Философия, политика, искусство, просвещение

Драма революции

Впервые напечатано в журнале «Борьба», 1914, №№ 1, 3, 6. В № 1 помещено первое письмо под заглавием: «Письма о пролетарской литературе. Что такое пролетарская литература и возможна ли она?» В № 3 — продолжение, под заглавием: «Очерки пролетарской литературы. Новый шедевр социальной драмы», в № 6 — «Очерки пролетарской литературы. Социальный роман во Франции».

В переработанном виде вошло в сборник: А. В. Луначарский, Этюды критические. Западноевропейская литература, изд. «Земля и фабрика», М.—Л. 1925. Для этого издания Луначарский, кроме правки текста, изменил композицию произведения, поменяв местами второе и третье письма.

Печатается по тексту сборника.

Только недавно прочел я социальную драму молодого бельгийского поэта Эжена Барнаволя — «Космос» («Вселенная»).

Я весь под впечатлением этой бурной пьесы, одновременно такой горькой и столь полной трагического величия и немеркнущей надежды.

Я откладываю те очень крупные и интересные произведения, о которых хотел говорить с читателями «Борьбы», до следующих книжек,1 и даю первое место произведению Барнаволя не потому, чтобы никакое другое из произведений, могущих характеризовать собою новую, пролетарскую литературу, не могло стоять рядом с ним — романы Пьера Ампа,2 например, ни в коем случае ему не уступают, — а потому, что свежо впечатление и совсем нова сама вещь.

Известный бельгийский демократический писатель Жорж Экоут в своем предисловии совершенно правильно говорит: «Это воистину народный театр, взволнованный, бурный, страстный, подвижный, как те коллективные силы, которых пружины, колеса и тайные силы раскрывает перед нами автор».3

Экоут сравнивает пьесу Барнаволя с «Ткачами» Гауптмана, с «На дне» Горького. Но для этой великолепной социальной драмы можно найти и других крупных предшественников. Такими являются прежде всего Верхарн с его «Зорями», а также, как это ни странно, Андреев с его «Царем–Голодом».

«Ткачи» Гауптмана берут за сюжет не революцию, а бунт в небольшом провинциальном размере, в отсталой пролетарской среде, какой теперь в Европе, пожалуй, уж и сыскать нельзя, имеющей своими руководителями также людей темных. Конечно, Гауптман сам себя урезывал, когда в ответ на немилостивый отзыв Вильгельма II 4 заявил, что его драма есть произведение жалости. Тут сказалась некоторая трусость, ибо в «Ткачах» есть и много негодования, много правдивой сатиры в изображении фабриканта Дрейсигера и окружающих его, есть и нечто вольное, мощное в коротком моменте буйного протеста изголодавшихся кустарей. Но все же все масштабы «Ткачей» — маленькие, захолустные. Барнаволь же развертывает перед нами захватывающую картину социальной революции, какой она была бы по его догадкам, по его художественному предвидению, если бы вспыхнула сегодня или завтра в современной Бельгии. Если массы у него стихийны, бредут ощупью, волочат за собой длинный хвост отсталых и бессознательных, то все же по своей революционной энергии они стоят неизмеримо выше силезских рабочих средины XIX века, которых изобразил Гауптман. А серия вождей, идеологов и практиков! Для характеристики их избранная Гауптманом отсталая среда не давала никакого места.

Резюмируя, можно сказать: Гауптман только робко подошел к задаче, которую Барнаволь выполнил со всем дерзновением.

Еще меньше общего у «Космоса» с горьковским «Дном». Разве только внешнее подобие того акта бельгийской драмы, где изображаются низы, босячество. Но это действие несравненно ближе к тому предреволюционному собранию пролетариата в лохмотьях, которое дал Андреев в своем «Царе–Голоде».

Я не знаю, существует ли французский перевод пьесы Андреева,5 но для меня не подлежит сомнению, что Барнаволь ее знал. Сцена в босяцком подполье может быть названа почти вариацией на Андреева. Одна из центральных фигур, анархист–индивидуалист, разрушитель и провокатор Мозельберг, есть прямое перенесение на землю, превращение в человека из крови и плоти абстрактной и фантастической фигуры самого Царя–Голода. Наконец, финалы (заключения) обеих драм — хотя они красивее у Барнаволя — близко совпадают.

Но вместе с тем какая разница в изображении трагедии неизбежной, но преждевременной, — подобной, скажем, Парижской коммуне, — революции у русского и бельгийского писателей.

Еще справляющийся с сатирическим изображением капитала — жидковатым, однако, и прибегающим часто к дешево пугающим эффектам, вроде суда под председательством смерти, — еще разбираясь более или менее в потоке подонков, немедленно примешивающимся к революции, Леонид Андреев оказывается явно недоросшим до своей темы: в бледном схематическом изображении пролетариата он отступает совсем от задачи изобразить вождей движения, он не дает ничего ценного для психологии толпы.

Всеми этими элементами, наоборот, как раз более всего силен Барнаволь, далеко превосходя в то же время Андреева и в изображении финансовой клики и ее антипода, — дна с его разрушенными кошмарными существованиями.

Быть может, больше всего обязан Барнаволь Верхарну. В «Зорях» уже есть и живая, бьющаяся, еще полузрячая, несправедливая часто, но благородная толпа, в «Зорях» есть уже анализ отношений между массами и трибуном, есть уже попытка противопоставления различных типов вождя.

Но «Зори» Верхарна несколько оторваны от земли. Этот неведомый город Оппидомань, эта война, смутность этих более или менее фантастических социальных отношений внутри города и вне его, кажущихся то отношениями будущего, то отношениями прошлого, — все это делает драму Верхарна несколько призрачной. Словно китайские тени, силуэты разыгрывают перед нами эту символическую поэму. Зато ликующая музыка победы, венчающая пьесу, несмотря на смерть героя–трибуна, дает «Зорям» несравненно более светлый тон, чем в общем мрачная, но и глубоко реалистическая пьеса Барнаволя.

Мы нарочно указали этих предшественников Барнаволя, потому что думаем, что никакое произведение не создается сразу, а является плодом коллективных усилий.

Все пьесы, на которые мы указали, как на ступени, ведущие к «Космосу», могут быть прочитаны нашими читателями, ибо имеются на русском языке.6

Но сказанного было бы недостаточно, если бы мы не указали и на другие явления, создавшие атмосферу, благоприятную для появления гениального произведения Барнаволя.

Во многих драматических и повествовательных произведениях мог он найти черты своих героев. Если ему так великолепно удались финансовые тузы, то нельзя не припомнить, что, начиная с Бальзака, через Золя к Мирбо, не забывая Томаса Манна и Бьернсона (с его второй частью очень интересной социальной драмы «Выше наших сил»), отчасти Ибсена, идет целая серия точных, внимательных, полных сдержанного гнева этюдов этих новейших господ мира.

Точно так же блестящее изображение толпы подготовлялось уже некоторыми сценами «Жерминаля», работами Лемонье, Экоута 7 и Верхарна в его лирических произведениях, например в «Мятеже». Три последние писателя — бельгийцы и прямые учителя Барнаволя.

* * *

Постараемся теперь передать богатое содержание «Космоса».

Первый акт называется: «Столпы порядка».

В нем мы присутствуем на заседании финансовых акул, ежеминутно готовых пожрать друг друга, но и объединиться в одну беспощадную стаю, когда их диктатуре грозит опасность. Один другого лучше эти прожженные циники, над которыми господствует в своей свирепой наглости Дюро–отец.

Не только положение огромного треста «Космос», но и положение монархии пошатнулось в результате восстания, где–то далеко, одного из эксплуатируемых народов. Золотые реки, создавшиеся из мелких вкладов в сберегательные кассы, направлены были туда с благословения короля, который, таким образом, скомпрометирован в глазах народа.

Но все это можно поправить. Военно–научным экспедициям приказано было найти в одной из колоний золото. Нашли. В последнюю голову Дюро послал туда своего сына, лейтенанта, чтобы дать ему возможность отличиться.

Молодой человек обладает тем же гранитным характером, что и его негодный отец. Но сила эта нашла у него другой исход. Индивидуалист, не ценящий ни почестей, ни денег, он сделал себе кумир из истины. Он — ученый и хочет быть верен своей научной чести. Он не нашел золота и, хотя знает, каким крахом грозят его разоблачения, идет навстречу всевозможным скандалам. Трагическое столкновение разгорается между ним и его классом, между ним и его отцом. В патетической сцене, полной страсти, честный человек отвергает все попытки подкупа, как и все угрозы, и, неясно сознавая даже, куда идет, — капитан Дюро переходит на сторону народа, чтобы раскрыть ему глаза на огромный обман, со всех сторон его обволакивающий.

Второй акт носит название «Бунт» и распадается на три картины.

В первой мы спускаемся на дно, к лумпам, к оборванцам. Эти отчаянные люди уже чуют какие–то новые возможности для себя. Подняться до определенной социальной цели они, конечно, не могут, но в них живы дух разрушения и хищная жажда поживиться.

Настоящим сатаной этого ада является Мозельберг. В компании с геркулесом–мясником, на плечах которого он ездит в вихрях всякой драки, и других исчадий горя и разложения, Мозельберг, умный, дерзкий, бессовестный, всех и все ненавидящий, со своей гордой осанкой и в потертом цилиндре, является признанным вождем опасной армии отчаяния. Самого его привлекают только безудержная личная отвага, авантюры и мстительное разрушение. Этот отверженец общества — как бы воплощение преступления. Капитал не брезгует пользоваться им и оплачивать его услуги, когда нуждается в том, чтобы спровоцировать толпу на эксцессы и успокоить ее свинцом. И Мозельберг охотно берется за такое ужасное дело, думая, что служит духу разрушения, в который только и верит в своей горькой и сумасшедшей ненависти к обществу.

Сцена кончается волчьим гимном, свистящей и звенящей марсельезой воров и убийц, которые, как грязная пена, подымаются со дна на поверхность, чуя, что общественное море заволновалось.

Вторая картина рисует нам бюро сберегательной кассы, осажденное беспокойной и негодующей толпой, главным образом мелких мещан, прислуги и т. п. Директор водит их за нос и ждет войска. Мозельберг, заранее подговоренный финансовой кликой, грабит перевозившийся в кассу под конвоем сундук, якобы полный деньгами. Это сделано, однако, лишь для того, чтобы взорвать накопившийся порох и бросить возможно больше тени на весь вопрос о государственном банкротстве. Толпа, все яростнее кричащая: «Наши гроши, наши гроши», наконец забрасывает камнями директора, убедившись, что «грошей» она не получит. Ей отвечают пулями.

Третья картина дает грандиозное зрелище митинга. Тут на первом плане уже пролетариат. Толпа вначале нерешительна. Кое–кто боится кровопролития, но частью любопытство, частью сознание долга удерживает всех. Толпа разделяется у Барнаволя на множество личностей — то появляющихся, чтобы выкрикнуть какую–нибудь фразу, то исчезающих. Она играет перед вами всей радугой мнений, от обывательщины до социализма, анархизма; всеми градациями сознательности, от полной темноты до вполне отлившегося миросозерцания.

Короткие споры и стычки, отливы, приливы и водовороты. Начинаются речи.

Либеральный оратор восторженно призывает к борьбе за всеобщее избирательное право. Искренне увлеченный открывшимися возможностями, он заявляет, что пришло время действовать, что отдельные партийные оттенки стерлись, ибо лозунги: всеобщая стачка, революция и избирательное право — теперь слились.

Между тем в толпу вмешивается разгоряченная, рваная, отчасти уже окровавленная стихия подонков. Рабочая стихия встречает эту примесь с отвращением. Между ними — пропасть. Лумпы уже готовы с ненавистью обвинить пролетариев в аристократизме, пролетарии предвидят, сколько помехи они встретят от этих навязчивых союзников.

Драка уже закипает, когда толпу успокаивает и старается объединить социалистический депутат Лионель. Но в прибое волна идет за волной, все грознее и решительнее. Лионеля оттесняет косматая фигура «человека дела» Мартина с его бунтарскими речами, а за ним уже виднеется пугающее лицо Мозельберга, который дразнит толпу двусмысленными словами, бросает ей свое презрение и глумится над начинающейся революцией «стада». И вот приливы и отливы и водовороты становятся все кипучее и шумнее. Только крики о наступлении солдат вдруг сливают всю эту сумятицу в огромный героический поток. Уже есть убитые. Слившись в жажде мести и свободы, толпа чувствует свою космическую силу и под громкое пение «Интернационала» идет навстречу смерти или победе.

Правительство не рассчитало своих сил. Солдаты перешли на сторону народа. Бунт победил и превратился в революцию.

Третий акт — «Революция» — еще богаче красками, мы можем передать его лишь очень кратко.

Победитель–пролетариат стихийно придает своей революции социалистический характер. Либералы в ужасе перекочевывают по другую сторону баррикад и братаются с дворянско–клерикальной властью. Они надеются выиграть больше всех, помирив народ на либеральной конституции.

Между тем в лагере победителя нет порядка и согласия. Надо наладить хозяйственную жизнь страны на новых началах. Задача трудная. Многие идеологи оказываются слишком непрактичными для ее выполнения. Массы относятся нетерпеливо к интеллигенции, но сами не в состоянии проявить сконцентрированную и организованную волю. Между тем опасности растут. Мозельберг, полный иронии, каркает о скором поражении. Великолепна сцена, в которой сатанинскую гордыню Мозельберга раздавливает крепкий и сознательный пролетарий Мартин. Но последнее слово останется все же за Мозельбергом, потому что последнее слово остается за реакцией. Мозельбергова компания помогает финансистам. Заранее подстроенными нападениями на консулов она дает великим державам повод вмешаться в революцию и раздавить ее. В то самое время, как Лионель истинно вдохновенною речью старается после ареста рабочих–депутатов вызвать новый взрыв народной энергии, — в порту появляются вражеские броненосцы.

Все погибло. Остается одна только надежда, что, может быть, солдаты иностранных держав откликнутся на братский призыв и откажутся стрелять.

Подчиниться игу финансистов, сделавших, как оказывается, на революции великолепную интернациональную аферу и овладевших в лице Дюро–отца полнотою власти, рабочая масса больше не может. Победа или смерть! Теперь и Мозельберг не из энтузиазма, не из симпатии, а из какого–то сумрачного отчаяния идет умереть со всеми. Не все ли равно… Толпа поет «Интернационал» за сценой, но пение прерывается залпами, и с каждым залпом голоса слабеют. В залу Народного дома, где остались только босяки–паразиты, вбегают двое маленьких детей.

Старший: «Где они? Скажите. Где? Ведь папа с ними…» Никто не отвечает.

Младший кричит: «Папа, папа!..»

Старший: «Молчи, слышишь!»

Ясный вибрирующий голос женщины один только поет теперь торжественный мотив «Интернационала». Выстрел. Молчание. Обе малютки дрожат, а потом вдруг в порыве их страстных маленьких душ изо всей силы детской груди запевают великий народный гимн.

Паразиты, бросаясь к ним: «Молчите, молчите, детвора: ведь нас всех убьют!» В то время как старший продолжает петь, младший кричит: «Трусы, трусы!» и плюет на них. Паразиты разбегаются. Мальчики, равнодушные ко всему, прижавшись друг к другу, поют в увлечении, как будто они хотят утвердить свою непоколебимую веру в превращение сегодняшнего поражения в завтрашнюю победу.

Где театр, где режиссер, который поставит нам эту пьесу?

А ведь какая мелкота рядом с нею те пышные выдумки каких–нибудь Д'Аннунцио, на постановку которых тратятся сотни тысяч и где сотни людей обучаются талантливыми режиссерами для того, чтобы изображать толпу пеструю и шумную, бездушную и служащую ярким зрелищем для богатых зевак.8


  1.  Сам Луначарский говорил, что эти замыслы ему не удалось осуществить: из задуманной им серии очерков о пролетарской литературе он написал только три. (См. «Этюды критические. Западноевропейская литература», М — Л. 1925, стр. 7–8.)
  2.  Речь идет о романах Пьера Ампа, посвященных описанию производственных процессов, показанных во всех подробностях, с документальной точностью: «Свежая рыба» («La marée fraiche», 1908), «Шампанское» («Le vin de Champagne», 1909), «Рельсы» («Le rail», 1912), «Обследование» («L'enquête», 1912).
  3.  Речь идет о книге: Eugène Barnavol, Le Cosmos. Action sociale en 3 actes et 5 tableux. Préface de Georges Eekhoud. Cinq croquis de l'auteur. Möns, 1913.
  4.  См. в т. 6 наст. изд. статью «Перед восходом и заходом солнца. К 70–летнему юбилею Гауптмана» и примеч. к ней. См. также книгу: Жюль Аррен, Вильгельм II, что он говорит, что он думает, М. 1914, стр. 110.
  5.  Наличие французского перевода пьесы Андреева «Царь Голод» не удалось установить. Возможно, Барнаволь пользовался переводом этой пьесы на английский язык, опубликованным в 1911 году.
  6.  Из названных пьес на русский язык были переведены «Ткачи» Гауптмана (в 1902 году) и «Зори» Верхарна (в 1907 году). Пьеса Барнаволя «Космос» на русский язык не переводилась.
  7.  Имеются в виду произведения Экоута: роман «Новый Карфаген» («La Nouvelle Carthage», 1888), роман «Иной взгляд» («L'Autre vue», 1904, на русский язык переведен под заглавием «Из мира бывших людей»),
  8.  В 1911–1913 годах, во время пребывания Луначарского в эмиграции, в парижском театре «Шатле» состоялись премьеры пьес Д'Аннунцио «Мученичество св. Севастьяна» (1911) и «Пизанелла» (1913).

    На русской сцене шла «Франческа да Римини» и другие пьесы Д'Аннунцио.

Впервые опубликовано:
Публикуется по редакции

Автор:



Источник:

Запись в библиографии № 645:

Новый шедевр социальной драмы. — «Борьба», 1914, № 3, с. 20–24. (Очерки пролетарской культуры).

  • О драме Э. Барнаволя (Barnavol Е. Le Cosmos. Paris, 1913).
  • То же, под загл.: «Драма революции». — В кн.: Луначарский А. В. Этюды критические. Западноевроп. литература. М.—Л., 1925, с. 26–33. (Письма о пролет. литературе. 3);
  • Луначарский А. В. Собр. соч. Т. 7. М., 1967, с. 176–182.

Поделиться статьёй с друзьями: