «Царь–Голод», которые знаменовали отход писателя вправо. Их преимущественно и рассматривает Луначарский. В конфликте повести критик нашел много нарочитого, неестественного и фальшивого. В пьесе «Царь–Голод» Луначарского возмутило «бесконечно–упрощенное, мрачное, почти клеветническое изображение рабочего класса» (т. 1, с. 414). Недаром уголовники и хулиганы поставлены Л. Андреевым в один ряд с рабочими–революционерами, во время восстания они громят Национальную галерею. «Этого никогда не было и не будет, — комментировал критик эту сцену. — Революционеры, пролетарии всегда охраняли музеи» (т. 1, с. 415).

Однако при всех резких характеристиках Луначарский избегает той односторонности, которая была свойственна многим другим критикам. Признавая талант Андреева разрушительным, называя писателя «эмиссаром смерти» и «гробокопателем», Луначарский не торопится отдать его лагерю декадентов и отмечает в его творчестве немало полезного. Плохо не то, что Андреев не принимает все отжившее, гнилое, обреченное на смерть — это как раз достоинство в глазах Луначарского, — плохо, что писатель не видит созидания новых человеческих отношений, а если и замечает ростки их, то все равно пробует подойти к ним со старыми мерками. Характеристика творчества и личности Л. Андреева была достаточно диалектичной, критик не делал окончательных суждений и оставлял возможность для того, чтобы вновь вернуться к обсуждению поднятых им вопросов.

Вторая статья Луначарского «Двадцать третий сборник „Знания"» по замыслу автора должна была продемонстрировать возможности передового реалистического искусства. Тем самым Луначарский хотел показать, что упадочные тенденции не определяют лицо современной литературы, что противников литературного распада следует искать не только в будущем, но и в настоящем. Признавая, что нынешнее положение пролетариата как класса угнетенного мало благоприятно для создания новой культуры, Луначарский задает вопрос: «Так, но не может ли он создать, не создает ли он волей–неволей уже теперь зачатки такой культуры?»⁴³ И основное содержание статьи заключалось в утверждении этой важной мысли.

К сожалению, верные посылки не получили конкретного подтверждения или, вернее сказать доказательства, вступали в противоречие с общими теоретическими положениями. Принципы пролетарского искусства Луначарский пытался доказать на примере анализа повести Горького «Исповедь». В опенке «Исповеди» Луначарский разошелся с Лениным и Плехановым, которые считали это произведение не свидетельством творческого роста писателя, а попыткой художественного воплощения и пропаганды чуждых марксизму идей. Проповедь богостроительства в статьях А. Луначарского, как и В. Базарова и П. Юшкевича, существенно ослабляла критику литературы распада.

Итак, два критических сборника «Литературный распад» продемонстрировали и принципиальные достоинства марксистского метода в литературной критике, и серьезные трудности на пути его утверждения и развития в тот исторический момент, известные отличия и определенное превосходство Луначарского по сравнению с другими критиками, и в то же время некоторые его общие с ними слабости и недостатки.

С начала 1907 по май 1917 года Луначарский постоянно жил за границей: сначала в Италии, а потом — во Франции и Швейцарии. Положение политического эмигранта несколько ослабило его связи с современной русской литературой, но зато предоставило ему широкие возможности для наблюдений над западным искусством. В газетах «Киевская мысль», «День», «Театр и искусство», «Новь», в журналах «Образование», «Летопись», «Борьба» и др.⁴⁴ Луначарский печатает многочисленные статьи и эссе, рецензии и корреспонденции о литературе, живописи, театре, музыке, о писателях, артистах, критиках. От его внимательного глаза не ускользнуло ни одно значительное направление в искусстве начала XX века. Особенно интенсивной стала его журналистская работа после переезда весной 1911 года в Пария?, который всегда был своеобразным зеркалом, отражавшим любые изменения в культурной жизни Европы.

Луначарский далек от отрицания и высмеивания модернизма: одно дело — модернизм декадентского толка, другое дело — модернизм зарождающегося пролетарского искусства, к которому Луначарский относится с определенной симпатией,⁴⁵ кроме них возможен модернизм различных промежуточных групп, которые еще не примкнули к пролетариату, но уже порвали с буржуазией. Таким образом, в его понимании модернизм являлся достаточно широкой типологической категорией, которая может быть наполнена различным художественным содержанием в зависимости от социальных устремлений автора и его общественных симпатий. «Можно спорить о выгодах и невыгодах их направления, — писал Луначарский о модернистах, — но что в среде их много первоклассных талантов, это — факт, отрицать который можно лишь по грубому незнанию или предубеждению».⁴⁶

Луначарский, как и Плеханов, видит в импрессионизме отход от реалистических принципов, но он же признает «первостепенный талант Гогена», называет Ван Гога «гениальным художником», а Ренуара — «живописцем счастья». Луначарский признает за художником право разнообразить и изощрять свой опыт, преломлять действительность сквозь призму своего воображения и вообще заражать зрителя трепетом своих нервов. Поэтому импрессионизм достиг немалых результатов и обогатил сокровищницу мирового искусства. Импрессионизм Луначарский понимал достаточно широко, находил его не только в живописи, но и в литературе и писал, уже в советский период, о Чехове как о «крупнейшем русском реалисте–импрессионисте»: «Равного ему по силе импрессионизма писателя мы не знаем» (т. 1, с. 363). Здесь импрессионизм с его поэтизацией мимолетных настроений, выразительностью и лаконизмом описаний предстает не как направление в искусстве конца XIX века, а как своеобразная творческая манера.

Луначарский — решительный противник кубизма. Попытки изображать предметы одновременно с разных сторон, «проецируемые в плоскость элементы телесности» кажутся ему теоретически бесплодными, а творческие результаты — «весьма антихудожественными». «Это весьма подозрительно и попахивает шарлатанством»,⁴⁷ — замечал он. «Если просвечивает талант, то просвечивает он вопреки принципам»,⁴⁸ — проницательно писал он и именно поэтому выделил среди кубистов «даровитого Пикассо»,⁴⁹ «талантливого Пикассо»,⁵⁰ «высокоталантливого Пикассо», ибо он «менее в плену у кубизма».⁵¹

Те же, кого полностью поработили ложные принципы, вызывают у Луначарского негодование и насмешку. Это «озорники, сумасброды и психопаты», от творений которых сначала кружится голова, а потом при зрелом размышлении убеждаешься, что «фантазия господ хулиганов оказывается сравнительно убогой».⁵² Об основоположнике абстракционизма В. Кандинском Луначарский с возмущением писал: «Этот человек, очевидно, находится в последнем градусе психического разложения. Начертит, начертит полосы первыми попавшимися красками и подпишет, несчастный, — «Москва», «Зима», а то и «Георгин святой».

Зачем, все–таки позволяют выставлять? Ну хорошо, — свобода; но ведь это слишком очевидная болезнь».⁵³

Живя в Париже, Луначарский часто посещал выставки различных салонов, где в изобилии были представлены эти живописные и скульптурные произведения–эфемериды. Критика возмущает стремление буржуазных художников любыми средствами обратить на себя внимание. Добившийся популярности «мэтр» быстро обрастает толпой поклонников и подражателей, о нем бойко пишут в модных журналах и газетах, и вот «создано» новое «направление». Оно ненадолго привлекает внимание жадной до сенсаций пресыщенной публики, а потом лопается как мыльный пузырь, и на месте его возникают другие «направления», столь же экстравагантные и нелепые. Луначарский быстро определял их классовую подоплеку, показывал теоретическую несостоятельность их творцов и с памфлетной резкостью характеризовал подобного рода «творчество».

Пути спасения

Каким бы шумом ни сопровождалось возникновение каждого нового «направления» и нового «калифа на час», Луначарского прежде всего интересовали крупные и серьезные художники. Ряд статей он посвятил идейно–художественным исканиям М. Метерлинка: «Морис Метерлинк» (1902), «Вопросы морали и М. Метерлинк» (1904), «Любовь и смерть» (1913), «Мысли Метерлинка о войне» (1916) и др.

Предметом драм Метерлинка с начала его деятельности является изображение предчувствий, неясных тревог, всего невыразимого и трудно уловимого в человеческом сознании. Содержанием таких пьес, как «Незваная гостья» (другое, ныне утвердившееся название — «Непрошенная»), «Слепые», «Семь принцесс», драматург хочет нас убедить, что жизнь — это приготовление к смерти. Ужас постоянного ожидания ее парализует волю человека, лишает привязанностей и делает жалкой игрушкой в руках неумолимого и неведомого рока. Эти пьесы Метерлинка, несмотря на все их кошмары, — не трагедии, ибо в них отсутствует сопротивление чуждым силам, нет борьбы, а без нее, как писал Луначарский в статье «Перед лицом рока. К философии трагедии» (1903), невозможна трагическая коллизия.

Идея борьбы впервые возникает в «Смерти Тентажиля», и потому героиня ее Ирэна — «первая истинно–трагическая фигура у Метерлинка».⁵⁴ Жестокая судьба может выкрасть у сестер беспомощного мальчика, но она не может заставить смириться гордую Ирэну: «Чудовище, чудовище! Я плюю тебе в лицо!» Поворот Метерлинка к активности, новому, гуманному пониманию задач жизни вызывает горячее сочувствие у Луначарского. Критик одобряет идейную направленность пьес «Ариана и Синяя Борода», которая является «каким–то криком освобождения, она полна света и ликования», «Сестра Беатриса», ставшую событием театральной жизни России благодаря проникновенной игре В. Ф. Комиссаржевской, «Монна Ванна» — «кульминационный пункт в творчестве Метерлинка».⁵⁵ Основу конфликта последней пьесы, как показывает Луначарский, составляет понимание чести в узком, сословно–феодальном смысле и в высоком, общечеловеческом. Так, в понимании Луначарского Метерлинк, не переставая быть символистом по художественным приемам своего творчества, становится «перебежчиком из лагеря декадентов».⁵⁶

В последующих статьях Луначарский дал обстоятельный, достаточно критичный и вместе с тем уважительный разбор произведений бельгийского драматурга. Правда, в своей увлеченности Метерлинком Луначарский иногда впадал в крайности, особенно когда обнаружил у него «научный мистицизм», что вызвало ироническую реплику В. И. Ленина.⁵⁷ Однако в целом Луначарский оказался прав, и история подтвердила, что в лице Метерлинка мы имеем крупного художника, чье творчество не укладывается в рамки мистицизма и упадочничества. Современная исследовательница бельгийской драматургии И. Д. Шкунаева дала высокую оценку всему написанному Луначарским о Метерлинке.⁵⁸

Куда более близким духовно оказался для русского критика–марксиста Эмиль Верхарн! 12 декабря 1910 года, т. е. через несколько дней после трагической гибели поэта, Луначарский говорил на вечере в Женеве: «Эмиль Верхарн был моей радостью и моей гордостью. Это но имело бы никакого значения, если бы подобные чувства питал я один; но нас, русских верхарнианцев, много. Нередко я восклицал: какое счастье, какая честь дышать тем же воздухом, что И этот великий человек. И в самом деле, разве Верхарн — не один из величайших поэтов всего человечества?»⁵⁹

Эмиль Верхарн использует поэтику символизма, однако, как об этом говорит Луначарский и конкретно показывает И. Д. Шкунаева,⁶⁰ вся образная система его стихов и драм прежде всего питалась соками зеленой Фландрии, мифологией, языком и бытом родной страны. Певец разоряющихся «галлюцинирующих деревень» и «полей в бреду», огромных капиталистических «городов–спрутов», восходящих «зорь» и «мятежных сил» жизни был великим социальным поэтом XX века, и именно этим качеством своего дарования прежде всего привлек Луначарского. Индивидуализм, в большей или меньшей мере свойственны а всем модернистам, совершенно отсутствует у Верхарна — поэта объективной темы и эпической мощи. Многое роднило Верхарна и Луначарского: убежденность в высоком назначении творчества как общественного дела, философская насыщенность произведений, «боевой мелиоризм».⁶¹ Верхарна Луначарский называет «истинным модернистом» и «истинным футуристом» (т. 5, с. 334), но не в смысле приверженности к узким школам, а потому, что, воспитанный на традициях, он был художником и глубоко современным, и новатором, широко раздвинувшим границы поэзии.

Луначарский посвятил творчеству великого бельгийского поэта статьи «Новая книга Верхарна» (1913), «Последние книги Верхарна» (1914), «Певец нового мира» (1914),⁶² «Письмо Э. Верхарну» (1915), «Верхарн в Швейцарии» (1916), «Смерть Верхарна» (1916), «Эмиль Верхарн» (1916). Как и первый переводчик и популяризатор Верхарна В. Я. Брюсов, Луначарский много сделал для того, чтобы познакомить с Верхарном русского читателя. Для подтверждения своих суждений он приводит обширные цитаты из произведений бельгийского поэта в собственном прозаическом переводе.

Верхарна часто вспоминал Луначарский. Так, рядом с Верхарном критик ставит другого великого поэта–урбаниста Уолта Уитмена — предшественника Верхарна и в значительной мере его учителя. Верхарн, как считал Луначарский, один из потомков Виктора Гюго, отразивший в своих стихах новую, более пролетаризированную фазу демократии. Верхарна и Тараса Шевченко вспомнил Луначарский в проникновенной статье о Фредерике Мистрале. Воздавая должное провансальскому поэту — «художественному воплощению целой нации», Луначарский четко показывает и ограниченность его патриархально–крестьянской лиры. Мистраль не может сравниться с «великим Тарасом» — «поэтом–мучеником, отразившим душу народа не только в ее покое и самолюбовании, но и в ее гневном и скорбном порыве, в ее коллективном рыдании над своей исторической судьбой» (т. 5, с. 231). Уступает Мистраль и своему бельгийскому современнику: «Никаких жизненных указаний, никакого нового пророчества, которыми безмерно богат, например, Верхарн, — нельзя искать у Мистраля» (т. 5, с. 319). Мерками Верхарна мерит Луначарский многих художников Запада: тогда, когда отмечает его влияние на целую плеяду французских поэтов (Магр, Греге, Бугелье) и когда противопоставляет ему правоверного католика Поля Клоделя. «Эти два поэта, — пишет Луначарский о Клоделе и Верхарне, — являются полюсами современной культуры» (т. 5, с. 305).

И в советские годы Луначарский неоднократно обращался к Эмилю Верхарну, находя в его творчестве немало поучительного для советской поэзии. Большое место уделил ему Луначарский в лекциях по истории западноевропейской литературы, прочитанных в 1923–1924 годах в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова. Так, в частности, лектор говорил, что «лучшая часть Брюсова, то что в Брюсове для нас ценно, идет прямо от Верхарна» (т. 4, с. 355). Сходство с Верхарном (но не влияние его) лектор нашел у Маяковского: «Маяковский утверждает, что он никогда не читал Верхарна, может быть, такие вещи передаются по воздуху…» (т. 4, с. 355). «Армянским Верхарном» (т. 2, с. 368) назвал Луначарский Акопа Акопяна, знакомого ему по парижской эмиграции.

Поэтическое влияние понималось Луначарским широко и отнюдь не означало механического подражания. Критик считал, что крупное поэтическое дарование вырастает на национальной почве и потому истоки его надлежит искать в условиях общественной жизни своей страны. Однако эти условия могут быть сходными, и они–то порождают явления сходства, влияния, притяжения или отталкивания в литературе. Луначарский тонко улавливал сложность и своеобразие творческих процессов у различных художников и рисовал их портреты на широком фоне мировой литературы и мировой культуры, обнаруживая связующие нити между поэтами разных стран и народов.

Вспоминая обстановку периода первой русской революции, А. М. Горький замечал: «Когда расцветал «модернизм», пытались понять его, но больше осуждали, что гораздо проще делать. Серьезно думать о литературе было некогда, на первом плане стояла политика. Блок, Белый, Брюсов казались какими–то «уединенными пешехонцами», в лучшем мнении — чудаками, в худшем — чем–то вроде изменников «великим традициям русской общественности». Горький не одобряет такое отношение, хотя и признает его неизбежным в моменты общественных потрясений. «Я тоже так думал и чувствовал»,⁶³ — добавлял писатель.

Что касается Луначарского, то политика, конечно, играла немалую роль в его суждениях об искусстве, однако критик никогда не приносил ей в жертву эстетику. Да и сама политика не сводилась Луначарским к узко понимаемой «злобе дня» и голой тенденциозности. Политика у Луначарского не противостоит искусству, а органически сливается с ним.

Луначарский еще в дореволюционных работах трезво оценивал положение творческой интеллигенции и неоднократно указывал, что далеко не все ее представители являются союзниками пролетариата, хотя «крупным талантам редко присуще филистерское самодовольство».⁶⁴ Обстоятельный и критический разбор взглядов русских модернистов содержится в большой статье «Книга о новом театре». Особенно удались Луначарскому главы о Вс. Мейерхольде и А. Белом.

Андрею Белому мало было быть поэтом, автором прекрасного «Пепла». Он, как это показывает Луначарский, явно насиловал свое дарование, навьючивая на него груз философии, религии, мистики. Его проза производит впечатление бреда и сумбура, и вдруг в этом дремучем лесу — как солнечные поляны — точные реалистические зарисовки: например, выезд сенатора Аблеухова в «Петербурге». «Его, словно бабочку, тянет к разгорающемуся огню пролетарского мирообновления, — писал Луначарский о Белом. — Повернет ли он круто во тьму ночную у самого огня? Или впорхнет в него и погибнет в этой притягивающей, по чуждой ему, элементарной стихии? Или, наконец, найдутся в нем живые силы, чтобы, сгоревши, возродиться из пепла, подобно Фениксу?»⁶⁵

Вопросы эти остались без ответа, ибо в 1908 году, когда писались эти строки, дальнейшая эволюция А. Белого была не ясна, однако сам характер вопросов допускал в представлении Луначарского разные выходы из того положения, в котором находился писатель. «Спасется ли этот человек?» — заканчивает критик свои рассуждения об А. Белом. Теперь можно сказать, что А. Белый до конца жизни остался пленником своего идеалистического мировоззрения и, значит, так и не раскрыл в полной мере возможности своего таланта. Но критик–марксист Луначарский сделал все для его «спасения».⁶⁶

Помощь может прийти только от пролетариата. В его борьбе, в его идеологии Луначарский видел якорь «спасения» для творческой интеллигенции, чье мировоззрение в большей или меньшей мере было заражено предрассудками буржуазного мира. Конечно, наивно думать, будто Луначарским сказано последнее слово в истолковании и оценке модернизма. Мы уже отмечали у него определенные противоречия терминологического порядка, кроме того, дореволюционный Луначарский был ограничен конкретным материалом, который давало критику искусство его времени. Обобщая сказанное о дореволюционных работах Луначарского о модернизме, мы приходим к следующим выводам. Луначарский видел социальную природу модернизма в общем кризисе буржуазной идеологии, обострившемся в начале XX века. В творчестве писателей он искал прежде всего отражение общественной жизни, реальной действительности, а потом уже воплощение эстетических принципов модернизма. Модернизм не сводим к декадансу, а декаданс — к модернизму. К теоретическим положениям модернистской эстетики Луначарский относился либо полностью отрицательно, либо остро критически. Он был убежден, что пролетарское искусство, расцвет которого он видел в будущем, никогда не пойдет по пути буржуазного модернизма.

В советские годы отношение критика–марксиста к модернизму стало более четким, определенным, реальный противовес ему он находил в лучших творениях советских художников. Вместе с тем Луначарскому не приходилось пересматривать свои принципиальные дореволюционные суждения. Основные положения, высказанные им ранее, конкретизировались и уточнялись применительно к изменившимся условиям общественной жизни и развития искусства. Так, приход в лагерь советской литературы В. Брюсова и А. Блока осветил для Луначарского новым светом их искания предшествующей поры. С другой стороны, антисоветская позиция, занятая некоторыми литераторами–эмигрантами (например, К. Бальмонтом), обусловила резкие отзывы критика. В поле зрения Луначарского попали новые явления художественной жизни в России и на Западе: например, французский сюрреализм, немецкий экспрессионизм, русский футуризм. И здесь, как и ранее, Луначарский проявляет большую гибкость и осторожность. Он не обольщался антикапиталистической направленностью выступлений ранних сюрреалистов (Л. Арагон, П. Элюар) и справедливо находил в их широковещательных манифестах проповедь анархического бунтарства и интуитивизма, совершенно чуждых пролетариату. Большой интерес вызвало у него творчество немецких экспрессионистов Г. Кайзера, В. Газенклевера. И он же критиковал экспрессионизм, чье острое и гротескное искусство было лишено исторической перспективы. Луначарский решительно выступил против футуризма, о «теоретиках» которого Бурлюке и Брике отзывался с неизменным презрением, но боролся за Маяковского — великого поэта–новатора, творчество которого рассматривал в постоянном движении и развитии. Он был противником поэтизации богемного образа жизни, всякого рода «романтического разгильдяйства» (отсюда «десяток теплых слов» имажинистам, произведения которых — «злостное надругательство над собственным дарованием»),⁶⁷но сочувствовал Есенину: «Он хотел жить как настоящий человек или не жить вовсе» (т. 2, с. 642).

Плодотворность методологии Луначарского подтверждается трудами современных исследователей А. Дымшица, Б. Сучкова, Т. Мотылевой и др., которые применили в новых условиях оправдавшие себя принципы Луначарского. А забвение этих принципов, имевшее место в 40–50–х годах, приводило к пониманию модернизма исключительно в идеологическом плане как явления, тождественного декадансу. Такая узкая схема на практике оборачивалась пренебрежением ко многим очевидным фактам русского и мирового искусства XX века или же весьма тенденциозным их толкованием.

Модернизм, как показывают названные ученые, не сводим к какому–нибудь одному течению — символизму, футуризму, сюрреализму, кубизму и т. п. Это комплекс, совокупность течений, весьма пестрых, противоречивых и по идеологической направленности, и по эстетическим установкам. Поэтому, как свидетельствует опыт Луначарского, эти течения требуют конкретного рассмотрения, а их представителей следует судить прежде всего по конкретным результатам художественного творчества.

Советские ученые справедливо возражают против распространенных на Западе попыток расширенного толкования модернизма как понятия, совпадающего с современной литературой вообще, с современным искусством в целом. Не всегда открыто выраженная цель подобных маневров состоит в отрицании авангардной роли реалистического искусства, в попытках представить его чем–то второстепенным, провинциальным, отставшим от потребностей времени. В борьбе с такими апологетами модернизма для нас всегда будет ценным и поучительным пример Луначарского.

С другой стороны, современное литературоведение, тоже вслед за Луначарским, возражает против сведения модернизма к декадансу. В. Щербина верно указывает, что модернизм — это комплекс явлений, ограниченных сферой искусства, тогда как декаданс — выражение упадочных явлений во всех сферах духовной жизни буржуазного общества: социологии, этике, философии, искусстве. Поэтому модернизм и декаданс могут пересекаться, но не совпадают.⁶⁸

Современный модернизм далеко ушел от тех идей и форм, которые определяли творчество его основателей и наиболее крупных представителей начала XX века. Он отказался не только от традиций классического искусства, что всегда было свойственно всем модернистским школам, но и от гуманистических начал в искусстве вообще.

Модернизм в его нынешнем виде отрицает возможности человека в переустройстве мира. Это отрицание становится все более антидемократическим, циничным и аморальным. Борьба против современного модернизма, разоблачение его социальной природы есть борьба за художественные ценности подлинной культуры, за способность искусства выполнять свои великие функции, направленные на преобразование мира и человека.

У истоков современных концепций

Марксистский критик, Луначарский стремится объяснить возникновение и смену литературных направлений социальными причинами. Социологический анализ для него — не просто один из возможных способов объяснения явлений духовной жизни, но прежде всего главный, определяющий все остальные, например биографический, культурно–исторический, психологический, формальный и т. п. Не отрицая последние в принципе, он считал их недостаточными инструментами познания без социологического марксистского анализа.

В одной из ранних статей «К вопросу об оценке» (1905) Луначарский делит историю искусства на классический и романтический периоды и объясняет их смену поворотными моментами в общественной жизни. Позже в статье 1928 года «Романтики» он, возвращаясь к своей ранней работе, уточняет ее положения и намечает основные закономерности в смене романтического и классического искусства.

Каждый класс, по мысли Луначарского, может занимать четыре позиции: он может быть господствующим; он может находиться в состоянии упадка, тревоги за свое существование; класс развивается, в его недрах появляются революционные силы; класс находится в состоянии деградации, подавленности и безнадежности.

Каждой из этих позиций соответствуют различные состояния искусства: либо романтическое, либо классическое. При этом классическое искусство — искусство гармонии, соответствия содержания и формы — развивается в периоды развития и расцвета класса, тогда как романтическое искусство — искусство контрастов, резких конфликтов, преобладания содержания над формой — возникает в переходные исторические периоды. В зависимости от положения класса романтика может быть революционной, прогрессивной и романтикой отчаяния, консервативной.

Привлекательная сторона этой теории — в широте взгляда, в стремлении осмыслить историю искусства в развитии и борьбе противоположностей, в связях с общественными движениями.

Мы не будем останавливаться на фигурах отдельных представителей романтизма, приводить те характеристики, которые дает им Луначарский, а обратимся к общим взглядам Луначарского. Ясно, что схема «романтика — классика» при внешней привлекательности имеет и существенные изъяны. И дело здесь не только в уступках вульгарной социологии, в прямолинейном соотнесении явлений искусства с явлениями классовой борьбы, о чем писал И. Сац.⁶⁹ Главный недостаток этой претендующей на универсальность схемы (так ее называет сам Луначарский) в том, что многие направления в искусстве фактически выпадают из нее, и в первую очередь реализм. Куда его отнести: к классике или к романтике? Или, может быть, в зависимости от соотношения содержания и формы разделить между ними обоими? Но в таком случае и классика, и романтика, и реализм становятся понятиями очень зыбкими и неясными по своим очертаниям. А если реализм выпадает из круга этих явлений, то, значит, конкретный материал искусства противится предложенной критиком схеме «романтика — классика».

Разбор взглядов Луначарского на эту кардинальную проблему представляет определенные трудности: во–первых, потому что у него нет специальной теоретической работы, объединяющей его мысли о реализме, во–вторых, потому что само понятие «реализм» в начале XX века имело широкое хождение и употреблялось не только в нашем современном понимании. Так, в позитивистской философии реализмом называли те системы, которые признают существование объективного мира. Но поскольку сам этот мир толкуется по–разному, то и реализм в философии склоняется либо к идеализму, либо к материализму. В субъективно–идеалистическом, махистском смысле употребляли это понятие соратники Луначарского по сборнику «Очерки реалистического мировоззрения» (1904). Однако их противник Н. А. Бердяев также называл свое мировоззрение реализмом, но уже мистическим и религиозным.⁷⁰ Отсюда понятно, почему марксистская философия избегала пользоваться этим термином: взятый в философском смысле, он действительно становится неопределенным.

Первую трудность приходится преодолевать, отыскивая в литературно–критических дооктябрьских статьях Луначарского общетеоретические суждения о реализме, переводя, когда это возможно, конкретные характеристики в широкий эстетический план. Вторую трудность можно преодолеть, соотнося современную терминологию со смыслом выступлений Луначарского, отделяя при этом реализм в эстетическом плане от реализма философского, прежде всего позитивистского.

Мысли Луначарского о реализме привлекали внимание многих советских литературоведов: П. А. Бугаенко, A. С. Бушмина, А. А. Лебедева, А. И. Метченко, К. Д. Муратовой, А. С. Мясникова, А. И. Овчаренко, С. М. Петрова, Б. Л. Сучкова, Н. А. Трифонова, М. Б. Храпченко, B. Р. Щербины.⁷¹ Это закономерно, ибо Луначарский и Горький исследовали проблемы реалистического искусства во всей их сложности, в теоретическом и историческом аспектах, общие положения у них вытекали из художественной практики и, в свою очередь, обогащали ее новыми открытиями.

Последними по времени исследованиями взглядов Луначарского на природу реалистического искусства являются статьи Н. П. Генераловой.⁷² Н. П. Генералова правильно пишет о широте концепции реализма, предложенной Луначарским, и близости ее взглядам Горького, о том, что реалистический метод в понимании критика не исключает использования условности, фантастики, «отрицательного реализма», т. е. сатиры и юмора, о предпринятых им попытках классификации форм реализма и т. п. Соглашаясь с основными выводами статей Н. П. Генераловой, заметим, что она строит их на материале литературно–критических выступлений Луначарского советских лет, лишь изредка привлекая его дореволюционные работы. Наша задача — исследование дореволюционных работ Луначарского о реализме, принципиальных положений, постоянных для его эстетики.

Остановимся подробно на статье, посвященной творчеству Л. Тулуз–Лотрека, «Мастер проституток» (1914). Эта статья интересует нас не в плане характеристики французского художника, которую следует признать спорной. Для пас важно в данном случае не то, прав или не прав Луначарский, называя постимпрессиониста Тулуз–Лотрека реалистом (а реалиста Чехова — импрессионистом, о чем уже говорилось). Здесь, как и во многих других случаях, мы имеем дело с терминологической вольностью Луначарского. Для нас важна теоретическая суть этой блестящей характеристики. Поскольку статья не переиздавалась в советские годы, мы считаем целесообразным привести большие выдержки из нее.

Тулуз–Лотрек, пишет Луначарский, «не потому реалист, что бытовик, а не фантазер. Он потому реалист, что для него важна вся реальность. Его интересует не цвет платья проститутки, не ее кожа, не ее формы, не освещение кафе, не движение танцоров, а все данное живое явление, этот кусок жизни во всех его связях с остальной жизнью.

Но где дана эта связь вещей? Ведь дело идет не о единстве времени, места, композиции или освещения. Дело идет о связи по существу, о месте данного явления во вселенной и истории. Связь этого рода человек открывает творчески, вникновением проницательного разума, вживанием отзывчивого чувства. Эта связь есть своеобразное порождение взаимопроникновения объекта и субъекта.

<…>

…Не напрасно сидел в углу ночных кафе и бродил по танцевальным залам публичных домов этот граф, с уродливым телом и нежным сердцем. Это сердце обливалось кровью и желчью, когда, вонзив взор в свой объект, художник сухою и властною рукою набрасывал свои многозначительные образы».⁷³

Прежде всего отметим глубокую мысль Луначарского о том, что художник создает образы, которые, являясь продуктами его чувств и разума, интуитивного и рационального, обретают вторую жизнь — жизнь в искусстве. Они вторичны по отношению к реальной действительности, но живут в сознании людей наряду с подлинными историческими событиями и фактами, оказывают мощное влияние на духовную жизнь человечества. То, что Луначарский называет «взаимопроникновением объекта и субъекта», «вникновением проницательного разума» и «вживанием отзывчивого чувства», есть акт творчества, есть процесс создания художественных образов. Современный исследователь И. Ф. Волков из различных терминов, обозначающих связь искусства с реальной действительностью, — «изображение», «подражание», «отображение», «отражение», «воспроизведение» — признает наиболее удачным последний.⁷⁴

«В мире художественных образов, — продолжает И. Ф. Волков, — воспроизводится реальный мир, то есть производится вновь таким образом, что реальная жизнь предстает здесь не сама по себе, а в творческом общении с ней художника, в его власти, преображенная им, получившая от него дальнейшее развитие и творческую энергию, чтобы заражать ею и преображать реальную жизнь».⁷⁵

Мысль Луначарского, как видим, развивалась в том же направлении. Причем характерно, что результаты этого процесса воспроизведения для Луначарского — не произведения искусства вообще, а именно реалистические произведения. Иными словами, процесс создания реалистических произведений наиболее отвечает природе искусства. Поэтому отступление от реализма, отказ от него неизменно связывались Луначарским с отступлением от жизненного содержания, с нежеланием или неумением художника использовать все возможности своего дарования.

Из сказанного не следует, будто Луначарский сближал реализм и искусство, считал их чем–то вроде синонимов. И в характеристике Тулуз–Лотрека, и в ряде других рассуждений Луначарский убедительно показывает различия между реализмом и классицизмом, романтизмом, модернизмом. Отличительной чертой реализма является его всесторонность. Реалист стремится прежде всего постичь не внешние, отдельные подробности того или иного явления жизни, а его существо. Причем это явление воспринято и воспроизведено им в развитии, как часть целого и отдельный эпизод в истории общества. В этом смысле можно говорить о безграничных возможностях реализма, о безусловном преимуществе его перед другими методами.

«Реализм художественно отражает действительность, — писал Луначарский в 1911 году. — Это значит, что он дает ее нам в особенно ярком, концентрированном виде, так что его образы и положения оказываются характерными или типичными для действительности» (т. 5, с. 158). Нетрудно заметить близость этого утверждения критика к известному определению Энгельса, согласно которому «реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах».⁷⁶

Типичные характеры у Энгельса противостояли придуманным сверхгероям писателей–романтиков (например, Э. Сю), это наделенные индивидуальными особенностями личности — воплощение социальных противоречий эпохи. И Луначарский видит в характерных, художественно и концентрированно отражающих действительность образах ту особенность реализма, которая отличает его и от «сырого непереваренного репортажа, протокольного натурализма», и от «довлеющей себе игры воображения» (т. 5, с. 159).

Энгельс понимал под типичными обстоятельствами ту среду, в которой действует герой, общественные отношения. Характер и обстоятельства, герой и среда у реалистов типичны, потому что они взаимообусловлены, немыслимы друг без друга. И Луначарский в статье о Тулуз–Лотреке говорил о «месте данного явления во вселенной и истории», о «куске жизни» «во всех его связях с остальной жизнью».

Словами о «куске жизни» Луначарский, по–видимому, метил в Ф. Сологуба, который в романе «Творимая легенда» (первая часть его «Навьи чары» вышла в свет в 1907 году) следующим образом определил свой творческий метод: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт».⁷⁷ В. В. Воровский хорошо показал, что этот последовательно проведенный принцип привел писателя–декадента к сочинению антиреалистического «порнографическо–политического романа», к «суздальской мазне».⁷⁸ В социал–демократических кругах роман «Творимая легенда» справедливо был воспринят как клевета на революционное движение.

Как и Энгельс, Луначарский считал типичность, содержательность, или, как он иногда говорил в советские годы, прегнантность (т. 2, с. 132),⁷⁹ важнейшими чертами реализма. Реалистическое искусство дорого своей социальной направленностью, неразрывно связанной с правдивостью.

Из высказываний Луначарского следует, что реалистическое видение и изображение возможно прежде всего у художников, находящихся в самом горниле тех процессов, которые они потом воспроизводят нам словом или краской, мрамором или музыкой. Художник–реалист не может быть пассивным наблюдателем, это — человек ярко выраженного общественного темперамента. Даже тогда, когда он далек или же чужд передовым идеям времени, все равно изображенные им картины обладают достоинствами правдивого жизненного свидетельства и потому представляют несомненную ценность для революционных сил.

Историческая достоверность и психологический анализ — непременные качества реалистической литературы, обусловленные типичностью характеров и обстоятельств, художественной логикой их раскрытия. «Воспроизводя, — писал Луначарский в 1928 году о Л. Толстом, — он хочет изобразить пейзажи, явления, вещи, лица, разговоры с совершенной точностью, передавая только то, что есть самого важного, и улавливая вместе с тем жизненность и полносочность передаваемого. В этом смысле Толстой и является великим реалистом» (т. 1, с. 332).

Итак, для реализма необходимы «совершенная точность», «жизненность», «полносочность». И все это, вместе взятое, должно быть типизировало, т. е. не просто воспроизведено, а воспроизведено «только то, что есть самого важного», характерного. Но обобщение, утверждал Луначарский, часто сопровождается известным отходом от жизненного правдоподобия, выделением и подчеркиванием тех или иных черт, свойств характера, особенностей языка, поведения и т. п. Луначарский считал, что включение в ткань художественного произведения условных и даже фантастических образов не противоречит реалистическому методу и расширяет его творческие возможности, если, конечно, при этом сохранена верность принципу типизации. В статьях о художниках–карикатуристах Луначарский отмечает различные ступени этого отхода, в одних случаях — еле заметные, в других — резко выраженные. Так, Ж. Л. Форэну присуща терпкая, дерзкая, трагическая серьезность под веселой маской. Замечательный мастер карандаша при этом остается верным действительности. «Как и трем корифеям — Гаварни, Монье, Домье, — ему совсем но нужно искажать физиономии, менять их соразмерность; он остается реалистом, импрессионистом. Он как будто просто схватывает жизнь в ее особенно выразительных моментах»,⁸⁰ — писал Луначарский.

Гораздо дальше идет Э. Тиссеран. «Почти все портреты Тиссерана — суть не портреты целых лиц, а, так сказать, символические воплощения часто очень тонких сцеплений и связок идей, маний или пороков. Проследив какой–нибудь оригинальный фибр человеческого сердца, он заставляет его своими художественными чарами исполински разбухать и потом словно вырезывает из него целиком, из его только духовной материи своего человечка, своего человекоподобного гнома, благодаря этому приему уродливо целостного и поражающе одностороннего.

Конечно, таких людей не бывает на свете, но этот прием дает нам возможность заглянуть в глубины общественной человеческой души. По такому методу Гёте создал своего Мефистофеля».⁸¹

Луначарский не называет Тиссерана реалистом, но, сравнивая героев его «Кабинета портретов» с Мефистофелем, оп тем самым указывает на близость творческого метода их создателей. Причем резкое заострение, гротескное преувеличение, как видно из этого высказывания, возможны не только в живописи, не только у художников–карикатуристов и сатириков, но и в литературе. Для Луначарского это общий закон искусства. «Художник, как философ, может обладать высоким даром делать из жизненного капитала чрезвычайно высокие и широкие обобщения. Чем шире такое обобщение по объему, чем тоньше оно по изысканности предшествовавшего ему анализа действительности, тем дальше стоит оно от жизни» (т. 5, с. 159), — утверждал Луначарский в статье «Новейшая итальянская драма» (1911). Основной пафос теоретической части этой статьи — в расширении границ реалистического метода за счет условных и фантастических форм. Отход от жизненного правдоподобия не должен смущать художника. Если он стремится к широким социальным, философским и эстетическим обобщениям, то плоды его творческих усилий могут быть непохожи на обыденную действительность. В качестве примера критик приводит фантастические образы, созданные Шекспиром в «Макбете», Гёте в «Фаусте», Ибсеном в «Пер–Гюнте», Гауптманом в «Потонувшем колоколе», Бракко в «Маленьком святом». Такое искусство Луначарский называет «синтезом символизма и реализма», или «реалистическим символизмом» (т. 5, с. 159,160).

Под символизмом в данном случае Луначарский, конечно, понимал не направление в модернистском искусстве конца XIX — начала XX века, к эстетическим установкам которого он всегда относился отрицательно. Символизм, как следует из контекста, — это приемы условности и фантастики, которые не уводят от реальной действительности, а, наоборот, способствуют постижению ее сущности, закономерностей ее развития.

Луначарский никогда не отдавал предпочтения «отрицательному реализму» или «реалистическому символизму» перед «реализмом объективным». Главное — глубина постижения действительности, широта и верность обобщений, типизация и художественная оправданность, а не внешнее правдоподобие, которое может быть, а может и не быть. Из этих рассуждений Луначарского следует мысль о том, что реалистический метод предоставляет художнику широкие возможности для выражения своей творческой индивидуальности, для проявления своего отношения к жизни и художественного воплощения ее. «В толковании Маркса и Энгельса концепция нового реализма являлась достаточно определенной и вместе с тем широкой, — справедливо писал А. Н. Иезуитов. — Она была лишена всякого догматизма и художественно–стилистической нормативности. Для Маркса и Энгельса новый реализм органично включал в себя и пафос, и эстетическую условность, и лирическую утонченность, и гротеск».⁸²

Отстаивая великие возможности реалистического искусства в новых условиях начала XX века, Луначарский выступил как марксистский критик, как достойный ученик Маркса и Энгельса.

Определенный недостаток всех справедливых в целом дореволюционных суждений Луначарского о реализме в том, что они не всегда были связаны с творчеством действительно великих реалистов конца XIX — начала XX века — Толстого и Чехова, Шоу и Уэллса, Роллана и Франса, Гауптмана и Т. Манна. Луначарский часто характеризовал их общественно–политические позиции, их творчество и отдельные произведения, но независимо от теоретических положений реализма. Сами же положения вытекали у него из анализа «новейшей итальянской драмы», из произведений французских художников–юмористов и сатириков и др., т. е. тех, чья творческая позиция была ограниченно реалистической, ослабление реалистической. Этот разрыв между теорией и литературно–критической практикой Луначарский ликвидировал в советские годы.

Луначарский не создал единой и законченной теории реалистического искусства. Если мы учтем сложность этой задачи, ее далеко не полную разрешенность и в наше время, то пи в коем случае не упрекнем за это критика.

Однако, обобщая его мысли о судьбах реализма, мы видим, что взятые в целом они оказались весьма плодотворными для нашего литературоведения. Советские ученые ищут и находят в суждениях Луначарского о реализме глубоко современные идеи. Во–первых, Луначарский, как и другие критики–марксисты, был убежден в неисчерпаемых возможностях реализма и никогда не считал, что время его прошло и на смену ему должны идти другие направления, более отвечающие характеру нашей эпохи. Реализм, обогащенный социалистическим содержанием, глубоко современен и перспективен, он наиболее полно выражает сущность искусства. Во–вторых, Луначарский в исследовании проблем реализма использовал оправдавший себя социологический анализ. В результате его диалектического применения реалистическое искусство получало обоснованно в общественной жизни, в борьбе прогресса с силами реакции. В–третьих, Луначарский рассматривал реализм на широком фоне мировой культуры, обязательно с учетом национального своеобразия, индивидуального вклада писателя в общую сокровищницу художественного творчества человечества.

Критика как процесс

Марксистская литературная критика возникла в результате широкого распространения марксистской идеологии в России. Ее социальной основой является классовая борьба пролетариата в условиях третьего этапа освободительного движения в России. Ее цель двоякая: с одной стороны, осмыслить и оценить с марксистских позиций весь ход развития литературы и искусства как в прошлом, так и в настоящем, как в России, так и за рубежом; с другой — приобщить к богатствам духовной культуры трудящиеся массы, прежде всего пролетариат, стимулировать его собственное творчество.

Марксистская литературная критика с момента своего возникновения была проникнута наступательным революционным духом. Свою методологию она вырабатывала в ожесточенной борьбе с критикой либеральной, декадентской, меньшевистской. Не было ни одной сколько–нибудь серьезной эстетической теории, ни одного сколько–нибудь значительного направления в русском и западном искусстве конца XIX — начала XX века, которые не были бы оценены критиками–марксистами. В исследовании социальной обусловленности искусства, объективных и субъективных факторов, определяющих его специфику, сказалось неоспоримое превосходство марксистской критики по сравнению со всеми предшествующими критическими школами.

Марксистскую критику характеризует принципиальная методологическая основа, прочная, устойчивая и вместе с тем внутренне динамичная, существование различных конкретных интересов и художественных вкусов у тех или иных критиков, преимущественное внимание кого–либо из них к определенным сторонам литературного творчества, особые методические акценты, свободное и сознательное выражение критических индивидуальностей.

Развиваясь в трудных условиях нелегального или полулегального существования, эмиграции, цензурных репрессий, раскола социал–демократического движения, марксистская критика не избежала отдельных ошибок. Обращая в основном внимание на содержательную, идейную и социальную сторону литературы и искусства, она в меньшей мере интересовалась вопросами художественной формы. Между марксистскими критиками были довольно значительные расхождения философского и эстетического порядка. Временами полемика была столь острой, что казалось, будто между ними нет ничего их объединяющего. Но при всех нюансах и индивидуальных различиях критики–марксисты оставались едины в своем отношении к литературному наследству, в критике модернизма и декаданса, в утверждении пролетарского искусства, в защите реализма.

Марксистская критика прошла сложный путь развития. Для первого этапа, этапа становления (1883–1903), представленного преимущественно Плехановым, характерен генетический подход к явлениям литературы; второму этапу (1903–1917) более свойственно функциональное отношение и восприятие литературы.

Границы между критикой, историей литературы и теорией не были резко обозначены в творчестве литераторов–марксистов. Такую же картину мы видим и у их предшественников — революционно–демократических критиков. И все же нетрудно заметить, что Плеханов свободно выступал и как теоретик, и как историк, и как критик литературы; Луначарский до революции был теоретиком и критиком; Воровский — только критиком.

По сравнению с Плехановым и Луначарским диапазон творчества В. В. Воровского уже, специальных теоретических работ, таких как «Письма без адреса» или «Задачи социал–демократического художественного творчества», у него нет. Однако свои критические суждения о русских писателях и критиках — Тургеневе и Кольцове, Белинском и Писареве, Чехове и Горьком, писателях–«знаньевцах» и буржуазных модернистах — Воровский всегда строил на прочном и основательном фундаменте теоретических знаний. Философская часть этого фундамента хотя и не была подробно разработанной, но была последовательно–материалистической, свободной от эмпириокритицизма, богостроительства и им подобных идеалистических вкраплений. В этом определенное преимущество Воровского перед Луначарским.

Основные направления литературно–критической деятельности Воровского совпадали или же были близки тем направлениям, которые разрабатывали Плеханов и Луначарский. Подобно Плеханову и Луначарскому Воровский выступал за критическое освоение классического наследия и дал примеры такого освоения («Раскол в темном царстве», «Был ли Герцен социалистом?» и др.). Излюбленный прием критических статей Воровского — параллель между произведениями классической литературы XIX века и сочинениями декадентов, в результате чего раскрывается процесс постепенного измельчания идеалов буржуазной интеллигенции («Базаров и Санин», «Отцы и дети» и др.). Сильные удары нанес Воровский по литературе распада («В ночь после битвы», «О буржуазности модернистов»). Убежденный сторонник реалистического искусства, проникновенный истолкователь произведений Чехова, Бунина, Андреева, Воровский боролся за литературу высоких революционных идеалов и находил образцы ее в творчестве Горького, которому посвятил ряд замечательных статей.

В истории марксистской критики Воровский занимает место вслед за Плехановым и рядом с Луначарским. Определяя своеобразие его вклада, Луначарский охарактеризовал критику Воровского как «в первую очередь социально–политическую критику» (т. 8, с. 380). И современные исследователи И. Черноуцан, О. Семеновский, В. Кулешов справедливо выделяют в литературно–критическом наследии Воровского две определяющие особенности: публицистический пафос и социологический анализ. «Задачу художественной критики, — писал И. Черноуцан, — Воровский видел в том, чтобы давать не только социально–классовую, но и эстетическую оценку произведений искусства, т. е. раскрывать перед читателем, зрителем, слушателем и меру постижения существенных процессов жизни, и художественное совершенство, а следовательно, и эмоциональную действенность тех пли иных явлении искусства».⁸³

Воровский, как и Луначарский, не ограничивался отнесением писателя к тем или иным социальным группам, не считал характеристику его классовых воззрений конечной целью анализа. «Это не ученый муж, для которого, подобно, например, профессору Переверзеву (несмотря на его «марксизм»), литература то же, что цветы для ботаника, засушиваемые и распределяемые им но равным рубрикам» (т. 8, с. 379), — писал Луначарский о Воровском.

Воровский был страстным борцом и в литературной критике, и в публицистике, и в революционной работе. Социальный анализ необходим ему для утверждения марксистской идеологии, которая, по убеждению Воровского, должна стать определяющим фактором творчества будущих художников и их будущих истолкователей — литературных критиков.

Мы ограничиваемся только общей характеристикой творческого облика Воровского, определением своеобразия его дарования — подробное изложение его эстетических взглядов читатель найдет в трудах названных выше литературоведов. Заметим, что изучение его литературно–критической деятельности началось со вступительной статьи Луначарского ко второму тому сочинений В. Воровского (1931).

М. С. Ольминского правильнее назвать по литературным критиком, а партийным публицистом, который нередко обращался к литературным произведениям. Конечно, граница между литературной критикой, с одной стороны, и публицистикой, социологией, философией, с другой — не твердая. «Вот почему, — писал Луначарский, — критику нельзя выделять как нечто изолированное: писать, скажем, историю литературной критики, отделяя ее от истории литературоведения, не делая постоянных экскурсов в область философских и общественных наук, совершенно невозможно» (т. 8, с. 339).

И все же эта граница существует. Литературная критика — суждение о литературе, литературное самосознание. «Каждая эпоха русской литературы имела снос сознание о самой себе, выражавшееся в критике»,⁸⁴ — писал В. Г. Белинский. А усвоив марксистскую методологию, критика становится наукой об оценках литературы, преимущественно современной. Публицистика — оперативный отклик на общественно–политические события, «история современности». Литература здесь, конечно, может присутствовать, но она является не целью, не предметом анализа и оценки, а средством.

Луначарский и Воровский часто переходили границу между критикой и публицистикой в ту или другую сторону. Ольминский почти никогда не делал этого. Проблематика его статей могла быть литературно–критической — разоблачение «иудиной беллетристики» Сологуба, Арцыбашева, Винниченко, защита Горького от нападок реакционной прессы, вопросы свободы печати и роль цензуры, «чистое искусство». Однако решались они преимущественно в публицистическом плане. Очень редко Ольминский делал попытки включить эстетику в свои рассуждения на литературные темы, и чаще всего эти попытки неудачны. Так, во Льве Толстом он видел только основателя теории непротивления злу насилием и противника революции. Утверждение Ольминского, что «Чехов — символист»⁸⁵ и писатель без мировоззрения, неверно по существу и бесперспективно с точки зрения литературоведения.

Пожалуй, самой крупной заслугой Ольмннского–литератора являются его работы о Салтыкове–Щедрине. Характеристика великого сатирика, данная Ольминским, оказалась широкой, многосторонней, не устаревшей в основных чертах до нашего времени. Из всех русских классиков XIX века Щедрин по своему мировоззрению был наиболее свободен от предрассудков, свойственных многим, даже великим, его современникам. А поскольку Ольминский рассматривал русских писателей прошлого и настоящего прежде всего с точки зрения их идеологической выдержанности и верности передовым общественным идеалам, то понятно, почему он проникся глубокими симпатиями к Щедрину и сохранил их до конца жизни. Помимо обстоятельных статей о Салтыкове–Щедрине Ольминский создал уникальный путеводитель по творчеству любимого писателя — «Щедринский словарь» (1897).

Произведения Плеханова, Луначарского и Воровского — наиболее ценная и, можно сказать, классическая часть марксистской критики. Однако, рассматривая критику как процесс, мы обязаны включать в нее и тех, кто делал первые шаги по истолкованию литературных произведений с позиций марксизма: Л. Войтоловского, В. Фриче, В. Переверзева, П. Когана и др. Их имена часто встречались на страницах журналов «Образование» и «Современник», в газетах «Киевская мысль» и «День» рядом с именем Луначарского. Они активно работали и как критики, и как историки литературы. Однако марксизм в силу различных причин — прежде всего из–за отсутствия у них тесных связей с большевистской партией и пролетарским движением — был ими усвоен поверхностно. Литературно–критическим работам Л. Войтоловского и П. Когана, и особенно историко–литературным трудам В. Фриче и В. Переверзева, в большей или меньшей степени присущи вульгарно–социологические извращения.

Неудовлетворенность буржуазным литературоведением, которое с идеалистических позиций трактовало историю литературы, совершенно понятна и естественна. Однако субъективизму буржуазных историков и критиков, для которых литература — бессистемное и хаотичное собрание имен и произведений, противопоставляется вульгарная схема, основанная на принадлежности писателя к тем или иным классам. Плеханов, Луначарский и Воровский хорошо понимали роль и значение «промежуточных инстанций» между литературой и экономическим положением общества, хотя и допускали отдельные ошибки в этой области. То, что было у них отступлением от правил, исторически неизбежными издержками, стало правилом у В. Переверзева и В. Фриче. Вульгарно–социологическая школа использует марксистские положения, но использует их негибко, прямолинейно и односторонне, без учета всех факторов, из которых складывается произведение искусства. Социология оставалась, исчезала диалектика — важнейшая часть марксистского познания.

Рассматривая Луначарского в ряду других критиков, мы видим, что при всей оригинальности и неповторимости своего облика, он был теснейшими узами связан именно с марксистской литературной средой, был типичным представителем этого лагеря и этого периода. Говорить о формировании эстетических взглядов Луначарского — значит говорить о формировании марксистской литературной критики в целом, хотя она, конечно, не исчерпывается его именем.

Марксистская критика второго этапа испытала благотворное воздействие ленинских идей. Существовать вне ленинского влияния критика еще могла, но развиваться в новых, изменившихся условиях революционной борьбы можно было только под знаменами большевистской партии. В духовном развитии Луначарского Ленин сыграл исключительно важную роль. Его влияние было всесторонним, т. е. оно охватывало не одну какую–нибудь отдельную область интересов Луначарского: политику, философию, эстетику, вопросы просвещения и т. д., а все их вместе. Это влияние с годами расширялось, становилось решающим фактором, определившим в конечном счете духовные искания Луначарского. Если раньше об этом можно было говорить с большей или меньшей долей вероятности, то теперь, после выхода 80 тома «Литературного наследства» (В. И. Ленин и А. В. Луначарский. Переписка. Доклады. Документы), это стало очевидным и документально подтвержденным фактом.