Философия, политика, искусство, просвещение

II. В бурях и грозах революции

Мы живем в грозное, но упоительное время.

А. Луначарский. Первая пролетарская просветительная конференция.

1

Уже до Октября А. В. Луначарский был видным литературно–художественным критиком, авторитетным деятелем в области культуры. Великая Октябрьская социалистическая революция открыла для деятельности Луначарского в этой сфере новый огромный простор. Революция потребовала от него участия в литературно–художественной жизни страны не только в роли критика, рецензента, обозревателя, но прежде всего в качестве одного из главных и непосредственных руководителей всей этой области, предоставила ему широкие возможности активно воздействовать на развитие и формирование искусства. Луначарский стал одним из «тех доверенных лиц пролетариата, которым он вручил руль своего культурного корабля».1

Эту ответственную роль Луначарский в первые годы Советской власти выполнял под руководством самого Ленина, получая от него «изустные директивы» и указания, обращаясь к нему за советами. Луначарский постоянно чувствовал за собой «поддерживающую, направляющую и контролирующую руку»2 великого вождя, внимательно прислушивался к его словам, стремился осуществлять его установки, хотя в отдельных случаях и отклонялся от них.

Известно, что враги социалистической революции (и даже некоторые полудрузья ее) пытались изображать революционный пролетариат разрушителем культуры, безжалостно уничтожающим на своем пути культурные ценности. Луначарский с возмущением отвергал подобную клевету на революционный народ. Еще в 1908 году он протестовал против того, что Л. Андреев в своей пьесе «Царь–Голод» приписал восставшим массам такие действия, как разрушение машин, поджоги и уничтожение музеев, картинных галерей, книгохранилищ. «Этого никогда не было и не будет»,3 — категорически заявлял критик. Он всегда утверждал, что пролетарская революция будет означать «великую победу культуры», «культуры как великого торжества человека»,4 что «новый мир несет не только справедливость, покоящуюся на истине, он несет с собой и расцвет красоты».5

Конечно, в обстановке суровых дней революции, в условиях напряженной борьбы за существование молодой Советской республики вопросы культурного строительства и, в частности, вопросы искусства не могли быть первоочередными, главными. «Революция, — писал Луначарский в одной из своих статей начала двадцатых годов, — дело глубоко серьезное, трагическое, страшное, происходящее в атмосфере глубочайшего разорения, конечно, не может ни в теории, ни на практике найти какую–то особенную ласку для искусства. Искусству в это тяжелое время живется тяжело, и ни один коммунист, конечно, не скажет, что можно поступиться теми или другими военными или экономическими проблемами ради расцвета искусства. Всякий, наоборот, понимает, что нам важнее всего сохранить военную силу и воссоздать хозяйство, ибо в таком случае самый благоуханный художественный расцвет, так сказать, на завтра за нами обеспечен».6 И все же «революция выдвинула сразу, с первых же дней, не только вопросы политики и хозяйства, но и вопросы культуры. Как же могло быть иначе?».7 Перед Советской властью и перед Луначарским как ее представителем сразу же встали и вопросы искусства, и им было уделено максимально возможное в тех условиях войны и разрухи внимание.

С первых же дней и месяцев новой, революционной эпохи обнаружилась огромная, небывалая тяга масс к просвещению, к культуре.

Луначарский не раз высказывал мысль, что важнейшей целью революции было «завоевание права на просвещение» 8 народных масс. В понятие социалистического просвещения Луначарский, разумеется, включал и просвещение художественное, придавая ему особое значение, поскольку искусство — и это Луначарский всегда подчеркивал — является огромной социально–воспитательной силой.

Миллионы трудящихся, ограбленных и обездоленных несправедливым эксплуататорским строем, на протяжении столетий были лишены возможности пользоваться благами культуры, были оторваны от создавшихся в условиях помещичьего и буржуазного общества художественных ценностей, почти не имели к ним доступа. Искусство, если не считать фольклора, оставалось достоянием немногих, сравнительно небольшой верхушки. Только социалистический переворот смог устранить эту вековую несправедливость.

Нужно было открыть для народа широкий доступ к накопленным художественным сокровищам. Луначарский, поставленный революцией на пост первого наркома по просвещению, считал самое широкое ознакомление масс с искусством одной из основных задач своего Наркомата, который выполнял тогда многообразные функции, в том числе и Министерства культуры, и Министерства высшего образования, и Комитета по печати, а в значительной степени и творческих союзов.

2

Луначарский никогда не сомневался в благотворном влиянии революции на искусство, он был убежден, что революция приведет к расцвету искусства, так как она «приносит с собою идеи замечательной широты и глубины, …зажигает вокруг себя чувства напряженные, героические и сложные».9

Конечно, это оплодотворенное революцией искусство появилось не сразу. На первых порах его еще не было или почти не было. Зато в распоряжении победившей революции оказалось огромное художественное наследие. Великолепный ценитель сокровищ литературы и искусства прошлого, Луначарский, вслед за Лениным и в соответствии с программой Коммунистической партии, стремился все лучшее в дореволюционном искусстве предоставить в распоряжение народа.

Действительность показала полную несостоятельность опасений разных плакальщиков за судьбы искусства после победы пролетариата. Луначарский с удовлетворением отмечал, что революционный пролетариат, завоевав власть, проявлял «осторожное и даже любовное отношение к основным массам старых культурных ценностей».10 С возмущением опровергал Луначарский клевету «американских газет, обвинявших нас в вандализме по отношению к музеям, дворцам, имениям крупных бар, церквам, являющимся великолепными памятниками старины, а часто вместе с тем и исключительными произведениями искусства. Мы можем, — заявлял Луначарский, — с гордостью и уверенностью отвести от себя это обвинение и сказать, что мы совершили чудеса в деле охраны таких памятников».11

Однако вопрос об отношении к культурному наследству не всеми решался тогда одинаково. Луначарскому приходилось немало воевать с разными ниспровергателями старого искусства, готовыми сбросить его «с парохода современности» или, по крайней мере, сдать в архив.

В этом стремлении объединялись и футуристы, и часть пролеткультовцев, и прочие рыцари левой фразы. Хрестоматийным примером стал нашумевший тогда стихотворный призыв Владимира Кириллова: «Во имя нашего Завтра сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусства цветы».

«Однополчанином» Кириллова «по битве с Рафаэлями» называл себя и молодой Маяковский. Он задорно предлагал поставить Рафаэля, а заодно с ним и Растрелли «к стенке», обыгрывая рифму «Растрелли — расстреливай» и провозглашая: «Время пулям по стенке музеев тенькать».

А почему не атакован Пушкин?

А прочие генералы классики?

— тоном обвинителя спрашивал он в этом же стихотворении «Радоваться рано».

Конечно, такие стихотворные призывы нужно было воспринимать как поэтическую метафору и гиперболу. Луначарский отмечал, что Маяковский говорил все «это только для красного словца, на самом деле он этого не думал».12 Однако, по свидетельству Луначарского, некоторые деятели тех лет были недалеки от буквального понимания подобных «шальных лозунгов».13 Маяковский, рассказывая о первых послеоктябрьских собраниях работников искусств, вспоминал такой факт: когда кто–то потребовал создания комиссии по охране памятников старины, то в ответ поступило «предложение, — кажется, художника Льва Бруни, — «создать комиссию по планомерному разрушению памятников искусства и старины».14

Заявления о ненужности для современного читателя писателей–классиков можно было встретить и на страницах центральных газет. Когда популярный тогда журналист Л. Сосновский начал иронизировать над тем, что в разгар гражданской войны Комиссариат просвещения издает сочинения «монархиста» Жуковского,15 Я. Петерс, поддерживая в «Известиях» это выступление, договорился до того, что объявил издание и всех других классиков в данный момент лишним и даже недопустимым.16

Гонение на классиков русской литературы развернулось и на литературно–педагогическом фронте. Например, в статье В. Невского «Учебники и революция» содержались решительные возражения против того, чтобы знакомить детей с жизнью народа по таким образам, как Герасим из «Муму» или Касьян с Красивой мечи, чеховский Ванька Жуков или никитинский бобыль. Еще более неприемлемыми для воспитания учащихся объявлялись образы Илюши Обломова, толстовского Николеньки, некрасовской Саши и других детей «привилегированных слоев населения». «Бородино» Лермонтова и «Полтавский бой» Пушкина включались в перечень «материала, который может содействовать пробуждению и развитию… монархических, национально–шовинистических и мистических чувств и идей». «Не такими должны быть школьные хрестоматии для детей трудового народа!» — восклицал автор статьи, в которой слово классики ставилось в кавычки и сопровождалось оговоркой «так называемые».17

Любопытно, что даже в журнале, созданном Луначарским и выходившем сначала под его редакцией, было напечатано, хотя и в дискуссионном порядке, стихотворение В. Князева «О красных библиотеках», в котором литература классиков объявлялась опасной духовной пищей:

Одно из двух: мы строим новый мир

(А если так, то старое — отрава!)

Иль, победив, справляем шумный пир

И — только! Не могу понять я, право,

Как можно классика давать в народ

Без объяснительного предисловья?

Кто так дела аптечные ведет,18

Достоин порицанья тот,

Зане — не подрывай народного здоровья!

В Тургеневе очарований тьма

Для сердца, для души, для пылкого ума:

Какие женщины, мужчины–великаны!

Ну, словом, что ни шаг — ловушки и капканы:

Согреет души яркий огонек,

Глядь — и сгорит несчастный паренек

От яда рокового увлеченья, —

Какое ж это, к дьяволу, леченье?..19

Луначарский решительно отвергал этот «анархический, мальчишеский, совершенно несвойственный марксисту и ленинцу»20 подход к художественным богатствам прошлого. Отстаивая принцип преемственности культуры, он воевал со всякими сознательными и бессознательными демагогами, которые пытались «заслонить это великое наследие от взоров рабочего и крестьянина и убедить его в необходимости обратить глаза только на тот, пока скудный, светоч, который зажжен в области искусства в последние дни».21

За свою защиту и пропаганду художественного наследия, за призывы осваивать его Луначарский порой подвергался ожесточенным нападкам. Например, один из редакторов журнала «Творчество» Н. Ангарский разразился на страницах этого издания такой тирадой, метя прежде всего в наркома по просвещению: «Когда современные руководители и опекуны пролетариата в области просвещения и культуры говорят о преемственности, эволюции и «наследстве», когда пролетариат стараются «приобщить» к буржуазной культуре и проливают слезы умиления, наблюдая это «приобщение», коммунист должен сказать всем этим буржуазным плакальщикам: бросьте безнадежное занятие, сами «омойте слезами руины разбитого храма», вам не удастся «обработать» пролетарское сознание на буржуазный лад».22

В своего рода оппортунизме обвинял Луначарского активный деятель Пролеткульта П. Керженцев. В статье «Буржуазное наследие» он заявлял, что пролетариат «должен прежде всего искать новых путей, искать инстинктивного выражения для своих чувств и стремлений, а не преобразовываться в почтительного ученика, который боится задеть локтем Чехова или потревожить тень Шекспира. Напротив, — утверждал Керженцев, — недоверие к духовному наследию, оставленному буржуазией, резкая критика (может быть, даже чересчур самонадеянная), несомненно плодотворнее в целях освобождения пролетариата от буржуазного влияния, чем ученическое почтение к прошлому».23

Полемизируя с Керженцевым, Луначарский указывал, что «приобретения тысячелетней культуры не есть пустячки, на которые поплевывает тот или другой «революционер» мансарды, а есть огромное человеческое достояние, к которому пролетарий относится по–хозяйски». По словам Луначарского, «только некоторые нервные интеллигенты» толкают пролетариат на разрыв с культурой прошлого, навязывают ему «положение отщепенца от всех завоеваний культуры и андреевского голого человека на голой земле».24

Среди тех, кто атаковал художественную политику Наркомпроса, оказался и Н. Бухарин, который предлагал «сломать буржуазный театр». В своем ответе Бухарину — автору книги «Азбука коммунизма» — Луначарский с убийственной иронией назвал его позицию «азбучно примитивным коммунизмом».25

Луначарский давал отпор всяким вульгаризаторам, безоговорочно объявлявшим все старое искусство буржуазным. «Огульная характеристика этих ценностей как буржуазных, — писал он, — есть смешная и невольная уступка буржуазии, которой, таким образом, отдается слишком много чести».26 На самом деле, «искусство, — утверждал Луначарский, — развивалось, так сказать, вопреки буржуазии и почти сплошь против нее».27

В речи на II конференции пролетарских просветительных организаций Луначарский говорил со свойственной ему эмоциональностью и яркостью: «Я далек от мысли, чтобы творения гениев зачислять в буржуазные ряды… И в этих клетках, в этих оковах гении старались развернуть свои орлиные крылья, и в сердце каждого жила мечта о подлинной свободе творчества, при которой бы они могли выпрямиться и излечить все свои уродства. Отсюда их скорбь, тоска, вопли к небу и аду, отсюда их проклятья насилию и гордые протесты, которые являются не чем иным, как призывом к нам, к далеким потомкам, которым они говорят: «простите, если у нас был горб на спине, но все, что есть у нас хорошего, радостного, честного, блещущего талантом, все это мы возносим вам».

С этой точки зрения эти гении по ваши, господа буржуазия, а наши, и они не для того, чтобы перед ними рабски кланялись и учились в смысле слепого подражания, они просто наши товарищи и страдающие братья, которые, как и мы, создают и творят жизнь. Такие гении должны занять почетное место в нашем пролетарском пантеоне, ибо они еще послужат для свободного творчества мировой культуры, во главе которой идет пролетариат».28

Многие современники правильно видели в этой заботе о сохранении художественных богатств прошлого, в защите их от всяких покушений большую заслугу Луначарского. Эту мысль выразил в своем стихотворном приветствии Валерий Брюсов:

Стоя первым в ряду озарённом Молодых созидателей, ты

Указал им в былом, осужденном Дорогие навеки черты.

В ослеплении поднятый молот Ты любовной рукой удержал,

И кумир Бельведерский, расколот,

Не повергнут на свой пьедестал.29

Разумеется, Луначарский подходил к старому искусству дифференцированно, находя в нем «скопление всякого рода действительных и сомнительных ценностей».30 Он не раз констатировал «тот факт, что под руками у нас имеется искусство весьма разнородное… и в разном расстоянии от нашего идеала находящееся».31 Например, в юбилейной речи о Герцене Луначарский упомянул о том, что в прошлом «есть разноценные материалы: есть отталкивающие плоды, выросшие из корней эксплуататорства, есть безразличные обветшавшие вещи, характерные только для своей эпохи, есть непреходящие сокровища, которые словно ждали в пластах прошлого, чтобы их отрыли настоящие люди».32

Считая, что «усвоение наследия старой культуры должно быть со стороны пролетариата не ученическим, а властным, сознательным, острокритическим», Луначарский твердо заявлял: «наследство прошлого должно быть беспощадно очищено от всех примесей буржуазного распада и разврата».33 Если для Луначарского было неприемлемо распространенное тогда противопоставление нового, пролетарского искусства всему старому искусству, то противопоставлять это новое искусство упадочному, декадентскому он считал необходимым.34

Луначарский подчеркивал особую близость современному трудовому человеку тех произведений искусства прошлого, «в которых выразилось стремление человека к счастью, к социалистической правде, веселое приятие мира, борьба с темными силами…».35 Он призывал пропагандировать, главным образом, эту часть художественного наследства, которую он сравнивал с настоящими кострами или звездами, освещающими путь трудовых масс.

Но Луначарский предостерегал от узко педагогических выводов о том, что «знакомить пролетариат и крестьянство с искусством прошлого надо в меру близости его по содержанию к содержанию их души». Возражая против такого «высокомерного опекунского» отношения к народным массам, Луначарский утверждал: «Нет такого произведения истинного искусства, т. е. действительно отражавшего в соответственной форме те или другие человеческие переживания, которое могло бы быть выброшено из человеческой памяти и должно было бы рассматриваться как запретное для трудового человека, наследника старой культуры».36 Луначарский справедливо считал, что «искусство имеет колоссальный интерес во всем своем историческом течении».37

Сразу же после перехода власти в руки пролетариата Луначарский развернул большую работу по разъяснению, популяризации, пропаганде классического художественного наследия среди трудящихся, находя разные пути и методы, при помощи которых сокровища искусства могли бы «заблестеть перед неопытным оком нового хозяина мира, трудового человека».38

Луначарский был не только инициатором, организатором и руководителем, но и непосредственным участником этой громадной работы, выступая с многочисленными речами, лекциями и докладами перед массовой аудиторией. Во всех этих выступлениях Луначарский стремился внушить своим слушателям любовь к литературе и искусству, «умение считаться с наследием прошлого не только как с каким–то проклятым мусором ненавистной старины, а как с целым рядом великих усилий мысли, чувства и фантазии, направленных к победе гуманных начал, положенных в основу и нашего современного социализма, над всякого рода тьмой».39

И везде — в театрах, на лекциях, на литературных чтениях и диспутах — Луначарский мог отметить чрезвычайную восприимчивость души трудового человека к подлинному искусству. «Народные массы жаждут театра, как жаждет дождя засохшая земля»,40 — говорил Луначарский в 1918 году в речи на открытии Школы русской драмы.

В области художественной литературы нужно было прежде всего утолить читательский голод, дать миллионам читателей хорошую книгу, в первую очередь произведения наших классиков. Решили использовать старые матрицы издательства А. Ф. Маркса, и уже к первой годовщине Октября Литературно–издательский отдел руководимого Луначарским Комиссариата мог оповестить о замечательных результатах своей деятельности за 6–8 месяцев существования отдела. В заметке, составленной на основании официального отчета отдела, газета «Жизнь искусства» сообщала: «Отделом закончены следующие полные собрания сочинений: Кольцова, Крылова, Никитина, Жуковского, Чехова, Салтыкова–Щедрина, Чернышевского, Успенского, Ключевского, «Записки охотника» Тургенева (юбилейное издание). Заканчиваются печатанием полные собрания сочинений Л. Толстого, Гончарова, Гоголя, Достоевского и Некрасова. Кроме того, печатается около 100 названий «Народной библиотеки», в которую входят сочинения Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Гоголя, Достоевского, Решетникова и др. Количество выпущенных отделом томов составляет 5 763 000».41

Опубликованный тогда же текст «Отчета о деятельности Литературно–издательского отдела» включал в себя такие наглядные данные: «Полка, на которой можно было бы установить выпущенные книги, протянулась бы от Петербурга до Москвы, т. е. на 600 верст».42 Приводя эти впечатляющие сведения, Луначарский писал: «Пусть с этой колоссальной полки снимают мозолистые руки крестьян и рабочих томы, написанные когда–то именно для них великими русскими писателями, но до сих пор еще до них не дошедшие».43

Читательские массы сумели оценить ощутительные результаты этой широко развернувшейся издательской работы Наркомпроса и его отдела. В одном из писем, полученных Луначарским в годы гражданской войны, говорилось: «Большая и сердечная благодарность Вам, Анатолий Васильевич, от трудящихся людей, любящих книгу, но лишенных возможности иметь ее дома. Теперь эта возможность окружить себя любимыми авторами, эта недоступная раньше мечта стала действительностью. В этом незабываемая, громадная заслуга Ваша перед русским народом».44

3

Однако как ни ценил Луначарский художественное наследие, он никогда не допускал мысли, чтобы этим наследием можно было ограничиться. Впоследствии он скажет, разъясняя свое отношение к старому и новому искусству: «Обо мне часто и ложно говорили, что я такой крепкий друг старого театра, которому никак не придутся по вкусу плоды нового послереволюционного творчества. Какой вздор! Я просто не хотел и не хочу, чтобы мы выбросили старое, пока не создали нового, равного и лучшего. Я просто не хочу, чтобы мы отвернулись от старого, не научившись у него всему, что нам может потребоваться. Но я целиком за новое: жду его и радуюсь ему».45

Касаясь вопроса о репертуаре советских театров, Луначарский признавал, что «в старой сокровищнице человечества» мы не найдем таких произведений, «которые вполне отвечали бы нашим новым требованиям».46

Эту мысль он впоследствии развил в речи на юбилее Большого театра: «Не может быть такого полного совпадения, не может быть даже близкого совпадения» между тем, чего трудящиеся революционной страны хотят сегодня от искусства, «и тем лучшим, что дало прошлое, ибо будущее революционно и не похоже на это прошлое. Мы выйдем из старой культуры. Мы используем старую культуру. Но мы строим новую».47

Луначарский не мог представить себе, чтобы люди революционной эпохи только оберегали наследие отцов, а сами оказались не в состоянии родить ничего нового в искусстве. Он справедливо считал, что «время, которое только курит фимиамы перед могилами, а живых творцов не имеет, — время скудное».48 «Если бы мы жили только останками наших предков, — говорил он в речи перед сотрудниками ТЕО в 1920 году, — если бы мы кормились остывшими блюдами, которые приготовлены были их художниками, мы были бы жалкими эпигонами. Если бы мы в такое великое время, какое мы переживаем, не создали своего собственного репертуара — мы были бы убогими людьми. Нет, мы должны создать его».49 Здесь речь идет о театре, которому Луначарский уделял в это время из всех искусств наибольшее внимание, но то же утверждал Луначарский и в применении ко всем другим видам искусства. Он напоминал, что наиболее великие произведения искусства «были порождением своей эпохи, отражали ее полностью и весьма остро».50 Наша эпоха также должна и может отразить себя в искусстве.

Центральным содержанием этого искусства, как и всей нашей жизни, «является борьба за социализм и самый социалистический идеал». Это и определяет новаторство нашего искусства, поскольку революционная действительность «заставляет смотреть иными глазами на космос, землю, историю человечества, на себя самого, на каждый миг жизни, на каждый предмет вокруг нас».51 Выступая в 1920 году на диспуте о постановке «Зорь» Верхарна, Луначарский говорил о том, что театр (и в данном случае театр не отделялся от остального искусства) должен «поставить перед собой проблему нового отношения нашего к человеческой природе, к человеческому прошлому, нового отношения к браку, к женщине, к будущему, к внукам, к детям. Все у нас по–иному, мы иначе должны любить и ненавидеть. Вот гигантское содержание, которое мы можем интеллектуальным образом осилить, с которым мы должны сжиться».52 Луначарский призывал современных художников прокладывать «новые пути, действительно возникающие в горниле революционных бурь», и прежде всего позаботиться «о том, чтобы овладеть, и умом и сердцем, всем громадным содержанием революции, чтобы быть ею вдохновленными и потом говорить и творить от полноты душевной».53

Констатируя, что искусство в современном буржуазном обществе переживает упадок, зашло в тупик, что искусству грозит вырождение, Луначарский ждал от социалистической революции спасения искусства, возвращения «к его настоящему назначению, мощному и заразительному выражению великих мыслей и великих переживаний».54

При этом Луначарский не соглашался откладывать все новое художественное творчество на какой–то поздний период, когда утихнет шквал революции. Он не солидаризировался с теми, кто считал, что «сова Минервы вылетает только вечером и искусство подводит золотым языком итоги жизни лишь после того, как минует вихрь» революционной бури.

Еще в 1918 году Луначарский заявлял: «Я лично не склонен ждать. Я думаю, что мы должны творить сейчас же, что мы должны торопиться. Надо доказать тем же борцам, которые в муках и лишениях отвоевывают новый мир, что почва, которую они отвоевывают, плодородна».55

Конечно, Луначарский хорошо сознавал, что «в эпохи, когда новый класс занят грозным делом самозащиты на фронтах, …нельзя ждать какого–нибудь полного расцвета высших форм новой культуры»,56 что «пока гремят пушки на фронтах, творчество бывает несколько придавлено, оно расцветает пышным цветом лишь после того, как разрешены самые примитивнейшие задачи жизни: самозащита, победа над голодом, холодом и т. п.».57 Луначарский не раз возвращался к мысли о том, что «плоды в области чистой культуры вообще вещь поздняя», что «ранняя революционная весна зрелых плодов показать не может».58

Но он страстно хотел, чтобы на освобожденной земле, «среди всей взметнувшейся грязи, пота и крови, скорее проступили первые фиалки социалистической весны». Впадая порой в чрезмерную цветистость речи, Луначарский выражал свою мечту услышать яркие, еще небывалые «аккорды» нового художественного творчества, а пока он готов был примириться и на меньшем: «Пусть то будут не аккорды, пусть то будут робкие пока диссонансы, начинающие только неверным голосом грядущий хорал, во всяком случае, они должны звучать, и в трепетном звуке их человек должен прочитать обещание наконец того счастья, ради которого он в конце концов приносит столько жертв».59

4

В отличие от некоторых пролеткультовских сектантов Луначарский, как мы уже видели, никогда не считал, что новое, революционное искусство будет создаваться только представителями пролетариата. Он рассчитывал на участие в создании этого искусства разных отрядов художественной интеллигенции.

Одним из первых шагов возглавляемого Луначарским Комиссариата было обращение к деятелям всех искусств с призывом к сотрудничеству. В «Правде» от 18 ноября (1 декабря) 1917 года было напечатано объявление: «Просим всех товарищей художников, музыкантов, литераторов и артистов, желающих работать по сближению широких народных масс с искусством во всех его проявлениях, а также товарищей членов союзов пролетарских художников и писателей — явиться 18 с. м. в Зимний дворец, — канцелярия комиссара по народному просвещению».

Так революция протягивала руку художникам и писателям. Однако этот призыв нашел сочувственный отклик лишь у сравнительно небольшого числа профессиональных деятелей искусства и литературы. Лишь немногие из них «обернулись …лицом к нашему восходящему солнцу», «пришли к самому знамени коммуны».60

Луначарский высоко оценивал гражданское мужество тех художников, которые нашли в себе силы «для того, чтобы энергично и бесстрашно при свисте других писателей перейти на нашу сторону».61 В обращении «К рабочим, крестьянам и всем гражданам СССР» от имени комитета по чествованию Серафимовича в связи с его 60‑летним юбилеем Луначарский писал в очень эмоциональном тоне о том, что, в отличие от своих прежних товарищей, отшатнувшихся от Октябрьской революции, «Ал. Серафимович не дрогнул, он понял, что это именно она, она долгожданная, она благословенная, она принесшая с собою месть и грозу, но также очищение атмосферы и перспективу тяжких, но верных дорог в самое светлое будущее. Не раздумывая ни одной минуты, преследуемый шипением, бранью и угрозой своих недавних друзей, не испугавшись почти полной изолированности среди московских интеллигентов, А. Серафимович заявил свою полную солидарность с советским переворотом и, несколько погодя, вошел в ряды РКП».62

В своих статьях и речах о Брюсове Луначарский с уважением говорил о смелом шаге поэта, который связал свою судьбу «навсегда с новой властью, властью рабочих, казавшейся в то время многим эфемерной».63

Этих писателей, протягивавших к рабочему классу свои творческие руки и стремившихся положить свой кирпич в строящееся здание нового общества, Луначарский всячески привлекал к сотрудничеству, к участию и в практической работе, в частности в органах Нарком–проса. Так, например, и Брюсов и Серафимович стояли (в разное время) во главе Литературного отдела Нарком–проса, образованного по аналогии с другими его отделами: Тео, Изо, Музо.

Но большинство писателей дооктябрьской формации заняло враждебные революции позиции или оказалось в состоянии полной растерянности перед ее лицом.

Разумеется, то, что интеллигенция в своей массе «шарахнулась» от пролетарской революции, не было полной неожиданностью для людей, вооруженных марксистско–ленинским пониманием событий. «Мы заранее можем предсказать, — говорил Луначарский в одной из своих речей, — что в эпоху резкого перелома… мир художественный не может не оказаться в замешательстве, не может не пережить очень острую бурю, сопровождаемую, может быть, для отдельных индивидов прямою моральною и физическою гибелью».64

В ряде своих выступлений Луначарский метко и выразительно характеризовал отношение старой интеллигенции (в частности, людей искусства) к Октябрьской революции. Вот что писал он в своей статье 1918 года о Короленко, явно перекликающейся с вдохновенными блоковскими строками из статьи «Интеллигенция и революция» и с знаменитой брюсовской инвективой «Товарищам интеллигентам»: «Ее (т. е. революцию. — Н. Т.) понять могли только умы, подготовленные и умеющие обозреть настоящее, прошлое и будущее с вершины исторического познания, что редко возможно для современника. Ее любить могли только железные сердца, не знающие жалости, когда дело идет о решительной борьбе со злом. К ней примкнуть могли только сами угнетенные массы в лице своих проснувшихся передовых отрядов.

Все, кого Революция Труда низвергла, шипели и готовили месть. Все, кто слабодушен, связан привычкой, комфортом, устал, — отдали свое сочувствие под разными соусами контрреволюции и ее желанному «порядку». Все сентиментальные, влюбленные в право, женственные, обожатели красивого — отошли в благородном негодовании. Оно смешно. Что такое ваша любовь по сравнению с плодотворной грозой революционной ненависти, которая с грохотом железной рукой распахивает ворота нового мира? Что такое ваша «красивенькая красота» по сравнению с бурной, стихийной красотою творимой жизни? Но близорукие видят только изъяны, только шрамы на прекрасном лике, которого охватывают, как лилипуты, один квадратный вершок!» 65

Конечно, в среде старой художественной интеллигенции обнаружилась и все более усиливалась дифференциация.

Правый фланг составляла группа, явно враждебная революции и в значительной своей части бежавшая за границу. Об одном из наиболее заметных представителей этой группы — о Мережковском — Луначарский упоминал как о контрреволюционере, «совершенно опустошенном духовно», «способном только жаловаться на революцию».66 Эта характеристика могла быть распространена на подавляющее большинство эмигрантских литераторов. Поэтому, обозревая литературный процесс первого послеоктябрьского пятилетия, Луначарский не считал нужным уделять им сколько–нибудь значительное внимание.

Все же в архиве Луначарского сохранились отзывы о некоторых изданных за рубежом книгах писателей эмигрантского лагеря, в частности об «Огненной России» А. Ремизова (Ревель, 1921) и о романе Г. Гребенщикова «Чураевы» (1‑й том, 1921–1922). При всем спокойном тоне, в котором выдержаны отзывы, Луначарский дает уничтожающую оценку этим произведениям. По поводу книги Ремизова, этого «плача мистика–интеллигента», который «нашу современную Россию Советов величает обезьяньим царством», Луначарский замечает: «Хочется сказать словами Горького…: если тебя тошнит, уйди от всех. Пусть тебя выворачивает где–нибудь в другом месте». А о романе «Чураевы», в котором сами эмигрантские критики видели много безвкусицы,67 Луначарский говорит с убийственной иронией: «Нам, право, было бы не очень жаль, если бы его уничтожили «люди, взявшие под подозрение всех имевших писанные мысли», сиречь солдаты–большевики, на которых автор жалобится очень трогательно в предисловии».68

Другая часть враждебных революции писателей осталась в Советской России, по выражению Луначарского, «грызущими свою цепь пленниками».69 Впоследствии Луначарский рассказывал о таких литераторах: «Те, кто остался здесь, немногим отличались от эмигрировавших… Они злобились, …ныли у себя по квартирам, старались протащить через Главлит сначала более или менее откровенно контрреволюционные произведения, а когда оказалось, что это очень трудно сделать, они с проклятием стали значительную часть своих произведений оставлять в письменном столе, утверждая, что Главлит замариновал русскую литературу».70

Отношение Луначарского к этим литераторам было отношением революционера, считавшего, что для развития искусства нужна свобода, но не свобода для контрреволюционной пропаганды. В происходившей в декабре 1917 г. переписке с бывшим главноуполномоченным Временного правительства при государственных театрах Ф. Д. Батюшковым, пытавшимся апеллировать к понимаемому в буржуазно–либеральном духе принципу свободы, Луначарский откровенно заявил, что Советской власти «приходится потрепать некоторые свободы: напр., свободу эксплуатации человека человеком, свободу конспирировать против народа».71 Луначарский с большим сочувствием цитировал слова Луи Огюста Бланки: «Как только кляп будет вынут изо рта пролетариата, мы немедленно всунем его в рот капиталистов».72

Вопрос о свободе печати, о свободе литературы в революционную эпоху Луначарский рассматривал в наиболее развернутом виде в программной статье, которой открывался первый номер вновь созданного журнала «Печать и революция». Со всей категоричностью и определенностью Луначарский писал: «Слово есть оружие, и совершенно так же, как революционная власть не может допустить существования револьверов и пулеметов у всякого встречного и поперечного, ибо этот самый встречный и поперечный часто есть злейший враг, так же государство не может допустить свободы печатной пропаганды… Мы нисколько не испугались необходимости цензуровать даже изящную литературу, ибо под ее флагом, под ее изящной внешностью может быть внедряем яд еще наивной и темной душе огромной массы, ежедневно готовой пошатнуться и отбросить ведущую ее среди пустыни к земле обетованной руку из–за слишком больших испытаний пути».73

От активно враждебных революции представителей старой, «допотопной» литературы Луначарский отличал тех, кто «замкнулся в аполитизм» и отгораживался от современности, стараясь не замечать того, что совершается в общественной жизни. Об одном из литературных органов, занимавших такую позицию, — о петербургском журнале «Дом искусств» 74 — Луначарский писал в 1921 году в специальной рецензии. Он метко назвал этот журнал «кельей искусства», где «живут утонченные отшельники», которым для понимания революционной весны «не дано… почти ровно никакого зрения и обоняния». В результате полной отчужденности от современной действительности журнал, по словам Луначарского, «производит впечатление абсолютной ненужности; совершенно безразлично, вышел ли этот журнал или не вышел, написаны эти стихи, повести или не написаны».75

Однако Луначарский не считал нужным «мешать этому пристанищу» «утонченных отшельников», этому «литературному монастырю». Ои и позже не терял надежды на то, что «не все среди таких художников превратились в засохших старых дев, вздыхающих о том, чего быть не может», и что «некоторые веяниями нового времени могут быть разбужены».76

Поэтому Луначарский очень внимательно относился к деятелям литературы и искусства самых различных направлений, часто обращавшимся к нему в эти трудные годы за помощью. В архивах сохранилось немало писательских писем к Луначарскому, содержащих разнообразнейшие просьбы и ходатайства. Насколько это было возможно, нарком старался идти навстречу авторам таких писем, и об этом было широко известно в литературно–художественной среде. Поэтесса Софья Парнок, например, писала Луначарскому, что узнала от Марины Цветаевой о его «исключительно рыцарском отношении к поэтам».77 А один начинающий драматург (Акоп Тер–Геворкян) поставил к своему письму эпиграф:

Я Вам пишу, кому же боле Могу про скорбь свою сказать…78

Даже враждебный революционной действительности и неприязненно–иронически относившийся к Луначарскому, впоследствии эмигрировавший Влад. Ходасевич рассказал в своих воспоминаниях, как нарком откликнулся на его просьбу. Луначарский, свидетельствует Ходасевич, «принял меня как нельзя более любезно и тотчас продиктовал машинистке записку, куда следовало, о том, что он просит оказать мне содействие в приобретении башмаков».79

Луначарский считал возможным привлекать к участию в культурном строительстве, к обсуждению вопросов современной литературной жизни видных литераторов и из числа принадлежавших в прошлом к модернистско–декадентскому лагерю, к разным эстетским и философско–идеалистическим течениям. Так, например, на совещании, созванном 14 декабря 1918 года в Наркомпросе по вопросу об организации Литературного отдела, присутствовали и выступали, не говоря уже о В. Брюсове, вошедшем вскоре в ряды Коммунистической партии, К. Бальмонт, Г. Чулков, М. Гершензон, А. Эфрос и другие.80

В состав коллегии ЛИТО одно время входили Вяч. Иванов и Ю. Балтрушайтис. Вяч. Иванов работал и в ТЕО, заведовал его историко–театральной секцией, выступал с докладом на съезде по рабоче–крестьянскому театру,81 писал предисловия к книгам, издававшимся Наркомпросом и его отделами (например, к книге Р. Роллана «Народный театр», 1919). Андрей Белый вел занятия с молодыми писателями в Пролеткульте, ведал научно–теоретической секцией ТЕО и т. д.

Неоднократно находил поддержку у Луначарского К. Бальмонт. Узнав о бедственном материальном положении, в котором оказался в 1919 году поэт, нарком обратился с очень эмоциональным письмом к тогдашнему руководителю Государственного издательства В. В. Воровскому, настоятельно рекомендуя купить у Бальмонта рукопись книги «От острова к острову», содержащей описание в стихах и прозе путешествия по Океании. При этом нарком просил рассчитаться с автором «со всей щедростью, на которую закон дает издательству право».82 При содействии Луначарского Госиздатом были изданы сборник Бальмонта «Песня рабочего молота» и его переводы стихов Уитмена. Луначарский также помог поэту получить в 1920 году разрешение на заграничную поездку. Однако Бальмонт, уверявший, что он «давнишний враг европейского империализма» и «был бы очень рад выполнить какое–нибудь поручение учено–литературного свойства или дипломатического»,83 вскоре обманул оказанное ему доверие: оказавшись за рубежом, он выступил там в момент кронштадтского восстания в антисоветском духе.84 Как известно, поведение Бальмонта затруднило получение разрешения на выезд за границу некоторым писателям, нуждавшимся в лечении, в частности Александру Блоку.

Такие экс–декаденты, как Андрей Белый и Вяч. Иванов, искренне пытались сотрудничать с Советской властью на фронте культурного строительства, но Луначарский в большинстве случаев убеждался, что «работа их, по правде сказать, была довольно–таки бесплодна». Луначарский вынужден был констатировать, что они «не имели раньше и не имеют теперь почти никаких элементов доктрины, принципиального мировоззрения, художественного «кредо», которые послужили бы базой для искусства, идущего в ногу с новыми требованиями». Приходилось радоваться, по выражению Луначарского, «даже расплывчатому коллективизму, т. наз. «соборности» Вяч. Иванова, как чему–то находящемуся в некоем консонансе с нашими днями».85

Андрея Белого Луначарский взял под защиту от презрительно–резкого приговора Троцкого, назвавшего писателя покойником и заявившего, что самый псевдоним его свидетельствует о его противоположности революции. «Во всяком случае это не попутчик «белым», т. е. эмигрантской озлобленной мелюзге», возражал Луначарский в примечании к перепечатываемой в советское время своей старой статье.86

Но при всей доброжелательности и объективности своего отношения к Андрею Белому Луначарский вынужден был прийти к неутешительному выводу: «Это человек, напуганный жизнью, и таким он остался и после революции… Он уехал за границу. Из–за границы вернулся к нам, заявляя, что он понимает, что нужно жить в России, пережить все страдания и победы вместе с Россией. Это симпатично, ему невольно подаешь руку. Это все–таки большой литератор, человек чрезвычайно интеллигентный, много знающий, несомненно даровитый. И мы говорим: пожалуйста, работайте с нами. Но работать он не может, потому что, когда он начинает говорить, как он понимает революцию, получается невыносимая галиматья… Как только он начинает говорить о революции, он говорит мистический вздор. И ничего с этим последышем символизма мы не можем поделать».87

В отдельных случаях Луначарскому был ясен неискренне–приспособленческий характер попыток тех или иных декадентских литераторов сблизиться с новой жизнью. Так обстояло дело с Федором Сологубом. Этот воинствующий проповедник крайнего индивидуализма и солипсизма обращался к Луначарскому в 1920 году с предложением основать Институт коллективного творчества, где «шла бы практическая работа по совместному творению художественных образов», где создавалось бы «искусство, преодолевшее индивидуалистические приемы работы».88 В другом письме Сологуба того же времени раскрывалась материальная подоплека этих идеологических «прожектов»: Сологуб хотел, чтобы Луначарский помог ему получить в пожизненное пользование дачу под Костромой.89

Но относительно значительной части художников дореволюционной формации Луначарский не терял уверенности, что, «вдыхая постоянно новую атмосферу, многие из них способны переродиться».90 Соратник Ленина считал «завоевание пролетариатом интеллигенции» «одной из существеннейших задач великого социального переворота». Правда, он отчетливо видел, что на пути интеллигенции к пролетариату, к революции «много препятствий: и острый индивидуализм интеллигенции в ее лучших представителях, их этическая толстовщина, их ужас перед всяким насилием, без которого революционная хирургия не может обойтись, и их смятение перед разрушением, часто затрагивающим культурное достояние, отсутствие умения говорить с тем новым слушателем, который наполнил у нас в России и наполнит скоро по всему миру театры, аудитории и библиотеки, бытовая разруха, ставящая их в тяжелые условия физического существования, и другие еще неприятные обстоятельства, которых всех не упомянешь и не перечислишь».

Однако первый нарком просвещения не уставал вести систематическую работу по привлечению интеллигенции на сторону революции, не жалел усилий для того, «чтобы собрать возможно большие интеллигентские силы вокруг новой оси мира — коммунизма».91 «Этому делу, — сообщал Луначарский в письме к М. Горькому от 6 декабря 1917 года, — я отдаю всю кровь сердца и весь сок нервов, и с никогда еще не переживавшимся мной напряжением сил, работая по 20 часов в сутки, я мало–помалу, словно прокладывая туннель сквозь гранит, подвигаюсь вперед» (АГ). Выступая в октябре 1918 года на большом митинге трудящейся интеллигенции Петрограда, происходившем под председательством М. Горького, Луначарский горячо призывал собравшихся: «Идите же работать с нами; мы не можем обещать еще никому каких–либо особых благ, но обещаем глубокое внутреннее удовлетворение — это сознание причастности к великому строительству».92

В то же время Луначарский давал решительный отпор тем буржуазным идеологам вроде пресловутой Е. Кусковой, которые пытались оправдать нежелание интеллигенции принять участие в культурно–созидательной работе на благо революционного народа.93

Особенно часто обращался Луначарский к художественной интеллигенции, пользуясь всяким случаем, чтобы «рассеять туман между рабоче–крестьянской властью» 94 и деятелями искусства.

В «Тезисах об основах политики в области искусства» Луначарский писал, что «коммунистическая пропаганда в среде самих служителей искусства является… насущной задачей».95 В своих многочисленных статьях, в ораторских выступлениях на митингах, в личных беседах с писателями, живописцами, музыкантами, актерами Луначарский талантливо вел эту пропаганду, разъясняя лозунги Советской власти и ее художественную политику, формируя «тот комплекс воззрений…, который может и должен служить фундаментом нового революционного искусства»,96 раскрывая широкие перспективы развития социалистической культуры.

Луначарский разъяснял, что «государство не имеет намерения насильно навязать революционные идеи и вкусы художникам. От такого насильственного навязывания могут произойти только фальсификаты революционного искусства, ибо первое качество истинного искусства — искренность художника. Но кроме насильственных форм есть и другие: убеждение, поощрение, соответственное воспитание новых художников. Все эти меры и должны быть употреблены для работы, так сказать, по революционному вдохновлению искусства».97 Эту работу по революционному вдохновлению искусства блестяще проводил сам Луначарский.

Умение Луначарского воздействовать на интеллигенцию ценил В. И. Ленин, неоднократно подчеркивавший необходимость для партии усиливать свое влияние на колеблющиеся слои. В этом отношении любопытен эпизод, о котором рассказывает в своих воспоминаниях П. И. Лебедев–Полянский. В конце 1918 года ему пришлось беседовать с Лениным по вопросу о работе Литературно–издательского отдела Наркомпроса, при котором существовала комиссия, состоявшая из писателей и ученых. Когда Лебедев–Полянский сообщил, что комиссия, разношерстная по своим литературным и политическим взглядам, работает слабо и со многими ее членами трудно договориться, Ленин посоветовал: «Созовите собрание под председательством Луначарского. Он уговорит их, он умеет уговаривать и примирять».98 Последние слова прозвучали шутливо, но в этой шутке был серьезный смысл.

Порой Луначарский выражал сожаление, что в среде художественной интеллигенции нет действенного отклика на его призывы и лозунги. Но этот отклик, несомненно, был, и он начался в первые же дни Октябрьской эпохи. Луначарский одерживал победы над сердцами художников, завоевывая их для революции.

Один из сотрудников Луначарского так вспоминает о его докладе на митинге петроградских актеров в ноябре 1917 года в период, когда Анатолий Васильевич, по его выражению, «занимался быстрым приручением театров к Советской власти» 99: «Начало доклада Луначарского было встречено сухо и более чем сдержанно. Затем аудитория стала все больше и больше поддаваться силе воздействия докладчика и начала внимательно слушать. Вот послышались одобрительные реплики. Вот раздались одиночные аплодисменты. А закончил свой доклад Луначарский под общий гром аплодисментов и был вынесен артистами из театра на руках. Найден был общий язык, мир заключен, и контакт установлен. Началась новая, совместная работа».100 И сам Луначарский в цитированном выше письме к Горькому от 6 декабря 1917 года так рассказывал о своих многочисленных выступлениях перед москвичами: «Часто моя аудитория состояла из одних интеллигентов, и тогда она, в начале, разумеется, оказывалась враждебной. Представьте — дело и тут кончалось волнующей и захватывающей овацией. Мне пришлось также специально говорить с артистами. И тут удалось найти слова им близкие и программу для них привлекательную» (АГ).

Не один из деятелей искусства, сформировавшихся еще в дореволюционное время, говорил о том, что «именно А. В. Луначарский сыграл решающую роль» в их идейно–художественной перестройке «в сложный, трудный период их гражданской и творческой жизни»,101 что он был их «политическим наставником».102 Луначарский способствовал тому, что их сердца «начали биться в унисон с громовыми ударами сердца революции».103

Заслуги Луначарского по привлечению для работы на благо революции всех культурных сил, способных к такой работе, были очевидны для современников. Недаром Брюсов в уже цитированном стихотворном приветствии «А. В. Луначарскому» писал:

Ты широко вскрываешь ворота

Всем, в ком трепет надежд не погиб, —

Чтоб они для великой работы

С сонмом радостным слиться могли б,

Чтоб под черными громами, в самой

Буре мира — века охранить

И вселенского нового храма

Адамантовый цоколь сложить!104

В журнале «Вестник литературы», не отличавшемся большим сочувствием к советской действительности, в 1919 году было помещено за подписью «Беспартийный» «письмо со стороны» под названием «Об интеллигенции», в котором говорилось: «Трудно было бы перечислить все те культурные начинания, которые вызваны к жизни и создали широкое поле деятельности для «приобщившейся» к работе в деле просвещения интеллигенции… Будущий историк и не из большевиков воздаст должное стоящим ныне во главе Комиссариата просвещения».105

Может быть, самым выразительным документом, свидетельствующим о том, как высоко оценила художественная интеллигенция советской страны эту деятельность Луначарского, является известное письмо К. С. Станиславского, оглашенное на митинге работников искусства в Большом театре 21 декабря 1919 года. «Понимать искусство, — говорилось в этом письме, — значит чувствовать его.

Далеко не всем дана эта способность.

К счастью для русского театра, — ею обладает наш руководитель Анатолий Васильевич Луначарский… Анатолий Васильевич понимает, что нужно дать время артистам и старому искусству для того, чтобы переродиться и создать новые формы, чтоб проникнуть глубоко в сущность великих событий и выявить живую душу русского народного искусства… он понимает, что только великие события, народные страдания и радости, время, наконец, и не поддающиеся нашему сознанию тайны творческой природы артистов творят новое искусство, что тягаться в творчестве с самой природой смешно и что насильно вызвать преждевременные роды нового — опасно…» 106

Луначарский имел право сказать в одной из своих речей в те годы: «Нам посчастливилось стать связующим звеном между народом и русской интеллигенцией, звеном, которое будет способствовать здоровому развитию русской интеллигенции». Это могло произойти потому, что ленинский нарком просвещения знал, чувствовал, понимал, «что делается в сердцах с той и с другой стороны».107

В среде писателей происходили те же процессы, те же сдвиги, что и среди представителей других искусств. «Ну вот, теперь уже немало именитых писателей с нами, хоть они все еще не без страха косятся назад, на стан шипящих и извергающих «всяк зол глагол»,108 — писал Луначарский в августе 1918 года. В другой статье, перечисляя писателей, которые «пришли прямо к самому знамени коммуны» — Серафимовича, Брюсова, Маяковского, — Луначарский упоминал и тех, которые «идут с колебаниями, но идут». С удовлетворением говорил он «о возможности весьма близкого подхода все новых и новых интеллигентских кругов к восприятию коммунистического евангелия».109

Линия Луначарского по отношению к деятелям дореволюционного искусства в первые послеоктябрьские годы вызывала подчас критику на страницах советской печати.

В феврале 1919 года в «Известиях» появилась статья Г. Устинова, который, опираясь на разные «глухие вести», критиковал Комиссариат народного просвещения за то, что руководство нарождающейся пролетарской литературой якобы поручено декадентам и мистикам вроде Андрея Белого, Георгия Чулкова, Ю. Балтрушайтиса и других. Любопытно, что Г. Устинова тревожил и слух о том, что «во главе новой революционной литературной школы» будет «поставлен М. Горький».110

Луначарский в своем ответе, напечатанном в той же газете, показал несостоятельность опасений Г. Устинова «относительно передачи руководства пролетарской литературой Чулкову, Балтрушайтису и другим». Он разъяснил, что речь идет лишь об известной помощи и поддержке, оказываемой в издательских делах и в бытовом отношении некоторым талантливым представителям дореволюционной литературы, а также о попытке «связать их с прямыми задачами культуры, как ее понимает нынешнее государство»,111 ввиду огромной потребности органов народного просвещения в интеллигентских культурных силах.

В то же время Луначарский не отрицал стремлений некоторых квалифицированных интеллигентов, привлекаемых к сотрудничеству с органами Комиссариата народного просвещения, «так сказать, перенять власть из рук заведующих и коллегии, назначенных Советской властью и состоящих из коммунистов или сочувствующих самого первого призыва, — в руки избранных органов, своего рода мелких «учредилок». Но Луначарский утверждал, что «Комиссариат народного просвещения отвечает неуклонным отказом на такого рода тенденции… Мой неизменный ответ на такие домогательства… звучит: мы рады вашему сотрудничеству, мы принимаем каждого человека доброй воли, но, извините, руководство еще на более или менее длительный период должно остаться за коммунистами или лицами, пользующимися безусловным политическим доверием партии». Луначарский заверял, что «Комиссариат более чем достаточно стоит на страже, чтобы не допустить такого растворения крепкого вина коммунизма в теплой воде новоявленной интеллигентской симпатии».112

Нарком считал, что пролетариат должен «достаточно настойчиво» выражать «свою волю во всех областях жизни, в том числе и в области культурной».113 В своих беседах первых революционных лет с деятелями театра Луначарский в форме вежливой, но решительной подчеркивал, что «театры обязуются руководиться директивами правительства», и стремился, чтобы у его собеседников не оставалось «сомнений в силе Советской власти над художественной жизнью страны, власти спокойной, культурной и осторожной».114 И эта позиция, разумеется, не ограничивалась сферой театрального искусства.

Когда петроградский Союз деятелей искусств с его буржуазно–учредиловскими настроениями в первые месяцы после Октября требовал передать все заведование делами искусств в руки представителей этого Союза, народный комиссар дал решительный отпор подобным домогательствам, заявив: «Мы были против политического Учредительного собрания, тем более мы против Учредительного собрания в области искусства».115

Один из исследователей, А. Г. Слонимский, упоминая о происходивших в апреле 1918 года и закончившихся безрезультатно переговорах наркома с представителями Союза деятелей искусств, совершенно неосновательно винит в этом Луначарского, который якобы «не сумел занять правильную позицию».116 В качестве аргумента, доказывающего приемлемость установок Союза, Слонимский выдвигает только факт участия в делегации Союза таких лиц, как архитектор Таманов и скульптор Манизер. Нам представляется, что физиономию Союза верно определяют слова К. Д. Муратовой: «О том, что не судьбы родного искусства волновали деятелей Союза, ярко свидетельствует их оппозиционное отношение и к первым культурным мероприятиям Советского государства».117 Что касается состава деятелей Союза, то среди них были, конечно, разные лица, но показательно, что руководящую роль в Союзе и в переговорах с наркомом просвещения играл Ф. Сологуб, занимавший тогда явно враждебную позицию по отношению к Советской власти.

В докладе на сессии ВЦИК (1920 г.) Луначарский рассказывал об этом инциденте: «Когда образовалось наше ведомство, все г. г. художники, мастера слова, которые как нельзя более далеки от нас, собрали самочинно Союз таких художников, и явился ко мне их предводитель Федор Сологуб, один из черносотенных писателей Союза, и заявил: мы требуем, чтобы из нас выбрали известное количество лиц, которые будут управлять искусством, и пусть Советская власть в это дело не вмешивается. Мы на это пойти не могли».118

Вспоминая об этом ультиматуме «петроградского художественного мира», Луначарский писал в статье «Об отделе изобразительных искусств»: «Все это для меня как представителя Советской власти было абсолютно неприемлемо… Передача полномочий какому–нибудь профессиональному союзу художников, каким–нибудь вообще художественным объединениям, какой–нибудь художественной учредилке — означала бы крах советской политики в этой области и капитуляцию перед защитой старинки».119

Аналогичную позицию занял Луначарский и в конце 1918 года, натолкнувшись при попытке создания ЛИТО (Литературного отдела Наркомпроса) на сходные «учредиловские» настроения и среди писателей. На созванном Наркомпросом особом совещании некоторые литераторы выступили с прямыми декларациями о независимости литературы от политики.120 В этой обстановке Луначарский предпочел отказаться от мысли об организации ЛИТО и вернуться к этому лишь через год. В декабре 1919 года в системе Наркомпроса был создан литературный центр, который, по замыслу Луначарского, должен был объединить писательские силы вокруг Советской власти. Но Луначарскому и в дальнейшем приходилось вступать в конфликты с литераторами «учредиловского направления», организовавшими в противовес ЛИТО свое объединение, Всероссийский профессиональный союз писателей.

В 1918 году состоялась очень важная беседа Луначарского с В. И. Лениным, в которой были сформулированы основные вехи политики Советского правительства в вопросах искусства. Рассказывая много лет спустя об этой беседе, Луначарский вспоминал такую свою резюмирующую формулировку, получившую одобрение Ленина: «Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка — должно подвергаться некоторому не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям».121 Это умелое и тактичное воздействие на искусство и литературу с целью ускорить их эволюцию навстречу новым потребностям жизни и осуществлял Луначарский на протяжении всей своей послеоктябрьской деятельности.

В частности, он вел борьбу за многих деятелей искусства и культуры старшего поколения. В области литературы наиболее крупными и наиболее важными для Луначарского именами были имена Короленко, Блока и особенно, конечно, Горького.

5

Благородный человеческий и писательский облик Владимира Галактионовича Короленко давно привлекал пристальное и сочувственное внимание Луначарского как читателя и критика, вызывая у него чувство любви и глубокого уважения.

Недостаточно сказать, что Луначарский высоко ценил Короленко как крупнейшего мастера художественного слова, тонкого психолога, самоотверженного гуманиста, смело поднимавшего голос протеста против всякой несправедливости. Еще в начале своей литературной деятельности, в 1903 году, Луначарский поместил в журнале «Образование» статью с характерным для его подхода к литературе заглавием «Чему учит нас В. Г. Короленко?». Находя в произведениях автора «Сказания о Флоре…» и «Мгновения» не только страстную жажду гармонии в природе и обществе, не только мечту о «выпрямленной жизни» человечества, но и призыв к гражданской активности, к борьбе, прославление «порыва вперед», Луначарский говорил о Короленко как об одном из духовных вождей своего поколения, как об учителе жизни.

Импонировала Луначарскому и вся общественно–публицистическая деятельность Короленко как защитника народных прав. Любопытно следующее свидетельство Ромена Роллана. В беседе с ним через месяц после Февральской революции, когда зашла речь о возможном президенте Российской Республики, Луначарский высказал мнение, что эту должность нужно вообще уничтожить или свести к годичному сроку с очень ограниченными полномочиями, но если придется установить президентство, он бы выбрал на этот пост Короленко.122

Тем более горько было Луначарскому сознавать, что этот писатель с чутким сердцем, бывший в его глазах «после смерти Толстого воплощением совести русской литературы».123 не принял путей и методов революции, осудил необходимые меры подавления сопротивления эксплуататоров, не принял принципов пролетарской диктатуры, не смог понять красного террора как вынужденной самообороны и оказался «чуть ли не в такой же резкой оппозиции по отношению к пролетарскому правительству, в какой был… по отношению к правительству царскому».124

Впрочем, для Луначарского, как и для других коммунистов, было ясно, что в душе Короленко, всегда стоявшего в стороне от рабочего движения, «в сущности говоря, не было ни одной струны, которая могла бы звучать в унисон с суровыми бурями подлинной жестокой, беспощадной, деловой революции, в волнах потока которой неизбежно кружится много грязи и мути».125

В первые же недели после Октябрьского переворота Короленко и Луначарский скрестили шпаги на страницах печати.

В ноябре 1917 года в «Известиях ЦИК и Петроградского Совета» появилась статья Луначарского «Сретение», в которой автор в приподнятых тонах с использованием даже образов евангельской мифологии приветствовал заявление старого писателя Иеронима Ясинского о его желании служить революционному народу.

Ясинский приобрел в дореволюционных прогрессивных кругах незавидную репутацию беспринципного литератора, заискивавшего перед царскими чиновниками, от которых зависели судьбы печати, и готового порой идти на сделки со своей совестью. Но в обстановке массового интеллигентского саботажа факт готовности каждого известного деятеля литературы и искусства сотрудничать с революционным народом имел немалое политическое значение, и нарком просвещения готов был простить таким деятелям даже их небезупречное в идейном или моральном отношении прошлое.

«У него были ошибки, — писал Луначарский о Ясинском, — он бывал в чужих нам лагерях, и все–таки честь ему, старому литератору, который, как древний Симеон, берет на руки новорожденную свободу и поет ей песни, глотая искренние слезы и повторяя великое «Ныне отпущаеши». И всед за этим приветствием Луначарский обращался со словами укора к тем представителям интеллигенции, которые «не пришли на пир пролетариата» и покинули его в час решительного боя: «А вы, безукоризненные, вы народники, вы марксисты, стыдно вам, отвернувшимся от народа в тяжкий час риска и недоконченной победы».126

Эти слова не могли не задеть Короленко, и он отозвался статьей «Торжество победителей», напечатанной в декабре 1917 года в «Русских ведомостях» и перепечатанной в некоторых других буржуазных газетах (в «Киевской мысли», в харьковском «Южном крае», в петроградском «Деле народа»), тогда еще продолжавших выходить в Советской России. Адресуясь к Луначарскому и титулуя его «бывший писатель, а ныне министр–комиссар», Короленко иронизировал над его одобрением приветственных стихов Ясинского «на новоселье» и заявлял, что «с именинным стишком» к новой власти явилась не первая ласточка русской литературы, а «вползла… старая рептилия, привыкшая извиваться перед всякой восходящей силой, хотя бы и грубой, и так же готовая ужалить ее в пяту в момент падения». Вся же русская независимая литература «без различия партий, оттенков и направлений, — не с вами, а против вас», заявлял Короленко, обвиняя новую власть в том, что она подавляет «свободу русской мысли, русского слова и русской воли».127

Выступление Короленко вызвало ответ в советской печати: в частности, в «Правде» от 10 декабря 1917 года появилась статья «Советское правительство и В л. Короленко».128 Разумеется, не прошел мимо сердитых высказываний маститого писателя и сам Луначарский. Воспользовавшись отмечавшейся в 1918 году юбилейной датой (65‑летием Короленко и 40‑летием его литературной деятельности), он опубликовал одновременно в «Петроградской правде» и в журнале «Пламя» статью, в которой выражал сожаление по поводу позиции Короленко. Статья была продиктована стремлением не отдавать заблуждающегося в оценке революции писателя–гуманиста контрреволюционному лагерю, поспешившему ухватиться за его фалды и объявить его своим союзником.129

Не считая убедительными «скучные филиппики Короленко» против «фанатизма» коммунистов «во имя «справедливости» и прочих обывательски почтенных вещей, так невыразимо жалких под грозой войны и революции»,130 Луначарский констатировал, что писателю с его мягким сердцем, либеральным укладом его души, содрогавшейся перед суровостью революционного дела, слишком трудно в период борьбы идти с большевиками, трудно понимать их. Но Луначарский выражал уверенность, что, когда грозное время пройдет, когда война закончится, когда можно будет устраивать новую жизнь и воздвигать ее красивые верхние этажи, такие люди, как Короленко, станут участниками великого дела культурного строительства на обновленной земле, омытой революционным потопом.

Борьба Луначарского за Короленко на этом не закончилась. В июне 1920 года во время одной из своих поездок по прифронтовым местностям нарком посетил писателя, оставшегося в Полтаве и отказавшегося ее покинуть, несмотря на все предложения белых эвакуироваться с ними.

Это посещение было предпринято по инициативе В. И. Ленина. По свидетельству В. Д. Бонч–Бруевича, бывшего в те годы управляющим делами Совета народных комиссаров, именно Ленин рекомендовал Луначарскому вступить в общение с Короленко и поподробней разъяснить ему «мотивы всего, что совершается».131 А сам Луначарский сообщал 9 мая 1920 года жене: «Меня направляют сейчас в Полтаву, где я имею поручение… также и переговорить самым серьезным образом с В. Г. Короленко».132

Луначарский приехал в Полтаву 12 мая, но так как служебный поезд, с которым он должен был ехать дальше, не мог его ждать, нарком вынужден был ограничиться письмом, посланным с нарочным. «Мне очень жаль, — записал тогда же в своем дневнике Короленко, — что не пришлось с ним повидаться. Любопытно, и это был случай выяснить себе многое и между прочим выяснить также свою точку зрения перед одним из теперешнего центра. У меня складывается в голове проект письма, с которым я хочу к ним обратиться. Пожалуй, лучше всего обратиться именно к нему. Можно будет писать как к литератору» 133

Короленко тогда не успел осуществить свое намерение. Менее чем через месяц Луначарский снова оказался в Полтаве и 7 июня посетил старого писателя. Между ними завязалась длительная и откровенная беседа, которую Луначарский охарактеризовал как чрезвычайно содержательную и глубокую. «Лично впечатление довольно приятное», — отметил в своем дневнике Короленко. А его собеседник, вспоминая впоследствии об этой встрече, писал: «Отношения между мною и Владимиром Галактионовичем в течение всего моего пребывания в Полтаве были самыми сердечными».134 Но один эпизод омрачил эту встречу и внес в нее драматическую ноту.

В тот же день вскоре после посещения Луначарского к Короленко явились с просьбой о заступничестве родственники двух арестованных местных жителей — бывшего купца первой гильдии, владельца мельницы Г. Аронова, и торговца С. Миркина, обвиненных в спекуляции хлебом и приговоренных к расстрелу. Короленко немедленно поехал в городской театр, где должен был выступать с речью на митинге Луначарский, передал ему некоторые документы и просил его предотвратить расстрел. Луначарский обещал помочь и тут же сообщил присутствовавшему в театре председателю губернской Чрезвычайной комиссии Иванову о ходатайстве Короленко. Но на другое утро писатель получил от уехавшего наркома следующую записку: «Дорогой, бесконечно уважаемый Владимир Галактионович. Мне ужасно больно, что с заявлением мы опоздали. Я, конечно, сделал бы все, чтобы спасти этих людей уже ради Вас — но им уже нельзя помочь. Приговор приведен в исполнение еще до моего приезда. Любящий Вас Луначарский».135

После возвращения наркома в Москву в «Известиях» появилось его интервью о поездке на Украину, в котором шла речь и о беседе с Короленко. Сотрудник РОСТА так изложил для газеты содержание этой беседы: «Несмотря на некоторые разногласия, Короленко резко проводит грань «между джентльменским, — по его словам, — поведением Красной Армии и разбойничьим поведением деникинцев», которых он успел наблюдать в Полтаве».136

Получив номер газеты, Короленко отметил в своем дневнике, что газетная заметка исказила его высказывания. Приведя слова «некоторые разногласия», он поставил после слова «некоторые» вопросительный и восклицательный знаки.137 При всем уважении обоих собеседников друг к другу расхождения между ними продолжали оставаться очень большими и чрезвычайно острыми. Конечно, Короленко с решительным осуждением относился к белогвардейцам и иностранным интервентам, а также к бандитам махновского типа, но пропасть между ним и коммунистами не исчезла.

В разговоре писателя с Луначарским были затронуты самые жгучие вопросы, и прежде всего, конечно, вопрос о революционном насилии. Спустя несколько лет Луначарский вспоминал, как спорил с ним Короленко: «Анатолий Васильевич, вы вот все говорите «вынуждены, вынуждены», — но вы вызвали целое море вражды, отгрызаетесь от целой стаи врагов и сами ожесточаетесь. У вас есть палачи, у вас есть люди, которые стали военными для того, чтобы рубить человеческое мясо так же просто, как рубят конину. Вы хотите внеклассового общества, общества коммунистического содружества, для вас человеческая личность должна быть святее, чем для кого–нибудь другого, а вы ее топчете».138

Позиция большевика Луначарского в этих вопросах была совершенно определенной. Кратко он сформулировал ее в том же году в одном из писем к А. И. Южину: «Вы очень хорошо знаете, что я не только не против насилия в деле революции, но адепт того взгляда, что только путем насилия революции могут быть совершаемы, что старое никогда не сгнивает окончательно и может долго дышать, если его не сбросить со своих плеч беспощадным ударом».139

Луначарский не мог не признавать моральной высоты идеализма и гуманизма старого писателя–демократа. Но он знал, что «царство мира, братства и счастья может быть куплено только беспощадной борьбой против силы, которая стоит нам поперек дороги».140

Завязавшийся спор решено было продолжить путем переписки. Короленко выразил намерение прислать своему оппоненту несколько писем с откровенным изложением своей точки зрения на происходящие события. На эти письма Луначарский собирался ответить, и переписку предполагалось опубликовать.

Короленко действительно написал в течение трех месяцев (от середины июня до второй половины сентября) шесть писем «о болящих вопросах современности», о том, что его волновало и мучило. В этих письмах он сформулировал ряд обвинений по адресу революции и пролетарской диктатуры. Он осуждал «максимализм» коммунистов и упрекал их в недостаточном понимании всей сложности реальной жизни. Он заявлял, что наша страна не готова для социального переворота, для этого нет ни объективных, ни субъективных условий. В частности, русский народ еще очень отстал в воспитании нравственной культуры. Для социального переворота нужны другие нравы. Вновь указывая на случаи расстрелов, на проявления жестокости в происходящей борьбе, Короленко утверждал, что «не всякие средства могут действительно обращаться на благо народа», что «опыт введения социализма посредством подавления свободы» не может привести к желаемой цели.

Считая, что «стране грозят неслыханные бедствия», писатель призывал коммунистов отказаться «от губительного пути насилия», от своего «схематического эксперимента», признать свои ошибки («и главная из них та, что многое в капиталистическом строе вы устранили преждевременно») и «свернуть на иную дорогу — на дорогу, которую вы называете соглашательством».141

Письма были проникнуты большой тревогой за судьбы страны, в них чувствовалась жгучая боль от сознания того, сколько страданий приходится переносить в обстановке гражданской войны массам людей. Но даже некоторым друзьям Короленко бросалась в глаза слабость, гуманистическая отвлеченность его позиции в споре с большевиками. Такой стоящий в стороне от революционной современности литературный деятель, как сотоварищ Короленко по редакции «Русского богатства» А. Г. Горнфельд, отмечал, что автор писем пытается провозгласить «утопию бескровной русской революции» и что «он — как говорил Ницше о Тэне — читает проповеди землетрясению».142 Следует заметить, что и сам Короленко был не совсем удовлетворен своими письмами и называл их «взгляд и нечто».143

Луначарский — вопреки утверждению некоторых его биографов 144 — не написал ответных писем, и задуманная переписка не осуществилась. Сам Луначарский объяснял это тем, что до него дошла только часть писем Короленко (три из шести), и несмотря на предпринятые попытки он так и недополучил остальных. Однако возможно, что здесь сыграла свою роль и другая причина. Содержание писем Короленко делало их мало подходящими для опубликования в Советской стране в это суровое время, неблагоприятное для пространных публичных диспутов с противниками диктатуры пролетариата.

В своем изложении истории с несостоявшейся перепиской Луначарский говорил в 1923 году о том, что он намеревался по получении писем Короленко посоветоваться с ЦК партии, «удобно ли их печатать».145 Теперь мы знаем, что Луначарский обращался по поводу писем к Ленину (по крайней мере, он послал ему 7 июля и 26 июля 1920 года первые два письма).146 Вероятно, публикация писем Короленко была признана несвоевременной, и для Луначарского, крайне перегруженного неотложными текущими делами, отпал стимул теперь же писать ответные письма.

Таким образом, письма Короленко не были напечатаны в Советской России, но они стали распространяться в рукописных копиях. За них с радостью ухватились и враги революции. Еще в 1920 году Короленко передал копии писем корреспонденту американского журнала «Nation» Генри Альсбергу с просьбой пока не распространять их.147 Опубликованы они были лишь в 1922 году, то есть после смерти Короленко, в эмигрантском журнале «Современные записки» и тогда же выпущены отдельной книге и в Париже, в издательстве «Задруга».

Однако если предполагаемая переписка не состоялась, то нельзя сказать, чтобы упреки и обвинения, содержавшиеся в письмах Короленко, были оставлены коммунистической стороной без ответа. Этот ответ был необходим, поскольку взгляды и мнения Короленко разделялись тогда еще многими представителями интеллигенции.

Ю. Андреев в своей недавно вышедшей содержательной работе «Революция и литература», останавливаясь на статье Ленина, написанной в январе 1923 года и получившей известность под названием «О нашей революции» отмечает: «В цитируемой статье В. И. Ленин отвечает на записки меньшевика Н. Суханова, но создается полное впечатление, что он прямо отвечает на тезисы В. Г. Короленко».148 Это очень верное наблюдение. Не случайно Ленин в своей статье все время говорит о критикуемых им оппонентах во множественном числе: «Бросается особенно в глаза педантство всех наших мелкобуржуазных демокра тов, как и всех героев II Интернационала».149 Можно предполагать, что, упоминая о мелкобуржуазных демократах, Ленин в данном случае имел в виду и Короленко.

Осенью 1922 года, то есть за несколько месяцев до своего отклика на «Записки о революции» Ник. Суханова, Ленин познакомился с появившимся в это время изданием писем Короленко к Луначарскому. Об этом имеется свидетельство в иллюстрированном приложении к № 215 «Правды» от 24 сентября 1922 года — «Тов. Ленин на отдыхе». В помещенной здесь заметке «У тов. Ленина» дается ответ на вопрос «Чем Владимир Ильич интересуется?». Мы находим здесь перечень самых различных тем и вопросов — от реализации урожая и жилищного вопроса в Москве до фотографических опытов Марии Ильиничны. А в самом начале ответа указывается, что Ленин интересуется «американским сенатором Бора и только что опубликованными письмами Короленко к Луначарскому».150

«Если для создания социализма требуется определенный уровень культуры (хотя никто не может сказать, каков именно этот определенный «уровень культуры»…), то почему нам нельзя начать сначала с завоевания революционным путем предпосылок для этого определенного уровня, а потом уже, на основе рабоче–крестьянской власти и советского строя, двинуться догонять другие народы». Так возражал Ленин не только Суханову, но и другим сторонникам той же точки зрения, в том числе Короленко, показывая, что эти критики коммунистов не поняли «решающего в марксизме» — «его революционной диалектики»,151 что они грешат именно тем, в чем упрекают своих противников, — непониманием всей сложности реального общественного процесса, всего своеобразия создавшейся обстановки.

В ленинской полемике с взглядами, характерными для Короленко (и других мелкобуржуазных демократов, стоявших на тех же позициях), шла речь об общей оценке Октябрьской революции и ее своевременности, о том, готова ли наша страна для социального переворота, — в плане же морально–этическом полемику с Короленко продолжал Луначарский. Он отвечал на «этические нарекания» и «укоризненные советы» писателя–гуманиста не только в статьях, посвященных персонально ему, таких, как появившийся в «Правде» отклик на смерть писателя в декабре 1921 года и более обширная статья 1923 года «Праведник». Поднятые Короленко проблемы свободы и насилия, гуманизма и революции нашли отражение и в общепублицистических выступлениях Луначарского, например, в итоговой статье «Пять лет революции» (другое название «Годы революции»).

Напоминая читателям, что политика революционного террора была вызвана бешеным сопротивлением наших врагов и что коммунисты борются «за самое священное знамя, которое когда–либо держала рука человеческая», Луначарский прославлял «то благородство, то революционное рыцарство, которое жаждет не чистых одежд, не венчика праведника, не похвалы сентиментальных сердец», а готово к «бестрепетному проведению в жизнь всеми мерами, ни перед чем не останавливаясь, таких начал, которые являются единственно спасающими человечество от ада его прошлого и настоящего».152

Луначарский нередко сражался со своими идейными противниками не только публицистическим оружием, но и художественным. Достаточно вспомнить хотя бы его сатирическую балладу «Два либерала», одобренную Лениным и напечатанную в газете «Пролетарий». Она включалась в одну цепь с другими выступлениями Луначарского против буржуазных либералов — с его газетными статьями, с памфлетом «Три кадета».

Спор с благородными гуманистами, которые становятся на практике врагами своего идеала, поскольку отрицают, портят, саботируют единственно реальные пути к победе добра, к торжеству мира на земле, Луначарский вел также не только как публицист, но и как художник.

Еще в 1918 году Луначарский опубликовал в октябрьском приложении к петроградской «Красной газете» небольшой скетч «Братство», в котором иронически показал неуместные и наивные попытки некоего декламирующего о братстве людей «идеалиста Семечкина» примирить фабриканта и рабочего. До революции Семечкин безрезультатно уговаривает капиталиста пожалеть выброшенного им на улицу рабочего, а после Октября просит представителя революционной власти пожалеть и отпустить арестованного за сокрытие запасов золота капиталиста. Но это была лишь непритязательная агитационная пьеска.

По–настоящему к драматургической разработке рассматриваемой темы автор обратился в пьесе «Освобожденный Дон–Кихот». Этому произведению Луначарский придавал очень серьезное значение, о чем свидетельствует и дарственная надпись на экземпляре книги, хранящемся в личной библиотеке Ленина: автор просил Владимира Ильича «найти время прочитать»153 его драму.

И через несколько лет, в письме к японскому литературоведу и переводчику Нобори Сёму, отвечая на вопрос о своих драматических произведениях, Луначарский выделит «Освобожденного Дон–Кихота» как «пьесу наиболее глубокую в отношении заключающихся в ней идей».154

В своей пьесе драматург, используя один из самых знаменитых образов мировой классики, вывел гуманиста–пацифиста, стремящегося встать над классовой битвой, а на деле путающегося под ногами борющихся, вступающего в конфликт с руководителями восставшего народа и в конечном счете пытающегося во имя добродетели обезоружить революцию. Одним из прототипов героя драмы явился, несомненно, Короленко.

В восприятии Луначарского Короленко послеоктябрьских лет прочно ассоциировался с образом Дон–Кихота. Он «сделался во многом как бы благородным Дон–Кихотом, защитником угнетенных», говорил Луначарский в лекции о Короленко, прочитанной в Коммунистическом университете имени Свердлова.155 А в цитированной статье «Пять лет революции» автор, характеризуя позицию «великодушных, но и слабодушных свидетелей вроде… Короленко», назвал их «прекраснодушными Дон–Кихотами, которые каждый раз стенают над повергнутыми и каждый раз ужасаются мероприятиям победителя, единственным, однако, которыми он может закрепить свою победу».156

Конечно, материалом для пьесы послужили разные впечатления той эпохи. Первый набросок пьесы был сделан, по словам драматурга, еще в 1916 году. Именно тогда Луначарский встретился и спорил с Роменом Ролланом по поводу его книги «Над схваткой». Вот как рассказывал об этом Луначарский слушателям Свердловского комвуза: «Он (Роллан. — Н. Т.) говорил, что войн довольно, что он хочет остаться вне драки, но я доказывал ему, что если действительно будет драка между буржуазией и всем тем, что дает надежды на оздоровление человечества, то вовсе не будет заслугой для него остаться в стороне, и он окажется, во всяком случае, не выше этого, а ниже, он будет путаться между ногами дерущихся. Он на меня рассердился, много говорил о новом кровопролитии, кидался толстовскими фразами о том, что злом нельзя бороться со злом, и т. д.».157 Эти споры, вероятно, дали первый толчок к созданию «Освобожденного Дон–Кихота».

Не случайно как раз в статье о позднейшей пьесе Роллана («Игра любви и смерти») Луначарский утверждал: «Мне кажется верным изобразить под чертами Дон–Кихота современного идеалиста в его столкновении с революционной реальностью»,158 а статью 1929 года о Роллане прямо озаглавил «Современный Дон–Кихот».159 Критик–коммунист не раз потом писал о Роллане именно то, что он говорил Короленко и по поводу Короленко,160 и сам подчеркивал общность идейного облика обоих прототипов своего Дон–Кихота.161

В пьесе, первые шесть сцен которой были написаны уже в 1919 году, отразились и другие события и факты периода гражданской войны. «Идея современного дон–кихотизма, — рассказывал сам драматург, — особенно ярко возникла в моем уме, когда я присутствовал при беседе между Владимиром Ильичем Лениным и М. Горьким». В этой беседе Ленин, по свидетельству Луначарского, говорил с иронией о так называемых «славных, добрых людях» из петроградской интеллигенции, сочувствие которых «всегда с угнетенными» и которые «всегда против преследований».162 Поэтому они готовы помогать и контрреволюционерам, если их преследует ЧК. Объективно в одном ряду с этими «славными, добрыми людьми» оказывался и Короленко, к мыслям о котором Луначарский в те годы возвращался неоднократно. Он–то и стал главным прототипом героя историко–философской пьесы Луначарского.163

Дон–Кихот в пьесе Луначарского обращается к революционерам со следующими словами: «Ведь вы не убийцы, не злые люди по природе. Я полагаю, что вы преступники от своеобразной доброты. Это требует уважения к себе. И проповеди труднее проникнуть в сердце, одетое в броню ложной веры…

Вы должны противопоставить насилию старого мира милосердие нового. У вас же тюрьмы полны заключенными за убеждения… И я, старый рыцарь, вынужден выступить против вас, ибо теперь вы, вы, вы — насильники, а они — угнетенные».

В пьесе противопоставляются абстрактный, либерально–прекраснодушный гуманизм Дон–Кихота и подлинный, революционный гуманизм вождя восставших — кузнеца Дриго Паса. Их сравнительная оценка звучит в словах сподвижника Дриго Дон–Балтазара, который заявляет Дон–Кихоту: «Я люблю вас, Дон–Кихот, я люблю вас, но поистине говорю вам: ваше сердце, как свеча перед костром по сравнению с его сердцем». Это Луначарский мог сказать и от себя, сравнивая Короленко и Ленина. Характерно, что противопоставление двух видов гуманизма прозвучало именно в речи Луначарского о Ленине, произнесенной 20 апреля 1920 года в связи с 50‑летием вождя.164

Содействуя освобождению из тюрьмы предводителя реакционных сил, жестокого и хищного графа Весконсина, Дон–Кихот со своей филантропией оказывается в драме Луначарского, независимо от своих субъективных намерений, предателем революции, и его приговаривают к изгнанию. Суровую оценку своего поведения слышит Дон–Кихот в вещем сне из уст некоего «ослепительного судьи»: «Ты смеешь считать себя праведником? Ты не понял долга твоего времени. И из самой дряблой праведности твоей… вырастет гибель тех, кто творит великое благо своего времени». Но в эпилоге Дон–Кихот досказывает свой сон: когда он уже готов был упасть в пропасть, чей–то нежный голос сказал: «О судья, он заслужил вполне мою жалостливую любовь».

Параллель к основным идеям этого сна мы находим именно в статьях Луначарского о Короленко. В статье с выразительным названием «Праведник» Луначарский говорил, что «праведническое воркование вовсе не есть исполнение своего социального долга в наше время», что праведническая проповедь в обстановке суровой борьбы становится порой просто либеральными разглагольствованиями, что «именно воины, а не праведники нужны сейчас священнейшим знаменам человечества».165

Вместе с тем Луначарский утверждал, что настанет время, когда восторжествует «тот дух великого миролюбия и братолюбия, которым был полон Короленко… Он придет, однако, только по тем дорогам, которые грудью прокладывают революционеры».166

Луначарский всегда различал социализм торжествующий и социализм борющийся, «тот цветок, которым расцветет когда–то человечество, и тот процесс, которым гонится вверх, вопреки закону тяготения, тонкий и сравнительно неприглядный стебель».167 Короленко «ту этику, которая будет обязательной на послезавтрашний день, на день после победы, — …переносил на суровую подготовительную эпоху».168

Но уже сейчас, говорил критик–коммунист, «очень не мешает прислушаться к чудесным и благородным мелодиям» короленковского творчества, «родственным тому будущему, к которому мы стремимся».169

Статья «Праведник» заканчивалась словами: «Боже сохрани кому–нибудь из сынов революции сделаться короленковцем, но воспитать в себе кое–что от Короленко, от этого прекрасного, чистого, светящегося, ласкового, теплого гуманизма весьма и весьма следует, ибо чем более прочной и широкой будет наша победа, тем ценнее будет становиться для нас Короленко».170

Так диалектически решал Луначарский проблему отношения революции к Короленко. В конспекте своей ненапечатанной лекции о Короленко Луначарский сказал: «Мы примиряемся с ним в некотором высшем синтезе, и если он не понял нас, то из этого не следует, что мы не должны понимать его».171

6

Еще большую остроту и важность приобрел вопрос об отношении к революции Горького.

Мы уже видели, что для Луначарского Горький был не только крупнейшим художником слова, выдающимся революционным писателем. Он был его соратником, товарищем по партии, одно время очень близким человеком.

«Можно было ждать, — писал Луначарский в 1924 году, — что с победой рабочего класса его любимый писатель, Горький, окажется как бы в главном штабе коммунистической партии, окажется ее виртуозным трубачом, великим поэтом великой революции. И ничего подобного не произошло».172

Известно, что Горький в 1917–1918 годах переживал тяжелые сомнения в своевременности и исторической подготовленности Октябрьской революции, в правильности тактики большевиков. В это трудное время он недооценивал организующую силу рабочего класса и его диктатуры, крайне преувеличивал опасность анархической стихии, слишком поддаваясь отрицательным впечатлениям, заслонявшим для него порой основные черты великой революции. Некритически относясь к старой, буржуазной интеллигенции, в своем подавляющем большинстве настроенной враждебно к Советской власти, писатель призывал к смягчению классовой борьбы и к перенесению центра тяжести с политики в область культурной работы.

Впоследствии Луначарский не раз вспоминал о периоде «болезненных и серьезных разногласий» Горького с Коммунистической партией.

В цитированной статье 1924 года он писал об этом:

«Горькому вначале показалось, что Октябрьская революция состоит из двух стихий: из низовой разнузданности и верхового фантазирования… В 1905 году он написал великолепное письмо в тогдашней «Новой жизни» к либеральным дамам, шокированным жестокостью народа, и объяснил им всю неизбежность и законность этой жестокости,173 но Февральская революция поселила в нем иллюзию, что роды «новой России» произошли благополучно и что надо только как можно скорей восстановить равновесие. Новой революции он испугался, полагая, что она приведет за собою разлив самой безудержной пугачевщины.

…С другой стороны, в первых своих статьях о революции («Несвоевременные замечания»174) Горький склонен был всех революционеров… считать какими–то сверхчеловеками–экспериментаторами».175

Разногласия Горького с партией оказались, естественно, и разногласиями с Луначарским.

В период между Февралем и Октябрем Луначарский, вернувшийся вслед за Лениным (вторым эмигрантским поездом) из Швейцарии в Россию, еще сотрудничал в горьковских изданиях: в журнале «Летопись» и в только что созданной газете «Новая жизнь» (связь с этими органами началась у него еще за границей). Вхождение в «Новую жизнь» нескольких литераторов большевистской ориентации состоялось с ведома Ленина: оно должно было помочь превращению газеты в «подсобный орган революции».176 При участии Луначарского было проведено совещание «новожизненцев» и литераторов большевистского направления, однако это совещание не дало нужных результатов.

В «Новой жизни» Луначарский сначала видел некоторые привлекавшие его черты: она довольно резко критиковала керенщину, это была газета, которая велась «с известным интеллигентским блеском».177 Но политическая линия газеты, ее усиливающееся шатание между пролетариатом и буржуазией вызвали вскоре явное осуждение Луначарского. В одном из писем к жене он пишет: «Новая жизнь» егозит и боится».178 Вот почему, выступая в качестве сотрудника и даже руководителя «культурносоциалистического отдела» газеты, Луначарский поспешил в примечании к первой же своей статье по этому отделу оговориться, что его общая политическая линия может разойтись со статьями редакторов «Новой жизни» и что он несет ответственность только за статьи, им подписанные,179 А в начале октября 1917 года Луначарский вслед за другими литераторами–большевиками прекращает по решению ЦК партии сотрудничество в «Новой жизни».180

Летом и осенью 1917 года Луначарский еще нередко видится с Горьким, встречаясь с ним и в редакции, и в типографии, и на квартире у писателя. 1 июля они оба присутствуют на собрании участников задуманного левосоциалистического сатирического журнала «Тачка». А в октябре (10‑го или 11‑го) Луначарский вместе с такими близкими Горькому людьми, как А. Н. Тихонов и Ф. И. Шаляпин, слушает чтение новой пьесы писателя «Старик».

На душе у Луначарского, как свидетельствуют его письма к жене, в эти предоктябрьские дни было тревожно. Но он не разделял сумрачных настроений, овладевавших тогда Горьким. В одном из писем Луначарского мы находим критические замечания о сетованиях и пессимистических предсказаниях писателя.

Луначарский, разумеется, не мог остаться равнодушным к тому, какую позицию занял в грозные дни революции автор «Песни о Буревестнике», не мог не огорчаться по поводу наметившихся расхождений писателя с большевиками–ленинцами. Чувства и размышления Луначарского по этому поводу нашли выражение в его стихотворении тех месяцев «Горькому», своеобразно перекликающемся с широко известным позднейшим стихотворным «Письмом Горькому» Маяковского.181

В начальных строфах стихотворения звучит крайнее удивление и недоумение по поводу того, что выдающийся художник, «любитель, мастер мелодрамы», не увидел красоты и величия революции, не узнал этой «ясноокой Дамы под грязью внешнею ее фаты». Осуждающая характеристика позиции писателя сменяется далее патетическим гимном в честь Октябрьской революции, эмоционально очень выразительным при всех его художественных несовершенствах, в частности некоторой вычурности образов и архаической тяжеловесности лексики.

О Горьком и его отношении к Октябрьской революции Луначарский говорит в стихотворении довольно резко («ворон хмурый», «каркали» и т. д). Но очень показательно, что Луначарский ограничился тогда оценкой политических ошибок Горького в произведении, не предназначавшемся для опубликования. Очевидно, он не считал нужным усиливать своими выступлениями в печати ту достаточно суровую критику ошибок писателя, которая давалась в партийной прессе, тем более что он чувствовал за этими заблуждениями мучительные раздумья ищущего верного пути человека.

Как известно, партия и ее печать, критикуя ошибки Горького, вместе с тем выражали уверенность, что великий пролетарский писатель вскоре займет достойное место среди тех, кто строит новое, социалистическое общество. «Слишком дорог Горький социальной революции, — Говорилось в одной из статей «Правды» в январе 1918 года, — чтобы не верить, что он скоро станет в ряды ее идейных вождей — на место, которое давно принадлежит ему как буревестнику всемирной социальной революции».182

По свидетельству одного из современников, Ленин так отвечал на вопрос группы членов Выборгского районного Совета рабочих депутатов об отходе Горького от большевиков: «Нет, …Горький не может уйти от нас, все это у него временное, чужое, наносное, и он обязательно будет с нами».183

Луначарский вслед за Лениным также не сомневался, что Горький преодолеет свои колебания и сомнения, что он вернется в лагерь революции. Цитированное стихотворение кончалось следующими словами:

И жалко мне и жутко. Но надежда Горит, что вы вернетесь в правый стан:

Для вас готова брачная одежда,

И ждет скамья, и полон ваш стакан.

Этому Луначарский всячески стремился содействовать. На протяжении всех первых послеоктябрьских лет он предпринимал многочисленные шаги, чтобы, по его выражению, перекинуть к Горькому «мост от партии» 184 и тем самым сохранить за нею великого писателя.

Выполняя эту важную миссию, Луначарский отодвигал в сторону некоторые личные моменты, иногда осложнявшие его отношения с Горьким. Выше уже говорилось о том, что нарком приветствовал в печати готовность И. Ясинского сотрудничать с Советской властью. Горький тогда же высказал свое осуждение этого выступления Луначарского. Он писал в одной из статей цикла «Несвоевременные мысли»: «…лирически настроенный, но бестолковый А. В. Луначарский навязывает пролетариату в качестве поэта Ясинского, писателя скверной репутации».185 Луначарского сильно задел эпитет «бестолковый», и он ответил в тот же день Горькому письмом, в котором выразил свое отношение к этому «полемическому выпаду». Но и подобные инциденты не могли помешать работе, которую проводил Луначарский.

Луначарский всячески поддерживал разные начинания Горького в области культуры, и в первую очередь такие, как издательство «Всемирная литература» и «Свободная ассоциация для развития и распространения положительных наук», вокруг которых Горький стремился объединить многих ученых и литераторов.

Вскоре «мост» между Горьким и партией при участии Луначарского был наведен. Уже в мае 1918 года нарком сообщил на заседании Большой государственной комиссии по просвещению «о желании М. Горького всеми силами способствовать сближению научного мира с Советской властью и установлению с нею постоянных сношений».186 А 4 сентября 1918 года, после злодейского покушения на жизнь Ленина, Горький заявил Луначарскому, что последние события «побуждают его окончательно вступить на путь тесного… сотрудничества» с Советской властью.187

На это решение Горького большое влияние оказали и становившиеся все более очевидными первые успехи Советской страны в области культурного строительства. «Есть немало фактов, — писал Горький в январе 1919 года Ленину, — коими Советская власть может даже похвастаться, особенно по ведомству Луначарского».188

Когда весной 1919 года отмечалось пятидесятилетие со дня рождения Горького,189 Луначарский выступил на собрании в Политехническом музее в Москве с основным докладом, в котором говорил о Горьком «как о великом писателе — творце пролетарской идеологии».190

Радуясь переходу Горького на сторону революции и включению его в культурное строительство Советской республики, Луначарский видел, однако, что этот процесс про исходил не очень легко, что для писателя основные черты революции порой все еще «заслонялись ее непривлекательными мелочами». Луначарский не раз присутствовал при разговорах Горького с Лениным и слышал, как писатель говорил о «жестокостях революции», жаловался на то, «какую массу даром изводят всякого материала, как бьют стекла, растаскивают здания и т. п. до бесконечности».191

В упомянутом юбилейном докладе Луначарский не умолчал о некоторой противоречивости настроений писателя: «Он работает с неутомимой энергией на поприще культуры и просвещения в рядах Советской власти, но он не пишет, он мечется от одного настроения к другому; моментами он поддается удрученному унынию от жестокостей, неминуемых в эпоху гражданской войны; моментами он разжигается восторгом перед творческой работой, посвященной пролетарской революции. Его рука не знает, к какой лире протянуться: к скорбной лире или к радостной. И наша задача — задача народа, — закончил свое выступление Луначарский, — заключается в том, чтобы направить гениальную руку великого писателя к лире радостной».192 С этой целью ленинский нарком все больше втягивал Горького в культурно–созидательную работу Советского государства. Деловые контакты между ними с каждым днем становятся все более прочными.

Уже в 1918 году Луначарский предложил Горькому встать во главе организуемого при Наркомпросе Литературного отдела и получил принципиальное согласие писателя. Об этом нарком с большим удовлетворением сообщил на созванном 14 декабря 1918 года совещании литераторов. Когда В. Шершеневич на том же совещании представил от имени профессиональных организаций литераторов список персонального состава коллегии и совета ЛИТО, Луначарский заявил, что «без совещания с Максимом Горьким не предпримет никаких мер к реализации этого списка».193 Как уже упоминалось выше, в 1918 году Литературный отдел не удалось создать, он организовался только в конце 1919 года, и Горький вошел в состав коллегии, но уже не в качестве заведующего отделом.

Нарком привлекает писателя к участию во многих культурных учреждениях, в создаваемых периодических изданиях (например, в новом детском журнале «Северное сияние»), приветствует выдвинутую писателем идею организации «журнала, который поставил бы своей целью защиту культуры и борьбу с «бытом», т. е. воровством, взяточничеством, ленью, грубостью, а также борьбу с антисемитизмом»,194 одобряет горьковский проект исторических инсценировок в театре и кинематографии.195 Горький, со своей стороны, в эти годы постоянно обращается к Луначарскому с сообщениями о тревожащих его фактах и разными предложениями в области культурного строительства (например, взять под охрану еще не национализированные художественные ценности в бывших помещичьих усадьбах, увеличить ассигнования музеям на приобретение новых экспонатов, вернуть в Эрмитаж эвакуированные оттуда сокровища, добиться усиленных пайков для некоторых наиболее заслуженных деятелей культуры и т. д.) и всегда находит у наркома помощь и поддержку. В этом отношении показательно, что писал Луначарский 18 сентября 1920 года председателю ВСНХ: «Горький так огорчен, что его большая культурная работа (а он таки делает большую культурную работу в Петрограде) встречает массу придирок и препятствий. Ему, несомненно, надо развязать руки… Мне хотелось бы оказывать Горькому более реальную помощь, чем до сих пор… Пусть в этой области, совершенно невинной политически области, области подкармливания ученых, использования их силы в аполитичной культурной области Горький заработает до некоторой степени карт–бланш».196

Трудно перечислить все виды общественной и культурной работы, объединявшие Луначарского и Горького. Это были и Комиссия по улучшению быта ученых, и Большой художественный совет отдела театров и зрелищ Союза коммун Северной области, и коллегия, руководившая петроградским Музеем революции, и жюри разных художественных конкурсов. Оба они оказались тесно связанными и с одним из самых крупных театральных начинаний новой эпохи: они помогали рождению Большого драматического театра в Петрограде, участвовали в выработке его репертуара, в определении его путей.

Луначарский проявлял заботу и о материальных условиях жизни Горького. Об этом свидетельствует, например, текст докладной записки, которую нарком написал 24 июня 1921 года для так называемого Малого Совнаркома. Речь шла о необходимости установить высокую тарификацию оплаты труда самых выдающихся деятелей культуры. Наряду с именами Ф. И. Шаляпина, А. К. Глазунова, В. И. Давыдова, М. Н. Ермоловой, композитора Н. К. Метнера здесь упоминалось (на втором месте) имя Горького. «Абсолютно необходимо, — писал Луначарский, — обеспечить Горького. Я был свидетелем позорного случая, когда А. М. Горький заболел цингой от недоедания, — вещь абсолютно недопустимая; так как у Горького тоже очень большая семья, то, не входя в его литературный заработок, за последнее время крайне ничтожный, я ходатайствую об установлении для него ежемесячного жалованья в размере 500 золотых рублей, выдаваемых опять–таки по усмотрению соответствующих советских властей частью — натурой по золотой оценке, частью — советскими рублями по курсу».197

В свою очередь, Луначарский встречал у писателя–соратника самое внимательное и дружелюбное отношение к себе и к своей литературной работе, особенно в области драматургии.

В январе 1919 года Луначарский написал, используя мотивы русского фольклора и восточных мифов, «драматическую сказку» «Василиса Премудрая». В предисловии к английскому изданию пьесы автор упоминает о «высоком одобрении», которое он получил от своего «друга Максима Горького»,198 а в письме 1922 года Революционному художественному театру в Тифлисе он сообщает о пьесе: «Горький очень усиленно настаивал на ее постановке».199 Луначарский показывал Горькому и некоторые свои еще не законченные вещи, например «Освобожденного Дон–Кихота». «Дон–Кихот — мне нравится, очень, — читаем мы в горьковском письме к автору от 2 июля 1920 года. — Жалко, что не кончено. Но в том, что уже есть, ясно чувствуешь начало очень серьезной работы. И — красиво это» (АГ).

Благословение большого мастера слова получила также драма Луначарского «Фауст и город».

Замысел этой пьесы, в которой, по словам автора, делалась «попытка художественно связать философию истории и этику пролетарской революции со старым «Фаустом» Гете (конец 2‑й части) и его миросозерцанием»,200 зародился еще в совместных беседах обоих писателей в 1908 году на Капри. Вспоминая поддержку, которую оказал этому замыслу Горький, Луначарский в 1918 году преподнес ему в дар печатный экземпляр произведения с надписью: «Великому писателю когда–то одобренный им в плане труд робкой рукою автор. 15/XI 1918. Петербург».201

Горький внимательно прочитал пьесу, о чем свидетельствуют его пометки на книге.202

Когда молодой режиссер Н. В. Петров задумал в том же году осуществить постановку пьесы и подготовил ее сценическую редакцию, он пришел за разрешением к автору. Последний был удивлен намерением ставить в театре эту «драму для чтения» и, перелистав рукопись, сказал своему посетителю: «Знаете что, отнесите–ка вы эту работу Алексею Максимовичу, а я… попрошу его отредактировать и посоветовать, можно ли это взгромоздить на сцену или нет. А мне сейчас буквально некогда».203 Прочитав сценический вариант пьесы, Горький написал на ней: «Я нахожу, что сокращения сделаны в достаточной степени умело: устранено почти все, что могло бы затянуть действие. Актуальность выигрывает, логика событий стала более рельефной. Уверен, что в таком виде пьеса будет иметь успех. А. Пешков».204 Приведенный эпизод отчетливо показывает, что и в те годы Горький оставался для Луначарского высшим художественным авторитетом.

Отъезд Горького в конце 1921 года за границу для лечения прервал на несколько лет его личное общение с Луначарским.

7

Развитие революции сопровождалось большими неожиданностями в области литературы. Если известной неожиданностью явился тот факт, что многие писатели, находившиеся (или числившиеся) в демократическом лагере, враждебно встретили пролетарскую революцию, то, может быть, еще труднее было предугадать, что некоторые поэты, принадлежавшие к символистскому течению, поэты, с именами которых связывались представления преимущественно о чем–то далеком, отрешенном от окружающей реальной действительности, об устремлениях к мирам иным, почувствуют величие революционной бури, окажутся на стороне революционного народа, что самый замечательный поэтический отклик тех лет на Октябрьскую революцию будет принадлежать недавнему певцу «Прекрасной Дамы» и «Незнакомки» — Александру Блоку.

Поэзия Блока была, разумеется, и прежде знакома Луначарскому. Он хорошо чувствовал ее «необычайную музыкальность»,205 «ее необыкновенное изящество и нежность».206 Но в целом эта «поэзия утонченнейших эстетических интеллигентских переживаний», начавшаяся «с очень туманной мистики в духе Соловьева»,207 окутанная дымкой загадочности и неопределенности, не могла быть близка и созвучна одному из идеологов пролетарского революционного движения. По признанию Луначарского, с осуждением относился он и к пришедшей на смену мистическим чаяниям в творчестве Блока поэтизации «цыганщины», неистовых страстей, кабацкого разгула, этого мнимого протеста против действительности «страшного мира».

Конечно, критик не мог не заметить в дореволюционной поэзии Блока и зарождения социальных мотивов, «тяги к гражданственности, разбуженной 1905 годом».208 Однако до революции у Луначарского не возникло желания выступить со статьей о Блоке. Сформировавшийся у Блока уже в третьем томе его лирики «колоссальный отрицательный заряд против господствующего порядка»,209 «правый гнев Блока и его сочувствие массам»,210 нашедшие на том этапе кульминационное выражение в «Ямбах», были по–настоящему осмыслены Луначарским, как и подавляющим большинством даже самых квалифицированных читателей, только позже в связи с поэмой «Двенадцать», особым, новым светом осветившей фигуру поэта и его путь.

Зато произведения, созданные Блоком в грозовой атмосфере Октября, сразу произвели на Луначарского сильнейшее впечатление: он оценил их как «строки, которых не забудет свободное человечество».211

«Мужественные идеи» 212 и «потрясающие страницы» 213 нашел он в статье «Интеллигенция и революция». Особенно запечатлелись в его памяти и неоднократно цитировались им блоковские слова о том, что грозный и оглушительный гул, создаваемый бурным потоком революции, — «всегда о великом».

В знаменитом, по определению Луначарского, стихотворении «Скифы» его привлекли «импонирующие тоны» 214 в обращении к буржуазному Западу, к старому миру, противопоставленному молодой революционной России, пафос, подчеркивающий мировую значительность событий русской революции. Луначарский аплодировал, слушая эти стихи и позже, когда их читал с эстрады Качалов. Знал Луначарский и брошюру Блока о Катилине, «римском большевике».

И как особенно замечательное литературное явление, порожденное революцией, воспринял он поэму «Двенадцать». По свидетельству современников, он охотно и с большим мастерством читал тогда поэму Блока своим друзьям и знакомым.215 По заказу Наркомпроса, сделанному, несомненно, в результате распоряжения Луначарского, поэма, выпущенная издательством «Алконост» в конце 1918 года с иллюстрациями Ю. Анненкова в большом формате в количестве 300 экземпляров, была тогда же переиздана очень значительным по тому времени десятитысячным тиражом.216

Будучи захвачен эмоциональной силой и художественным своеобразием поэмы, Луначарский, однако, не во всем мог согласиться с авторской трактовкой революционной действительности. «Большевистские круги приняли «Двенадцать», конечно, двойственно»,217 — писал он впоследствии. Эту двойственность переживал, читая поэму, и сам Луначарский.

Радуясь тому, что большой поэт вдохновился революцией и почувствовал ее красоту, что «гремящую музыку революции он слушал душой взволнованной, восторженной и любящей»,218 критик в то же время испытывал потребность во многом возразить Блоку, поспорить с ним.

Сохранилось свидетельство самого поэта о том, что Луначарский еще весной 1918 года собирался писать о «Двенадцати».219 Статью о поэме он не написал, а для своей литературной дуэли с Блоком решил воспользоваться тем же поэтическим оружием: так возникло его стихотворение «Блоку Двенадцати». Впрочем, «дуэль» фактически не состоялась: стихотворение оставалось более сорока лет ненапечатанным 220 (не считая себя поэтом–профессионалом, Луначарский редко публиковал свои стихи, за исключением переводных).

Стихотворение выдержано в том же ритме, написано тем же самым четырехстопным хореем, который звучит в некоторых главках блоковской поэмы. Здесь можно встретить прямые цитаты из «Двенадцати» («так идут державным шагом»), отдельные блоковские выражения и образы (голытьба, вьюга, без креста), блоковские интонации («ох ты, удаль! ох ты, мука!»). Но стихотворение насквозь полемично. Можно сказать, что Луначарский предвосхищает ту полемику Маяковского с Блоком, которая содержится в поэме «Хорошо!».

Луначарский не удовлетворен позицией поэта по отношению к изображаемым событиям. По его мнению, Блок наблюдает «державный шаг» красногвардейцев, идя «поодаль», «сзади». Он не видит авангарда революции, для которого «путь виднее впереди, …цель здесь всякий твердо знает». В призыве догнать этот авангард, увидеть его первые ряды, сильнее поверить в его победу и заключается основной смысл стихотворения.

Мысль о том, что в «Двенадцати» «революция взята., так сказать, с тыла»,221 «с ее хвоста»,222 что «Блок посвятил свое объяснение в любви нашему революционному обо зу»,223 Луначарский высказывал неоднократно и позже.

Полемика развертывается в стихотворении и по вопросу о том, кто ведет «Красной гвардии нны». Объясняя спустя десятилетие, почему «большевистские круги приняли «Двенадцать» двойственно», Луначарский писал «шокировало внезапное появление Христа во главе двенадцати, эта мистическая окраска, которую Блок сам хорошенько не понимал».224 Фантастическому образу «жемчужного Христа» Луначарский в своем стихотворения противопоставляет Ленина — «реального человека и в то же время подлинное воплощение самых могучих идей, какие когда–либо развивались на земле»,225 «зоркого и живого» вождя революции, который «над Европою недужной простирает разум свой». Таким образом стихотворение Луначарского включает в себя одну из первых литературно — художественных характеристик Ленина.

Акцентируя слабые стороны поэмы, Луначарский говорит и о чуткости поэта, откликнувшегося на грозные события революции, завороженного ее музыкой. И он готов выразить создателю «Двенадцати» признательность от имени трудового люда. Стихотворение первоначально завершалось зачеркнутой автором строфой, в которой были такие слова:

И за то тебе спасибо От рабочих и крестьян.

Полемика с Блоком как автором «Двенадцати» не мешала Луначарскому признавать выдающееся значение этой поэмы в истории послеоктябрьской литературы. За канчивая одну из своих лекций, он сказал: «Мы можем «Двенадцать» во многом не принимать, но мы не можем отрицать никоим образом, что это одно из самых интересных произведений, не раскусив, не понимая идеи которого нельзя говорить о понимании всей современной послереволюционной литературы».226 И критик вновь и вновь вдумывался в поэму, о чем свидетельствует, например, его более поздняя надпись на книге А. Я. Цинговатова «А. А. Блок» (М. — Л., Госиздат, 1926) на полях 95‑й страницы, где автор касается блоковского образа Христа: «Поклонился самым святым своим. А мы обиделись».227 Здесь мы видим уже иное, отличное от прежнего осмысление этого образа.

Вероятно, вскоре после «Двенадцати» Луначарский познакомился и с выдающимся произведением Блока предшествующего периода — с лирической поэмой «Соловьиный сад», напечатанной в газете «Русское слово» еще в 1915 году, но впервые вышедшей отдельным изданием только в 1918‑м. Раздумья над этим произведением вызвали второе стихотворение Луначарского в pendant «Блоку Двенадцати», названное «Блоку Соловьиного сада».228 Это стихотворение написано иным размером, чем первое, в ином стиле, для него характерно обильное использование возвышенно–архаической лексики. Но и здесь тоже страстная полемика с поэтом.

У Блока лирического героя, укрывшегося «от дольнего горя» в соловьином саду, пробуждает рокотание моря, шум морского прилива, жалобный крик осла. Луначарского не удовлетворяли эти символические образы, обозначающие зов жизни вообще. Он утверждает, что героя поэмы, которого критик отождествлял с самим поэтом, пробудил и вырвал из сладкого плена боевой звук трубы, воинственный звон мечей. Всем атрибутам соловьиного сада, характеризуемым иронически сниженно (розы, чахнущие в оранжереях; песни, пресные, как кристалл; трескучая, механическая трель соловья), противопоставляется могучая музыка революции. Нужно, чтобы поэт увидел эту новую Незнакомку, пропел торжественный псалом в ее честь, нашел в революционной битве настоящее, а не призрачное счастье.

Позже, в 1927 году, Луначарский сказал: «Блок был великим попутчиком и мог бы быть еще более для нас важным и еще более близким».229 Оба характеризуемых стихотворения были продиктованы горячим желанием увидеть Блока «еще более близким» революции, пламенным певцом ее, подлинным выразителем революционной современности.

Луначарский и на практике стремился помочь Блоку теснее связаться с жизнью страны, с развертывавшимся в ней культурным строительством. Вскоре же после Октябрьских дней он привлек поэта к участию в работе государственной Комиссии по изданию классиков и репертуарной секции Петроградского театрального отдела, в жюри конкурса на сооружение памятника жертвам революции. Нарком посылал ему для отзыва пьесы, приглашал сотрудничать в своем журнале «Пламя» и даже пытался сделать его членом редакции этого журнала.230 Конечно, с одобрения Луначарского Блок в 1919 году был поставлен во главе режиссерского управления только что возникшего Большого драматического театра.

«Блок вместе с Луначарским и Горьким», с возмущением вспоминала впоследствии Зинаида Гиппиус, подчеркивая, что поэт добровольно работал в те годы «в разных учреждениях».231 Эта деятельность, разумеется, сближала Блока с революционными силами, помогала лучше понять их. После первого же заседания Комиссии по изданию классиков Блок записал в своем дневнике 18 января 1918 года (ст. ст.): «Вот что я еще понял: эту рабочую сторону большевизма, которая за летучей, за крылатой».232

А после второго заседания появляется запись о том, что председательствовавший на этом заседании Луначарский, прощаясь, сказал поэту: «Позвольте пожать вашу руку, товарищ Блок».233 За пять дней до этого в газете «Знамя труда» была опубликована статья «Интеллигенция и революция», и обращение «товарищ Блок» явилось, несомненно, оценкой общественной позиции, занятой поэтом. Вероятно, под впечатлением именно этой статьи с ее социальным пафосом Луначарский на следующем же заседании Комиссии предложил Блоку взять на себя редактирование сочинений Некрасова.234

Оценка Луначарского не была, конечно, безразличной для Блока. Поэт относился с уважением к нему как деятелю революции и ценил его как теоретика искусства. Еще в 1908 году он выделил в заинтересовавшем его сборнике «О новом театре» статью Луначарского «Социализм и искусство», назвав ее замечательной. «Всего более зажигают нас мысли о театре — Луначарского», — писал Блок в своей статье «О театре», где цитировал его высказывания и находил в них общее с мыслями «великого критика театра XVIII столетия» Лессинга.235

В упоминаемой выше дневниковой записи от 26 января 1918 года Блок так резюмировал свое впечатление от встречи с наркомом просвещения: «Луначарский хитроват и легкомыслен. Но очень много верного и неинтеллигентского (что особенно важно)».236 В устах Блока, осуждавшего отрыв современной ему интеллигенции от народной стихии, слово «неинтеллигентское» было не порицанием, а одобрением, подчеркивавшим здоровые начала в том, к кому это определение относилось. К «не интеллигентам по духу» Блок причислял, например, Горького.237

Чувствуя доверие к Луначарскому, Блок не раз обращался к нему за содействием. В одних случаях поэт ходатайствовал за арестованных, в других просил оказать помощь в издательских затруднениях. И, как известно, эти обращения не оставались безрезультатными.

В записных книжках Блока, где имя Луначарского в 1918–1919 годах вообще встречается довольно часто, мы читаем, например: «21 октября (1918 г.) …Телефон от Алянского (Луначарский через секретаря передал, что сделает все, что может, по поводу моего письма)»; «2 ноября (1918 г.)… Алянский был у Луначарского с Белопольским. Оказывает содействие «Алконосту» и «Двенадцати»; «14 января (1920 г.)… Успех Алянского у Луначарского».238

И без обращений Блока нарком по просвещению неоднократно проявлял заботу о поэте в трудные для него моменты. В феврале 1919 года Блок был арестован по делу левых эсеров, но уже через день его освободили благодаря хлопотам М. Ф. Андреевой и Луначарского.239 Когда Блок заболел, Луначарский, узнав о материальных затруднениях поэта, предлагал ему устроить, как об этом записал в дневнике сам Блок, «продажу… каких–нибудь стихов для Государственного издательства миллиона за полтора».240

Наконец, Луначарский вместе с Горьким хлопотал о разрешении больному поэту выехать для лечения за границу. 11 июля 1921 года он написал об этом письмо в ЦК партии (копия Ленину). В своем письме нарком подчеркивал, что Блок в течение всех четырех революционных Лет держался по отношению к Советской власти вполне лояльно и что его произведения этих лет расцениваются за границей «как явно симпатизирующие Октябрьской революции».241

И после того как разрешение на выезд Блока было дано, Луначарский 1 августа снова писал в ЦК, ходатайствуя о том, чтобы вместе с больным могла поехать его жена.242 Как известно, виза на отъезд для обоих была получена, но уезжать уже было нельзя: больной был слишком слаб.

После смерти Блока Луначарский склонен был упрекать его друзей и коллег в том, что они ничего не сделали для поэта,243 что они недостаточно энергично «кричали» о его тяжелом положении.244 Самому Луначарскому, как и Горькому, этот упрек мог быть адресован меньше, чем кому–либо другому.245

Луначарский и Блок встречались не раз. Еще до Октябрьских событий Блок присутствовал на заседании Комиссии по реорганизации государственных театров, где выступал Луначарский (он являлся тогда товарищем городского головы, и в его ведении находилась культурно–просветительная работа в городе).246

После Октября это были встречи не только на заседаниях уже упоминавшейся Комиссии по изданию классиков или Большого совета Петроградского отдела театров и зрелищ, но и в литературно–артистическом кабаре «Привал комедиантов», где собирались сливки петроградской художественной интеллигенции. Здесь Блок слушал выступления Луначарского, в частности чтение его новой пьесы «Маги», а Луначарский — «Двенадцать» в исполнении жены поэта. В записной книжке Блока можно найти заметку: «Ночные часы у Прониных с Луначарским и Мейерхольдом».247

Вероятно, в одну из этих встреч Луначарский познакомил Блока со своими переводами стихов швейцарского поэта К. — Ф. Мейера. Блоку переводы понравились, и он посоветовал Алянскому издать их отдельной книжкой, что и было осуществлено издательством «Алконост» в 1920 году.

Но наиболее длительный и серьезный разговор между наркомом и поэтом состоялся, очевидно, весной 1919 года, когда Блок был назначен председателем управления Большого драматического театра и пришел договориться о программе этого нового театра.248 Именно этот разговор особенно запомнился Луначарскому, и эту встречу он, допуская явную неточность, даже назвал единственной.

В одной из своих статей Луначарский так передавал слова Блока, сказанные при этой встрече: «Хочется постараться работать с вами. По правде сказать, если бы вы были только марксистами, то это было бы чрезвычайно трудно, от марксизма на меня веет холодом: но я в вас, большевиках, все–таки чувствую нашу Русь, Бакунина что ли. Я в Ленине многое люблю, но только не марксизм».249

В беседе, очевидно, особенно выпукло проявились те же противоречия и заблуждения, которые критик видел и в творчестве Блока: подмена реального смысла революции выдуманным скифством, «неопределенной татарщиной», готовность благословить только стихийную, «инстинктивную» революцию, опасения, что та новая, разумная Россия, которая выйдет из огня революции, будет слишком прозаической, лишенной духа музыки.

Об этих настроениях и опасениях поэта Луначарский вспомнил через несколько лет (в январе 1925 года) в концовке лекции о Герцене и Белинском, устанавливая общее в отношении Блока к идеям Белинского и к пролетарской революции.250 Когда Блок «увидел, — говорил Луначарский студентам Коммунистического университета им. Свердлова, — что революция развертывается (в стенограмме далее зачеркнуто: и при этом) беспощадно и прямо заявляет, что несет с собою атеизм, а не религию, просвещение, а не тьму инстинктов, рост фабричной промышленности, а не (зачеркнуто: бездорожье) и т. д., ему показалось, что если она и не сорвется, то получится только нелепый опыт каких–то сверххимиков и сверхмехаников, которые пришли, разложили Россию на анатомическом столе и давай кромсать по–своему. Если и выйдет что–нибудь из этой операции, то выйдет для Блока нечто неприемлемое, несимпатичное, выйдет Россия какая–то упорядоченная вместо поэтичной татарщины… Это кажется Блоку приближением к фаланстеру, к расчищенным дорожкам, к подстриженным деревьям, к фабрике, к казарме! Вечно такой упрек ставят нам эстеты. Они не могут себе представить, что может быть человеческий порядок, который будет не только порядком, но и великой красотой. Они говорят так: ах, порядка хотите. Значит, устроите счастьице в большом масштабе».251

Для Луначарского это «скифство» было, разумеется, абсолютно неприемлемым. Ему в революции одинаково были близки и «тот пафос, те порывы страсти, без которых невозможна, конечно, никакая революция», и другая важнейшая сторона ее — «сторона строительства, …построения высшей формы порядка».252

Спустя много лет Луначарский отмечал родственность блоковского «скифства» настроениям французских сюрреалистов, с которыми он встретился в Париже в 1925 году. Эти молодые литераторы приветствовали в революции бездумную «азиатскую» стихию, противопоставляя ее отвергаемому ими царству европейского разума. Критик–марксист расценивал эту позицию как «интеллигентское извращение коммунизма».253 Он попытался тогда убедить своих парижских собеседников, что «революция как раз продолжает дело разума»,254 что «мы твердо верны европейской культуре, мы целиком стоим на разуме и логике, — или еще вернее на диалектике», что нам органически близок «научный дух, развернутый европейской культурой».255

Вероятно, в упомянутой беседе 1919 года нарком просвещения в том же духе возражал и Блоку. Отзвук этих возражений, этих споров можно почувствовать в словах одной из статей Луначарского: «Ошибался Блок и в том, что к революции можно подходить как–то без головы, а только сердцем; еще более ошибался, полагая, что голова тут — помеха; но, конечно, был прав, когда полагал, что революцию понимает и принимает только тот, кто не только более или менее постигает ее умом, но кто видит в ней красоту».256

Впечатления от беседы, происходившей в 1919 году, во многом определили и ту характеристику, которую дал Блоку Луначарский в своем ответном письме 9 марта 1921 года на запрос управляющего делами Совнаркома Н. П. Горбунова: «…во всем, что пишет — есть своеобразный подход к революции: какая–то смесь симпатии и ужаса типичнейшего интеллигента. Гораздо более талантлив, чем умен».257

После смерти Блока редактор только что возникшего журнала «Печать и революция» Вяч. Полонский обратился к Луначарскому с просьбой написать для блоковского номера статью «Памяти Блока». «Никто, кроме Вас, из среды коммуиистов–литераторов не сумеет это сделать более достойно»,258 — мотивировал свое обращение Полонский. На обороте письма, очевидно, рукой секретаря наркома сделана пометка: «Анатолий Васильевич напишет и одобряет № Блоку».

Мы не знаем, почему Луначарский не осуществил тогда свое намерение. Может быть, он считал в это время, что еще не до конца продумал и осмыслил такое сложное литературное явление, как творчество Блока. Статью о Блоке он написал только через десять лет, в 1931 году, но в своих выступлениях он возвращался к автору «Двенадцати» на протяжении этих десяти лет многократно — и в обзоре литературы первых лет революции (1922), и в статье о музыке (1926), и в лекциях для студентов Коммунистического университета имени Свердлова (1925, 1926, 1929).

Уже с 1921 года он рассматривал Блока в одном ряду с крупнейшими русскими писателями, как их прямого продолжателя. Выступая в конце этого года с речью о Достоевском и характеризуя его как одного из художников–пророков, Луначарский вспомнил о Блоке и назвал его «учеником пророческим»,259 имея в виду прежде всего его общую оценку музыки революции, ее гула, звучащего «всегда о великом». А в работе 1930 года о Пушкине Луначарский вновь упоминает о Блоке, определяя его — даже при таком обязывающем соседстве — как «позднего гениального поэта» 260 тех же социальных слоев, которые выдвинули Пушкина.

Когда в 1920‑х годах высказывались сомнения в целесообразности издания полного собрания сочинений Блока или постановки на сцене его драмы «Роза и крест», Луначарский решительно возражал против подобных суждении. «Запрещать Блока абсолютно невозможно, — писал он председателю Главреперткома И. П. Трайнину в 1923 году — …«Роза и крест» имеет свои недостатки, но в общем это глубоко гуманное и даровитое произведение».261

И в то же время критик всегда учитывал сложность и противоречивость идейной позиции Блока, его отношения к революционной действительности. Можно с уверенностью предполагать, что Луначарский имел в виду и Блока, когда писал: «Возможно такое ощущение — одновременно колосального притяжения и внутренней отчужденности от стремительного потока революционных событий».262

Как бы развивая свои первые отклики на блоковское творчество, Луначарский говорил всегда и о сильных и о слабых сторонах поэта, о которых он знал не только из печатных источников, но и в результате личного общения с поэтом.

Позиция Блока в последний период его жизни вызывала, как известно, различные истолкования. Некоторые биографы и исследователи его творчества, оберегая память поэта, всячески смягчали кризис, пережитый им, и у них порой получалось, что отношение Блока к революционной современности на протяжении четырех послеоктябрьских лет не очень значительно изменилось. Луначарскому чужды были такие попытки улучшать историю. Он был не из числа тех, кто пытался обходить в ней острые углы, сглаживая противоречия. И в данном случае он констатировал с чувством глубокого сожаления, что поэт, который «изо всех сил старался вслушаться в музыку революции, доходил иногда до полного почти понимания ее рева», «все–таки в конце концов не снес ее»,263 что Блок в последние годы своей жизни пережил «явное разочарование» в революции, «был уже в значительной степени сломанным человеком», что «его собственный призыв прийти к революции, понять ее, преклониться перед ней им же самим выполнен не был».264

Как глубокий срыв с блоковской высоты 1918 года рассматривал Луначарский написанную потом в апреле 1920 года заметку о «Двенадцати» с ее отрицательной оценкой всякой политики как грязной Маркизовой лужи. Такая характеристика политики в эпоху социалистической революции не могла не встретить решительного осуждения у Луначарского — политического деятеля, осуществлявшего благородную политику Коммунистической партии.

Тема «Блок и революция» явилась центральной и в итоговой работе Луначарского об авторе «Двенадцати» — во вступительной статье 1931 года к двенадцатитомному собранию его сочинений. Здесь Луначарский наиболее развернуто стремился раскрыть социальные, исторические, психологические корни и восторженного приятия Блоком революционной бури с ее огромным стихийным размахом, и невозможности для него понять и оценить все более отчетливо обнаруживающийся подлинный характер пролетарской революции, «ее железной революционной законности, ее насквозь ясного просветительства, ее понимания закономерностей социальных явлений, ее крепкого и напряженного труда по составлению нового планового хозяйства».265

В советском литературоведении можно встретить совершенно различные оценки этой статьи: от апологетического отношения 266 до признания ее во многом ошибочной, неверной.267 Иной раз ее и просто игнорируют. Так, в «Краткой литературной энциклопедии» (т. Т) в библиографическом перечне литературы о Блоке она совсем отсутствует.

Конечно, статья Луначарского несет на себе отчетливо выраженную печать характера нашей литературоведческой мысли начала 1930‑х годов с ее слишком «лобовым» социологическим подходом (хотя автор стремился показать в творчестве Блока не только влияние класса и эпохи, но и отражение индивидуальных особенностей его личности, се «психобиологической природы»). В данной статье Луначарский вопреки своему обычному методу увлечен, главным образом, выяснением социального генезиса мировоззрения Блока и его поэзии и недостаточно раскрывает объективный смысл ее, ее функцию, то, чем она являлась для читателей современных поэту и позднейших. В результате автор не показывает, что в своих вершинных достижениях Блок вырастает до значения великого национального поэта. Статье недостает еще вполне объективной оценки масштабов творчества Блока: автор «Двенадцати» и «Скифов» для Луначарского еще слишком современник, с которым приходится спорить и которого нужно опровергать. Тем не менее большое значение этой статьи в разработке сложной темы «Блок и революция» несомненно.

Но Блок, конечно, не был для Луначарского только объектом литературоведческого исследования или литературно–политического спора. Это был для него живой человек и большой художник, безвременная смерть которого глубоко взволновала критика. «Богатая, тревожная и несчастная жизнь» — так написал Луначарский на последней странице упомянутой книги А. Я. Цинговатова о Блоке, закончив ее чтение.

И в своих печатных выступлениях Луначарский возвращался к продолжавшей волновать его теме о судьбе поэта. Эту тему он затронул и в предисловии к книжке Ефима Зозули «Встречи».

Луначарский соглашался с мнением автора, который писал о драме Блока: «Он пал под бременем злобы и проклятий, которые старый мир посылал ему вдогонку»; «развенчанный своим старым обществом, он не видел признания и со стороны общества нового».268 Упомянув о вражде к Блоку «нахохлившихся против революции художников и обывателей», Луначарский отметил, с другой стороны, «и то, что мы не сумели вовремя пойти навстречу Блоку, принять его в свою среду, обогреть, приласкать его».269

Правда, констатируя недостаточное внимание к Блоку, Луначарский считал, что в этом виноват был отчасти и сам поэт, который в последние годы «намеренно оставался в тени», «не захотел подойти поближе к главным кузницам революции».270 Так, осмысливая один из драматических эпизодов литературной жизни тех трудных лет, Луначарский подходил к нему не как наблюдатель и не как историк только, а как практический деятель культуры и революции, не перестававший заботиться о том, чтобы наша литературная и художественная политика была верной и плодотворной, наиболее соответствующей интересам социалистического общества.

8

Одним из самых острых вопросов художественной жизни первых послеоктябрьских лет был вопрос об отношении к так называемому «левому искусству», к деятельности художников, видевших новаторство главным образом в чисто формальных исканиях и объединяемых тогда обычно под названием футуристов.271

Луначарский как критик и теоретик искусства относился к футуристическим теориям и футуристической практике явно отрицательно. В одном из писем к Ленину он прямо называл себя «по взглядам своим врагом футуризма». Для него был совершенно неприемлем прежде всего футуристический нигилизм, разрушительные тенденции в отношении культурного наследия. Он с возмущением отмечал, что футуристы «время от времени признаются в желательности чуть ли не физического истребления всей старой культуры и самоограничения пролетариата теми, пока еще совсем не убедительными опытами, к которым сводится искусство для них самих».272

Столь же решительно осуждал Луначарский не менее характерный для футуристов формализм, проповедь «свободного» сочетания линий и звуков без внутреннего содержания. «Пока человек думает, — говорил Луначарский в речи на открытии Петроградских свободных художественно–учебных мастерских, — что сочетание красок и линий представляет ценность само по себе, до тех пор он или подросток, который ничего нового в новые меха влить не может, или полумертвый человек».273

Луначарского отталкивало формалистическое оригинальничание и штукарство футуристов, стремившихся «навязать народным массам неясные, сбивчивые, путающие, пугающие формы искусства».274

Он считал такое искусство чуждым революционной действительности и протестовал против стремления футуристов говорить от имени революции и Советского государства.

Отмечая, что «новый хлам… так же вреден, как хлам старый»,275 Луначарский подчеркивал мнимый характер футуристического новаторства, так как от всего этого «кривлянья, порою искреннего, порою даже искренне примыкающего к революции», веет «чем–то несносно устарелым»,276 в результате чего подлинно «новые люди считают футуризм за дряхлую вещь».277

Луначарский отчетливо видел социальные корни футуризма. И в своих предреволюционных статьях, и в выступлениях послеоктябрьских лет он рассматривал «левое искусство» как «продукт разложения буржуазной культуры»,278 «порождение известной эстетической пресыщенности старого мира»,279 как «ультрарафинированный десерт» «после буржуазного меню».280

Луначарский постоянно полемизировал с футуристическими «горлопанами», с людьми, «страдавшими в то время корью левизны до умопомрачения»,281 «переживавшими в буйной форме детскую болезнь левизны».282 Он положительно оценил статью П. Бессалько «Футуризм и пролетарская культура», назвав ее «запальчивой и по–своему прекрасной атакой на футуристов».283 Луначарский и сам вел такие атаки на футуристов и на страницах печати, и в устных выступлениях. Об одном из таких выступлений на футуристическом вечере в «Кафе поэтов» 14 апреля 1918 года мы находим сообщение в газете «Фигаро»: «Комиссар отнюдь не счел себя обязанным быть любезным с хозяевами…, жестоко раскритиковав кричащие и неэстетично рекламные приемы футуристов, их презрение к классикам, их желание казаться анархистами во что бы то ни стало…» 284 Несмотря на свою антипатию к большевикам, газета вынуждена была признать убедительность этой речи.

Однако если Луначарский как критик осуждал футуризм, отрицательно оценивал его эстетическую платформу, то как представитель государственной власти, как один из руководителей художественной жизни страны он проявлял к футуристическому крылу искусства чрезвычайную лояльность и даже доброжелательность. Стремясь быть беспристрастным, нарком просвещения не считал себя вправе руководствоваться своим собственным вкусом. Он готов был предоставить всем художественным течениям одинаковые возможности и равные права для свободного соревнования, для того, чтобы проявить себя. Луначарский склонен был тогда придерживаться правила: «Лучше ошибиться и предложить народу что–нибудь не могущее ни сейчас, ни позже снискать его симпатии, чем оставить под спудом (на том основании, что тому или другому оно сейчас не по вкусу) произведение, богатое будущим».285

Луначарскому даже приходилось в обстановке саботажа интеллигенции опираться, особенно в Отделе изобразительных искусств Наркомпроса, на «левых» художников, на футуристическую молодежь. Нужно учитывать, что в то время, как большинство деятелей старого искусства оказалось в лагере враждебном революции или растерянно выжидало, «левые художники всех родов оружия» «стремительно пошли навстречу Советской власти»,286 сразу откликнулись на ее призыв к сотрудничеству, заявили о своей готовности поддерживать революцию. Это объяснялось прежде всего тем, что художники футуристических групп, только начинавших складываться в предреволюционное десятилетие, чувствовали себя в большинстве пасынками буржуазного общества, отщепенцами, которые не пользовались признанием и поддержкой в этом обществе. Октябрьскую революцию они приветствовали в значительной степени потому, что видели в ней предпосылку для своей «эстетической революции», надеялись, что социальная революция поможет им сбросить с пьедестала прежние эстетические ценности и предоставит широкий простор для их безудержного формалистического новаторства. Они, по словам Луначарского, «довольно охотно пошли на обслуживание революции»,287 хотя и недостаточно понимали ее сущность, «безнадежно спутывали свою художественную революцию с пролетарской».288

Революция в лице таких руководителей ее культурного фронта, как Луначарский, не оттолкнула от себя футуристов, «гостеприимно приняла этот отряд художников», 289 в числе которых была и молодежь, искренне преданная революции. Маяковский вспоминал через несколько лет: «При виде пяток улепетывавшей интеллигенции нас не очень спрашивали о наших эстетических верованиях».290

Эти художники получили довольно широкое поле деятельности: им поручалось художественное оформление революционных празднеств и демонстраций, сооружение памятников революционным деятелям, им давались заказы и задания в разных областях художественной агитации, государственная комиссия закупала больше произведений «левых» художников, чем представителей остальных направлений. «Левые» стали играть главенствующую роль в некоторых отделах Наркомпроса (ИЗО, ТЕО), в его печатных органах («Искусство коммуны», «Искусство»), в свободных художественно–учебных мастерских, организованных вместо старой Академии художеств, и т. д.

Луначарский имел основание впоследствии сказать, что «левым художникам в области изобразительных искусств, например», удалось «взять в некоторой степени какую–то полудиктатуру в свои руки».291 «Мы чуть было не попали под влияние футуристов»,292 — говорил Луначарский, вспоминая эти годы.

Футуристы выражали претензии на монополию и в области литературы. Например, «группа левых поэтов» в письме, озаглавленном «Организуйте отделы словесного искусства», требовала создания литературного отдела Наркомпроса «исключительно из людей левого искусства».293

Рассматривая сложное и порой противоречивое отношение Луначарского к футуризму, не следует забывать, что среди называвших себя футуристами он видел такого устремленного всем своим существом к революции поэта, как Маяковский,294 видел и некоторых других мастеров поэтического слова, которые — справедливо полагал он — «могут стать виртуозными барабанщиками нашей красной культуры».295

Поэтому он дал предисловие к сборнику футуристов «Ржаное слово» и в этом предисловии писал, что «от их задорного, яркого, хотя подчас и причудливого искусства веет родным нам духом мужества, удали и шири».296

Вообще в деятельности ряда футуристов Луначарский, особенно если взять его высказывания 1918 года, готов был отмечать и нечто молодое, задорное, здоровое, искания, в какой–то степени созвучные революционной эпохе, «любовь к резкому, выразительному, мажорному, кричащему, что глубоко соответствует новой фазе общественной жизни с ее бурями».297 «Если нельзя говорить о футуризме в целом, как о пролетарском искусстве, — сказал Луначарский на одном из митингов в декабре 1918 года, — то об отдельных художниках футуристического толка, как о художниках, близких к пролетариату, говорить можно».298

Однако Луначарский вынужден был вскоре констатировать, что «большая группа «левых» примкнула к революции весьма бурно, но принесла с собой мало утешения».299 Впоследствии, упоминая о том, что «футуристы–изобразители обслуживали наши празднества», он делал оговорку: «Но еще очень спорным является, украшали ли они при этом наши площади и улицы или обезображивали их».300 А рассказывая о привлечении «левых» художников к реализации ленинского предложения «украсить Москву и Петроград бюстами великих мыслителей», Луначарский признавал: «В Москве попытка окончилась полной неудачей, и я не знаю, был ли хоть один удовлетворительный памятник. Зато неудовлетворительных, вроде Маркса и Энгельса в какой–то ванне или Бакунина, который был настолько формально революционен, что уж на что революционны анархисты, а и они хотели взорвать этот памятник как явное издевательство над памятью своего вождя, — таких было сколько угодно».301

Чем дальше, тем очевиднее становилось, что «комфутные 302 попытки имеют мало общего с революционными исканиями»,303 что это «весьма сомнительные эфемерные опыты подчас не понимающих себя самих новаторов».304

Уже в 1918 году Луначарский признавал, что он в своих «попытках создать сближение между молодым искусством… и массами рабочих встречал весьма серьезный отпор, отпор не только со стороны масс, но и со стороны лучших представителей рабочего класса, которые отрицательно качают головой и говорят: «нет, это нам не подходит».305 В 1920 году на диспуте о постановке «Зорь» он говорил о «левых» художниках: «Мы давали им декорировать города и деревни, но это вызывало или глухой ропот, или страшный протест»,306 А в начале 1922 года Луначарский писал о футуризме в театральной сфере, о так называемых «сторонниках театрального Октября»: «Пролетариат уже отведал этого футуризма и возненавидел его… за то, что он своими калечащими содержание формами становится между его здравым смыслом и горячим сердцем и между образной пропагандой со сцены».307 «Пролетариат… мог лишь презрительно отвергнуть это обезжизненное фокусничество»,308 — скажет Луначарский впоследствии.

«Широкая публика, воспитанная революцией, — по свидетельству Луначарского, — требовала от искусства прежде всего яркого, заражающего и в то же время ясно выращенного социального содержания, между тем как «левые» художники по самой сути своей были прежде всего формалистами; стремясь к замысловатой стилизации, они далеко уходили от языка реальных вещей и делались непонятными массам».309

Линия Луначарского в отношении «левого искусства» в те годы неоднократно критиковалась. Так, например, в «Правде» от 9 апреля 1919 года была опубликована революция, принятая общим собранием членов секции Союза работников науки, искусства и литературы, в которой Комиссариат народного просвещения обвинялся в том, что он «не только не поддерживает в должной мере пролетарское искусство и не идет ему навстречу, но упорно отстаивает искания в творчестве, не имеющие ничего общего с коммунизмом и даже враждебные коммунизму». Комиссариату народного просвещения предлагалось, в частности, «обратить внимание на неограниченное преобладание футуризма, кубизма, имажинизма и т. п. в Советской Социалистической Республике».310

Г. Устинов в статье «Коммунизм и искусство», напечатанной в «Известиях ВЦИК», заявил, что «в нашей российской литературе происходит возмутительная вакханалия, иногда поддерживаемая не кем–либо, а самим Комиссариатом нар. просвещения». В качестве примера «буржуазно–опиумической литературы, которая выпускается Комиссариатом народного просвещения», критик приводил № 4 журнала «Искусство» (органа Отдела изобразительных искусств Наркомпроса) и цитировал оттуда заумные стихи художницы–футуристки Ольги Розановой, открывающие номер:

Вульгарк ах бульваров

Варвары гусары

Вулы ара–бит

А рабы бар арапы

Тарк губят тара

Алжир сугубят

Ан и енно

Гиенно

Гитана.311

А в журнале «Вестник жизни» В. Кряжин (Гурко) в статье «Футуризм и революция» иронизировал над «добродушными утверждениями» Луначарского, будто футуризм «в каком–то отношении соприкасается с тем, что может создать в области искусства пролетариат». Далее он сообщал, что громкий протест широких рабочих масс «против тех суррогатов революционного и пролетарского искусства, которыми их старательно пичкали в течение ряда месяцев», «заставил внимательно приглядеться к футуризму и официальных покровителей или, вернее, попустителей его».312

Для Луначарского было особенно важно, что в числе тех, кто отрицательно качал головой по поводу футуризма и говорил: «нет, это нам не подходит», находился и В. И. Ленин. Отрицательное отношение Ленина к футуризму достаточно хорошо известно. Оно зафиксировано, в частности, в воспоминаниях Клары Цеткин, в беседе с которой Владимир Ильич сказал: «Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости».313

Из воспоминаний Луначарского, Горького и других мы знаем, что Ленин не одобрял ни уродливых скульптурных произведений футуристического пошиба, ни «кривых слов» в стихах футуристов. Особенно возмущали Ленина у футуристов их нигилистические выпады против классического наследства и их претензии на то, чтобы говорить от имени революции и пролетарского государства. Он считал необходимым давать отпор подобным заявлениям и домогательствам. Когда Ленин узнал от М. Ф. Андреевой о том, какую линию проводит орган изобразительного отдела Наркомпроса «Искусство коммуны», он «в разговоре с Луначарским предложил пресечь выступления такого рода в органах Наркомпроса».314

«В результате этого разговора, — свидетельствует А. А. Луначарская, — Анатолий Васильевич написал статью «Ложка противоядия», из которой редакция «Искусства коммуны» поместила лишь первую половину».315

Ленин находил совершенно ненормальным, что футуристы захватили некоторые руководящие позиции в художественных органах Наркомпроса, что они пользуются значительной поддержкой со стороны его учреждений. Ответственность за это Ленин возлагал на Луначарского, которого он считал в то время если не сторонником футуризма, то человеком ему потворствующим. Луначарскому приходилось выступать с заявлениями, что он никогда футуристом не был и написал ряд статей против футуризма.316

Известно, что после беседы с вхутемасовской молодежью, зараженной футуристическими взглядами и предрассудками, Ленин сказал с упреком Луначарскому: «Хорошая, очень хорошая у Вас молодежь, но чему Вы ее учите!» 317

Ленин порицал Луначарского за то, что он поддержал печатание сравнительно большим по тому времени тиражом поэмы Маяковского «150 000 000».318

Надо учесть, в каком положении находилось тогда в результате общехозяйственной разрухи печатное дело. Луначарский писал в 1920 году, объясняя недостаток учебников: «Бумажный и типографский кризис достиг невероятных размеров. В течение зимы большинство типографий стояло. При таких условиях о нормальном печатании книг не может быть речи… В большинстве случаев те сочинения, которые не имеют прямого агитационного назначения и, стало быть, не являются нужными как хлеб, больше еще, чем учебники, издаются обыкновенно в относительно ничтожном количестве экземпляров».319

В такой обстановке вышла поэма Маяковского, которую Ленин, по свидетельству Луначарского, нашел «вычурной и штукарской».320

Помимо усложненности формы и чрезмерной абстрактности и гиперболичности образов возражение Ленина, очевидно, вызвало и содержание некоторых мест поэмы, где еще звучало нигилистическое пренебрежение к культурному наследству, именуемому «культуришкой», полемическая дискредитация Горького, превознесение заслуг футуризма как единственного течения в искусстве, созвучного революции.

В своей записке 6 мая 1921 года Ленин писал о том, что Луначарского нужно «сечь за футуризм». И хотя эти слова носят полушутливый характер (ведь записка–то была адресована самому Луначарскому), но совершенно ясно, что, осуждая футуризм, Ленин не соглашался с позицией, занятой вначале Луначарским по отношению к футуристам и сформулированной им в предисловии к книге «Ржаное слово»: «Пусть слушает и оценивает пролетарий все: старое и новое. Не будем ничего ему навязывать, будем, однако, ему показывать все».321

Не удивительно, что Ленин не советовался с Луначарским, когда составлялось известное письмо ЦК партии о Пролеткультах, которое содержало также отрицательную оценку футуризма как «нелепых, извращенных вкусов» в области искусства и в котором, как догадывался Луначарский, «была большая капля меду от самого Владимира Ильича».322

Ленинская критика, ленинские замечания о футуризме, разумеется, не прошли бесследно для Луначарского, который неоднократно солидаризировался с оценкой, содержавшейся в письме Центрального Комитета.323 Отрицательное отношение наркома просвещения к футуризму становится более отчетливым, лишенным прежних колебаний, оговорок, противоречий.

Если в 1918 году Луначарский мог сказать о футуризме: «Это молодое и смелое направление»,324 то через два года, выступая на диспуте о «Зорях», он прямо заявит, что футуризм «смердит».325

Если в речи 10 октября 1918 года Луначарский еще готов был поддержать тезис о родственности «революции как формы, поскольку в ней есть ломка, отсутствие отлившихся образцов, максимум движения» 326 с «левым» искусством, то впоследствии он категорически отвергнет претензии считаться революционерами тех, кто создает лишь новые, «революционные» формы: «Это игра слов, потому что ниоткуда не следует, чтобы каждая формальная революция (в искусстве. — Н. Т.) была в непосредственной связи с политической революцией».327

Окончательно убедившись, что футуристы как направление не создали ничего сколько–нибудь значительного, что они «оказались бессильны для того, чтобы выразить психологически новое содержание революции»,328 Луначарский со всей определенностью утверждал в 1922 году: «Левые художники фактически так же мало могут дать идеологически революционное искусство, пока они остаются самими собою, как немой сказать революционную речь».329

Он высказывает о «левых», так же как и о представителях символистско–идеалистической разновидности модернистского искусства, следующий суровый прогноз: «Все эти люди, поскольку они останутся на прежних своих позициях, обречены на полное бесплодие, будут не какой–нибудь государственной силой, а самой историей брошены на сожжение, как пустая солома».330

В то же время Луначарский делал оговорку о том, что, «нисколько не давая привилегий так называемому новому искусству, не следует поднимать на него гонения, чем мы отбросили бы от себя симпатии целых сотен молодых художников, из которых многие идут к нам со всею искренностью».331 Луначарский отнюдь не считал, что все, вышедшие из недр футуризма, навсегда застыли на его позициях. Называя футуризм «младшим сыном буржуазии», Луначарский признавал, что он, конечно, «изменился при соприкосновении с революцией», что «взгляды, политические симпатии футуристов сильно прониклись революционным духом»,332 что «пролетариат явным образом начинает перевоспитывать футуристов».333

9

Отрицательное отношение Луначарского к футуристическим теориям и программам не мешало ему оценить дарование отдельных поэтов, находившихся в рядах футуристов.

Конечно, не все поэты этой группы вызывали у него одинаковый интерес. Критика мало привлекал «наивно–психопатический гений Хлебникова» 334 с его безудержным словотворческим экспериментаторством, с его идеализацией первобытности.

Когда в 1928 году начало выходить пятитомное собрание произведений Хлебникова и во вступительных статьях Ю. Тынянова и Н. Степанова был провозглашен тезис: «В. Хлебников — не только величайший поэт нашей эпохи, но и будущего»,335 Луначарский в лекции студентам–свердловцам бросил замечание о том, что, с его точки зрения, напрасно «начинают прославлять» Хлебникова «как великого поэта».336

С большой симпатией относился Луначарский к Василию Каменскому, выступления которого он нередко слушал в первые послеоктябрьские годы на «тогдашних веселых и громких литературно–политических митингах».337 Поэт впоследствии нередко бывал в доме Луначарского, внося много оживления своим выразительным чтением и игрой на баяне.

Луначарский ценил Каменского как «веселого, талантливого, яркого, громозвучного друга — певца» 338 родной страны. Он хорошо знал и его стихотворный сборник «Звучаль веснеянки», и революционно–исторические поэмы и пьесы о Разине и Пугачеве, и первую «производственную» пьесу «Паровозная обедня», и «чудесные записки охотника» — «Лето на Каменке», и автобиографическую книгу «Путь энтузиаста».

Свои впечатления от многолетнего общения с «веселым трубадуром» Каменским и его творчеством Луначарский подытожил в статье, написанной для «Известий» в последний год своей жизни и остающейся до сих пор лучшей характеристикой поэта–песельника.

Статья о Василии Каменском отчетливо показывает, как неравнодушен был Луначарский к «узорному, летучему, звенящему слову» поэта. Он не принадлежал к пуристам, боящимся всяких поэтических вольностей, наоборот, он брал Каменского под защиту от таких пуристов, он готов был одобрять «свободное обращение со словом»,339 разумеется, если это не было просто бездушным и бессодержательным формалистическим трюкачеством, всегда вызывавшим протест и осуждение Луначарского.

Но из всех художников слова, связанных с футуризмом, Луначарский в первую очередь выделял Маяковского. Можно сказать, что большой интерес Луначарского к футуризму и признание за ним известных достоинств и потенциальных возможностей объясняются в значительной степени именно тем, что в рядах футуристов он находил такого поэта, как Маяковский.

Знакомство с Маяковским состоялось в мае или июне 1917 года340 вскоре после возвращения Луначарского в Россию. Сразу оценив яркую личность поэта, Луначарский очень метко охарактеризовал его в письме к жене от 1 июля 1917 года: «Преталантливый молодой полувеликан, зараженный кипучей энергией, на глазах идущий в гору и влево».341

Вскоре между критиком и поэтом, несмотря на значительную разницу в возрасте, завязались дружеские отношения. Вспоминая 1918–1919 годы, Луначарский писал: «Мы в то время — правда, на короткий срок — очень сдружились с Маяковским. Не то чтоб мы потом поссорились — этого никогда не было, — но просто большая близость, возникшая вначале, несколько охладилась ввиду разницы взглядов на многое».342 Луначарский и Маяковский часто выступают вместе на тогдашних многочисленных литературно–политических митингах, вечерах и диспутах. Сохранились книги, которые они дарили друг другу. На экземпляре пьесы Луначарского «Королевский брадобрей», подаренной Маяковскому в 1918 году, имеется следующая надпись: «Гению in spe343 В. Маяковскому от скромного автора».344 Эти полушутливые слова свидетельствуют, что Луначарский уже тогда предугадывал масштабы дарования того, кто стал великим поэтом советской эпохи.

С первых же послеоктябрьских месяцев Луначарский не перестает следить за работой Маяковского, часто высказывается о нем как литературный критик.

В предисловии к сборнику «Ржаное слово» Луначарский писал в 1918 году: «В стихах Маяковского звучит много нот, которым не будет внимать равнодушно ни один молодой годами или душою революционер».

Выступая в апреле 1918 года на литературном вечере в «Кафе поэтов» с суровой критикой футуристических «рекламных приемов», Луначарский выделил среди футуристов Маяковского и сказал, что «искренность Маяковского может увлечь массы и дать футуризму оттенок народности».345

23 мая 1918 года в лекции на тему «Новое искусство и его пути», говоря о предтечах «нового могучего пролетарского искусства», которое будет создано «творцами из народа», Луначарский вновь сочувственно останавливается на поэзии Маяковского.346

Особенно много внимания уделяет Луначарский в 1918 году основному произведению Маяковского этого года — «Мистерии–Буфф». Луначарский присутствовал на первом чтении пьесы, состоявшемся 27 сентября 1918 года. В кратком отзыве он «отметил проникающий все произведение революционный порыв и приветствовал В. В. Маяковского как выразителя подлинно революционного чувства».347

Выступая через две недели на открытии свободных художественно–учебных мастерских, Луначарский с одобрением упомянул «Мистерию–Буфф», подчеркнув, что «содержание этого произведения дано всеми гигантскими переживаниями настоящей современности, содержание, впервые в произведениях искусства последнего времени адекватное явлениям жизни».348

Луначарский много помог тому, чтобы «Мистерия–Буфф» появилась на театральной сцене в Петрограде к первой годовщине Октября. Уже через два дня после прослушивания Пьесы он пишет заведующему Отделом государственных театров И. В. Экскузовичу письмо с просьбой освободить Вс. Мейерхольда от текущих режиссерских обязанностей по государственным театрам, чтобы он мог заняться постановкой «Мистерии–Буфф».349 Нарком рекомендовал поставить пьесу в Александрийском театре. Но она была встречена труппой театра очень недружелюбно, и Маяковскому пришлось организовать постановку силами сборных актеров, среди которых было немало любителей. Чтобы получить помещение для спектакля, понадобилось энергичное вмешательство Луначарского. Маяковский рассказывал об этом с юмором в статье «Только не воспоминания»: «Театра не находилось. Насквозь забиты Макбетами. Предоставили нам цирк, разбитый и разломанный митингами. Затем и цирк завтео М. Ф. Андреева предписала отобрать. Я никогда не видел Анатолия Васильевича кричащим, но тут рассвирепел и он. Через минуту я уже волочил бумажку с печатью насчет палок и насчет колес. Дали музыкальную драму…» 350

За два дня до премьеры Луначарский поместил в «Петроградской правде» статью под названием «Коммунистический спектакль». Он назвал «Мистерию–Буфф» «единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать — задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую». «Я от души желаю успеха, — писал Луначарский, — этой молодой, почти мальчишеской, но такой искренней, шумной, торжествующей, безусловно демократической и революционной пьесе».351 А 7 ноября Луначарский произнес вступительное слово перед спектаклем.

Когда в газете «Жизнь искусства» 11 ноября 1918 года была напечатана рецензия на «Мистерию–Буфф» А. Левинсона, объяснявшего содержание пьесы «желанием угодить новым хозяевам людей, которые еще вчера мечтали вернуться к допетровской России», Луначарский на страницах этой же газеты заявил о недопустимости такого «чтения в сердцах». «Если вспомнить, — указывал Луначарский, — что выдающийся поэт, каким почти по всеобщему признанию является Вл. Маяковский, в первый раз имел возможность дать образчик своего творчества в удовлетворительной обстановке, то еще неприятнее выделяется столь далеко в сторону спорной этики заходящий выпад критика против «Мистерии».352

Луначарский оказывал содействие и помощь Маяковскому во многих его литературных начинаниях. Так, например, в 1918 году он поддержал предложение Маяковского об организации издательства книг нового искусства — «ИМО» («Искусство молодых»). В 1920 году в письме к Брюсову он рекомендовал Литературному отделу Наркомпроса приобрести книгу «Все сочиненное Владимиром Маяковским» (вероятно, для переиздания). Письмо содержит мотивировку, характеризующую заботливое отношение Луначарского к автору книги: «Такая покупка даст возможность этому талантливому человеку сколько–нибудь спокойно поработать несколько недель над новым произведением».353

В том же 1920 году Маяковский написал три небольших первомайских агитпьесы для опытно–показательной студии театра сатиры. Против постановки этих пьес возражал заведующий отделом просвещения и пропаганды РКИ Китаевский. Луначарский направил в РКП 7 июля 1920 года официальное письмо, в котором оспаривал правильность запрещения постановки и просил отменить это решение. «Маяковский не первый встречный, — указывалось в этом письме. — Это один из крупнейших русских талантов, имеющий широкий круг поклонников как в среде интеллигентной, так и в среде пролетариата (целый ряд пролетарских поэтов — его ученики и самым очевидным образом ему подражают), это человек, большинство произведений которого переведено на все европейские языки, поэт, которого очень высоко ценят такие отнюдь не футуристы, как Горький и Брюсов».354

В этом же письме Луначарский одобрительно упоминал о работе Маяковского в РОСТА.

Позже, в 1927 году, рассказывая о большой выставке картин в Берлине, на которой был представлен и русский революционный плакат, Луначарский назвал Маяковского «одним из крупных русских плакатистов». «Мне лично, — признавался он, — всегда нравились эти плакаты, простые и лаконичные в рисунке и подписи. В них всегда был задор и крупнозернистый юмор». Тут же критик опровергал ходовое обвинение, выдвигавшееся обычно против Маяковского, — «массам непонятно»: «Иные говорили, что крестьяне, для которых эти плакаты предназначались, не поймут их. Но крестьяне понимали: смекали, подмигивали, ухмылялись, а иногда и хохотали». В плакатах Маяковского Луначарский одобрял не только смелость рисунка, яркость расцветки живописца, меткость и находчивость замысла, но и текст, в котором он находил «остроумие словесного комбинатора, шутника–литератора».355

Интересовался Луначарский и работой поэта в кино. В апреле 1918 года нарком присутствовал на общественном просмотре фильма «Не для денег родившийся», снятого по сценарию и с участием Маяковского.356

Видя в Маяковском «даровитейшую и энергичнейшую фигуру нашей культурной жизни», Луначарский привлекал поэта к непосредственному участию в работе Наркомпроса — в ТЕО и в Отделе изобразительных искусств.357

Но, высоко ценя талант Маяковского и всячески поддерживая его, Луначарский отнюдь не закрывал глаза и на то, в чем проявлялась еще идейно–художественная незрелость молодого поэта.

Луначарский не мог спокойно наблюдать участие Маяковского в «оплевании высоких алтарей», читать его «задорно–безвкусные слова о Пушкине» 358 и других классиках в упомянутом выше стихотворении «Радоваться рано».

Конечно, Луначарский был убежден, что в сочетании рифмующихся слов «Расстреливай Растрелли» гораздо больше молодого озорства и фонетической игры, чем сколько нибудь серьезной оценки классиков. Тем не менее Луначарский квалифицировал «эту фразу» как «несомненно мещански–анархическую, а не пролетарскую».359

Стремясь предостеречь поэта от неверного пути, Луначарский посвятил специально ему вторую часть своей полемической статьи «Ложка противоядия». «Вл. Маяковский меня серьезно озабочивает, — писал Луначарский, — …пугает слишком надолго затянувшееся отрочество». И хотя критик оговаривался: «Я искренно расположен к его большому дарованию. Я радуюсь повороту этого дарования к революционному содержанию»,360 лейтмотив этой статьи был иной.

Здесь Луначарский со всей беспощадной прямотой осудил и «беготню с осиновым колом между могилами великанов», и еще не изжитую Маяковским футуристическую «саморекламу». Борясь с этими пережитками периода «желтой кофты», Луначарский даже порой оказывался слишком суров к молодому поэту: в полемике он явно преуменьшал значение дореволюционной лирики Маяковского, усматривая в ней лишь «лирическое подвывание насчет неудавшейся любви и непризнания юного гения жестокой толпою» 361 и отказывал ранним произведениям Маяковского в наличии новой мысли и нового чувства. Конечно, это был полемический перегиб.

Вскоре, в 1921 году, Луначарский даст высокую оценку идейному содержанию поэмы «Война и мир», а в 1924 году, вспоминая о дореволюционных поэмах Маяковского — «Человек», «Война и мир», «Флейта–позвоночник», — он отметит, что в них «под футуристическими фиоритурами таится антимилитаризм или протест молодого поэта, отодвинутого на задний план капиталом, который за несколько грошей купил его любовь».362

Но даже и в 1918 году в статье, несправедливо принижавшей раннее творчество поэта, Луначарский не сомневался, что от Маяковского «со временем можно ожидать… большей зрелости ума и сердца, а своеобразия в формальном мастерстве он уже добился высокого».363

В 1920 году завязалась острая полемика между Маяковским и Луначарским в связи с выступлением последнего на диспуте о постановке «Зорь» Верхарна в Театре РСФСР 1‑м.

Маяковского особенно задело утверждение Луначарского, что футуризм — уже «смердящий труп». Не успев возразить на самом диспуте, так как нарком вскоре после своего выступления уехал, Маяковский опубликовал «Открытое письмо А. В. Луначарскому». Критике Луначарского Маяковский пытался противопоставить: «наши факты — «коммунисты–футуристы», «Искусство коммуны», «Музей живописной культуры», «постановка «Зорь» Мейерхольдом и Бебутовым», «адекватная «Мистерия–Буфф», «декоратор Якулов», «150 000 000», «девять десятых учащихся — футуристы» и т. д. На колесах этих фактов мчим мы в будущее»,364 — утверждал Маяковский.

В ответе своему оппоненту Луначарский отказывался признать убедительность «громокипящих» фактов Маяковского, якобы «доказывающих живучесть левого направления». Луначарский констатировал, что Маяковскому до сих пор мешает «сильное желание выскочить, обратить на себя внимание», но критик выражал уверенность, что «для Маяковского футуризм будет детской болезнью» и что «его талант дал бы ему возможность гораздо серьезнее прогрессировать без всех этих штук и фокусов».365

В качестве одного из «неопровержимых» фактов у Маяковского фигурировали «150 000 000». Поскольку Луначарский заслужил упрек Ленина за поддержку печатания этой поэмы, можно подумать, что он был ее безусловным апологетом. Однако отношение критика к этому произведению было более сложным, он видел и его слабые, уязвимые стороны.

Правда, по свидетельству Р. О. Якобсона, Луначарский, приглашенный на первое чтение поэмы у Бриков, в январе 1920 года, говорил, «что это первый опыт революционного эпоса, что это очень интересно».366 Но присутствовавший на том же чтении поэмы М. Левидов отмечает критическое отношение наркома к поэме: «Был Луначарский, которому не очень понравилось».367

Это свидетельство совпадает с тем, что писал сам Луначарский в ответ на упрек Ленина: «Мне эта вещь не очень–то нравится…» 368

Р. Якобсон вспоминает, что Луначарский, говоря о «150 000 000», сопоставлял поэму Маяковского с «Двенадцатью» Блока. К сожалению, Якобсон не уточняет, в чем заключалось это сопоставление. Но, судя по тому, что Маяковский выступил в ответ очень горячо и заявил, что было бы смешно «натуралистическое изображение» революции, Луначарский отдавал предпочтение иной, чем в «150 000 000», более реалистической разработке темы революции.

Луначарский собирался писать о поэме Маяковского для журнала «Печать и революция», но после ленинских замечаний о поэме он отказался от этого намерения. Вот что сообщал он в письме к В. П. Полонскому от 11 мая 1921 года: «О Маяковском писать не буду. Я признаю за поэмой некоторые виртуозные достоинства и, конечно, с симпатией отмечаю ее коммунистичность, но вместе с тем она кажется мне произведением напряженным, искусственным по самой манере, пошловатой по некоторым приемам или, вернее, образам. Вообще я должен был бы сказать много неприятного по ее поводу».369 Свой отказ писать о «150 000 000» Луначарский мотивировал тем, что футуристы и Маяковский подвергались в это время суровой критике, и Луначарский не хотел наносить удары лежачему. Это было не в его обычаях.

В 1921 году Луначарский вернулся и к вопросу об оценке «Мистерии–Буфф» в связи с постановкой ее второго варианта в Театре РСФСР 1‑м. О своих впечатлениях от спектакля и о своих мыслях по поводу пьесы Луначарский сообщил в письме от 13 июня 1921 года, адресованном «В Театр РСФСР» («Вместо ответа на опросный лист»).

Критик по–прежнему давал в целом положительную оценку пьесы: «Она остается крупным явлением в области нового нарождающегося театра».370 Но в письме наряду с достоинствами отмечались недостатки пьесы и постановки. Указывая, что «в общем и целом вещь риторична», Луначарский говорил о «пустоте и напряженности речи человека будущего». Очень интересны замечания критика об «известной монотонности типов пролетариата»: «может, этим хотели передать их массовость, но получается так, что они ходят по всему миру и вне мира, встречают яркие образы, а сами остаются неяркими, и все, что они говорят, — все–таки риторика, не лучше, а хуже, чем риторика многих поэтов Пролеткульта». Оговариваясь, что он «по собственному опыту» знает, «как трудно изображать пролетариат»,371 Луначарский делает существенный вывод: «Надо во что бы то ни стало научиться нам, новым писателям, индивидуализировать их (т. е. образы пролетариев. — Н. Т.) так же, как мы индивидуализируем наших врагов, как индивидуализирован, например, превосходнейший меньшевик».

Со всей резкостью писал Луначарский о неизжитых элементах нигилистического отношения к великим именам культуры прошлого: «Совсем не коммунизм, а самый настоящий хулигано–футуризм, которого так много еще в Маяковском, сказывается в этом попутном лягании мертвого Льва Толстого или хотя бы Руссо… Коммунисты относятся к своим предшественникам — а Толстой и Руссо во многом являются таковыми — с глубоким почтением. Для коммунистов культурных это лягание граничит с подлинным кощунством…» 372

Заметим, что и это письмо было написано вскоре после критических замечаний В. И. Ленина о поэме «150 000 000», в которой, как уже указывалось выше, также звучали потки осмеяния культурного наследства. Вообще совершенно очевидно, что ленинская записка от 6 мая 1921 года заставила Луначарского строже взглянуть на творчество Маяковского и отчетливее увидеть там футуристические пережитки.

Слова Луначарского о «хулигано–футуризме», вероятно, также восходят к ленинской оценке. Н. Л. Мещеряков, бывший тогда председателем редколлегии Госиздата, сообщил на одном из диспутов о том, что Ленин, прочитав надпись Маяковского на экземпляре книжки «150 000 000» («С комфутским приветом») и заглянув в поэму, сказал: «Это особый вид коммунизма. Это хулиганский коммунизм».373

Однако, когда постановке «Мистерии–Буфф» угрожало запрещение (это мотивировалось соображениями финансовой экономии), Луначарский вновь вступился за пьесу, подчеркивая в своем письме в Губполитпросвет большое политическое значение произведения Маяковского.374

К теме о Маяковском Луначарский обращается в этом же 1921 году и в своей рецензии на № 1 журнала «Дом искусств». Больше половины рецензии было посвящено рассмотрению статьи К. Чуковского «Ахматова и Маяковский». Не отрицая меткости некоторых наблюдений и определений критика, Луначарский полемизирует с ним по вопросу об оценке Маяковского, который противопоставлялся Ахматовой с ее тихой монастырской поэзией и аттестовался Чуковским как «вдохновенный громила» с «буйными призывами», орущий, «как тысячеголосая площадь». «Нельзя… трактовать Маяковского, — заявлял Луначарский, — просто как не очень даровитого грубияна с сильной глоткой». Луначарский указывал, что Чуковский Маяковского «обуживает до чрезвычайности». В качестве примера той интеллектуальной стороны творчества Маяковского, которую не заметил критик, Луначарский называет поэму «Война и мир», подчеркивая, что эта «пророческая поэма… для своего времени и в интеллектуальном порядке — настоящий подвиг Самсона».375

Но, рассматривая поэзию Маяковского как очень крупное явление, которое «признается (и хорошо, что признается) некоторой частью нашей молодежи и нашего пролетариата», Луначарский возражал против того, чтобы считать Маяковского воплощением всей новой России. Явно под впечатлением ленинской оценки «150 000 000», Луначарский отмечал тогда: «Партия как таковая, коммунистическая партия, которая есть главный кузнец новой жизни, относится холодно и даже враждебно не только к прежним произведениям Маяковского, но и к тем, в которых он выступает трубачом коммунизма».376

Конечно, Луначарский нисколько не сомневался, что это не окончательная оценка, не окончательный приговор.

Стремительно рос и развивался поэт, преодолевая свои былые футуристические завихрения, создавая «чрезвычайно сильные произведения, находящиеся в полном созвучии с эпохой», как скажет о нем Луначарский в одном из своих интервью 1922 года.377 Менялось и отношение к поэту самых строгих и требовательных судей. Общеизвестны слова Н. К. Крупской о том, что Ильич «подобрел» к Маяковскому, и Луначарский вскоре получил право засвидетельствовать: «Я знаю, что на верхах партии к нему прекрасное отношение».378

Пока же, в 1921 году, учитывая влияние высказываний Ленина на дальнейшее творчество Маяковского, Луначарский так писал о чертах футуризма в его поэзии: «Это проходит, но проходить будет тем скорее, чем больше будут бить Маяковского люди, которых он не может не уважать».379 Одним из таких людей, которых не мог не уважать Маяковский, был сам Луначарский.

Его критические замечания, при всей доброжелательности высказывавшиеся порой в суровых словах, без всякого смягчения и приглаженности, оказывали благотворное воздействие на творческое развитие Маяковского.

Заметим попутно, что это воздействие Луначарского на Маяковского некоторые литературоведы характеризуют очень неточно. Например, в статье В. Ефимова «А. В. Луначарский о поэзии Влад. Маяковского» мы читаем: «Луначарский неоднократно предупреждал Маяковского от чрезмерного увлечения формальными сторонами творчества, указывая на необходимость обращения к темам современности».380 Пройдем мимо стилистически–языковых погрешностей. Но получается, будто бы Маяковский писал в то время не на темы современности и лишь по совету Луначарского обратился к ним. Между тем не приходится доказывать, что все послеоктябрьские произведения Маяковского (в том числе и отличавшиеся чрезмерной формальной усложненностью) были написаны о современности.

И дальше в той же статье говорится, что Луначарский «приложил немало усилий, чтобы направить творчество Маяковского по пути служения революционному пролетариату». Выходит, что сам Маяковский не шел по этому пути с первых дней революции и вступил на него только в результате воздействия Луначарского. Нет, о влиянии Луначарского на поэта надо говорить не в таких упрощенных и искажающих картину развития творчества Маяковского формулировках.

Нужно отметить, что Луначарский всегда спорил с Маяковским, по удачному выражению Н. Асеева, «на равных основаниях», не пользуясь своим особым положением. Он вполне признавал за Маяковским право на ответную критику и очень терпимо воспринимал даже некоторые резкие выпады и насмешки поэта. Маяковский чувствовал уважение к себе своего оппонента, и это еще более заставляло поэта прислушиваться к голосу критика.

Луначарский, страстно жаждавший появления «певца–гиганта, который запечатлеет грохочущие дни пролетарской революции»,381 возлагал особые надежды на Маяковского и приветствовал каждый творческий успех его как поэта революции. Он с удовлетворением отмечал усиление некрасовских мотивов в поэзии Маяковского, то, что она «все более и более проникается своеобразной напряженной публицистикой».382 Эти черты Луначарский заметил, например, в услышанном им введении в новую поэму Маяковского «4‑й Интернационал», где шла речь о революции, о деятельности Коммунистической партии, о жизни в коммунистическом обществе. Обращаясь к Марксу и Ленину, «от кого в веках лучи», Маяковский говорил:

Вами выученный, миры величавые вижу…

К этому и звал Маяковского Луначарский, нередко споря с поэтом и критикуя его.

10

Если Луначарский много говорил и писал о футуристах, поддерживая здоровые начала у лучших из них и полемизируя с ложными установками направления в целом, то гораздо меньше внимания уделял он другим вариантам «богемского», по его выражению, искусства, многочисленным поэтическим группам и группочкам, участниками которых «сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое».383

Из этих группочек, выступавших с крикливыми декларациями, пытавшихся удивить публику формальными ухищрениями и быстро лопавшихся, как мыльные пузыри, активнее и шумливее других были имажинисты. Они отстаивали свои формалистические лозунги и демонстрировали свою идейную опустошенность с особой развязностью и цинизмом. Имажинисты были заметнее других и потому, что в их рядах оказался такой большой поэт, как Сергей Есенин, творчество которого, конечно, и тогда резко отличалось от упражнений его коллег и вступало в явное противоречие с имажинистскими лозунгами и программами.

Луначарский рассказывал, что в одной из бесед с Лениным, происходившей в 1918–1919 годах, он затронул вопрос о «психопатах и шарлатанах, которые сейчас в довольно большом числе стараются привязаться к нашему пароходу».384 Владимир Ильич согласился с тем, что победившему пролетариату надо ограждать себя от таких элементов, хотя появление их и неизбежно в существующей обстановке.

К таким шарлатанам Луначарский имел основание причислять большую часть имажинистов, позволявших себе с пренебрежением отбрасывать идейность и содержание в искусстве («Всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины»,385 — заявляли они), призывавших «разбить кандалы грамматики» и поставить «слово вверх ногами»,386 а в результате объявлявших себя «первым раскатом всемирной духовной революции».387

Рекламируя себя в качестве новаторов, чье «искусство исканий» нужно «стране рождающегося социализма», имажинисты обращались к Луначарскому с требованием создать благоприятные условия для их деятельности.388 И на первых порах Луначарский, видевший среди них и помимо выдающегося поэта Есенина несколько одаренных литераторов, готов был им помогать.

Он учитывал и то, что некоторые из поэтов, связанных с имажинизмом, в первые же дни Советской власти выразили готовность сотрудничать с ней. Таким был, например, Рюрик Ивнев. Луначарский писал о нем в письме к Брюсову от 4 декабря 1920 года: «…т. Ивнев уже по одному тому, что он буквально в самый день Октябрьской революции явился ко мне с предложением своих услуг по немедленному налаживанию связи между Советской властью и лучшей частью интеллигенции и с большим мужеством в один из ближайших к революции дней выступил с горячей защитой в то время отвергаемой почти всей интеллигенцией новой власти, заслужил самое внимательное к себе отношение».389

Когда Есенин и Р. Ивнев задумали в начале 1921 года поехать за границу, Луначарский их поддержал. Сохранилась его записка, адресованная заместителю наркома иностранных дел Л. М. Карахану, с просьбой оформить эту поездку.

Р. Ивнев рассказывает в своих воспоминаниях: «И вот я снова у Анатолия Васильевича. Как он умел все понимать и чувствовать! К Есенину и ко мне он относился с трогательным вниманием».390

Но основное ядро имажинистов выступало чем дальше, тем все более вызывающе, и это встретило резкое осуждение Луначарского.

Стремясь поразить воображение читателя эксцентричностью, экстравагантностью своих образов (это у имажинистов называлось — «как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа» 391), они охотно щеголяли в своих стихах нарочитой грубостью и даже непристойностью, причудливо соединяя, скрещивая, как они говорили, «чистое с нечистым».

На этом построен был, например, сборник «Золотой кипяток», изданный в 1921 году и рассчитанный на то, чтобы произвести впечатление скандала. Он открывался есенинской «Исповедью хулигана», в которой нежный лиризм воспоминаний о детстве вдруг прерывался эпатирующими заявлениями.

Далее выступал, цинично оголяясь, с опусом под выразительным названием «Развратничаю с вдохновением» Анатолий Мариенгоф. Призывая друзей и врагов: «веруйте в благовест моего вранья», он наполнял свое «произведение» отвратительными образами из области запретного, физиологически–эротического, неприличного. Вот что, например, обещал человечеству этот новый «апостол»: Наполню Новыми дарами Мешочки дряблые скопцов.

О себе он вещал в шутовском тоне, ломаясь и паясничая:

Один иду. Великих идей на плечах котомка,

Заря в животе

И во лбу семь пядей.

Ужасно тоскливо последнему Величеству на белом свете!

Сборник завершался стихотворным выступлением Вадима Шершеневича «Перемирие с машинами» опять с преобладанием вызывающе–скандальных и отталкивающе–циничных образов. Вот, например, как «беспощадный поэт» собирался выковать себе «новое тело»:

Оторву свою голову пьяную

И, чтоб мыслям просторней кувырк,

Вместо нее приделаю заново

Твой купол, государственный цирк.

И на нем прической выращу

Ботанический сад и лысинку прудком,

А вместо мочевого пузырища

Мытищинский водоем.

Луначарский не мог пройти мимо такой наглой развязности и хулиганства в поэзии. Ознакомившись с этим выступлением имажинистов, он написал письмо в редакцию «Известий», в котором возмущенно заявлял: «Как эти книги, так и все другие, выпущенные за последнее время так называемыми имажинистами, при несомненной талантливости авторов, представляют собой злостное надругательство и над собственным дарованием, и над человечеством, и над современной Россией». В заключение письма Луначарский делал вывод: «Так как союз поэтов не протестовал против этого проституирования таланта, вывалянного предварительно в зловонной грязи, то я настоящим публично заявляю, что звание председателя Всероссийского союза поэтов с себя слагаю».392

Именно в это время Луначарский в статье, открывавшей издание журнала «Печать и революция», назвал «имажинистов, среди которых есть талантливые люди, но которые как бы нарочно стараются опаскудить свои таланты», — «шарлатанами, желающими морочить публику».393

Имажинисты (или, как они себя претенциозно именовали — «мастера ордена имажинистов») обратились с «письмом в редакцию», в котором крайне развязно объявляли: «ЦК ордена имажинистов считает нужным предложить

1) Наркому Луначарскому — или прекратить эту легкомысленную травлю целой группы поэтов–новаторов, или, если его фраза не только фраза, а прочное убеждение — выслать нас за пределы Советской России, ибо наше присутствие здесь в качестве шарлатанов и оскорбительно для нас и не нужно, а может быть, и вредно для государства.

2) Критику же Луначарскому — публичную дискуссию по имажинизму, где в качестве компетентных судей будут приглашены проф. Шпет, проф. Сакулин и другие представители науки и искусства».394

Редактор «Печати и революции» Вяч. Полонский предоставил решить вопрос о напечатании письма имажинистов самому Луначарскому. Нарком не нашел нужным воспрепятствовать опубликованию письма своих литературных противников и, согласившись с предложением Полонского, «подарил им десяток теплых строк».395 В той же второй книге журнала был помещен его достойный ответ:

«Критик Луначарский отвечает поэтам–имажинистам, что считает себя вправе высказать какие угодно суждения о каких угодно поэтах или группах их, предоставляя таким поэтам, или группам, или критикам и ученым, являющимся их сторонниками, защищать их в печати. Ни в какой публичной дискуссии критик Луначарский участвовать не желает, так как знает, что такую публичную дискуссию господа имажинисты обратят еще в одну неприличную рекламу для своей группы.

Нарком же Луначарский, во–первых, не имеет права высылать не нравящихся ему поэтов за пределы России, а, во–вторых, если бы и имел это право, то не пользовался бы им. Публика сама скоро разберется в той огромной примеси клоунского крика и шарлатанства, которая губит имажинизм, по его мнению, и от которой, вероятно, вскоре отделаются действительно талантливые члены «банды».

Нарком по просвещению А. Луначарский».396

Дав соответствующую оценку имажинистскому эпатажу, Луначарский не считал нужным больше возвращаться к их «творчеству». Через несколько лет, заканчивая одну из статей, Луначарский писал: «Говорить о таких явных проявлениях гнилого декаданса, прорвавшихся из прошлого в настоящее, как, например, имажинизм, просто не приходится».397

Впрочем, у некоторых имажинистов Луначарский проницательно подметил черты неудовлетворенности своим цинизмом и своей игрой в образы. В лекциях по истории западноевропейской литературы для комвузовцев–свердловцев он бросил вскользь замечание о том, что «даже у такого поэта–имажиниста, как Шершеневич, вы иногда вдруг почувствуете где–то глубоко в душе какую–то занозу, какую–то затаенную тоску. Внешне он комедианничает, но какое–то горькое сознание, что это комедия, а не настоящее, — чувствуется».398

Только за творчеством Есенина, который вскоре почувствовал, что ему не по пути с «собратьями по имажинистскому ордену», так как у них «нет чувства родины во всем широком смысле этого слова» и они занимаются «шутовским кривляньем ради самого кривлянья»,399 Луначарский продолжал внимательно следить. Общение Луначарского с Есениным в эти и последующие годы подтверждается некоторыми документами. Так, например, в письме к Иванову–Разумнику от 6 марта 1922 года Есенин сообщает, что он, узнав о трудном материальном положении Клюева, уехавшего тогда в Онежский край, в Вытегру, «встормошил… всю публику, сделал для него что мог с пайком и послал 10 миллионов руб. Кроме того, послал еще 2 миллиона Клычков и 10 — Луначарский». Очевидно, к наркому по этому вопросу обращался сам Есенин.

Любопытно, что в том же самом письме Есенин заявляет: «Мне… до чертиков надоело вертеться с моей пустозвонной братией… Прожигать себя стало совестно и жалко».400 Мы не собираемся прямолинейно приписывать эти настроения поэта влиянию Луначарского, но разговор во время их встречи мог затронуть и эту тему.

Во всяком случае, известно, что нарком стремился помочь поэту окончательно оторваться от его «пустозвонной братии» — имажинистов. По сообщению Ш. Н. Тальян (Тертерян), Есенин рассказывал ей, что однажды его вызвал к себе Луначарский и посоветовал «официально порвать отношения с этой группой».401 Поэт, фактически уже ушедший от опустошенных «образоносцев» имажинизма, из их «Гостиницы для путешествующих в прекрасном» и даже затевавший свой журнал, обещал последовать совету наркома, но при этом попросил помочь ему издать книгу стихов «Москва кабацкая», которую он после приезда из–за границы (в 1923 году) безуспешно пытался выпустить отдельным изданием. Луначарский, очевидно, пошел навстречу Есенину, и книга вышла в свет летом 1924 года в издании автора. Вскоре Есенин выполнил свое обещание: 31 августа 1924 года в «Правде» было опубликовано его письмо (совместно с И. Грузиновым) о роспуске имажинистской группы.

В это же время он предпринимает попытку организовать общество литераторов и художников «Современная Россия», которое ставило своей задачей «выявить в искусстве современный быт и революцию, труд и классовую борьбу пролетариата за свое освобождение».402

11

Отвергая искусство декадентских эпигонов, Луначарский был твердо уверен в появлении литературы, взращенной революцией, в том, что трудовые массы «зажгут свои собственные маяки» 403 в области художественной культуры. При этом взор его обращался прежде всего к писателям, тесно связанным с пролетариатом и его борьбой. Мы видели, что Луначарский еще до революции утверждал неизбежность появления пролетарского искусства, намечал его программу и поддерживал его первые ростки. После политической победы рабочего класса он отстаивал идею пролетарской культуры с еще большей энергией: «Когда среди наших товарищей раздавались голоса, что такой культуры нет, что она не разовьется, мы говорили: неправда, не может быть, чтобы великий пролетарский класс, взявший в свои руки власть, …имея свою политическую тактику, имея такое культурное учреждение, как его Советское государство, как профсоюзы, чтобы он рядом с этим не начал создавать на свой собственный масштаб и по своим потребностям новое искусство. Он будет ею создавать».404

Конечно, Луначарский превосходно понимал, что пролетарская литература не может сразу стать обильной и богатой, что в обстановке гражданской войны, когда приходится отбиваться на всех фронтах, она развивается медленно. В это время «каждый человек с большим сердцем редко может найти момент окунуть перо в чернильницу, чтобы написать драму».405

Объясняя, почему «бесконечно трудно ждать в самом пожаре революции полноценных произведений искусства», Луначарский указывал на «крайнее увлечение всех наиболее талантливых людей эпохи непосредственной борьбою… и только случайно тот или другой поэт или то или другое особенно нежное пролетарское сердце может отдаться художественному истолкованию новых переживаний».406 А в некрологе «Памяти Павла Бессалько» Луначарский констатировал: «Военное время даже крылатым сынам своим повелевает идти туда, где решается будущее всего коллектива, и гибнуть там под пулями или в сыпняке».407

Вспомним, что примерно в то же время Фурманов писал в набросках своего первого крупного художественного произведения — пьесы «За коммунизм» — об автобиографическом образе главного героя, военкома дивизии (а по существу и о себе): «Открытый, прямой, честный, убежденный коммунист, сознательно и поэтически увлеченный революцией. Его цель — писательство, но он хорошо понимает, что в данное время более полезен как организатор и проповедник коммунизма живым словом».408

Все эти обстоятельства, разумеется, не могли способствовать количественному и качественному росту только появляющейся революционной литературы. Луначарский говорил об этом со свойственной ему образностью: «Еще бы! Мы воевали, мы устраивали первые начала нашей жизни, а если кто при этом и пел и бил в барабан, то в барабан довольно плохой, в барабан дырявый, потому что еще и научиться он не мог как следует барабанить. Это были первые попытки творить художественно».409 Впоследствии Луначарский скажет о поэтах этого времени: «Их стихотворения были звучным перепевом наших митинговых речей».410

Но Луначарского эта художественная скудость и незрелость, эти однообразные барабаны не смущали. Ему было ясно, что идейно–художественная «бедность буржуазии есть разорение и дряхлость, …мнимое богатство, мнимая пышность эстетизирующей интеллигенции есть только зелено–золотые разводы на застоявшемся пруду», а «бедность пролетариата есть… обнаженность весенней почвы».411 Луначарский знал, что хотя «только одни барабаны грохочут пока, но потом в их сухой марш начнут все красочней, все страстней, все тоньше входить все инструменты человеческого духа».412

Такое отношение к молодому пролетарскому искусству перекликалось с взглядами В. И. Ленина, который напоминал в одной из бесед с Луначарским о необходимости «поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения».413

В самые первые послеоктябрьские годы Луначарский утверждал в противовес тем, кто «презрительно выпячивал нижнюю губу» по адресу «поэзии варваров»: «Новая поэзия, пролетарская, революционная, безусловно народилась и безусловно же растет… В революционной поэзии России имеется настоящая сила, настоящий красный звон, настоящий пафос, настоящее новое слово».414

Он уже видел «внушительную фалангу хороших поэтов»,415 выдвинутых пролетариатом, и в ее составе выделял целый ряд имен — М. Герасимова, В. Кириллова, Самобытника, И. Садофьева, В. Александровского, И. Филипченко. Эти поэты, которые, по определению Луначарского, «устремлялись к космизму и к тому, чтобы показать мировое значение нашей революции, чтобы кликнуть боевой клич в ее честь»,416 не сливались для него в безликую массу. Он отмечал, что «каждый из них имеет свою физиономию».417

Кириллов привлекал Луначарского тем, что «умеет быть и задушевно–нежным, и грозным, и набатно–могучим», Герасимов — «замечательной утонченностью и умением соединить рабочую основу с тонкими узорами, счастливо перенятыми у художников прошлого». У Самобытника он ценил «глубокую искренность и увлекательную сердечность».418

Одним из крупнейших рабочих поэтов России считал Луначарский А. Гастева. Поддерживая перед Госиздатом предложение выпустить новым изданием книгу Гастева «Поэзия рабочего удара», Луначарский рекомендовал ее как «одно из замечательнейших произведений новой пролетарской литературы».419 Критик с похвалой отмечал, что «Гастев нашел замечательные слова для характеристики могучей стихии завода», что «даже индустриальный Запад, за немногими исключениями, не дал столь типичных для духа индустриализма творений».420 Однако Луначарский решительно предостерегал Гастева, ставшего в то время директором Центрального института труда, от его увлечения тейлоризмом, «идеей подчинения людей механизмам».

Уже в 1920 году Луначарский оценил как превосходные и «близкие к шедевру» 421 стихи молодого Василия Казина. А через два года он говорил о Казине как о «самом оригинальном и тонком лирике среди рабочих поэтов».422

Луначарский проявлял интерес к пролетарским поэтам не только Москвы и Петрограда, но и к периферийным, в частности, печатавшимся в иваново–вознесенской газете «Рабочий край». Сохранилось письмо Луначарского к М. Д. Артамонову, входившему в тот «кружок настоящих пролетарских поэтов»,423 которым заинтересовался Ленин, услышав отзыв Горького. Познакомившись со стихами Артамонова, Луначарский в начале 1922 года направил его рукопись со своей рекомендацией в Госиздат».424

Историки советской литературы на протяжении многих лет говорили о поэтах Пролеткульта и «Кузницы» только в негативном плане, видели в их творчестве только одни недостатки и ошибки. Луначарский и здесь, как и во многих других случаях, оказался более справедливым. Он сумел оценить и сильные, рожденные революцией стороны творчества этих поэтов, ознаменовавших существенный этап в развитии послеоктябрьской литературы.

Луначарский защищал «пролетарских поэтов первого призыва» от упреков в сплошной подражательности. «Говорят, они подражатели, — писал он в одном из своих предисловий. — Еще бы. Они не с луны упали, но их душа имеет иные законы кристаллизации. Свет неба и лучи различных светильников старой культуры, сиянья которых мы нисколько не отрицаем, преломляются своеобразно на их гранях, играют в них своеобразной радугой. У пролетариев есть несколько совершенно определенных полюсов, которые придают иную конфигурацию всему, что они берут, и всему, что они дают».425

Об этих «полюсах», характерных для пролетариата и обусловливающих основные черты пролетарского искусства, Луначарский писал в своей статье «Начала пролетарской эстетики». Такими «началами» он считал, в частности, коллективистическое восприятие мира («Рабочие поэты… будут поэтами масс. Они уже начинают запевать свой гимн массам, для масс и через массы» 426), любовь к науке и технике, широкий взгляд на будущее, боевой пыл.

Здесь, как и в дореволюционной статье «Задачи социал–демократического художественного творчества», шла речь и о том, что отделяет пролетарскую эстетику от эстетики, от искусства других классов и групп. И анархо–романтические интеллигенты, по словам Луначарского, порой «резко протестовали против действительности, злобно бичевали господствующий класс и часто красноречиво и пылко звали к восстанию», но у них «звучал известный надрыв, известная степень истеричности». Пролетариат вносит в свои боевые песни «больше чего–то жизненного, уверенного», а в горизонты будущего — «больше шири, спокойствия и подлинного счастья». Интеллигенты–реалисты нередко рисовали быт бедняков, но часто «ударялись в объективность натуралиста» или «нюнили» над изображаемым героем».427

Пролетарский художник, по мнению Луначарского, в разработке и этой темы отличается своеобразным подходом, выступая не только как наблюдатель, но и как боец.

Конечно, в стихах пролетарских поэтов старшего поколения многое не удовлетворяло Луначарского. Он видел у них и известный схематизм идейного содержания, и риторичность. Критик считал, что пока еще «мы находимся на стадии пролетарских Державиных».428

Вскоре, приветствуя новое, молодое поколение поэтов, он скажет: «Мне… всегда слышалась в песнях пролетарских поэтов первого призыва какая–то не удовлетворявшая меня нота и даже несколько таких как бы надтреснутых нот, как бы нестройных обертонов. Одни старались напряжением легких как бы перекричать гром революции и впадали поэтому в некоторый напряженный пафос; другие старались скорее противопоставить чисто пролетарское содержание старому и в конце концов сводили свои мотивы на слишком бедное повторение небольшого инвентаря фабрично–заводских и близких сюда образов; …наконец, иные слишком легко подпадали под влияние последышей буржуазии, ее непокорных детей… Трудно было остановиться на чем–нибудь как на адекватном выражении революции».429

Но, сознавая все минусы и слабые стороны, Луначарский подчеркивал заслуги и значение «революционных трубачей», тех «первых ласточек пролетарской поэзии», которые в годы гражданской войны бороздили «полное туч и молний грозовое небо».430

«Каковы бы ни были недостатки, — писал он в 1921 году, — каковы бы ни были невольные подражания молодых пролетарских поэтов, — в общем и целом поэзия их, если выбрать ее умелой рукой и создать антологию…, представляет собой уже замечательное достижение, такое, что рядом с этим томом антологии вряд ли можно было бы поставить любой том произведений наиболее прославленного современного поэта».431

В годы решительного преобладания поэзии над прозой Луначарский, естественно, говорил главным образом о пролетарских поэтах, но он упоминал и о некоторых интересных попытках к области художественной прозы, называя в качестве примера имена Ляшко и Бессалько.432 Особыми симпатиями Луначарского пользовался погибший в 1920 году Павел Бессалько, которого он знал еще в годы эмиграции в Париже и за творческим развитием которого он следил с дружеским вниманием. На безвременную смерть Бессалько Луначарский откликнулся двумя эмоциональными статьями в журналах «Художественная жизнь» и «Пролетарская культура». А за год до этого он дал свое предисловие к рассказам Бессалько, собранным в книжке «Алмазы Востока» и представлявшим стилизованные легенды, действие которых происходит в Индии, Персии, древней Греции и других восточных странах.

Луначарский особенно одобрял в творчестве Бессалько стремление к широте тематики и в своем предисловии приветствовал «веселую красоту и искристый блеск этих чисто пролетарских фантазий».433 В статье «Памяти Павла Бессалько» Луначарский с сочувствием отмечал, что, по мнению покойного писателя, «пролетарское искусство не сводится к описанию пролетарского быта… или пролетарской борьбы и пролетарского идеала, а должно выражаться в обхвате целого мира, всей действительности и всей еще более необъятной страны фантазии, прошлого, нынешнего и будущего с какой–то особенной точки зрения, с каким–то особым подходом — пролетарским». Это была позиция и самого Луначарского, который ратовал за «широкое и в то же время пролетарское искусство».434

12

Луначарский неоднократно говорил, что в Советской стране нужно, «с одной стороны, дать лучшие достояния человеческой культуры народным массам, а с другой — распечатать те бурные источники, те кипучие гейзеры народного творчества, которые замкнуты, онемели за время капиталистического периода нашей истории».435 В статье «Наши задачи в области художественной жизни» две основные главы он назвал так: «Популяризация классического искусства» и «Поддержка самостоятельного пролетарского и крестьянского искусства».436 Задачу растить «первые цветы, первые подснежники, первые фиалки» 437 пролетарской культурной весны Луначарский возлагал прежде всего на тот Союз пролетарских просветительных обществ, который вошел в историю под именем Пролеткульта.

Луначарский придавал Пролеткульту большое значение. В своей речи на II конференции Пролеткульта он сказал, что «основание и расцвет таких обществ, как Пролеткульт в Советской России»,438 не менее важны, чем многие значительные исторические события.

А в одном из разъяснительных циркуляров, подписанных им как народным комиссаром по просвещению в августе 1920 года, утверждалось, что Пролеткульт «по своим задачам является одним из первых и самых важных созданий грядущего социалистического строя».439

Луначарский был одним из зачинателей и основателей Пролеткульта: это по его инициативе была созвана в Петрограде 16–19 октября 1917 года (ст. ст.), то есть за несколько дней до Октябрьского переворота, Первая общегородская конференция пролетарских культурно–просветельных организаций, которая и положила начало существования Пролеткульта.440

Луначарский имел основание говорить, что добрая половина руководителей Пролеткульта — его ученики. На протяжении ряда лет он оставался близок Пролеткульту и таким его деятелям, как Ф. Калинин, П. Бессалько и другие, носил звание почетного председателя Пролеткульта, избирался также почетным председателем на разных пролеткультовских конференциях и съездах (обычно вместе с Лениным и Горьким), выступал на них с докладами и сообщениями,441 печатался в пролеткультовских журналах («Пролетарская культура», «Грядущее»), возглавлял созданное в 1920 году группой делегатов Второго конгресса Коминтерна Международное бюро Пролеткультов.

Луначарский как нарком просвещения усиленно поддерживал организации Пролеткульта, хотя некоторые пролеткультовцы (например, Маширов–Самобытник) и упрекали наркома за то, что он мало защищает их интересы.442 Опровергая подобные упреки и обвинения в невнимании к писателям–пролетариям, содержавшиеся в статье Г. Устинова «Против течения»,443 Луначарский писал: «В средствах отказа Пролеткультам нет. Отношения между нами самые кардинальные, и мне немного странно, что мне, человеку, в течение, по крайней мере, 15 лет проповедовавшему важность самобытной пролетарской культуры, и в том числе и литературы, решаются бросить упрек в недостаточном внимании к ней».444 Все это не позволяет согласиться с утверждением П. А. Бугаенко, что пролеткультовцы были для Луначарского лишь «вынужденными союзниками».445

В то же время Луначарскому чуждо было стремление преувеличивать удельный вес пролеткультовской деятельности и переоценивать ее результаты. Полемизируя в 1919 году с Бухариным на страницах «Вестника театра», Луначарский писал: «Я принимаю пролетарскую культуру за нечто серьезное, и я не хочу скомпрометировать ее, раздувая те еще небольшие, почти детские проявления, которые мы имеем, в количественно–грандиозные формы, которые привели бы к ненужным детским болезням».446

Известно, что Ленин, партия поддерживали Пролеткульт как массовую организацию, которая может содействовать культурно–творческой работе среди пролетариата на основе инициативы и самодеятельности самих рабочих, но давали идейный отпор попыткам ряда пролеткультовских теоретиков во главе с Богдановым «подменить материалистическое миросозерцание суррогатом буржуазно–идеалистической философии».447

По вопросам пролетарской культуры в те годы происходили ожесточенные споры и дискуссии, и сами пролеткультовские вожаки и руководители не были едины в понимании этих вопросов. Луначарский был совершенно прав, когда писал: «В области пролетарской эстетики можно встретить многое множество путаницы, несмотря на то, что самые попытки создать такую эстетику так немногочисленны и так недавни».448

Рассказывая о конференции, на которой был организован Пролеткульт, и о выявившихся там разногласиях, Луначарский отмечал, что он был «лидером» более умеренной группы» 449 и что ему приходилось спорить с представителями более крайних течений. И в дальнейшем он говорил о том, что «надо отличать здоровый Пролеткульт от ультра–пролетаризма».450

Луначарский выступал с критикой «пролеткультовцев вульгарного типа»,451 вел борьбу с пролеткультовскими крайностями, в частности с призывом к разрушению всей старой культуры, на которую огульно наклеивался ярлычок «буржуазная». В полемике с защитниками этих взглядов Луначарский, как мы уже видели, не уставал повторять, что «пролетариат должен впитать все соки той почвы, которая распахана и удобрена длинным рядом предков»,452 что «пролетарская культура есть продолжение буржуазной культуры» и что «в этой области нет и не может быть разрыва».453 Луначарский был непримирим к «тем парадоксалистам пролетарской культуры, которые под мнимолевыми флагами хотели бы убедить пролетариат порвать естественную связь его будущего с культурным прошлым человечества», к тем «эфемерным выдумщикам», которые предлагали пролетариату «по дешевке» «мнимопролетарское искусство и мнимопролетарскую науку»,454 пытаясь придумывать их «в своих маленьких лабораториях».455 «Некоторые пролетарские студии, — иронически отмечал Луначарский, — пробуют ничего не заимствовать от прошлого, но от этого получается не мышь и не лягушка».456

Сближая пролеткультовское отношение к художественному наследию с футуристическим отмахиванием от старого, Луначарский говорил о «пролетфутуризме».457 Он предостерегал «ультрапролеткультовцев» от заносчивости, которой отличались футуристы, от того, чтобы «считать первые ростки пролетарского искусства и пролетарской мысли (за исключением данных научного социализма) готовой ценностью и пытаться заменить ими ценности культуры предшествовавших… эпох» 458; «нельзя… первое лепетание пролетариата принимать за настоящий образчик для веков».459 «Искусство пролеткультное», как и «искусство комфутное (коммунистического футуризма)» Луначарский считал «искусством в высшей степени пока еще проблематическим».460

В то время как «ультрапролеткультовцы» требовали от тех, кто участвует в создании пролетарской культуры, чистопролетарского происхождения, Луначарский был далек от такого узкого, сектантского подхода.

Как и в дооктябрьские годы, Луначарский отбрасывал «нелепую версию о том, как будто бы пролетарский писатель должен иметь непременно пролетарское происхождение».461 Говоря о пролетарском художнике, он отмечал, что «пролетарскую психику может приобрести и интеллигент, если он, так сказать, усыновлен пролетариатом, представляет собой, например, преданного борца коммунистической партии».462

Ту же мысль он развивал и в других статьях: «Пролетарский художник может выйти из крестьян или мелкой буржуазии, если только он прошел, так сказать, сквозь пролетариат, его жизнь и настроения».463

Среди пролеткультовцев распространено было мнение о том, что «рабочие искусством должны заниматься между прочим, в свободное время, не отрываясь от производственного процесса, так как разрыв с фабрикой изменяет психологию рабочего в буржуазную сторону и ведет к отчуждению от рабочих масс».464 Луначарский иначе решал и этот вопрос. Он утверждал в речи, произнесенной в 1920 году: «Пролетарский класс из своей среды или из среды ближайших слоев интеллигенции выдвигает и поэтов, и художников, и актеров, но эти выдвигаемые им люди должны превратиться в специалистов, потому что всякое дело может быть хорошо сделано только специалистом».465 Возвращаясь к этой мысли позже, он писал: «Пролетарий, если хочет сделаться художником, неминуемо должен оторваться от чисто пролетарской жизни, ибо специальное образование приобретается многими годами учебы».466 Но отсюда Луначарский не делал вывода, что становясь специалистом–профессионалом, такой художник перестает быть пролетарским. Он возражал против того, чтобы вычеркивать из списков рабочей армии тех талантливых рабочих, которые от станка перешли к письменному столу или мольберту.

На Всероссийском съезде Пролеткульта в октябре 1920 года Луначарский выступил со специальным докладом, вызвавшим оживленные прения, — о профессионализме в искусстве. Победила точка зрения Луначарского, и съезд принял резолюцию, совпадающую с тезисами доклада. В четвертом пункте этой резолюции было сказано: «Пролеткульт должен выделить из рабочего класса талантливые единицы и содействовать выявлению и специальному образованию их и превращению в мастеров нового, социалистического искусства».467

Следует констатировать, что по многим пунктам критическая позиция Луначарского в отношении пролеткультовских «теорий» совпадала с мнением Ленина. Об этом свидетельствуют интереснейшие заметки, сделанные Владимиром Ильичем на полях газеты «Правда» от 27 сентября 1922 года со статьей одного из руководителей Пролеткульта В. Плетнева «На идеологическом фронте».

Так, например, фраза Плетнева о том, что «задача строительства пролетарской культуры может быть разрешена только силами самого пролетариата, учеными, художниками, инженерами и т. п., вышедшими из его среды», вызвала уничтожающую оценку Ленина: «Архифальшь» (слово «только» было подчеркнуто Лениным). А рядом со словами Плетнева: «Пролетарский художник будет одновременно и художником и рабочим» — Ленин не менее выразительно написал: «Вздор».468

Целиком был согласен Луначарский с Лениным к тогда, когда вождь революции, по словам его соратника, «энергично предостерегал от скороспелых, выдуманных, искусственных «пролетарских культур» и от проявления коммунистического и рабочего чванства под предлогом обострения классовой борьбы с буржуазной идеологией».469

Многие пролеткультовцы на все лады воспевали машину и с одобрением говорили о ее влиянии на психику человека, пролетария, о том, что он сам уподобляется машине. Гастев приветствовал превращение пролетариата «в невиданный социальный автомат» и с пафосом писал о том, что движение пролетарских «коллективов–комплексов приближается к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные нормализированные шаги, есть лица без экспрессий, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром».470

Луначарскому был совершенно чужд этот безудержный антигуманистический культ машинизма и урбанизма, он не испытывал «неограниченного восторга перед поэзией производства», не одобрял «зова к власти машины». Наиболее развернутое высказывание на эту тему у Луначарского содержится в одной из статей 1927 года: «Мы не для того вышли на свет, чтобы окончательно сделать хозяйкой жизни машину, как это предполагает, например, Гастев… Не может быть, чтобы мы свои песни и танцы строили только около машины… Машина не может быть центром нашего искусства. В пролетарской поэзии источником образов явится, конечно, и машинный урбанизм, но он не удовлетворит всецело наших потребностей, ибо он может лишь толкать пролетариат к обесчеловечению и обезличению его, а мы этого вовсе не хотим».471

Однако в вопросе о Пролеткульте Луначарский, как известно, допустил и некоторые ошибки, вернее, непоследовательность. Так, в 1920 году он не дал отпора политически вредным требованиям предоставить полную автономию Пролеткульту по всем вопросам, сделать его независимым от Советского государства, от партии.

Идея полной обособленности Пролеткульта от государства возникла в обстановке дореволюционной и была в тех условиях прогрессивной. Вспоминая о конференции, положившей начало Пролеткульту, Луначарский писал: «В то время государственная власть была чисто буржуазной, и пролетариату приходилось на началах внегосударственной и отчасти антигосударственной самостоятельности искать своих культурных путей».472 «Теперь все изменилось», — справедливо констатировал Луначарский.

Нельзя представлять себе, как это получалось у некоторых исследователей, что нарком просвещения был убежденным сторонником независимости Пролеткульта от Советского государства. Недавно опубликованные протоколы Государственной комиссии по просвещению показывают, что дело обстояло иначе. Выступая на заседании Комиссии 8 апреля 1918 года, Луначарский не только говорил со всей категоричностью, что пролеткульты должны быть подотчетны ЦК Коммунистической партии, он заявлял даже, что «считает излишним создание пролеткультов в параллель культурно–просветительным отделам Советов», «нецелесообразным существование двух конкурирующих пролетарских организаций».473

Правда, в дальнейшем Луначарский отказался от такого вывода. В его выступлениях последующих лет можно встретить и заявления с безоговорочной поддержкой самостоятельности пролеткультов даже в самых категорических формулировках: «Со всей энергией я буду отстаивать права пролетариата на совершенно самостоятельное, даже от Советского государства независимое, лабораторное строительство своей особой культуры».474

Таким образом, позиция Луначарского в вопросе об отношении Пролеткульта к государству оказывалась неопределенной, половинчатой. Это проявилось и в том выступлении Луначарского на Всероссийском съезде пролеткультов в октябре 1920 года, которое вызвало решительное осуждение Ленина.

Луначарский произнес свою речь 7 октября, а накануне у него состоялась беседа с Лениным, в которой и была намечена основная линия предстоящего выступления. Впоследствии Луначарский рассказывал об этом так: «Владимир Ильич… поручил мне… определенно указать, что Пролеткульт должен находиться под руководством Наркомпроса и рассматривать себя как его учреждение и т. д. Словом, Владимир Ильич хотел, чтобы мы подтянули Пролеткульт к государству; в то же время принимались им меры, чтобы подтянуть его и к партии».475

Чего Луначарский намерен был добиваться на съезде Пролеткульта, раскрывается и в письме его к Н. К. Крупской, написанном утром 7 октября, то есть перед самым выступлением. Здесь он говорит о необходимости «сгладить нелепую границу менаду государственной культурной работой рабочего государства и рабочей же внегосударственной культурной работой». «Мы операцию подчинения Пролеткульта государственному внешкольному делу должны выполнить во что бы то ни стало», — решительно заявлял Луначарский, ссылаясь на ленинскую установку. Все же он не хотел «идти в какую–то атаку» на пролеткультовцев и намечал поэтому мягкую тактику. «Сделаю это так, — пояснял он в цитированном письме, — что им покажется отчасти все это признанием их заслуг и значения, на деле же будет знаменовать собою подчинение Пролеткульта контролю соответственных органов Наркомпроса».476

Однако в речи акцент, очевидно, был настолько сделан на «признании заслуг и значения» Пролеткульта, что от тезиса о «подчинении Пролеткульта контролю» Наркомпроса фактически ничего не осталось. Сам Луначарский, как известно, признавал, что свою речь он «средактировал довольно уклончиво и примирительно».477

Изложение содержания речи появилось на следующий день, 8 октября, в газете «Известия». Здесь, между прочим, сообщалось: «Касаясь отношений Наркомпроса и Пролеткульта, т. Луначарский указал, что за Пролеткультом должно быть обеспечено особое положение, полнейшая автономия», и далее: «Области Наркомпроса и Пролеткульта при глубоком внимании к задачам того и другого должны быть разграничены». Прочитав эту заметку и увидев, что нарком говорил на съезде совсем не то, о чем было условлено, Ленин вызвал к себе Луначарского и «разнес» его.

Тогда же Ленин набросал свой знаменитый проект резолюции «О пролетарской культуре», в котором со всей определенностью было сказано: «…Всероссийский съезд Пролеткульта самым решительным образом отвергает, как теоретически неверные и практически вредные, всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Наркомпроса и Пролеткульта или устанавливать «автономию» Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т. п. Напротив, съезд вменяет в безусловную обязанность всех организаций Пролеткульта рассматривать себя всецело как подсобные органы сети учреждений Наркомпроса и осуществлять под общим руководством Советской власти (специально Наркомпроса) и Российской коммунистической партии свои задачи, как часть задач пролетарской диктатуры».478

В тот же день Луначарский написал объяснительное письмо, названное им «Необходимая поправка». Здесь он заявлял, что в газете неверно передали смысл его речи, который заключался в «указании на необходимость организационного сближения Пролеткульта с соответственными органами Наркомпроса. В изложении же речь сводится чуть не к провозглашению еще большего отрыва работ Пролеткульта от общегосударственного русла, чем это было до сих пор».479

Объяснение Луначарского еще более укрепило Ленина в мысли о необходимости провести резолюцию на съезде Пролеткульта. Под текстом своего проекта резолюции он, как известно, сделал приписку: «Тов. Луначарский говорит, что его исказили. Но тем более резолюция архинеобходима».480

Учитывая, что съезд уже кончался, Ленин срочно поставил вопрос о пролеткультах на обсуждение Политбюро ЦК девятого и еще раз одиннадцатого октября. В результате была выработана резолюция, которая после горячих прений была принята большевистской фракцией съезда Пролеткульта, а зачем и всем съездом.

В резолюции было четко сказано: «Центральный орган Пролеткульта, принимая активное участие в политико–просветительной работе Наркомпроса, входит в него на положении отдела, подчиненного Наркомпросу и руководствующегося в работе направлением, диктуемым Наркомпросу РКП». В то же время в последнем пункте резолюции указывалось, что «ЦК РКП дает Наркомпросу директиву создавать и поддерживать условия, которые обеспечивали бы пролетариям возможность свободной творческой работы в их учреждениях».481

Однако руководители Пролеткульта еще пытались отстаивать свою независимость. Они писали от имени коммунистической фракции съезда в ЦК: «Подчиняясь решению ЦК партии в порядке партийной дисциплины, фракция считает необходимым заявить ЦК, что, по ее глубокому и искреннему убеждению, слияние пролеткультов с Наркомпросом в настоящее время и при данных условиях является преждевременным, и настойчиво просит воздержаться от проведения постановления до съезда в партии».482

Вопрос о слиянии Пролеткульта с Наркомпросом был вынесен на обсуждение Пленума ЦК 10 ноября 1920 года, который подтвердил, что «работа Пролеткульта в области научного и политического просвещения сливается с работой НКП и Губнаробразов», а в художественной области «работа Пролеткульта остается автономной, и руководящая роль органов Наркомпроса, сугубо просмотренная РКП, сохраняется лишь для борьбы против явно буржуазных уклонений».483 Тогда же было решено составить письмо от имени ЦК «О пролеткультах», которое и было опубликовано 1 декабря 1920 года.

К составлению этого письма Ленин, как мы уже видели, не привлек Луначарского, убедившись в его неустойчивости в данном вопросе.

Луначарский не участвовал и в том заседании Политбюро ЦК РКП (б) 11 октября 1920 года, на которое были приглашены для объяснения представители съезда пролеткультов. От Наркомпроса на заседании присутствовали Н. К. Крупская, М. Н. Покровский и Е. А. Литкенс.484

Луначарский был несколько обижен тем, что он оказался отстраненным от подготовки письма ЦК «О Пролеткультах». Он не во всем соглашался с тем, что в письме было сказано о Наркомпросе, о наличии буржуазных веяний в его работе по руководству художественной жизнью. Но он приветствовал существо решений о пролеткультах и был готов проводить в этом вопросе последовательно линию ЦК.

Ленинская критика и в данном случае оказала очень заметное воздействие на Луначарского. Наиболее отчетливое признание правоты Ленина и своей ошибки в вопросе о сепаратистских тенденциях Пролеткульта он выразил в лекции «Русская литература после Октября», прочитанной в феврале 1929 года слушателям Коммунистического университета имени Свердлова. Характеризуя неприемлемость пролеткультовских притязаний, Луначарский сказал: «Чуткий Ленин это сразу понял. Он понял, что это социал–демократическая, меньшевистская тенденция, это пролеткультство. Если ему удастся отгородиться от государства и партии, вылиться в политическую позицию, которая будет противопоставлять партию и государство узким цеховым интересам, — вместо миростроящей политики будет цеховая организация. Ленин говорил об этом, когда мне это еще не пришло в голову, я не разобрал этого… Я еще в то время не понимал глубоко вредной тенденции пролеткультства. Ленин это понял, политически разгромил пролеткультство».485

Уже в выступлениях Луначарского конца 1920 года можно найти ясное осуждение пролеткультовских стремлений «строить свою собственную лавочку». Так, в статье «Моим оппонентам», написанной в первой половине декабря 1920 года (то есть сейчас же после появления письма ЦК «О пролеткультах»), Луначарский совершенно четко заявил: «Полной автономии ни для кого не может быть, потому что все должно идти в ногу с революцией».486 А выступая 30 ноября того же года на собрании театральных работников и критикуя Пролеткульт, он солидаризировался со статьей В. Блюма «Пролеткультиана», которая была направлена против пролеткультовского сектантства, против «quasi–пролетарских монастырьков, поддерживаемых меценатствующим… государством». «Искусственная изоляция, — писал В. Блюм, — атрофирует какие–то важнейшие «мускулы» классового духа, понижает классовую температуру. Надо разрушить монастырские стены — пора выходить в широкий вольный мир!» 487

Как органически воспринял Луначарский ленинскую установку в пролеткультовском вопросе, показывает эпизод с возникновением в 1923 году так называемого «Пролеткино», которое, намереваясь вести дело «в чисто пролетарском духе», пыталось противопоставить себя Госкино. Луначарский писал в связи с этим: «Ведь, по существу говоря, здесь повторяется та же ошибка, которая была сделана Пролеткультом. Пролеткульт в свое время выдвигал такую идею или имел тенденцию ее выдвинуть: «Мы–де чисто пролетарский орган. Наркомпрос — это орган общегосударственный, общегражданский, рабоче–крестьянский, а мы чисто классовый». Не стоит полемизировать теперь с этой точкой зрения, которая отошла в прошлое, которая была, между прочим, осуждена Центральным Комитетом, но не то же ли самое имеем мы здесь… Устройство в общем весьма тщедушных, чахлых людьми и средствами, как бы частнорабочих учреждений рядом с рабочими же государственными, тоже чахнущими, есть, конечно, самый явный признак некультурности…» 488

Если в 1919 году Луначарский утверждал, что по вопросу о пролетарской культуре «много ценных мыслей высказал Богданов»,489 то впоследствии идею Богданова о «чисто пролетарской культуре», которую нужно вырабатывать лабораторным путем вне связи с советским строем, с крестьянством, с интеллигенцией, Луначарский со всей определенностью назовет «пагубной идеей».490

Конечно, критикуя вредные автономистские тенденции Пролеткультов, партия отнюдь не ставила вопроса о ликвидации пролеткультовских организаций, а, наоборот, отводила им существенное место в культурном строительстве под руководством партии и Советского государства. 22 ноября 1921 года Политбюро ЦК РКП (б) приняло постановление «О пролеткультах», первый пункт которого гласил: «Обратить большее внимание всей партии на работу в Пролеткультах, которые должны стать одним из аппаратов партии по удовлетворению культурных запросов, тесно связанным с просветительным государственным аппаратом и идущим вместе с ним под одним знаменем марксизма».491

Луначарский вспоминал, что Ленин, давая ему «личные директивы подтянуть Пролеткульт ближе к государству, подчинить его контролю», «в то же самое время подчеркивал, что надо предоставить известную ширь художественным программам Пролеткульта».492 Это как раз совпадало с взглядами самого Луначарского. Не разошелся он с Лениным и в дискуссии 1922 года, вызванной пресловутой статьей В. Плетнева «На идеологическом фронте».

Вульгаризаторские рассуждения Плетнева подверглись сокрушительной критике в большой статье Я. А. Яковлева «О «пролетарской культуре» и Пролеткульте», напечатанной в «Правде» 24–25 октября 1922 года. Известно, что эта статья, написанная на основе пометок и установок Ленина, была просмотрена и одобрена самим Владимиром Ильичем.

Луначарский, выступив на страницах «Известий» со статьей «Еще к вопросу о культуре», признал правильность основных положений Яковлева и напомнил, что сам он постоянно опровергал тех, кто кричал о «культурном Октябре», представляя себе, что «в один прекрасный час какого–то прекрасного месяца не менее прекрасного года произойдет параллельно взятию Зимнего дворца взятие приступом Академии наук или Большого театра и водворение там новых людей, по возможности пролетарского происхождения». Он иронизировал над мыслью о том, что пролетариат сможет, «топнув ногой, вызвать к жизни пролетарскую науку и пролетарское искусство». И после революции, утверждал Луначарский, в области культуры не может быть ничего похожего на внезапный переворот: тут может быть только усиленное усвоение здоровых элементов созданной ранее культуры «и медленная, планомерная постройка нового здания».493

Но Луначарский полагал, что в статье Яковлева имеется некоторое упущение. Нельзя все сводить к задачам борьбы с неграмотностью. Пролетариат России наряду с этой имеющей важнейшее значение элементарной работой может и должен ставить перед собой и более сложные задачи, в частности в области художественного творчества. И вот здесь Пролеткульт может занять известное место в строительстве новой культуры. При этом Луначарский справедливо замечал, что до сих пор «Пролеткульт не сумел еще сделать своих позиций четкими и своей работы плодотворной в достаточной мере».494

Луначарский рассказывал впоследствии на одном из митингов в Коммунистическом университете имени Свердлова, что на другой день после появления его статьи «Владимир Ильич специально позвонил ему и сказал, что он одобрил появление статьи Яковлева для того, чтобы подчеркнуть важность элементарного просвещения, но что он в то же время согласен с поправками, имеющимися в статье Луначарского».495

Таким образом, расхождения между Лениным и Луначарским по вопросу о Пролеткульте, хотя они и были связаны с очень существенной стороной проблемы, нет оснований считать сколько–нибудь длительными.

Один из современников, на глазах которого развертывалась вся история с Пролеткультом, деятель Наркомпроса В. Н. Шульгин рассказывает в своих воспоминаниях о следующем эпизоде:

«В острейший момент борьбы с пролеткультовцами, когда Луначарский не осуществил директиву Ленина, я сказал Владимиру Ильичу, в виде упрека:

— А вы его еще любите. — И Ленин тотчас откликнулся, и отклик был такой неожиданный, что я тогда же записал его:

— И вам советую любить его. Он весь тянется к будущему. Поэтому так много в нем радости и смеха. И их он готов дарить всем. Вот это, конечно, напрасно. И в сети к Богданову зря попадает. Но мы его оттуда вытащим».496

Ленин и на этот раз оказался прав и проницателен.

13

Луначарский полемизировал с теми пролеткультовскими теоретиками, которые, по–сектантски заботясь о «чистоте» пролетарской культуры, отталкивали от пролетариата крестьянство и интеллигенцию, «предлагали, — по выражению Н. К. Крупской, — пролетариату не есть из одной чашки с крестьянством в области искусства».497 «Пролетариат не есть класс замкнутый»,498 — утверждал Луначарский. «Никто не отрицает, — писал он в 1920 году, — что крестьянство и пролетариат — классы разные, с разными классовыми устремлениями, но делать из этого тот вывод, что следует каждый раз, даже по вопросам культурным, стараться разделить линии, когда они сливаются, — значит быть чрезвычайно плохим политиком».499

Уже в первые послеоктябрьские годы Луначарский стремился помочь различным писателям, поддерживающим платформу Советской власти, найти общий язык. Он это делал, в частности, и как редактор выходившего в Петрограде с мая 1918 года еженедельника «Пламя», явившегося первым иллюстрированным литературным советским журналом (Луначарский редактировал его по 65‑й номер а 1919 году). В отличие от многих периодических изданий, имевших отчетливо групповой характер, в «Пламени» можно было найти произведения и пролеткультовских поэтов, и Маяковского, и Блока, и «мужиковствующего» Николая Клюева.

Придавая большое значение борьбе партии за рост ее влияния на промежуточные слои, в особенности на крестьянство, Луначарский внимательно присматривался к поэзии, связанной с деревней, выражавшей настроения тех или иных крестьянских прослоек.

Пролеткультовские критики, в частности П. Бессалько, резко выступали против крестьянских поэтов, говорили о полнейшей чуждости всей их поэзии, всей их образности пролетариату.500 Луначарский соглашался с Бессалько, когда он «неодобрительно отмечал наклонность некоторых из поэтов, наклонность в то время еще довольно яркую, к церковщине, к мужицко–языческому, правда, использованию сельско–церковного стиля». Но Луначарский считал естественной в стихах этих поэтов образность, порожденную деревенским бытом и безоговорочно осуждаемую пролеткультовцами, «всю эту резьбу по дереву, всю эту домотканую пестроту, кружевную и вышивочную узорность».501

Как наиболее талантливых крестьянских поэтов Луначарский выделял в те годы Клюева, Есенина и Орешина.

В том, что Луначарский на данном этапе брал этих поэтов в основном еще за одни скобки и трактовал их всех как крестьянских, не было ничего удивительного. Ведь Клюев пел тогда «Красные песни» и гимны в честь революции и коммуны, хотя существо революции в них искажалось и явственно выступало отрицательное отношение к индустриально–пролетарскому городу, который противопоставлялся изображаемой в идиллически–стилизованных тонах старозаветной деревне. Но стихи Клюева тех лет широко печатались в разных журналах и в сборниках революционной поэзии рядом с произведениями пролетарских поэтов или статьями коммунистических публицистов. Антиреволюционный облик Клюева, его вражда к советской действительности со всей отчетливостью выявились несколько позднее.502

Конечно, и в то время Луначарский проводил среди названных поэтов определенную дифференциацию. В статье 1919 года «Новая поэзия» он писал: «У Клюева и Есенина… революционные гимны и порывы стоят все–таки на заднем плане, а на переднем — для Клюева стоит своеобразная селянская мистика, несколько расплывчатая, но очень пестрая, раззолоченная, увлекающая своего автора самой своей многоцветной внешностью, а для Есенина — виртуозность слов и порою всякие, довольно безвкусные имажинистские выверты и дерзновения».503 От этих поэтов он отличал Петра Орешина, основываясь на выпущенной в Саратове его книжечке стихов «Дулейка», рассмотрение которой и составило главное содержание статьи «Новая поэзия».

У Орешина Луначарский видит, как и у Клюева с Есениным, увлечение «теми ржаными и узорными мужицкими словами, которые придают группе крестьянских поэтов особенно нарядный характер», но в орешинском сборнике «Дулейка», по словам критика, «пафос революционного подъема, революционной борьбы и страстной жажды осуществления идеалов выступил на передний план».504

Это определяет его лицо «как лицо революционного поэта — поэта революции».

Луначарский не все одобряет в рассматриваемой книжечке стихов. Ему не всегда нравятся «слишком размашистые жесты Орешина, …его космические преувеличения, …стремление добиться эффекта путем астрономических гипербол, всякое жонглирование солнцем, земным шаром, луною, звездами и т. д.». Можно заметить, что здесь Луначарский направляет стрелы своей критики против художественно уязвимых мест не только Орешина, но и пролеткультовской поэзии. В целом же он приветствует сборник стихов Орешина как «самый настоящий, самый искренний взлет, которого не может не почувствовать всякая энергическая душа».505

Следует учесть, что в то время пролеткультовская критика расценивала поэзию Орешина резко отрицательно. Так, П. Лебедев–Полянский, выступая под псевдонимом «В. Г–ъ», писал о предыдущем сборнике стихов Орешина «Красная Русь» (М., изд. ВЦИК, 1918): «Автор чужой в пролетарской революции, он ее совершенно не понимает и не старается осмыслить».506 Луначарский по–другому оценил стихи Орешина, поддержал поэта, только еще начинавшего свой литературный путь. Автор «Дулейки» имел основание чувствовать признательность к доброжелательному критику. Об этом свидетельствует дарственная надпись поэта на экземпляре «Дулейки», сохранившемся в личной библиотеке критика: «Красну Солнышку — Анатолию Васильевичу Луначарскому — с искренним расположением Петр Орешин. Снег 1919». Подчеркивая в противовес пролеткультовцам не то, что разъединяло пролетарских и крестьянских поэтов, а то, что объединяло их, Луначарский и как литературный критик боролся за укрепление союза рабочего класса и крестьянства.

14

Оценивая работу уже зарекомендовавших себя писателей, воздействуя на них и помогая их перевоспитанию, Луначарский с еще большим вниманием относился к литературной молодежи. В одной из статей о Горьком он писал: «Привлечение старых писателей, среди которых имеется немало талантливых людей и опытных мастеров, переброска мостов к ним, преодоление в них тех или иных внутренних препятствий, мешающих им понять и принять наше великое время, — это, конечно, — дело большое… Но не в этом наша сила.

Наша сила вообще не во вчерашнем дне, а в завтрашнем. Наша основная сила — молодая поросль. Не забывая ни на минуту повседневной работы и собственного творчества, мы должны много, много внимания отдать нашей прекрасной молодежи».507

О молодых литературных и вообще художественных дарованиях Луначарский проявлял постоянную заботу, всегда готов был их поддержать и ободрить. «Бываешь счастлив, когда находишь талант», — писал он в предисловии к книжке стихов начинающей поэтессы Варвары Бутягиной «Лютики», выпущенной в 1921 году Петроградским отделением Госиздата.

Стихи эти были далеки от социальной современности, в них преобладали темы любви, природы, нередко встречались образы из религиозно–церковной сферы (например, «взойдет на колокольню звезд монах в серебряной скуфейке»). Чувствовалось известное влияние раннего Есенина и особенно Анны Ахматовой, хотя и без трагизма ее лирики: молодой поэтессе было свойственно более радостное мироощущение.

На первый взгляд рекомендация этих стихов Луначарским, если учесть время их появления, может показаться мало оправданной. Вспомним, как реагировала в это время пролеткультовская критика на стихи Есенина о «голубом покое», о том, что «хорошо в эту лунную осень бродить по траве одному». П. И. Лебедев–Полянский (под псевдонимом «В. Г–ъ») писал в рецензии на есенинский сборник «Преображение» (М., 1919): «Ни один серьезный и последовательный коммунист не сможет примириться с желаниями автора «Преображения»; коммунист не ищет «голубого покоя», он горит огнем красного энтузиазма и творчества, — он не мечтает бродить по траве «одиноким», он привык чувствовать себя членом коллектива».508

Луначарский тоже страстно ждал и желал появления поэзии, которая была бы созвучна революционной современности. И не только ждал ее, но всячески стремился помочь словом и делом ее появлению. Вот в каких приподнятых словах он говорил в упомянутом предисловии об этой наиболее нужной человеку революционной эпохе поэзии: «Конечно, в наше исключительное время прежде всего торопливо, жадно ищешь талантливые явления, способные ответить на его новые запросы. Современные таланты, со стальными нервами, с многогранной душой, с жаркой любовью к вихрю революции, переоценке ценностей и переплавке устоев общественной и личной жизни, — вот чего ищешь напряженно. Когда что–нибудь подобное находишь, то действительно ликующий крик радости вырывается у тебя».509

Но Луначарский никогда не удовлетворялся искусством однотонным, однообразным, игрой на одном инструменте. Сам человек необычайно многогранный, он хотел и в искусстве видеть эту многогранность, слышать звучание всех инструментов оркестра. Даже в суровое время борьбы за существование молодой Советской республики, время, которое он охарактеризовал как «бурливые, голодные, голые, героические, вдохновенные, разрушающие и строящие миры дни», Луначарский, чуждый всякого аскетизма, считал законным известное внимание и к интимной лирике, к любованию природой, ко всему, что дает радость и счастье. «Разве вам перестала быть необходимой черемуха или сирень? — спрашивал он. — Разве вас не радует больше жужжание пчел или облака на небе? Разве все это стало несвоевременным и нелепым отвлечением от нашего основного дела? Товарищи, не будьте сухи, не будьте слишком односторонни даже в это святое время. Когда кипит бой и когда ты работаешь, весь отдайся этому делу, но если в промежутке между боем, в промежутке между работой ты почувствуешь, что ты молод, что ты хочешь счастья, что ты человек, что ты сын природы, — это тебе нисколько не повредит».

Луначарский не считал возможным отбрасывать поэтические произведения и прямо не связанные с современностью, не отражающие ее, если эти произведения были талантливы и свежи. Поэтому он высказался за то, чтобы напечатать стихи Варвары Бутягиной, которые охарактеризовал как «прелестные художественные, узорные, благоуханные, полные самой чистой юности»,510 тем более что находил в них любовь к жизни, к ее весеннему обновлению:

Я бросаю всю зимнюю ветошь

В ледоходы весенних ночей.511

Не менее выразительным примером благожелательности и чуткости, с которой Луначарский в эти годы подходил к молодым талантам, помогая им делать первые шаги на литературном поприще, является его отношение к другой юной поэтессе — Анне Барковой, начавшей выступать со своими стихами в иваново–вознесенской газете «Рабочий край». Ее сборник стихов «Женщина», в котором традиционная женская лирика сочеталась с устремлениями в будущее, с мучительными раздумьями над вопросами о личном и общественном, Луначарский также сопроводил своим предисловием.

Луначарскому было особенно дорого, что эта подающая надежды поэтесса вышла из низовой демократической среды, и свое краткое предисловие он закончил призывом: «Растите с низов, дорогие молодые дарования!» 512

Не ограничившись рекомендацией стихов в предисловии, Луначарский поддерживал с начинающей поэтессой переписку. Сохранившиеся в рукописном отделе Института мировой литературы имени А. М. Горького письма Луначарского к Барковой, в которых он затрагивал очень существенные вопросы художественного творчества, могут служить примером его воспитательной работы с молодыми писателями.

Обратив внимание на то, что Баркова пренебрежительно–иронически говорит о своих стихах, Луначарский требует от своей корреспондентки серьезного отношения к творческой работе. Луначарский отмечает достоинства ее стихов, но некоторые их стороны вызывают его возражения; в частности, он указывает на «страдальческую пелену, почти граничащую порою с пессимизмом, переходящую даже в тона некоторого отчаяния». Луначарский оговаривается, что он не требует «только счастливой, мажорной поэзии» и не отвергает «личный минор», но советской поэтессе он считает необходимым дать совет: «не нужно, чтобы эта черта слишком разрасталась. Чем меньше Вы похожи на Ахматову, тем лучше для нас всех».513

Особенно интересны те письма, в которых Луначарский касается вопросов формы и содержания. Он возмущается тем, что его корреспондентка все заботы отдает, по ее признанию, поискам «новой формы» как чего–то самодовлеющего и тем самым уподобляется даме, «которая, намереваясь пророчествовать в эффектной лекции, больше думает о том, какую надеть кофточку и как причесаться».514 Луначарский предостерегает молодого литератора от нарочитого оригинальничания, от погони за лаврами «канатных плясунов». «Если у Вас нет новых идей и новых чувств, — говорит Луначарский, — то не прячьтесь за совершенно мнимым терзанием об отсутствии новой формы. Нет новых идей и чувств — так попробуйте излагать свои хотя бы и старые. Может быть, они не так стары, как Вам кажется в Вашем охватившем всю нашу эпоху стремлении — поразить оригинальностью. А если у Вас никаких идей и чувств нет — тогда изучите стенографию и зарабатывайте хлеб насущный, записывая чужие».515

Добавим, что в этих письмах поражает и трогает готовность наркома, занятого огромной государственной работой, давать «подробный разбор» присылаемых ему стихотворений безвестного поэта.

Можно считать, что Луначарский иногда слишком переоценивал тех или иных молодых литераторов и их творческие возможности. Например, та же Баркова не оправдала надежд Луначарского и не стала значительной поэтессой.516 Луначарского иногда упрекали в излишней восторженности и иронизировали над его чрезмерно высокими оценками. Вспомним хотя бы строки Маяковского из его стихотворного «Письма Горькому»:

Вы и Луначарский — похвалы повальные, добряки…

Но Луначарский мог бы ответить на это словами Горького: «Меня… упрекают, что неразборчиво хвалю. Возможно, что это так и есть, ибо частенько я хвалю для того, чтобы «поддержать», раздуть огонек, — может быть, вспыхнет пламя».517

15

Большое значение в деле художественного воспитания масс Луначарский придавал театру. Сам талантливый драматург, он питал к театру особые симпатии. Театр — наиболее доходчивое и наиболее впечатляющее для широких масс искусство (если не считать кино, которое в то время еще не имело такого огромного распространения, как в наши дни) — в первые годы Советской власти играл особенно большую роль как средство художественного просвещения и художественной агитации и завоевал небывалую до тех пор популярность.

Писатели, рисовавшие духовную жизнь в Советской России тех героических лет, как известно, запечатлели в своих образах это необычайное тяготение народных масс к театру. Вспомним хотя бы страницы из «Хмурого утра» и «Необыкновенного лета», посвященные изображению шиллеровских спектаклей для красноармейцев.

Об этом же неоднократно с чувством восхищения своим удивительным народом писал и Луначарский: «Сквозь подчас трагические политические и военные ситуации, несмотря на горькую нужду, народные массы как бы прорвались к театру. Словно вековой голод тяготил их: рабочие в городе, крестьяне в селе, красноармейцы на полях битв — все жаждали театра и организовывали театры».518 В выступлениях наркома нередко можно найти ссылку на такой поразивший его факт: «Еще в начале 1919 года в одной Костромской губернии было больше крестьянских театральных кружков, чем во всей Французской республике».519 В докладе на III сессии ВЦИК 26 сентября 1920 года, отмечая бурный рост художественной самодеятельности в стране, Луначарский сказал: «Вся России играет», и эти слова записал присутствовавший на докладе Ленин.520

Сохраняя лучшие из старых театров и создавая новые, Наркомпрос и лично Луначарский уделяли чрезвычайное внимание вопросам репертуара и его очистки от всего антихудожественного, антиобщественного и аморального, от того, что пышным цветом распускалось на театральной сцене в буржуазном обществе.

Луначарский имел основание сказать в 1920 году, что испытывает законную гордость, сравнивая репертуар Москвы и Петрограда с репертуаром зарубежных театров: «Мы совершенно изгнали и блудливый фарс, и мещанскую, обывательскую мнимореалистическую канитель, …мы почти совершенно изгнали пьесы мало–мальски дурного вкуса».521

Рассматривая вопрос о репертуаре для молодого советского театра (этому вопросу он посвятил несколько специальных статей), Луначарский находил немало нужных пролетариату первоклассных ценностей в дореволюционной драматургии, в том числе и «пьес, бичующих прямых врагов пролетариата» или даже «отражающих его величественную борьбу за новый мир».522 Называя авторов таких пьес, Луначарский упоминал имена Верхарна и Гауптмана, Шоу и Мирбо и, разумеется, Горького. Горячо рекомендовал он вниманию рабочего зрителя классику, в частности пьесы Шекспира и Шиллера, указывая, что они насыщены гуманностью, что Шиллер дает возможность зрителю почувствовать победу над силами тьмы своих «утренних людей, провозвестников свободы»,523 несмотря на их гибель.

Стремясь поставить драматургию прошлого на службу современности, Луначарский готов был допускать переделку некоторых старых пьес и «приспособление их к нашей революционной действительности», как он говорил об этом в своем вступительном слове перед спектаклем «Зори».524

Но широкое использование всего лучшего из произведений старой драматургии не снимало с повестки вопроса о новых, современных пьесах. Его острота диктовалась в первую очередь потребностями политической агитации, искавшей для себя ярких и наглядных форм. «Пьесы революционного репертуара нам чрезвычайно нужны»,525 — писал Луначарский в отзыве об одной из пьес. Поэтому он содействовал организации разных конкурсов на драматические произведения, созвучные революции.526

Как руководитель театрального дела Луначарский получал много драматургических опытов, преимущественно в жанре агитпьес, и от писателей–профессионалов, и от самоучек, едва держащих перо в руках. «Я не могу сказать, чтобы количество попыток создать агитационные пьесы было мало, — свидетельствовал Луначарский в одной из статей на тему «Театр и революция», — их сыплется много, как из рога изобилия».527

Однако качественная сторона этих пьес не могла ни в какой мере удовлетворить Луначарского. При всей своей благожелательности он лишь очень немногие мог порекомендовать для сцены. Например, в 1920 году им были отмечены пьесы «Голодные и сытые» И. Лебедева,528 «Власть» Н. Тверского, агитационно–революционное представление В. Трахтенберга «Великий коммунар».

В большей же своей части присылаемые в рукописном виде или печатавшиеся в провинции пьесы оказывались совершенно нехудожественными. Луначарский вынужден был оценивать многие из них как «никуда не годные и скорей вредные по чрезвычайной примитивности вложенных в них агитационных идей, не идущих дальше того, что можно прочесть в любой передовице любой трафаретно–коммунистической провинциальной газеты, и по своей явной сценической, литературной антихудожественности».529 В другом месте мы находим у Луначарского такую суровую характеристику этих пьес: «Когда он (драматург. — Н. Т.) берет высокие чувства и высокие идеи своей эпохи и излагает их суконным языком, вкладывая его в уста деревянных фигур, лишенных характера и носящих только на лбу этикетки с названием белогвардеец, красноармеец, эсер, капиталист и т. п., то, само собой разумеется, кроме величайшей скуки, а в людях колеблющихся, которых нам нужно привлечь на свою сторону, даже, может быть, и отвращения, такая пьеса ничего не вызовет, актерам же играть ее мука мученическая, и, само собой разумеется, они шарахаются в сторону от требования ставить такие пьесы».530 О подобных неудачных агитационных пьесах Луначарский говорил и в речи перед работниками ТЕО: «Действительно, в агитках все говорят одно и то же, <надоедливое> как зубная боль, — как силен белогвардеец, как хорош красноармеец и как они между собою сражаются. Это прекрасный сюжет, но когда он без таланта изображается, то он оказывается скучным». «Неправда, что пролетарий или красноармеец этих пьес жаждет», — заявлял Луначарский, вспоминая слова кронштадтских матросов: «Дайте нам театр не агитационный, а настоящий».531

Все же несколько лет спустя, вспоминая «тяжелые и славные дни гражданской войны», Луначарский скажет и об уважении «к убогому, — во многом, как теперь говорят, халтурному, — но великому величием этих утренних дней революции агиттеатру».532 А еще позже, в 1931 году, характеризуя агитационный театр, обслуживавший Красную Армию, он вновь подчеркнет в исторической перспективе его значение: «Агитки часто писались плохие, актеры часто бывали халтурщики, но были и герои. Были пьесы, которые писали сами красноармейцы из своей жизни. Эта полоса времени ждет еще своего исследования… Насколько я знаю, сколько–нибудь основательного обследования этого нет, а когда–нибудь, когда оно будет сделано, то этому периоду будут удивляться и будут говорить о нем как о яркой героической странице в жизни и нашего искусства, и нашей армии».533

В первые послеоктябрьские годы популярной разновидностью агитационного театра были и грандиозные инсценировки, осуществлявшиеся большею частью под открытым небом. В дни революционных праздников на городских площадях, на порталах зданий, в парках разыгрывались массовые действа, в которых участвовали сотни людей. Их тематику характеризуют названия — «Свержение самодержавия», «Действо о III Интернационале», «Гимн освобождению труда».

Луначарский всячески поддерживал и поощрял эти массовые зрелища. Народные празднества он считал даже «главным художественным порождением революции».534 Он сам — вместе с М. Горьким, режиссером К. Марджановым и художником И. Рабиновичем — принимал участие в создании сценария для массового действа, которое предполагалось показать в 1921 году на Красной площади на празднике в честь III конгресса Коминтерна. Сохранилась пространная докладная записка Луначарского, в которой излагается схема этого сценария в пяти действиях, начинающегося изображением жизни первобытных людей охотничьего племени и завершающегося картиной сооружения города будущего.535

Постановка эта не осуществилась, так как было запрещено расходовать деньги и материалы на торжества ввиду тяжелого экономического положения в стране.536 Однако и через двенадцать лет, выступая с речью о Марджанове на гражданской панихиде в Малом театре, Луначарский с пафосом говорил об этом «великолепном плане развернутого праздника революции».537

В те годы многие художники разных видов искусства под впечатлением грандиозных событий, в которых действовали массы, армии, классы, стремились в своих произведениях выдвинуть на первый план массу, отказавшись от единичных героев. В этом готовы были видеть новаторские черты революционного искусства, его отличие от искусства буржуазного, культивировавшего усиленное внимание к узколичному и индивидуалистическому.

Пролеткультовцы, и не только они, утверждали, что теперь «схема индивидуальных переживаний уступает место движению масс».

Герой–масса не только в литературе, в поэзии угрожал вытеснить образы отдельных конкретных людей. По мнению некоторых деятелей театра, и на сцене масса, изображаемая как целостное, нерасчлененное на свои составные части множество, должна заменить индивидуального героя. Вот что писал, например, Евг. Вахтангов, думая о новых путях в театральном искусстве: «Хорошо, если бы кто–нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа… Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы».538

Луначарский тоже размышлял над вопросом о массовом и индивидуальном в новом, социалистическом искусстве, однако для него было неприемлемо прямолинейное, упрощенное решение этой проблемы. Он, разумеется, не отрицал, что народная масса, основная сила революции и коммунистического строя, должна являться и главным творцом, и главным героем революционного искусства. Но он был совершенно чужд ложного представления о массе, о социалистическом коллективе как о какой–то пучине, в которой совершенно теряется, тонет, гибнет отдельная человеческая личность.

В речи 1920 года перед сотрудниками ТЕО он говорил: «Разве социализм предполагает потерять все тонкое, выразительное, индивидуальное?.. Мы считаем, что коммунистический строй есть гармоническое сочетание людей с весьма разнообразными индивидуальностями, с самыми разнообразными способностями, которые соединяются вместе, потому что они как музыканты оркестра, которые играют каждый свою партию, соединяются вместе в известную гармонию. Мы не должны забывать индивидуальные стороны человеческого сердца. Придется жить не только на площадях, но и в домах. Мы будем любить не только идеи, но и друг друга. И потому все стороны индивидуальной жизни должны быть освещены и согреты и глубоко поняты, ибо на здоровом теле и звучной, топкой, внимательной и отзывчивой индивидуальности строится все это величественное здание».539

Луначарский признавал необходимым и чрезвычайно важным изображение массовых движений, но он считал неправильным показывать массу только через так называемые «массовые сцены». Массовая сцена, по определению Луначарского, — «это сцена, в которой участвует толпа. Толпа не представляет собою настоящей массы, какой она является в истории. Толпа есть одно из проявлений массы». «Если бы изгнали героев и дали толпу, — говорит далее Луначарский, — то совершенно неверно изобразили бы общественные переживания и ушли бы от литературы». Луначарский считал, что только через конкретного представителя этой массы — «героя или среднего выразителя данного элемента общественного и может строиться подлинная драма, одновременно и социальная и индивидуальная. В ней совершенно живые люди действуют. Но за каждым таким живым лицом вы видите его класс и группу».540 Именно так стремился строить свои драмы сам Луначарский, хотя некоторые критики вульгаризаторского толка и пытались нападать на него за то, что у него вместо массы действуют отдельные лица.

И в статье 1921 года «Мысли о коммунистической драматургии» Луначарский опять решительно возражает против представления о том, что «героем революционной пьесы может быть только толпа. Это величайший вздор. Толпа отнюдь не герой нашей революции. А вот Ленин — герой и представляет собой массы… Для театральной сцены массы являются некоторой обузой, из чего я не хочу сделать вывода, что их нужно избегать; но мы великолепно можем представить классовое расслоение опять–таки через типичных представителей классов… И все это индивидуальное выражение массового не может смутить настоящего коммуниста».541

К вопросу об изображении масс и их борьбы Луначарский обращался и позже. В 1925 году в связи с анализом пьесы А. Глебова «Загмук» он вновь развивал свои положения о том, что борьба классов наиболее естественно передается на сцене не в виде массового действия, а как «борьба представителей этих классов, их вождей или их рядовых, но во всяком случае личностей, полных жизни и крови, характеризующих метко и полно целую полосу общественных явлений».542

Некоторые театральные деятели первых послеоктябрьских лет в своих поисках форм революционного театра приходили к мысли, что он должен в какой–то мере уподобиться митингу. Луначарский, учитывая специфику искусства, возражал против попыток превращения театра в митинг.

Выступая на диспуте о «Зорях», он говорил: «То, что делается на сцене, должно быть содержательно, должно быть настоящим действием, должна быть фабула, захватывающий роман, развитие живых отношений, чтобы, как в зеркале, отражалась жизнь, …чтобы зритель увлекался, как когда читал роман, …нужны не вещатели каких–то идей, а живые люди… Если же все сводится к речам, то это в конце концов не дает театрального спектакля».543

Луначарский много думал над тем, каким должен быть и по своему содержанию, и по своему стилю, по своей художественной манере театр социалистической эпохи.

Запросов нового зрителя, по мнению критика, совершенно не может удовлетворить «театр будничный, хотя бы в нем было очень много психологического анализа». Луначарский считал, что «такой серый театр, аналитический театр не особенно желателен, даже тогда, когда он копается в душе крестьянской или рабочей, он становится совершенно несвоевременным, когда изображает многоцветное разложение интеллигентской души предреволюционного периода или хотя бы и нынешнего интеллигентского катценяммера». «Наша эпоха, — говорилось в той же статье «О задачах театра в связи с реформой Наркомпроса», — …почти совершенно не может примириться с художеством, так сказать, интимного типа».544

Луначарский ратовал за создание «великого театра, театра захватывающих широких идейных проблем и глубоких, глубинных чувств».545

Конечно, он был далек от мысли ограничить театр и драматургию рамками какого–нибудь одного жанра. Его привлекал и театр, в котором звучит веселый или негодующий смех, театр сатирической комедии или буффонады. «Будем смеяться», — призывал критик, несмотря на суровую обстановку гражданской войны. Под таким заглавием в марте 1920 года появилась его статья в журнале «Вестник театра». Понятно, что у него нашел поддержку замысел группы молодых актеров–энтузиастов создать студию театра сатиры.

Но в то же время Луначарский не соглашался с утверждением немецкого критика Штернталя, что главной осью новейшего театра является комедия. Штернталь исходил из тезиса, будто героическое искусство устарело, будто наше время требует дегероизации в искусстве. Идеолог революционного пролетариата, Луначарский утверждал, что наше время — это «время нового героизма, а поэтому, конечно, …и нового пафоса, и новой трагедии».546

«Есть в революции, — писал критик–большевик, — нечто колоссальное, сразу всякому ощутимое, именно — героизм, огромный порыв к будущему, переоценка всех ценностей и т. п.». «Вот эти–то мотивы, потрясающий старый мир титанизм, пламенные мечты о будущем, самопожертвование во имя целого» 547 и хотел прежде всего увидеть Луначарский в революционной драматургии. Вместе с Горьким и Блоком он выступал в эти годы как пропагандист романтического, героического театра.

Как в содержании, так и в форме Луначарский призывал драматургию и театр повернуть от всяких рафинированных и «гиперкультурных исканий», порожденных пресыщенностью, к искусству «здоровому, монументальному, простому, ясному и сильному».548

Луначарский всегда считал, что в театре очень большую роль играют яркость, выпуклость изображаемого на сцене. «Театр должен быть эффектным», — говорил он, подчеркивая, что эффектность — «признак всякого хорошего театра, как дальнобойность и меткость есть признак всякого хорошего орудия, буржуазного или пролетарского».549

Луначарский солидаризировался с замечанием Гёте о том, что «художественная яркость… перестает действовать на людей с потушенной жизнью, художественная тонкость и нюансировка не действует на души здоровые, сильные, мужественные, которым микроскопическая детализация, как бы она ни была изящна, претит, ибо мельчит их внимание, мельчит их душу, привыкшую к крупному масштабу и крупному размаху».550

Еще в дооктябрьскую эпоху Луначарский утверждал, что «сильный, энергический, мужественный театр поколения, идущего под красным знаменем, при свете утренней зари, под холодным и бодрым дуновением предрассветного ветра, будет театром быстрого действия, больших страстей, резких контрастов, цельных характеров, могучих страданий, высоких экстазов».551 И в послеоктябрьские годы он не раз заявлял, что «театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия» есть «наивысшая форма театра как такового».552

Все эти соображения и привели Луначарского к выводу о том, что одним из наиболее подходящих для молодого революционного театра жанров является мелодрама. Он поддерживал в этом вопросе позицию Ромена Роллана, который в своей книге «Народный театр», составленной из статей 1900–1903 годов и вышедшей отдельным изданием в 1908 году,553 выдвигал мелодраму за ее большое эмоциональное воздействие на массового зрителя на одно из первых мест в театре.

В защиту мелодрамы Луначарский выступил впервые еще в 1902 году в одной из корреспонденций о спектаклях Вологодского городского театра. Молодой рецензент прямо заявлял о том, что он предпочитает мелодраму «тоскливо неврастеническому направлению современных натуралистов».554

В своих симпатиях к мелодраме Луначарский вновь оказался солидарен с Горьким. В статье каприйского периода «Социализм и искусство» критик сообщал об одном из замыслов своего друга: «В личной беседе наш знаменитый писатель говорил мне, что собирается написать пьесу в стиле старых мелодрам. Я горячо приветствовал эту мысль». И, как бы мотивируя свое отношение к намерению Горького, Луначарский добавлял: «Социалисту–художнику, интеллигенту, надо творить… ярко, сочно, выпукло, гиперболично, действительно в духе старой мелодрамы, если хотите» —.555

Конечно, Луначарский не преувеличивал художественных достоинств старых заигранных мелодрам с присущей им подчас аляповатостью и ходульностью, с их переходами от ужасов к слезливости, мелодрам, которые так привлекали задыхающегося в обыденной обстановке обывателя. Критик говорил о необходимости дать народу мелодраму, обогащенную идейно, «содержательную героическую мелодраму». В статье 1912 года «Французская драма в наши дни» он писал: «Если бы… она (мелодрама. — Н. Т.) сумела вырасти качественно и, сохранив свою прежнюю яркую и плебейскую внешность, осветиться высокими идеалами современных общественных низов, согреться их энтузиазмом, то можно было бы ожидать, что именно отсюда засияет заря нового театра».556 И в мае 1917 года, отвечая на анкету газеты «Новая жизнь», Луначарский развивал мысль о «мелодраме, которую надо возвести в перл создания, придав ей соответствующую благородную форму».557

К вопросу о мелодраме как важнейшем жанре революционного театра Луначарский возвращается неоднократно и в своих выступлениях первых послеоктябрьских лет.

«Какая нам нужна мелодрама?» — так называется одна из его статей 1919 года. В ней перечисляются главные признаки этого жанра: «хороший захватывающий сюжет, затем богатство действий, громадная определенность характеристик, ясность и точная выразительность ситуаций и способность вызывать единое и целостное движение чувств: сострадание и негодование; связанность действия с простыми и потому величественными этическими положениями, с простыми и ясными идеями».

Что же должно быть содержанием этой современной мелодрамы или трагедии? Луначарский отвечает на этот вопрос так: «Выберите… какую–нибудь великую силу, содействующую росту жизни, в ее борьбе с чем–нибудь жизнь разлагающим, и представьте эту борьбу животрепещущей, не жалея эпизодов, выявляя ее в освещении потрясающих положений, будящих гнев и сострадание в душе простой и способной безгранично гневаться и до слез сострадать, и вы будете иметь душу для нашего драматического произведения».558

Луначарский всегда подчеркивал воспитательную задачу театра,559 выступая за этическую проповедь со сцены. Он соглашался с мнением, что «нынешние драматурги потому беззубы и не волнуют людей или редко их волнуют, что по учению этики никто не знает, что такое добро и что такое зло. Почти всегда драматург является скептиком. А раз он не может с полной ясностью проповедовать со сцены, что такое добро и что такое зло, то у него нет настоящего пафоса, ибо трагедия, что бы там ни говорили, только тогда велика, когда в ней есть золотое зерно этически возбуждающего душу учения».560

Мелодрама как раз и является, по мнению критика, наиболее удобной формой для выражения морального пафоса: ведь в мелодраме драматург «должен отчетливо симпатизировать и антисимпатизировать. Мир должен быть для него полярен. Пока он пишет, по крайней мере, он должен отбросить всякий скептицизм, всякое сомнение. На его сцене сомнениям не должно быть места».561

Статья Луначарского носила характер своеобразной драматургической декларации. Вскоре после ее появления Отдел театра и зрелищ Союза коммун Северной области организовал конкурс на мелодраму. В состав жюри вошел’ и Луначарский, наряду с Горьким, взявшим на себя и обязанности секретаря жюри. Луначарского, как и Горького, не смущали пренебрежительные отзывы о мелодраме буржуазных эстетов, их указания на то, что этот жанр пользуется успехом у «толпы» лишь благодаря своей примитивности и наивности. Как бы отвечая этим критикам, Луначарский писал по поводу постановки в Малом театре пьесы А. К. Толстого «Посадник»: «…определенность очертаний его фигур, спокойное величие его героев и демоническая порочность его злодеев — все это может показаться наивным только в публике, потерявшей настоящее чувство театральности».562 А Горький тоже явно полемически утверждал тогда в докладной записке об организации театрального дела в России: «Всем, а особенно массе народной, необходимо возвратиться к ясности чувства, даже к примитивизму его, понимая под примитивизмом основные чувствования, свойственные всякому человеку… Этот примитивизм героической драмы есть в сущности своей сила не только не упрощающая сложность человеческой души, но — сила, концентрирующая душу вокруг основных ее стремлений».563

Некоторые исследователи, например Ю. Оснос, безоговорочно считают предпочтение, отдаваемое Луначарским мелодраме, одним из слабых мест его эстетической программы. Можно признать, что Луначарский в своем увлечении преувеличил значение мелодрамы для современного театра. Но надо учитывать, что речь шла ведь, как уже отмечалось выше, не о копировании старых мелодрам, а об использовании некоторых эстетически действенных, выигрышных качеств этого жанра, о мелодраме, поднятой на новую идейную и художественную высоту. В понимании Луначарского мелодрама становилась синонимом героической романтической драмы.

Ю. Оснос утверждает, что «мелодраме чуждо изображение как типичных обстоятельств, так и типичных характеров».564 В толковании же Луначарского мелодрама вырастает в «настоящую трагедию, монументальную, простую, типичную в своих действующих лицах и в своих основных линиях».565 Острые ситуации и захватывающий сюжет, по мысли Луначарского, должны не отодвигать идеи и характеры на второй план, а помогать характерам ярко выразиться, идеям отчетливо прозвучать. Что имел в виду Луначарский под мелодрамой, заслуживающей воскрешения, можно видеть из того, что одно из наиболее значительных произведений своей драматургии — «Оливера Кромвеля» — он обозначил как «историческую мелодраму».

Мелодрама не сыграла в развитии советского театра той роли, которую ей предназначали Луначарский и Горький. Но основное в театрально–драматургической программе Луначарского, которую он не уставал в те годы излагать, по его признанию, до хрипоты, было верным и нужным. Вот как он резюмировал эту программу в одной из статей начала 1922 года: «Какое содержание? Конечно, проповедь, проповедь самых высоких идеалов, проповедь самого святого гнева… Какая форма? Прежде всего простота и убедительность».566

Исследователь развития советской драматургии А. О. Богуславский правильно отмечает, что в те годы и Горький и Блок остро ощущали «жадную тягу нового, пришедшего из глубины народной жизни зрителя к искусству героических характеров и могучих страстей — действенному, звучному, ярко–эмоциональному».567 Луначарский также отчетливо видел эту тягу народа, приветствовал ее и стремился помочь ее удовлетворить.

Призывая создавать народный театр, Луначарский говорил о необходимости учиться у народа, «учиться у толпы». То, что Мережковский и прочие реакционные эстеты изображали так «понижение театра» до уровня «миллионоголового Хама», Луначарский считал «задачей великого подъема театра».568

Луначарский подходил к народу, к трудовым массам по–горьковски, с оптимистической оценкой, подчеркивал в народе лучшее, более сильное, выделял «то великодушное, безмерное, то колоссальное и несравненно благородное, что не может не жить в человеческой коллективной психике».569

Предостерегая от того, чтобы идти «путем потворства самым примитивным и низменным страстям толпы»,570 Луначарский предлагал в то же время внимательно изучать вкусы народа.

Он готов был утверждать, что эти вкусы «на большую половину выше, лучше и сильнее, чем вкусы культурных людей, головастиков, эклектиков и часто отравленных к тому же предрассудками, расчетами, пристрастиями и т. д.».571 Возражая против пренебрежительного отношения к такому пользующемуся любовью у народных масс зрелищу, как цирк, Луначарский давал очень полезный для работника в области искусства совет: «Никогда не следует коммунисту сразу презрительно замахиваться на какое–нибудь действительно популярное явление. Понятно, когда так называемый утонченный интеллигент морщит нос, как от дурного запаха, от частушек или жестокого романса, от пустых 572 приключений какой–нибудь кинофильмы, от бульварных романов и т. д. Между тем надо было бы лучше проанализировать, какими именно сторонами все эти роды как будто бы спорного искусства захватывают ум и сердце масс. Может быть, именно здесь надо учиться писать все более тонкую и содержательную музыку, беллетристику, создавать все лучшие формы кинофильм и театра, не отрываясь от живого внимания масс».573

Как мы видим, Луначарский в статьях и выступлениях первых послеоктябрьских лет намечал целую программу для нового театра, для его писателей и деятелей.

Но, обращаясь от своей программы и пожеланий к драматургической практике того времени, критик часто испытывал чувство неудовлетворенности.

Из новых, «революционно окрашенных» пьес первых советских лет Луначарский упоминает в своих статьях начала 1920‑х годов такие произведения, как «Красная правда» А. Вермишева, «Марьяна» А. Серафимовича, «Лена» В. Плетнева, «Город в кольце» С. Минина. Некоторые из этих пьес он готов был рассматривать как явления, в какой–то степени предвещающие новую драматургию, но все они были очень уязвимы в художественном отношении. Например, о пьесе одного из активных деятелей гражданской войны С. К. Минина «Город в кольце» Луначарский сделал следующие критические замечания: это «только хроника или серия не особенно притязательных картин из осады Царицына… Нет никаких почти характеристик, нет никаких коллизий, есть только почти кинематографическое изображение событий, как они текли… Требуется больше подлинного драматического таланта, больше психологии, больше выдумки, больше конструкции».574

В пьесе «Марьяна» Серафимовича Луначарский видел черты нехудожественного натурализма. Он писал, полемизируя с Серафимовичем: «Я знаю одного драматурга… который вывел в своей пьесе попа. Это был поп, как этого требуют запросы самой обостренной агитации. Но в пьесе изображено, как этого попа красноармейцы тащат к расстрелу: поп ползает на коленях, целует красноармейские сапоги, бьется в судорогах предсмертной тоски, тут же рыдает и молит попадья, но красноармейцы с шуточками и прибауточками тащат попа на казнь. Вот если бы такая сцена была представлена в каком–нибудь театре, впечатление на свежую публику она произвела бы, понятно, кошмарное и в последнем счете контрреволюционное. К счастью, пьеса эта была снята со сцены после генеральной репетиции с согласия самого автора».575 Обозревая такие пьесы, критик приходил к выводу: «В театре у нас не все благополучно, нет хороших революционных пьес или, во всяком случае, их мало».576

Луначарский считал, что «наша эпоха должна и может отразить себя в театре. Немыслимо, чтобы зеркало жизни, каким, по мнению многих, является театр, …прошло бы мимо эпохи самых высоких, самых страстных столкновений отдельных человеческих групп между собою».577 Однако под впечатлением неудач, постигавших большую часть драматургов, Луначарский даже склонен был сомневаться в возможности появления теперь подлинно значительных пьес, изображающих нашу революционную современность. Он писал в 1919 году: «Театр, пускаясь на этот путь, представляется какой–то обезьяной, стремящейся гримасами скопировать потрясающие события, развертывающиеся перед ним. Театру не угоняться за революцией. Наш театр теперь — театр военных действий, наш театр — это мировая арена, и газета каждый день, улица каждый час дает больше впечатлений, чем может дать их сцена».578

Вспоминая эпоху Великой французской революции, Луначарский констатировал, что и тогда «революционный театр менее всего изображал непосредственно самую революцию. Попытки этого рода почти никогда не увенчивались успехом. Эпоха искала подобных себе явлений в прошлом, отдаляя их от себя, и творила историческую драму, пропитанную, однако, насквозь революционным духом».579

Эту же мысль Луначарский повторит и в своей статье «Мысли о коммунистической драматургии»: «Драматург–коммунист хочет изобразить действительность, но изображать действительность текущую трудно и страшно. Действительность наша так ярка, что каждое сценическое изображение кажется по сравнению с нею бледным… Поэтому революционная драма, растущая из самых недр революции, как это было во времена Великой французской революции, вынуждена прибегать или к символической форме, или к истории».580

Необходимость и закономерность обращения советского театра и молодой советской драматургии к истории Луначарский мотивировал многократно и многообразно. Здесь выдвигалась и познавательная задача: «Народ должен знать свою историю, и театр — великий помощник ему в этом».581

Однако Луначарский не считал возможным превращать историческую драматургию в простую иллюстрацию к учебнику истории. Он говорил, что история в драматических произведениях — это история, «трактуемая вольно, трактуемая не столько как документ, сколько как материал».582 Автор исторических пьес — для Луначарского — это «поэт, а не воспроизводитель исторических сцен, хроники, только представляющих собой сценические иллюстрации к историческим событиям».583

Какие же темы и объекты в многовековом историческом прошлом были наиболее интересны для революционного театра? Луначарский указывал, что «революция открыла театру русскую историю и русский быт с тех сторон, которые раньше считались запретными и которые в настоящее время либо совсем отошли в прошлое, либо видимо превращаются в руину и отходят туда».584

Одной из таких запретных прежде тем являлась правда о социально–политическом строе царской России, о господствовавших классах и, в частности, о венценосных правителях.

«Народ должен знать и историю царей, — писал Луначарский в статье «Цари на сцене». — Как бы то ни было, вокруг них совершались важнейшие политические события, и даже такому историку, как Покровский, вовсе не склонному придавать роль личности, а тем более личности венценосной, приходится останавливаться на их характеристике, ибо самодержавие есть самодержавие, и в нем даже того и другого самодержавного болвана никак не обойдешь. Из этого не следует, конечно, чтобы историческая драма непременно должна была вращаться вокруг царей. Чисто историко–бытовые драмы, в которых великие события отражаются в массовом действии, или такие, героями которых являются подлинные народные герои, конечно, предпочтительнее, но тем не менее дать русскому народу всю серию его царей вроде хроник… великая задача».585

Учитывая отсутствие новых исторических пьес на эти темы, написанных с позиций марксистских, коммунистических, Луначарский считал возможной постановку на советской сцене и таких пьес, как «Павел I» и «Царевич Алексей» Мережковского.

Хорошо зная реакционную сущность идеологии Мережковского, Луначарский с присущей ему объективностью отмечал в названных произведениях и умение писателя воспроизвести историческую быль, стать «трагическим историком то сумрачной, то курьезной, то нелепой серии наших венценосцев».586 Конечно, критик видел в пьесах Мережковского и черты надуманной мистической философии, уводящей от живой истории, от живой жизни, видел неудачные попытки превратить Петра и Алексея в чуждые нам символы.587 Поэтому он предостерегал молодых драматургов от подражания Мережковскому. В письме к автору пьесы «Царь Петр Великий» Н. Г. Виноградову Луначарский осуждающе говорил о некоторой зависимости его произведения от Мережковского.588

Для Луначарского было важно, что исторические пьесы, как он убеждался, «производят на публику и в особенности на публику демократическую, неизгладимое впечатление».589 Наркому просвещения запомнился, в частности, тот спектакль в Малом театре, на котором весь зал был наполнен проходившим через Москву на Запад (дело происходило в 1920 году, во время войны с буржуазнопомещичьей Польшей) полком красноармейцев из крестьян, мобилизованных в захолустных уездах Заволжья. Шла пьеса А. К. Толстого «Посадник», изображающая времена новгородской вольницы и борьбы Новгорода с его врагами. Луначарского поразило, с каким напряженным вниманием «смотрели красные солдаты на внезапно раскрывшееся перед ними зрелище».590 Под свежим впечатлением от спектакля и его зрителей Луначарский упомянул о них в очередном письме к Ленину: это был аргумент, подтверждающий значение искусства в те трудные дни.

Луначарский считал совершенно естественным и оправданным большой интерес читателей и зрителей к тем страницам истории, которые «отражают подобные нынешним порывы к справедливости, подобные же революционные разрушения и революционное строительство» и потому «живо отвечают современному моменту, коллективному, боевому».591 Как теоретик театра, он указывал, что театр, оживляя прошлое, должен помочь пролетариату «изучить своих предшественников, т. е. самого себя в своем эмбриональном развитии».592

Критик одобрял и поддерживал такие произведения ранней советской исторической драматургии, как «Спартак» В. Волькенштейна (1921), как «народная трагедия» о Степане Разине «Сполошный зык» Ю. Юрьина (1920). Можно сказать, воспользовавшись словами Л. Н. Толстого, что Луначарский учил подходить к современности и «с глубокого тыла».

В зависимости от характера деятельности изображаемых предшественников нашей революции Луначарский устанавливал два главных варианта исторических драм: «трагедии пророков» и «трагедии реализаторов». Почему именно трагедии? — спрашивал он и отвечал: «Да потому, что в прошлом у пролетариата нет побед. Он всегда, во всякой фазе истории был разбит, — он или его предшественники».593

Придавая большое значение исторической драматургии, Луначарский сам усиленно работал как драматург в этом жанре. У него мы найдем как раз примеры и трагедии пророков, и трагедии реализаторов. К первой относится его незаконченная трилогия «Фома Кампанелла» (1920), ко второй — драма «Оливер Кромвель» (1919). Эти пьесы с успехом шли тогда в ряде театров («Оливер Кромвель» — в Малом, первая часть «Фомы Кампанеллы» — «Народ» — в театре бывш. Незлобина и в Саратовском городском театре имени Чернышевского) и составляли заметное явление в советской драматургии тех лет.

Вокруг пьес Луначарского происходили ожесточенные споры.594 Особенно ретивыми противниками Луначарского–драматурга выступали П. Керженцев и Н. Ангарский. Первый заявлял, что Луначарский «проповедует в поэтической форме реакционные идеи» и что «давно пора ввести фантазию некоторых коммунистов–поэтов в суровые, но необходимые рамки партийной дисциплины».595 Второй обнаруживал у Луначарского–драматурга раздвоенность между коммунистическим сознанием и буржуазной психологией.596 Оба критика обрушивались, в частности, на пьесу «Оливер Кромвель», усматривая в пей «настоящий гимн политическому соглашательству и суровое порицание коммунистическим настроениям эпохи»,597 «нескрываемое презрение к левеллерам и восторг перед английским Керенским XVII века».598

Луначарскому приходилось отбивать атаки (иногда довольно грубые) своих критиков и оппонентов, выступая с разъяснениями по поводу своих пьес.599 Луначарский самокритически признавал и наличие уязвимых мест в своей драматургии. «Я совершенно не удовлетворен своей драматургией… в отношении создания нового театра, — писал он в 1922 году. — …Это не пьесы для пролетариата, — в них слишком много литературы, в них слишком много «от лукавого».600 Но он протестовал против подмены критики «каким–то своеобразным, весьма кратким и не сопровождаемым аргументами приговором»,601 против критики, граничащей с сикофантством.

Не менее энергично выступал Луначарский в защиту и чужих произведений от несправедливых нападок. Так, например, было с пьесой Василия Каменского «Паровозная обедня», поставленной в Саратовском театре имени К. Маркса и вызвавшей споры в местной партийной среде. Кое–кто усматривал в пьесе «мистику, фетишизм, поклонение предметам и т. п.». Посмотрев спектакль, Луначарский вступился за пьесу. «Право, — писал он, — некоторые товарищи начинают… проявлять такую придирчивость, что скоро нарисовать свободу с крыльями будет уже считаться, с одной стороны, преступным позаимствованием атрибутов православных ангелов, а с другой стороны — явным нарушением законов анатомии».602

Вообще же в тех случаях, когда возникало сомнение в приемлемости тех или иных пьес для советского зрителя, Луначарский рекомендовал «больше верить в живой инстинкт самого пролетариата, наших красноармейцев, народа».603

16

К каким же выводам приходил Луначарский, подводя итоги развитию литературы первых лет революционной эпохи? «Первые годы после Октябрьской революции, — сказал он в одной из своих лекций, — были слишком трудными годами. В это время о расцвете литературы не могло быть речи. Можно было говорить о том, как старые литераторы приспособлялись к новым условиям, и о тех совсем молодых литературных опытах, которые в то время производились двумя десятками наших тогдашних пролетарских писателей…» 604 «Задачи художественного воспитания масс еще только брезжили сквозь дым войны и столбы пыли разрушения и первоначальной стройки».605 Это было сказано много лет спустя. Но и в те же самые годы Луначарский высказывал аналогичные мысли о крайне ограниченных возможностях художественного развития в тогдашней обстановке. В письме 1919 года к режиссеру и драматургу Н. Г. Виноградову он говорил: «Как человек советский, вы, конечно, понимаете, т. Виноградов, что требовать от правительства, изнемогающего от внутренней измены и удушающего его внешнего фронта, какого–то культурного расцвета — значит ребячиться. Сейчас мы можем делать только подготовительные шаги к грядущему…» 606

И все же в жизни Советской страны первых октябрьских лет, несмотря на труднейшие условия гражданской войны, несмотря на голод и холод, литература и искусство играли очень значительную роль.

Уже в конце 1919 года Луначарский имел основания заявить: «И хотя горький бытовой уклад, навязанный нам гражданской войной против нас внутренней и мировой реакции, почти совершенно не давал массам дышать свободною грудью, все же мы можем с гордостью сказать, что искусство действительно в колоссальной мере приближено к… народным массам».607 А через полтора года, на переломе к следующему этапу истории советского общества, Луначарский дал такую оптимистическую оценку положению на фронте литературы и искусства:

«Только обывательское брюзжание одних и какое–то желчное раздражение других (критиков особенно) мешает видеть, что мы переживаем интересную страницу в области художественного творчества, несмотря на его кажущееся оскудение, что огромные массы привлечены к участию в художественной жизни страны, что эта художественная жизнь не замерла, несмотря на страшные препятствия, что она во многих случаях продвинулась вперед и по форме и по содержанию».608

В том, что художественная жизнь в эти трудные годы развивалась интенсивно и содержательно, большая заслуга принадлежит самому Луначарскому.

Луначарский говорил, что мы будем ждать расцвета нового, пролетарского искусства, но «ждать нам приходится не сложа праздные руки на пустой груди, а в страстной борьбе за сохранение всего лучшего, что прошлое оставило нам от грозной разрухи, и за расчистку путей к грядущему».609 В этих словах сформулирован и смысл деятельности самого Луначарского как одного из руководителей художественной жизни страны, — деятельности, соответствовавшей задачам Коммунистической партии и интересам советского народа.

И Луначарский имел право сказать об этой своей работе: «Я питаю глубокую уверенность, что линия, которую я веду, находится в самом непосредственном соприкосновении с желаниями и чутьем самого пролетариата».610


  1. «Творчество», 1920, № 1, с. 5.
  2. «Известия ЦИК СССР», 1926, № 18, 22 января.
  3. «Литературный распад», с. 178.
  4. «Творчество», 1920, № 1, с. 5.
  5. «Пролетарская культура» (Петроград), 1918, № 1, январь (цит. по перепечатке: «Вопросы литературы», 1968, № 1. с. 119).
  6. «Вестник искусств», 1922, № 5, с. 11.
  7. «Огонек», 1929, № 9, с. 5.
  8. «Ленинградская правда», 1925, № 204, 8 сентября.
  9. «Коммунистическое просвещение», 1920, № 1, с. 24.
  10. «Правда», 1924, № 232, 11 октября.
  11. «Коммунистический Интернационал», 1919, № 7–8, стлб. 1971.
  12. «Литературное наследство», т. 65, с. 30.
  13. «Известия ВЦИК», 1922, № 40, 19 февраля.
  14. Вл. Маяковский. Полн. собр. соч. в 13‑ти томах, т. 12, с. 150.
  15. «Правда», 1918, № 288, 27 декабря.
  16. См.: «Известия ВЦИК», 1918, № 287, 29 декабря.
  17. «Народное просвещение», 1918, № 4–5, с. 43–45, 47–48.
  18. В этом стихотворении библиотеки сравнивались с учреждениями здравоохранения, и в частности с аптеками.
  19. «Пламя», 1919, № 67, с. 15.
  20. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 321, л. 3.
  21. «Художественная жизнь», 1919, № 1, с. 3.
  22. «Творчество», 1919, № 4–5, с. 35.
  23. «Вестник театра», 1920, № 51, с. 2.
  24. Там же, с. 3–4.
  25. «Вестник театра», 1919, № 47, с. 3.
  26. «Культура театра», 1921, № 1, с. 1.
  27. «Известия ВЦИК», 1922, № 246, 31 октября.
  28. «Грядущее», 1919, № 7–8, с. 19.
  29. В. Брюсов. В такие дни. Стихи 1919–1920. М., Госиздат, 1921, с. 71.
  30. «Народное просвещение», 1919, № 9–10, с. 4.
  31. «Художественная жизнь», 1919, № 1, с. 2.
  32. «Творчество», 1920, № 1, с. 2.
  33. «Вестник работников искусств», 1920, № 2–3, с. 65.
  34. См., например, изложение его выступления на митинге «Старое и новое искусство» 29 декабря 1918 г. в газ. «Искусство коммуны», № 5, от 5 января 1919 г.
  35. «Художественная жизнь», 1919, № 1, с. 3.
  36. «Художественная жизнь», 1919, № 1, с. 3.
  37. «Красная новь», 1921, № 1, с. 148.
  38. «Жизнь искусства», 1918, № 31, 7 декабря.
  39. А. В. Луначарский. История западноевропейской литературы в ее важне�ших моментах, ч. I. М., Госиздат, 1924, с. 1–2.
  40. «Бирюч Петроградских государственных театров», 1918, № 1, с. 40–41.
  41. «Жизнь искусства», 1918, № 18, 20 ноября.
  42. «Вестник народного просвещения Союза коммун Северной области», 1918, № 6–8, с. 77.
  43. Там же, с. 29.
  44. «Вопросы литературы», 1970, № 7, с. 249. Впоследствии, в 1927 г., Луначарский в письме к одному из руководителей Госиздата высказал критические замечания об издании классиков, осуществленном Литературно–издательским отделом Наркомпроса (см.: «Литературное наследство», т. 82, с. 508). Однако в трудных условиях первых лет Октября это была единственная возможность быстро дать широким читательским массам произведения русских классиков.
  45. А. В. Луначарский. Искусство и молодежь. М., «Молодая гвардия», 1929, с. 133.
  46. «Петроградская правда», 1918, № 243, 5 ноября.
  47. «Литературное наследство», т. 82, с. 404.
  48. «Известия ВЦИК», 1922, № 246, 31 октября.
  49. А. В. Луначарский. Чему служит театр. М., Московское театральное издательство, 1925, с. 49.
  50. «Вестник театра», 1920, спецвыпуск — «Западному фронту», с. 1.
  51. «Художественная жизнь», 1919, № 1, с. 2.
  52. «Вестник театра», 1920, № 75, с. 13.
  53. «Вестник театра», 1920, № 76–77, с. 5.
  54. «Коммунистическое просвещение», 1920, № 1, с. 25.
  55. «Жизнь искусства», 1918, № 31, 7 декабря; в газетном тексте опечатка: вместо «лишениях» напечатано «решениях».
  56. «Вестник театра», 1920, № 74, с. 2.
  57. «Вестник театра», 1920, спецвыпуск — «Западному фронту», с. 1.
  58. «Вестник искусств», 1922, № 1, с. 2.
  59. «Жизнь искусства», 1918, № 31, 7 декабря.
  60. «Коммунистический Интернационал», 1921, № 17, стлб. 4173.
  61. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 426, л. 14.
  62. «Москва», 1963, № 1, с. 211.
  63. «Правда», 1924, № 232, 11 октября.
  64. А. В. Луначарский. Речь, произнесенная на открытии Петроградских государственных свободных художественно–учебных мастерских 10 октября 1918 г. Пг., изд. Отдела изобразительных искусств Комиссариата нар. просвещения, <1918>, с. 10–11.
  65. «Петроградская правда», 1918, № 172, 11 августа.
  66. «Литературное наследство», т. 82, с. 221.
  67. См.: Г. Струве. Русская литература в изгнании. Нью–Йорк, Изд–во им. Чехова, 1956, с. 129.
  68. Оба отзыва в ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 159, л. 67. Опубликованы в кн.: «Збiрник робiт аспiрантiв Львiвського ун–ту. Серiя фiлол. наук», с. 90–91.
  69. «Печать и революция», 1923, № 7, с. 12.
  70. ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. 428, л. 10–12.
  71. «Исторический архив», 1959, № 1, с. 55.
  72. А. В. Луначарский. Искусство и революция. Изд–во «Новая Москва», 1924, с. 7.
  73. «Печать и революция», 1921, № 1, с. 7–8.
  74. Первый номер журнала вышел под редакцией М. Горького, М. Добужинского, Е. Замятина, Н. Радлова и К. Чуковского. Однако сам Горький признал, что «журнальчик… не удался». Он писал об этом 3 марта 1921 г. воронежскому литератору П. А. Никитину, так мотивируя свою оценку: «… «старики» живут как–то вне времени и пространства. Холодно. Бессильно. И никому не нужно, как будто?» («Очерки по истории русской советской журналистики. 1917–1932». М., 1966, с. 179). От участия в дальнейшем редактировании журнала Горький отказался, и на обложке 2‑го номера «Дома искусств» его имени уже нет.
  75. «Печать и революция», 1921, № 2, с. 224.
  76. «Печать и революция», 1923, № 7, с. 14.
  77. ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 1, ед. хр. 696, л. 199.
  78. Там же, л. 123.
  79. Владислав Ходасевич. Литературные статьи и воспоминания. Нью–Йорк, 1954, с. 391.
  80. См. протокол совещания (ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 22, ед. хр. 7, лл. 1–11).
  81. См.: «Известия ВЦИК», 1919, № 258, 18 ноября.
  82. «Русская литература», 1966, № 1, с. 190–191 (публикация Н. Пияшева «А. В. Луначарский о Бальмонте»).
  83. В письме к Луначарскому от 16 марта 1920 г. (ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 1, ед. хр. 429, лл. 5–6).
  84. Луначарский вспомнил об этом в своем «Ответе Ромену Роллану» («Вестник иностранной литературы», 1928, № 3).В 1920 г, когда появились первые слухи о нарушении Бальмонтом доверия Советской власти, нарком опровергал эти слухи и защищал поэта (см. «Известия ВЦИК», 1920, № 221, 5 октября).
  85. «Художественная жизнь», 1920, № 4–5, с. 1.
  86. А. Луначарский. Театр и революция. М., Госиздат, 1924, с. 256.
  87. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 438, лл. 54–55.
  88. ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 1. ед. хр. 429, лл. 190–191.
  89. Там же, лл. 186–187.
  90. «Печать и революция», 1923, № 7, с. 15.
  91. «Коммунистический Интернационал», 1921, № 17, стлб. 4169, 4174, 4175.
  92. «Известия ВЦИК», 1918, № 218, 8 октября.
  93. См. информационную заметку о диспуте по докладу проф. Гредескула «Интеллигенция на переломе» в Московском Доме печати 20 июня 1920 г. («Известия ВЦИК», 1920, № 134, 22 июня).
  94. Из выступления Луначарского на его чествовании артистами московских театров 9 декабря 1918 г. («Известия ВЦИК», 1918, № 271, 11 декабря).
  95. «Вестник работников искусств», 1920, № 2–3, с. 65–66.
  96. «Художественная жизнь», 1920, № 4–5, с. 1.
  97. «Коммунистическое просвещение», 1920, № 1, с. 24.
  98. Б. Яковлев. Критик–боец (о П. И. Лебедеве–Полянском). М., Госполитиздат, 1960, с. 15.
  99. «Огонек», 1927, № 40, с. 4.
  100. «Юность», 1957, № 12, с. 82.
  101. Ю. Юрьев. Записки. М. — Л., «Искусство», 1948, с. 569.
  102. Н. Ф. Монахов. Повесть о жизни. Л. — М., «Искусство», 1961, с. 241.
  103. «Вестник театра», 1920, № 58, с. 8.
  104. В. Брюсов. В такие дни. Стихи 1919–1920, с. 71.
  105. «Вестник литературы», 1919, № 4, с. 10.
  106. «Вестник театра», 1920, № 48, с. 12.
  107. «Бирюч Петроградских государственных театров», 1918, № 1, с. 40.
  108. «Петроградская правда», 1918, № 172, 11 августа.
  109. «Коммунистический Интернационал», 1921, № 17, стлб. 4173, 4174.
  110. «Известия ВЦИК», 1919, № 24, 2 февраля.
  111. Там же, № 27, 6 февраля.
  112. Там же.
  113. «Вестник театра», 1920, № 51, с. 3.
  114. «Огонек», 1927, № 40, с. 4.
  115. «Новая жизнь», 1918, № 23, 21 апреля.
  116. А. Г. Слонимский. А. М. Горький в борьбе за создание советской интеллигенции в годы иностранной военной интервенции и гражданской войны. Сталинабад, 1956, с. 14.
  117. К. Д. Муратова. М. Горький в борьбе за развитие советской литературы. М. — Л., Изд–во АН СССР, 1958, с. 44.
  118. ЦГАОР, ф. 1285, оп. 22, ед. хр. 12.
  119. «Новый мир», 1966, № 9, с. 237–238.
  120. См. протокол совещания от 14 декабря 1918 г. (ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 22, ед. хр. 7).
  121. В кн.: К. Державин. Эпохи Александрийской сцены. Ленгихл, 1923, с. X.
  122. См.: Romain Rolland. Journal des années de guerre. 1914–1919. Paris, Editions Albin Michel, MCMLII, p. 1140.
  123. Так называл Луначарский Короленко в письме к Р. Роллану от 26 августа 1916 г. (Romain Rolland. Journal des années de guerre. 1914–1919, p. 887).
  124. «Красная нива», 1924, № 1, с. 18.
  125. «Правда», 1921, № 294, 29 декабря.
  126. «Известия Центр. Исполнительного Комитета и Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов», 1917, № 228, 17 ноября. Как показала последующая деятельность Ясинского, работавшего в Пролеткульте, сотрудничавшего в советской печати, Луначарскому не пришлось раскаиваться в своем доверии к декларациям старого литератора.
  127. «Русские ведомости», 1917, № 265, 3 (16) декабря.
  128. Статья была подписана «Интеллигент из народа» (под этим псевдонимом выступал журналист и историк И. С. Книжник–Ветров).
  129. И впоследствии Луначарский подчеркивал необходимость для деятелей пролетарской революции настойчиво бороться за таких художников, как Короленко. В статье «Письма с Запада», характеризуя некоторых современных французских литераторов, он писал: «Не надо забывать, что душа мелкобуржуазного пацифиста не есть ни по существу враждебная нам сила, ни не могущая никого интересовать слабость. Я думаю, что она есть один из объектов нашей борьбы. Так я применяю к этому частному случаю выражение Ленина, что «сущность революции сейчас сводится к борьбе пролетариата и крупной буржуазии за влияние на мелкую буржуазию» (А. В. Луначарский. На Западе. М. — Л., Госиздат, 1927, с. 39).
  130. «Петроградская правда», 1918, № 172, 11 августа.
  131. «В. Г. Короленко в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1962, с. 508.
  132. «Литературное наследство», т. 80, с. 199.
  133. Отдел рукописей Гос. библиотеки СССР им. В. И. Ленина, ф. 135.
  134. А. В. Луначарский. Литературные силуэты, с. 101.
  135. Отдел рукописей Гос. библиотеки СССР им. В. И. Ленина, ф. 135, карт. 28, ед. хр. 80. С небольшими неточностями опубликовано в кн.: Г. Миронов. Короленко. М., «Молодая гвардия», 1962, с. 351. Как явствует из письма Луначарского к Ленину от 7 июля 1920 г., Луначарский сразу же сообщил о происшедшем в Полтаве Ф. Э. Дзержинскому, который распорядился произвести расследование дела (см.: «Литературное наследство», т. 80, с. 198–199).
  136. «Известия ВЦИК», 1920, № 129, 16 июня.
  137. Отдел рукописей Гос. библиотеки СССР им. В. И. Ленина, ф. 135. Запись от 30 (17) июня 1920 г. Короленко протестовал и против искажения его слов местной газетой (см. запись от 11 июля).
  138. А. В. Луначарский. Искусство и молодежь, с. 86–87.
  139. «Литературное наследство», т. 82, с. 374.
  140. «50‑летие Владимира Ильича Ульянова–Ленина (1870–23 апреля — 1920)». Речи и стихи, произнесенные на празднике в его честь 20 апреля 1920 г. в помещении Московского Комитета РКП (б). М., Госиздат, 1920, с. 19.
  141. В. Короленко. Письма к Луначарскому. Париж, «Задруга», 1922, с. 13, 58, 53, 55, 62, 60.
  142. «Письма В. Г. Короленко к А. Г. Горнфельду». Л., кн–во «Сеятель», 1924, с. 4.
  143. Там же, с.189.
  144. См.: А. Елкин. Луначарский (Серия «Жизнь замечательных людей»). М., «Молодая гвардия», 1967, с. 153.
  145. А. В. Луначарский. Литературные силуэты, с. 101.
  146. См.: «Литературное наследство», т. 80, с. 198, 207.
  147. См. об этом в письме Короленко к П. Е. Щеголеву от 19 августа 1920 г. (Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 627, оп. 4, ед. хр. 998)
  148. Ю. А. Андреев. Революция и литература. Л., «Наука» 1969, с. 67.
  149. В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 45, с. 378.
  150. Известно, что Ленин внимательно читал и другие книги, вышедшие в 1922 г. и содержавшие письма Короленко к И. П. Белоконскому и С. Д. Протопопову. Сохранились ленинские пометки на этих сборниках (см.: «Литературное наследство», т. 80, с. 723–726).
  151. В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 45, с. 378.
  152. А. Луначарский. Пять лет. революции. М., изд–во «Красная новь» Главполитпросвета, 1923, с. 12.
  153. «Библиотека В. И. Ленина в Кремле». Каталог. М., Изд–во Всесоюзной книжной палаты, 1961, с. 499.
  154. «Литературное наследство», т. 82, с. 566.
  155. ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. 182, л. 1.
  156. А. Луначарский. Пять лет революции, с. 11–12.
  157. «Литературное наследство», т. 82, с. 332.
  158. А. В. Луначарский. На Западе, с. 84.
  159. «Огонек», 1929, № 42.
  160. См. статьи «Попутчики в Европе» (в книге Луначарского «Этюды критические», с. 390) и «Ответ Ромену Роллану» («Вестник иностранной литературы», 1928, № 3).
  161. См., например, статью «Ромен Роллан как общественный деятель» (в кн.: Р. Роллан. Жан Кристоф, ч. 1–3., изд. 2‑е, Л., «Время», 1933).
  162. А. В. Луначарский. На Западе, с. 84.
  163. Время завершения работы над «Освобожденным Дон–Кихотом» нельзя считать окончательно установленным. Известно, что 17 августа 1921 г. Луначарский уже читал свою новую пьесу в Московском Доме печати (см.: «Известия», 1921, № 183, 19 августа). Однако он сам свидетельствует: «Кончена пьеса была в начале 22‑го года» (А. В. Луначарский. Драматические произведения, т. I. М., Госиздат, 1923, с. 6). Короленко умер 25 декабря 1921 г. Возможно, что пьеса была доработана под впечатлением известия о смерти писателя, которое вызвало новые раздумья о нем.
  164. См. упомянутую выше брошюру «50‑летие Владимира Ильича Ульянова–Ленина (1870–23 апреля — 1920)». М., Госиздат, 1920.
  165. «Красная нива», 1924, № 1, стр.20.
  166. «Правда», 1921, № 294, 29 декабря.
  167. А. Луначарский. Культурные задачи рабочего класса. Культура общечеловеческая и классовая. Пг., «Социалист», 1917, с. 16.
  168. «Красная нива», 1924, № 1, с. 20.
  169. Там же.
  170. «Красная нива», 1924, № 1, с. 20.
  171. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 182, л. 4.
  172. А. В. Луначарский. Литературные силуэты, с. 151.
  173. Имеется в виду статья М. Горького «По поводу» («Новая жизнь», 1905, № 23).
  174. Луначарский неточно приводит название цикла статей Горького «Несвоевременные мысли».
  175. А. В. Луначарский. Литературные силуэты, с. 154–155.
  176. Там же, с. 153.
  177. А. В. Луначарский. Литературные силуэты, с. 153.
  178. «Литературное наследство», т. 65, с. 575. В правильности политической линии газеты не был уверен и сам Горький (см.: Н. Суханов. Записки о революции. Кн. 4. Берлин — Пб — М., Изд–во З. Гржебина 1922, с. 179–183).
  179. См.: «Новая жизнь», 1917, № 46, 11(24) июня.
  180. В 3‑м выпуске «Летописи жизни и творчества Горького» (М., 1959) на с. 51 неверно указывается, будто ЦК РСДРП на заседании 5 октября 1917 г. подтвердил «решение о том, что участие в газете большевикам не возбраняется». На самом деле ЦК партии несколько раз, начиная с 20 августа 1917 г., обязывал членов партии отказаться от сотрудничества в «Новой жизни».
  181. Рукописный текст стихотворения хранится в ЦПА ИМЛ, ф. 142, on. 1, ед. хр. 259, л. 63–63 об. Машинописный — в ЦГАЛИ, ф. 279, оп. 1, ед. хр. 111. Под заглавием указано: «Написано до Примирения Горького с коммунистами».
  182. «Правда», 1918, № 5, 7(20) января.
  183. И. Гордиенко. Из боевого прошлого (1917–1918 гг.). М., Госполитиздат, 1957, с. 96–97. О подобных же высказываниях Ленина вспоминает Б. Малкин, приводя слова вождя из разговора о закрытии газеты «Новая жизнь» (см.: «В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 4‑е. М., «Художественная литература», 1969, с. 691).
  184. А. В. Луначарский. Литературные силуэты, с. 155.
  185. «Новая жизнь», 1917, № 194, 6(19) декабря.
  186. «Летопись жизни и творчества А. М. Горького», вып. 3. М., 1959 с. 75.
  187. «Известия ВЦИК», 1918, № 195, 10 сентября.
  188. М. Горький. Собр. соч., т. 29, с. 387.
  189. Годом рождения Горького тогда ошибочно считался 1869 год.
  190. «Известия ВЦИК», 1919, № 67, 28 марта.
  191. А. В. Луначарский. Литературные силуэты, с. 156.
  192. «Известия ВЦИК», 1919, № 67, 29 марта.
  193. ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 22, ед. хр. 7.
  194. «Исторический архив», 1958, № 2, с. 81.
  195. «Вестник театра», 1919, № 30, с. 10.
  196. «Литературное наследство», т. 80, с. 683. Всемерно помогая Горькому в осуществлении его замыслов и проектов, Луначарский критически относился к некоторым сотрудникам Горького, в частности к издателю З. Гржебину, мало считавшемуся в своих планах и действиях с интересами Советского государства (см. статью Л. М. Хлебникова «Из истории горьковских издательств» в «Литературном наследстве», т. 80).
  197. «Литературное наследство», т. 80, с. 289.
  198. «Литературное наследство», т. 82, с. 564.
  199. «Литературная Грузия», 1961, № 2, с. 76. Сам Горький в те годы начал писать сценарий–сказку под таким же названием, хотя и с другими персонажами, в частности с Ильей Муромцем, отсутствующим в пьесе Луначарского. Об этом рассказала в беседе с экскурсоводами Музея Горького М. Ф. Андреева (стенограмма беседы хранится в Архиве Горького). См. также упоминание в письме Андреевой к Луначарскому от 15 марта 1927 г. (в кн.: «Мария Федоровна Андреева», изд. 2‑е, с. 322).
  200. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 488, л. 74.
  201. «Литературное наследство», т. 82, с. 207. В «Летописи жизни и творчества А. М. Горького» (вып. 3, с. 98) надпись воспроизведена неточно.
  202. Хранится в личной библиотеке писателя (Музей–квартира Горького).
  203. Н. Петров. Встречи с драматургами. М., «Искусство», 1957, с. 47.
  204. Там же, с. 48. Ю. Оснос в своей статье «Драматургия революционной мысли» неосновательно считает, что Горький был редактором сценического варианта пьесы «Фауст и город» («Театр. 1969, № 8, с. 78). Из воспоминаний Н. В. Петрова видно, что Горький одобрил сценический вариант драмы, но не редактировал его.
  205. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 417, л. 61.
  206. Там же, ед. хр. 438, л. 56.
  207. Там м е, ед. хр. 417, л. 61.
  208. В кн.: А. Б л о к. Собр. соч., т. 1, Изд–во писателей в Ленинграде, 1932, с. 40.
  209. Там же, с. 39.
  210. Там же, с. 42.
  211. «Литературное наследство», т. 82, с. 221.
  212. В кн.: А. Блок. Собр. соч., т. 1, 1932, с. 52.
  213. ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. 407, л. 41.
  214. В кн.: А. Б л о к. Собр. соч., т. 1, 1932, с. 44.
  215. См.: Е. Иванов–Барков. Памятные встречи. — В кн.: «Из истории кино». Вып. 8. М., «Искусство», 1971, с. 191.
  216. Тот факт, что именно Луначарский был инициатором переиздания «Двенадцати» большим тиражом, подтвержден организатором издательства «Алконост» С. М. Алянским на научном заседании в мемориальном кабинете Луначарского 10 сентября 1970 г.
  217. В кн.: А. Блок. Собр. соч., т. 1, 1932, с. 48.
  218. «Музыка и революция», 1926, № 1, с. 15.
  219. Об этом говорила жене поэта тогдашний комиссар по отделу театра в Наркомпросе О. Д. Каменева (см.: Александр Блок. Записные книжки. 1901–1920. М., 1965, с. 394).
  220. Опубликовано мною в «Вопросах литературы», 1961, № 1, с. 202–203.
  221. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 415, л. 48.
  222. В кн.: А. Блок. Собр. соч., т. 1, 1932, с. 48.
  223. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 426, л. 12.
  224. В кн.: А. Блок. Собр. соч., т. 1, 1932, с. 49. Говоря об отношении «большевистских кругов» к образу Христа в «Двенадцати» Луначарский мог иметь в виду и замечание В. И. Ленина. В. Н. Шульгин в своих воспоминаниях приводит такой факт: Ленин как–то заговорил о Блоке. «И вдруг произнес: — «В белом венчике из роз впереди Исус Христос». Вы понимаете? Объясните — И не дав мне сказать, понимаю ли я, кончил: — Не понимаю.» («Молодая гвардия», 1957, № 3, с. 124).
  225. В кн.: А. Блок. Собр. соч., т. 1, 1932, с. 50.
  226. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 438, л. 58.
  227. Этот экземпляр книги с дарственной надписью автора хранится в библиотеке ЦГАЛИ.
  228. Также опубликовано мною в «Вопросах литературы», 1961, № 1, с. 204–205.
  229. В кн.: Е. Зозуля. Встречи. Б‑ка «Огонек». М., 1927, с. 5.
  230. См.: А. Блок. Записные книжки. М., «Художественная литература», 1965, с. 401, 405, 419, 435. В журнале «Пламя» (№ 3 за 1918 г.) было напечатано стихотворение Блока «Поэты».
  231. З. Н. Гиппиус. Живые лица. Вып. I. Прага, 1925, с. 62.
  232. А. Блок. Собр. соч. в 8‑ми томах, т. 7. М, — Л., 1963, с 321.
  233. Там же, с. 322.
  234. А. Блок. Собр. соч. в 8‑ми томах, т. 7, с. 325.
  235. Там же, т. 5, с. 262–264 и 273.
  236. Там же, т. 7, с. 322.
  237. Там же, т. 5, с. 325.
  238. А. Блок. Записные книжки, с. 432, 434, 485. (См. также кн.: С. Алянский. Встречи с Александром Блоком. М., «Детская литература», 1969.)
  239. Хотя Блок печатал свои произведения 1918 г. в изданиях партии левых эсеров, его не следует рассматривать как их политического единомышленника. Это отмечали и его коллеги по эсерствующей литературно–философской группе «Скифы». «Наша «скифская» группа соединилась не на политической платформе, не на этом пути сошлись все мы с А. А. Блоком», — свидетельствовал Иванов–Разумник («Памяти Александра Блока». Пг., Вольфила, 1922, с. 58).
  240. А. Блок. Собр. соч. в 8‑ми томах, т. 7, с. 419 (см. также т. 8, с. 533).
  241. «Литературное наследство», т. 80, с. 292.
  242. См.: там же, с. 294.
  243. «Литературное наследство», т. 82, с. 221.
  244. Об этих высказываниях Луначарского упоминает в письме к нему от 20 августа 1921 г. Вл. И. Немирович–Данченко.
  245. В статье А. И. Овчаренко «Снова на Рейне» сообщается, что, по словам некоего Александра Креслинга, жителя Фрейбурга, Горький в беседе с ним в 1923 г. «нередко ругал Луначарского или Литвинова» за Блока: «Просил. Обещали. Ничего не сделали» («Новый мир», 1971, № 11, с. 235). Но сам Горький писал в 1928 г. Р. Роллану об «упрямых хлопотах Луначарского за Блока» (М. Горький. Собр. соч. т. 30, с. 83).
  246. А. Блок. Собр. соч. в 8‑ми томах, т. 7, с. 311.
  247. А. Блок. Записные книжки, с. 436. В. К. Пронин был директором–распорядителем «Привала комедиантов».
  248. Возможно, что этот разговор произошел 1 мая 1919 г. Под этой датой в записной книжке Блока обозначено: «Встреча с Луначарским» (А. Б л о к. Записные книжки, с. 458).
  249. «Музыка и Революция», 1926, № 1, с. 15.
  250. Эта параллель была подсказана Луначарскому чтением статьи А. Я. Цинговатова «Белинский и Блок» из вышедшего в 1924 г. сборника «Венок Белинскому». В личной библиотеке Луначарского сохранился экземпляр книги с дарственной надписью ее редактора Н. К. Пиксанова от 22 ноября 1924 г. (ЦГАЛИ). В тексте и на полях статьи — много пометок Луначарского.
  251. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 407, лл. 41–42.
  252. А. В. Луначарский. Вопросы социологии музыки. М., ГАХН, 1927, с. 36.
  253. А. В. Луначарский. Собр. соч., т. 5, с. 486.
  254. В кн.: А. Б л о к. Собр. соч., т. 1, 1932, с. 45.
  255. А. В. Луначарский. Собр. соч., т. 5, с. 487.
  256. «Музыка и Революция», 1926, № 1, с. 15.
  257. «Литературное наследство», т. 80, с. 261.
  258. ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 1, ед. хр. 696, л. 117.
  259. «Красная новь», 1921, № 4, декабрь, с. 211.
  260. См. в кн.: А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 6‑ти томах, т. 1, М, — Л., Госиздат, 1930, с. 26.
  261. ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 1, ед. хр. 3307, л. 146.
  262. «Революция и культура», 1928, № 1, с. 60.
  263. А. В. Луначарский. Литературные силуэты, с. 110.
  264. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 426, л. 12–12 об.
  265. В кн.: А. Блок. Собр. соч., т. 1, 1932, с. 54–55.
  266. См., например, статью В. Ефимова «Александр Блок в оценке А. В. Луначарского» в «Трудах Пржевальского гос. пед. института», т. XII, 1965.
  267. См., например, в кн.: Г. Реме ник. Поэмы Александра Блока. М., «Советский писатель», 1959, с. 178.
  268. Е. Зозуля. Встречи, с. 23, 22.
  269. Там же, с. 5.
  270. «Литературное наследство», т. 82, с. 221.
  271. Луначарский в одном из писем того времени отмечал, что «самое явление футуризма очень волнует и партийные круги и общество» (письмо от 11 июля 1921 г. в Госиздат, Д. Л. Вейсу).
  272. «Грядущее», 1919, № 4, с. 9.
  273. А. В. Луначарский. Речь, произнесенная на открытии Петроградских государственных свободных художественно–учебных мастерских 10 октября 1918 г. Пг., 1918, с. 24.
  274. «Вестник искусств», 1922, № 1, с. 2.
  275. «Петроградская правда», 1918, № 243, 5 ноября.
  276. «Художественная жизнь», 1920, № 4–5, с. 3.
  277. А. В. Луначарский. Речь… 10 октября 1918 г., с. 25.
  278. «Вестник театра», 1920, № 76–77, с. 5.
  279. «Петроградская правда», 1918, № 243, 5 ноября.
  280. А. В. Луначарский. Речь… 10 октября 1918 г., с. 25.
  281. «Печать и революция», 1922, № 7, с. 87.
  282. Там же, с. 81.
  283. «Художественная жизнь», 1920, № 3, с. 38.
  284. «Фигаро», 1918, № 2, 15 апреля.
  285. В кп.: «Ржаное слово». Революционная хрестоматия футуристов. Пг., изд–во «ИМО», 1918, с. 3.
  286. «Театр и драматургия», 1933, № 1, с. 52.
  287. А. Луначарский. Театр сегодня. М. — Л., Изд–во МОДПиК, 1927, с. 14.
  288. «Вестник искусств», 1922, № 1, с. 2.
  289. «Огонек», 1928, № 47, с. 2.
  290. Вл. Маяковский. Полн. собр. соч. в 13‑ти томах, т. 12, с. 42.
  291. А. Луначарский. Театр сегодня, с. 106.
  292. «Русский язык в советской школе», 1930, № 3, с. 21.
  293. «Искусство коммуны», 1918, № 1, 7 декабря.
  294. Маяковского по его художественному методу Луначарский склонен был определять как экспрессиониста.
  295. «Петроградская правда», 1918, № 243, 5 ноября.
  296. «Ржаное слово», с. 3.
  297. А. В. Луначарский. Речь… 10 октября 1918 г., с. 22.
  298. «Искусство коммуны», 1919, № 5, 5 января.
  299. «Художественная жизнь», 1920, № 4–5, с. 1.
  300. А. Луначарский. Театр сегодня, с. 14.
  301. «Известия ВЦИК», 1922, № 22, 20 января.
  302. Пытаясь подчеркнуть близость своих эстетических позиций идеям пролетарской революции, часть футуристов называла себя комфутами, т. е. коммунистами–футуристами.
  303. «Известия ВЦИК», 1922, № 40, 19 февраля.
  304. «Советское искусство», 1926, № 7, с. 9.
  305. А. В. Луначарский. Речь… 10 октября 1918 г., с. 26.
  306. «Вестник театра», 1920, № 75, с. 14.
  307. А. Луначарский. Театр и революция, с. 32–33.
  308. «Русский язык в советской школе», 1930, № 3, с. 21.
  309. «Правда», 1926, № 128, 5 июня.
  310. В ответ на эти выпады и обвинения Луначарский письмом в редакцию «Известий» заявил о своем выходе из членов упомянутого союза («Известия ВЦИК», 1919, № 80, 13 апреля).
  311. «Известия ВЦИК», 1919, № 84, 18 апреля.
  312. «Вестник жизни», 1919, № 6–7, с. 72. С другой стороны, Луначарского и Комиссариат народного просвещения усиленно критиковали «слева» футуристы за чрезмерную лояльность по отношению к старой науке и искусству, за недостаточную поддержку и организацию «живой творческой силы» (см. письмо «группы левых поэтов» в «Искусстве коммуны», 1918, № 1, и другие выступления в этой же газете).
  313. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 4‑е. М., «Художественная литература», 1969, с. 663.
  314. Письмо А. А. Луначарской редактору журнала «Коммунист» Ф. В. Константинову от 26 апреля 1959 г. (цитирую по копии, подписанной А. А. Луначарской и хранящейся у В. Д. Зельдовича).
  315. Вторая половина статьи была опубликована только в 1958 г. в 65‑м томе «Литературного наследства».
  316. См. его выступление на III сессии ВЦИК VII созыва 26 сентября 1920 г. («Вестник театра», 1920, № 71). В своих воспоминаниях Луначарский приводит такой любопытный штрих. На выставке проектов памятника Освобожденному труду Ленин, с удивлением услышав, что Луначарский разделяет его отрицательную оценку осматриваемых памятников, сказал ему: «А я думал, что вы поставите какое–нибудь футуристическое чучело» («Художник и зритель», 1924, № 2–3, с. 5).
  317. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 4‑е, с. 715.
  318. См.: В. И. Ленин. Полн собр. соч., т. 52, с. 179–180.
  319. «Известия ВЦИК», 1920, № 75, 6 апреля.
  320. «Художник и зритель», 1924, № 2–3, с. 10.
  321. «Ржаное слово», с. 3.
  322. «Художник и зритель», 1924, № 2–3, с. 8.
  323. См., например, в статье «Театр Мейерхольда» («Известия ЦИК СССР», 1926, № 95, 26 апреля).
  324. «Петроградская правда», 1918, № 243, 5 ноября,
  325. «Вестник театра», 1920, № 75, с. 14.
  326. А. В. Луначарский. Речь… 10 октября 1918 г., с. 23.
  327. «Музыкальное образование», 1926, № 1–2, с. 19.
  328. «Красная газета», 1922, № 252, 5 ноября.
  329. «Известия ВЦИК», 1922, № 22, 29 января.
  330. «Художественная жизнь», 1920, № 4–5, с. 2.
  331. «Красная новь», 1921, № 1, с. 150.
  332. А. Луначарский. Театр сегодня, с. 99.
  333. А. В. Луначарский. Искусство и революция, с. 227.
  334. «Литературное наследство», т. 74, с. 45.
  335. В. Хлебников. Собр. произв., т. 1. Изд–во писателей в Ленинграде, <1928>, с. 64.
  336. «Литературное наследство», т. 82, с. 329.
  337. «Известия ЦИК СССР», 1933, № 81, 26 марта.
  338. Там же.
  339. «Известия ЦИК СССР», 1933, № 81, 26 марта.
  340. Сам Луначарский впоследствии ошибочно относил начало знакомства с Маяковским к более позднему времени, к зиме 1918/19 г. (см. упоминание об этом в статье «В. В. Каменский» в «Известиях ЦИК СССР», 1933, № 81, 26 марта).
  341. «Литературное наследство», т. 65, с. 571.
  342. «Известия ЦИК СССР», 1933, № 81, 26 марта.
  343. Здесь: в перспективе, в будущем (лат).
  344. «Литературное наследство», т. 65, с. 573.
  345. «Фигаро», 1918, № 2, 15 апреля.
  346. «Четвертый час», 1918, № 1, 24 мая.
  347. «Вестник общественно–политической жизни, искусства, театра и литературы», 1918, № 9, 28 сентября.
  348. А. В. Луначарский. Речь… 10 октября 1918 г., с. 27.
  349. А. Февральский. Первая советская пьеса. «Мистерия–Буфф». В. В. Маяковского. М., «Советский писатель», 1971, с. 54
  350. Вл. Маяковский. Полн. собр. соч. в 13‑ти томах, т. 12, с. 155.
  351. «Петроградская правда», 1918, № 243, 5 ноября.
  352. «Жизнь искусства», 1918, № 24, 27 ноября.
  353. «Записки Отдела рукописей Гос. библиотеки имени В. Ик Ленина», вып. 29. М., «Книга», 1967, с. 247.
  354. Напечатано в кн.: В. Маяковский. Полн. собр. соч. т. 3, ГИХЛ, 1939, с. 451.
  355. «Огонек», 1927, № 30, с. 12.
  356. См. в кн.: «В. Маяковский в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1963, с. 181.
  357. См. в кн.: В. Катанян. Маяковский. Литературная хроника, изд. 4‑е. М., Гослитиздат, 1961, с. 100–101.
  358. «Литературное наследство», т. 65, с. 573.
  359. А. В. Луначарский. Искусство и революция, с. 8. Луначарского можно упрекнуть в неточности: в стихотворении «Радоваться рано» фразы «Расстреливай Растрелли» нет. Но сам Маяковский, несомненно, рассчитывал на смысловой эффект своей рифмы. Он, по собственному признанию, всегда ставил «самое характерное слово в конец строки» (Вл. Маяковский. Полн, собр. соч. в 13‑ти томах, т. 12, с. 106). Сочетание рифмующихся здесь слов звучало как призыв и выражало основной смысл стихотворения в концентрированном виде.
  360. «Литературное наследство», т. 65, с. 572, 573.
  361. Там же, с. 572.
  362. А. В. Луначарский. Судьбы русской литературы. «Academia», 1925, с. 50.
  363. «Литературное наследство», т. 65, с. 572,
  364. «Вестник театра», 1920, № 75, с. 3,
  365. Там же, № 76–77, с. 4.
  366. Стенограмма заседания сектора изучения жизни и творчества В. В. Маяковского ИМЛИ им. Горького от 24 мая 1956 г., с. 12.
  367. В. Катанян. Маяковский. Литературная хроника, изд. 4‑е, с. 449.
  368. «Литературное наследство», т. 65, с. 210.
  369. ЦГАЛИ, ф. 1328, оп. 2, ед. хр. 132.
  370. Эта положительная оценка сохраняется в последующих высказываниях Луначарского о «Мистерии–Буфф». Так, в статье «Театр РСФСР» он называет «Мистерию–Буфф» прекрасной буффонадой, «первым опытом и прообразом настоящей театральной революционной сатиры» («Печать и революция», 1922, № 7, с. 87).
  371. Луначарский имел в виду свой опыт работы над пьесой «Канцлер и слесарь». Недостаточная убедительность образов революционных рабочих в этой пьесе бросалась в глаза и зрителям. Вот что писал своему товарищу двадцатилетний Фадеев, попав осенью 1921 г. в Москву: «Был на представлении пьесы Луначарского «Слесарь и канцлер»… Талантливый человек, великолепно изображает весь ужас рухнувшего строя, высмеивает бесподобно социал–соглашателей, вскрывает подноготную милитаризма и т. д. и т. д., по только пытается дать частичку нового быта и новых людей, моментально съезжает на слабенькую французскую мелодраму» (А. Фадеев. Собр. соч в 5‑ти томах, т. 5. М., Гослитиздат, 1961, с. 285–286).
  372. Впервые напечатано в кн.: «Маяковский. Материалы и исследования». М., ГИХЛ, 1940, с. 222–225.
  373. «Литературное наследство», т. 65, с. 212. См. также кн.: «Лепин и искусство». Составил С. Дрейден. Л., изд–во «Кубуч», 1926, с. 82.
  374. См. в кн.: А. Февральский. Первая советская пьеса. «Мистерия–Буфф» В. В. Маяковского, с. 180–182.
  375. «Печать и революция», 1921, № 2, с. 227.
  376. Там же, с. 226.
  377. «Наш современник», 1965, № 11, с. 106.
  378. В. Катанян. Маяковский. Литературная хроника, с. 228.
  379. Из письма к А. Барковой от 8 сентября 1921 г. («Литератур» ное наследство», т. 65, с. 574).
  380. «Збiрник науков IХ. праць асшранпв з фыологп», № 18, Київ, 1963, с. 20.
  381. «Вестник театра», 1920, № 69, с. 14.
  382. В кн.: Я. Е. Шапирштейн–Лерс. Общественный смысл русского литературного футуризма. М., Изд–во А. Г. Миронова, 1922, с. 7.
  383. В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 38, с. 330.
  384. В кн.: К. Державин. Эпохи Александрийской сцены, с. X.
  385. «Сирена», литературно–художественный двухнедельник, Воронеж, 1919, 30 января, № 4–5, с. 49.
  386. Вадим Шершеневич. 2х2=5. Листы имажиниста. М., 1920, с. 38, 39.
  387. Там же, с. 17.
  388. Цитаты из их письма от 5 марта 1920 г. к Луначарскому приведены в кн.: Я. А. Роткович. А. В. Луначарский и его роль в создании советской методики преподавания литературы. Куйбышев, 1962, с. И. Попутно заметим, что, обращаясь за поддержкой к Луначарскому, некоторые имажинисты нападали на него в печати. Например, Шершеневич объявил «вредным и необоснованным» противопоставление Луначарским искусства пролетарского и буржуазного («Знамя», 1919, № 28–29, с. 5).
  389. «Збiрник робiт аспiрантiв Львiвського ун‑ту», с. 89.
  390. Сб. «Воспоминания о Сергее Есенине». М., «Московский рабочий», 1965, с. 224. Луначарский же помог Есенину получить заграничную командировку в 1922 г. и снабдил его официальным документом, в котором содержалась просьба к представителям Советской власти за рубежом оказывать поэту всяческое содействие (см. «Вопросы литературы», 1966, № 10, с. 264).
  391. Анатолий Мариенгоф. Буян–остров. Имажинизм. М. 1920, с. 11–12.
  392. «Известия ВЦИК», 1921, № 80, 14 апреля. Перепечатано в Журнале «Печать и революция», 1921, № 2, с. 238–239.
  393. «Печать и революция», 1921, № 1, с. 6.
  394. «Печать и революция», 1921, № 2, с. 248–249.
  395. См. в кн.: С. Есенин. Собр. соч. в 5‑ти томах, т. 5. М., Гослитиздат, 1962, с. 393.
  396. «Печать и революция», 1921, № 2, с. 249.
  397. «Красная молодежь», 1925, № 2, с. 143.
  398. А. В. Луначарский. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах, ч. II, с. 143.
  399. «Знамя», 1921, № 9 (11), с. 82.
  400. С. Есенин. Собр. соч. в 5‑ти томах, т. 5, с. 151–153.
  401. В. Белоусов. Сергей Есенин. Литературная хроника, ч. 2. М., «Советская Россия», 1970, с. 290.
  402. См. публикацию В. А. Вдовина. — «Советские архивы», 1971, № 6, с. 100–103.
  403. «Художественная жизнь», 1919, № 1, с. 3.
  404. А. В. Луначарский. Основы театральной политики Советской власти. М. — Л., Госиздат, 1926, с. 26.
  405. А. В. Луначарский. Чему служит театр, с. 55.
  406. «Художественное слово». Временник ЛИТО. 1920, № 1, с. 37–38.
  407. «Художественная жизнь», 1920, № 3, с. 38–39.
  408. «Литературное наследство», т. 74, с. 238.
  409. А. В. Луначарский. Судьбы русской литературы, с. 46.
  410. Лекция «Русская литература после Октября» (2 февраля 1929 г.). ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 426, л. 21.
  411. «Художественное слово», 1920, № 1, с. 38.
  412. Там же.
  413. В кн.: К. Державин. Эпохи Александрийской сцены, с. X.
  414. «Известия ВЦИК», 1919, № 266, 27 ноября.
  415. «Художественная жизнь», 1920, № 4–5, с. 1.
  416. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 426, л. 21.
  417. «Наш современник», 1965, № 11, с. 106.
  418. «Известия ВЦИК», 1919, № 266, 27 ноября.
  419. «Вопросы литературы», 1964, № 1, с. 243.
  420. «Литературное наследство», т. 82, с. 235.
  421. «Художественная жизнь», 1920, № 4–5, с. 1. В то время еще не вышел сборник Казина «Рабочий май», изданный в 1922 г. при содействии Луначарского, но на страницах периодических изданий и сборников уже появились такие ставшие вскоре хрестоматийными его стихотворения, как «Стучу, стучу я молотком», «Небесный завод», «Рубанок», «Каменщик».
  422. «Наш современник», 1965, № 11, с. 106.
  423. В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 52, с. 58.
  424. ЦГАЛИ, ф. 17, оп. 1, ед. хр. 5.
  425. В кн.: П. Бессалько. Алмазы Востока, с. 6.
  426. «Пролетарская культура», 1919, № 11–12, с. 10.
  427. Там же, с. 9–10.
  428. «Литературное наследство», т. 82, с. 232.
  429. В кн.: Александр Жаров. Ледоход. М. — Л., Госиздат, 1925, с. 7–8,
  430. «Народное просвещение», 1919, № 9–10, с. 4.
  431. «Красная новь», 1921, № 1, с. 154.
  432. См.: «Известия ВЦИК», 1922, № 28, 5 февраля.
  433. П. Бессалько. Алмазы Востока, с. 5.
  434. «Художественная жизнь», 1920, № 3, с. 38.
  435. А. В. Луначарский. Искусство и молодежь, с. 97.
  436. «Красная новь», 1921, № 1, с. 147, 152.
  437. «Грядущее», 1919, № 7–8, с. 19.
  438. Там же.
  439. «Вопросы истории КПСС», 1958, № 1, с. 32.
  440. См. статью Луначарского «Первая пролетарская просветительная конференция» в журн. «Пролетарская культура», Пг., 1918, № 1, январь. Перепечатана И. С. Смирновым в «Вопросах литературы», 1968, № 1, с. 118–119.
  441. В частности, на I Всероссийском съезде Пролеткультов, происходившем в октябре 1920 г. На I Всероссийской конференции Пролеткультов (сентябрь 1918 г.) Луначарский должен был выступить с докладом «Искусство и пролетариат», но был экстренно вызван в Петроград. Тезисы доклада были напечатаны в № 2 журнала «Пролетарская культура» (Москва) за 1918 г.
  442. См. изложение выступлений на митинге 20 декабря 1918 г. «Старое и новое искусство» в газете «Искусство коммуны», 1910, № 5, 5 января.
  443. «Известия ВЦИК», 1919, № 24, 2 февраля.
  444. Там же, № 27, 6 февраля.
  445. П. А. Бугаенко. А. В. Луначарский и литературное движение 20‑х годов. Саратов, 1967, с. 48.
  446. «Вестник театра», 1919, № 47, с. 3.
  447. Цит. по сб. «Проблемы развития советской литературы 20‑х годов». Изд–во Саратовского ун–та, 1963, с. 27.
  448. «Художественная жизнь», 1920, № 2, с. 40.
  449. Статья «Идеология накануне Октября» (сборник «За 5 лет». М., изд–во «Красная новь», 1922, с. 33).
  450. «Печать и революция», 1923, № 7, с. 3.
  451. «Прожектор», 1928, № 23, с. 7.
  452. А. В. Луначарский. Культурные задачи рабочего класса. М., 1917, с. 15.
  453. «Вестник театра», 1920, № 51, с. 3.
  454. А. В. Луначарский. Идеализм и материализм. Культура буржуазная и пролетарская. Пг., «Путь к знанию», 1923, с. 6–7.
  455. «Вестник театра», 1920, № 51, с. 3.
  456. «Вестник театра», 1920, № 76–77, с. 12.
  457. А. В. Луначарский. Литературные силуэты, с. 118.
  458. «Грядущее», 1919, № 4, с. 10.
  459. «Вестник театра», 1920, № 76–77, с. 12.
  460. «Известия ВЦИК», 1922, № 40, 19 февраля.
  461. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 415, л. 210.
  462. В кн.: В. В. Воровский. Сочинения, т. II, с. XXIV.
  463. «Новый мир», 1926, № 3, с. 155.
  464. «Творчество», 1920, № 7–10, с. 30.
  465. А. В. Луначарский. Чему служит театр, с. 53.
  466. «Новый мир», 1926, № 3, с. 155.
  467. «Известия ВЦИК», 1920, № 224, 8 октября.
  468. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 4‑е, с. 461, 464.
  469. «Литературное наследство», т. 74, с. 29.
  470. «Пролетарская культура», 1919, № 9–10, с. 45.
  471. «Искусство народов СССР», вып. I. М., ГАХН, 1927, с. 18–19
  472. «Грядущее», 1919, № 4, с. 8.
  473. «Дружба народов», 1968, № 1, с. 244–245. Опубликовано Л. Ф. Ермаковым.
  474. «Народное просвещение», 1919, № 9–10, с. 5.
  475. «Художник и зритель», 1924, № 2–3, с. 9.
  476. «Литературное наследство», т. 80, с. 221.
  477. «Художник и зритель», 1924, № 2–3, с. 9.
  478. В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 41, с. 337.
  479. А. В. Луначарский. Собр. соч., т. 7, с. 235.
  480. В. И. Ленин. Полн, собр. соч., т. 41, с. 337.
  481. «Правда», 1920, № 270, 1 декабря.
  482. «Вопросы истории КПСС», 1958, № 1, с. 35.
  483. Цит. по статье И. С. Смирнова «Ленинская концепция культурной революции и критика Пролеткульта» (в кн.: «Историческая наука и некоторые проблемы современности». М., «Наука», 1969, с. 82).
  484. См.: А. Додонова. Из воспоминаний о Пролеткульте (в кн.: «Из истории советской эстетической мысли». М., «Искусство», 1967).
  485. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 420, л. 28–29.
  486. «Вестник театра», 1920, № 76–77, с. 4.
  487. «Вестник театра», 1920, № 74, с. 14. Речь Луначарского напечатана в том же журнале, № 76–77.
  488. «Известия ЦИК СССР», 1923, № 163, 22 июля.
  489. «Народное просвещение», 1919, № 9–10, с. 5.
  490. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 426, л. 28.
  491. Цит. по сб. «Проблемы развития советской литературы 20‑х годов», Изд–во Саратовского ун–та, 1963, с. 27.
  492. Сб. «Вопросы культуры при диктатуре пролетариата». М. — Л., Госиздат, 1925, с. 117.
  493. «Известия ВЦИК», 1922, № 249, 3 ноября.
  494. «Известия ВЦИК», 1922, № 249, 3 ноября.
  495. «Большевик», 1925, № 15, с. 75.
  496. В. Шульгин. Памятные встречи. М., Госполитиздат, 1958, с. 77.
  497. «Правда», 1923, № 119, 6 июля.
  498. «Искусство народов СССР», вып. I. ГАХН, 1927, с. 23.
  499. А. Луначарский. Театр и революция, с. 51.
  500. См. статью П. Бессалько «О поэзии крестьянской и пролетарской» («Грядущее», 1918, № 7).
  501. «Октябрь», 1924, № 3, с. 178.
  502. В лекции 1929 г. «Русская литература после Октября» Луначарский отметит, что у Клюева «за пышными крестьянскими узорами кроется кулацкий дух» (ЦПА, ИМЛ ф. 142, оп. 1, ед. хр. 426, л. 36).
  503. «Известия ВЦИК», 1919, № 266, 27 ноября.
  504. Там же.
  505. «Известия ВЦИК», 1919, № 266, 27 ноября.
  506. «Пролетарская культура», 1919, № 6, с. 43.
  507. «Известия ЦИК СССР», 1932, № 202, 21 сентября.
  508. «Пролетарская культура», 1919, № 6, с. 42.
  509. В кн.: Варвара Бутягина. Лютики. Пг., 1921, с. 7.
  510. Там же, с. 9.
  511. Оценка Луначарского была поддержана в рецензии на эту книжку, помещенной в журнале «Красная новь» (1921, № 3).
  512. В кн.: А. Баркова. Женщина. Стихи. Пг., Госиздат, 1922, с. 4.
  513. Известия АН СССР. Отделение литературы и языка, т. XVIII вып. 3, 1959, с. 254, 255. (Публикация В. И. Борщукова.)
  514. Известия АН СССР. Отделение литературы и языка, т. XVIII, вып. 3, 1959, с. 257. (Публикация В. И. Борщукова.)
  515. Там же.
  516. В те годы стихи А. Барковой высоко оценивал не только Луначарский, но и другие видные литературные деятели, в том числе Брюсов и Воронский. «Небезынтересными» назвал два ранних стихотворения Блок. Думается, что автор содержательной статьи «О забытой поэтессе Анне Барковой» Л. Н. Таганов («Русская литература», 1972, № 3) недооценил (вслед за И. Груздевым) художественную выразительность некоторых ее стихотворений. «Ритмическая косноязычность» Барковой была сознательной, а не результатом ее поэтической неумелости.
  517. «Литературное наследство», т. 70, с. 584.
  518. «Вечерняя Москва», 1933, № 12, 15 января.
  519. «Красная новь», 1921, № 1, с. 156.
  520. «Литературное наследство», т. 80, с. 657.
  521. А. В. Луначарский. Театр и революция, с. 12.
  522. «Известия ЦИК и Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов», 1917, № 254, 17 декабря.
  523. «Петроградская правда», 1919, № 48, 1 марта.
  524. «Вестник театра», 1920, № 74, с. 10. По свидетельству А. А. Блока, Луначарский был инициатором работы по инсценировке социальных и революционных романов, проводившейся группой литераторов под руководством А. Г. Горнфельда при репертуарной секции Петроградского Театрального отдела Наркомпроса («Мария Федоровна Андреева. Переписка, воспоминания, статьи», изд. 3‑с. М., 1968, с. 319).
  525. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 159, л. 41.
  526. Материалы о драматургических конкурсах 1918–1921 гг. опубликованы в книге «Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917–1921». Л., «Искусство», 1969.
  527. «Вестник театра», 1920, спецвыпуск «Западному фронту», с. 1.
  528. Луначарский и впоследствии поддерживал этого пионера в области крестьянской драматургии, которого он считал «крупным самородком». В 1927 г. он написал предисловие к сборнику его пьес «Скоморох».
  529. «Известия ВЦИК», 1920, № 85, 22 апреля.
  530. «Вестник театра», 1920, спецвыпуск «Западному фронту», с. 1–2.
  531. А. В. Луначарский. Чему служит театр, с. 55, 54.
  532. «Правда», 1928, № 157, 8 июля.
  533. Архив АН СССР, ф. 358, оп.1, ед. хр. 558, л. 9.
  534. «Вестник театра», 1920, № 62, с. 4. Еще в 1908 г. Луначарский редактировал по заданию издательства «Знание» перевод книги Ж. Тьерсо «Празднества и песни французской революции» и написал к ней предисловие.
  535. См.: «Литературное наследство», т. 80, с. 662–667.
  536. См.: «Вестник театра», 1921, № 91–92, с. 16.
  537. Сб. «К. А. Марджанишвили (Марджанов). Творческое наследие», т. 1. Тбилиси, изд–во «Заря Востока», 1958, с. 405–406.
  538. Е. Вахтангов. Записки. Письма. Статьи. М — Л., «Искусство», 1939, с. 127.
  539. А. В. Луначарский. Чему служит театр, с. 46–47.
  540. А. В. Луначарский. Чему служит театр, с. 44–45, 50, 51.
  541. «Печать и революция», 1921, № 2, с. 33–34.
  542. А. Луначарский. Театр сегодня, с. 19–20.
  543. «Вестник театра», 1920, № 75, с. 14.
  544. «Культура театра», 1921, № 4, с. 5, 2.
  545. «Вестник театра», 1919, № 33, с. 4.
  546. «Программы московских государственных и академических театров и зрелищных предприятий», 1923, № 2–3, с. 5.
  547. «Культура театра», 1921, № 4, с. 2.
  548. «Жизнь искусства», 1919, № 58, 14 января.
  549. В кп.: К. Державин. Эпохи Александрийской сцены, с. XII.
  550. «Культура театра», 1921, № 4, с. 1–2.
  551. «Театр. Книга о новом театре», с. 35.
  552. «Известия ВЦИК», 1922, № 175, 6 августа.
  553. На русском языке книга Роллана была выпущена впервые в 1910 г. издательством «Знание» с предисловием Луначарского, подписанным буквой «Л».
  554. «Северный край» (Ярославль), 1902, № 343, 31 декабря.
  555. «Театр. Книга о новом театре», с. 34.
  556. «Новый журнал для всех», 1912, № 3, с. 99.
  557. «Новая жизнь», 1917, № 31, 25 мая (7 июня).
  558. «Жизнь искусства», 1919, № 58, 14 января.
  559. «Если он только развлекает, он исполняет десятую долю своего предназначения, остальные девять десятых падают именно на воспитание» («Культура театра», 1921, № 1, с. 2).
  560. «Жизнь искусства», 1919, № 58, 14 января.
  561. Там же.
  562. Там же, № 53, 4 января.
  563. «Архив А. М. Горького», т. III. М., Гослитиздат, 1951, с. 221.
  564. Ю. Оснос. В мире драмы. М., «Советский писатель», 1971, с. 51.
  565. «Жизнь искусства», 1919, № 58, 14 января.
  566. «Вестник искусств», 1922, № 1, с. 2.
  567. А. О. Богуславский, В. А. Диев., Русская советская Драматургия. Основные проблемы развития. 1917–1935, М., Изд–во АН СССР, 1963, с. 28.
  568. «Жизнь искусства», 1918, № 31, 7 декабря.
  569. Там же.
  570. Там же.
  571. «Вестник театра», 1919, № 3, с. 5.
  572. В журнальном тексте несомненная опечатка: «густых», она сохранилась и в последующих перепечатках статьи.
  573. «Цирк», 1925, № 1, с. 3. В защиту цирка как народного зрелища Луначарский выступил и в 1919 г. (см. «Вестник театра», 1919, № 3).
  574. А. Луначарский. Театр и революция, с. 33.
  575. «Правда», 1921, № 34, 16 февраля. При подготовке пьесы к печати (1923 г.) Серафимович учел эти критические замечания. В окончательном тексте пьесы попа уводит красноармеец со словами: «Пойдем, поп, будя тебе. В лагере поработаешь, меньше языком трепать будешь».
  576. Там же.
  577. «Вестник театра», 1920, спецвыпуск «Западному фронту», с. 1.
  578. А. Луначарский. Театр и революция, с. 72.
  579. А. Луначарский. Театр и революция, с. 72.
  580. «Печать и революция», 1921, № 2, с. 32.
  581. «Вестник театра», 1919, № 36, с. 3.
  582. «Печать и революция», 1921, № 2, с. 32.
  583. «Вестник театра», 1920, № 76–77, с. 16. О взглядах Луначарского на историческую драму см. статью В. К. Айзенштадта «А. В. Луначарский — теоретик и практик советской исторической драмы» (Ученые записки Харьковского библиотечного института, вып. V. «Вопросы литературы», 1961).
  584. «Вестник театра», 1919, № 36, с. 3.
  585. Там же. В полемике с вульгаризаторской критикой Луначарскому приходилось доказывать и допустимость для советских театров изображения на сцене представителей духовенства. См. его письмо в редакцию «О театре и попах» («Правда», 1921, № 34, 16 февраля) в ответ на заметку А. Серафимовича «Разложение» («Правда», 1921, № 31, 12 февраля).
  586. «Вестник театра», 1919, № 36, с. 3.
  587. Луначарский считал крайне желательным перед такими спектаклями маленькое вступительное слово, «отделяющее историческую быль от того деревянного масла, которым она напрасно смазана» («Вестник театра», 1919, № 36, с. 4).
  588. См.: «Литературное наследство», т. 82, с. 383–384.
  589. «Вестник театра», 1919, № 36, с. 3.
  590. А. Луначарский. Театр и революция, с. 149.
  591. «Вестник театра», 1919, № 4, с. 5.
  592. «Печать и революция», 1921, № 2, с. 32.
  593. «Печать и революция», 1921, № 2, с. 33.
  594. Большой диспут о драматургии Луначарского состоялся 26 ноября 1920 г. в «Московском Доме печати (отчеты о диспуте см. в газете «Коммунистический труд», 1920, № 209, 28 ноября, и в журнале «Вестник театра», 1920, № 76–77).
  595. «Правда», 1920, № 261, 20 ноября.
  596. См.: «Творчество», 1920, № 11–12, с. 21.
  597. «Правда», 1920, № 261, 20 ноября.
  598. «Творчество», 1920, № 11–12, с. 22.
  599. Диспут 26 ноября 1920 г. открылся докладом Луначарского «Комментарии к моим драмам» (изложение доклада напечатано в «Вестнике театра», 1920, № 76–77). См. также его «Письмо в редакцию» («Правда», 1920, № 268, 28 ноября).
  600. А. Луначарский. Театр и революция, с. 30.
  601. «Правда», 1920, № 268, 28 ноября.
  602. «Известия ВЦИК», 1921, № 34, 16 февраля.
  603. «Вестник театра», 1919, № 36, с. 4.
  604. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 426, л. 2.
  605. В кн.: «Ленин и искусство». Составил С. Дрейден. Изд. 2‑е, 1929, с. 5.
  606. «Литературное наследство», т. 82, с. 385.
  607. «Художественная жизнь», 1919, № 1, с. 3.
  608. «Печать и революция», 1921, № 1, с. 6.
  609. «Художественное слово», 1920, № 1, с. 38.
  610. «Вестник театра», 1920, № 51, с. 4.
от

Автор:


Поделиться статьёй с друзьями:
comments powered by Disqus