Товарищи, мне хочется в сегодняшнем докладе в связи с дискуссиями, которые постоянно ведутся в последнее время и в специальных, и в общественных, и даже в партийных кругах, разобраться с марксистской точки зрения, социологически, в сущности тех направлений, которые зовутся новейшими и которые имеют место как в различных странах Западной Европы (я буду иметь в виду Францию и Германию), так и у нас.
Придется остановиться при этом и на некоторых совсем новейших направлениях, мало еще у нас известных. Вряд ли можно к ним причислить немецкий экспрессионизм и русский конструктивизм, которые были в большей или меньшей степени освещены и в нашей литературе. Несомненно, к направлениям, неизвестным вам, но между тем имеющим чрезвычайно важное значение, нужно отнести вновь появившееся французское направление — пуризм.
Все направления в искусстве всегда и неизменно имеют определенную социологическую подкладку; это не значит, конечно, чтобы можно было или даже нужно было искать во всяком художественном направлении результатов непосредственных изменений экономической структуры, то есть спрашивать себя, какие изменения в области труда или какие изменения в области возникающих на почве эволюции труда взаимоотношений людей вызвали в надстройке появление такого–то художественного направления? Так можно ставить задачу, когда дело идет о целых эпохах, о целых больших сменах в искусстве; когда же говорится об отдельных направлениях в собственном смысле этого слова, которых бывает по дюжине одновременно, которые живут часто не по нескольку лет, а только по нескольку месяцев, то было бы смешно искать за такими поверхностными изменениями таких глубинных причин. Экономическая база, оставаясь более или менее равной себе, может в самой себе носить противоречия и создавать в надстройках или в общественной идеологии такое неустойчивое равновесие, что здесь могут происходить быстрые смены мод и одновременное появление нескольких мод. Это мы и имеем в последнее время перед собою.
Что наше время неустойчиво, это нечего доказывать. В самом деле, во–первых, вообще капиталистическая база является неустойчивой и довольно быстро эволюционирует.
А во–вторых, она создает свой антипод — лишенный собственности пролетариат. Эти противоречия колоссальны.
Энгельс сказал, что социализм есть порождение противоречий, существующих между общественным производством и присвоением продуктов этого производства в частные руки.1 Выразителем общественного производства до конца, то есть до соответствующего общественного распределения, является пролетариат, капиталисты же, которые не могут жить без постоянного расширения базы общественного производства через фабрики и заводы, путем овладения мировым рынком и т. д., будут отстаивать права индивидуального присвоения продуктов общественного труда. Вот противоречие капитализма. Мы еще этого противоречия не устранили, но вступили в полосу решительного кризиса. Мы подходим к эпохе осуществления коммунизма; столкновения с капитализмом учащаются, растут; мы переживаем эпоху постоянных смен, постепенного умирания капитализма и чрезвычайного роста рабочего движения, мы вступаем в период последнего конфликта капитала и рабочего класса, конфликта, который развивается в виде перемежающихся успехов и поражений обеих сторон и создает чрезвычайную неустойчивость во всем.
Капитализм сам от десятилетия к десятилетию ищет новых методов борьбы с рабочим классом и подчас сразу пускает в ход несколько противоположных средств. Пример — нынешняя Германия, где капитализм пускает одновременно для борьбы с рабочим классом как меньшевизм, так и фашизм, которые преблагополучно сочетаются в образе той двоицы, которая Германией управляет, — правый меньшевик Эберт в качестве президента и левый фашист Сект в качестве военного диктатора.
Капиталисты сами в борьбе с рабочим классом вырабатывают одну идеологию за другой, еще чаще промежуточные мелкобуржуазные группы.
С другой стороны, и сам пролетариат еще переживает ряд глубоких идеологических изменений.
Между тем все искусство, собственно говоря, творится не столько буржуазией или пролетариатом, сколько интеллигенцией, которая, с одной стороны, как будто примыкает к пролетариату, в качестве мелкого производителя в низах, где ее орудия производства ничтожны, а с другой стороны, как будто является членом буржуазного правящего общества, через высококвалифицированных, живущих по–буржуазному, по–зажиточному своих представителей. Эту разнородную массу привлекают оба полюса, разрывая ее. Подчас одна и та же душа разрывается между этими полюсами и страдает и мечется от одной к другой стороне и выдумывает всякие возможности, чтобы как–то примирить их.
Вот та идеологическая база, которая породила такое множество направлений. Причем, конечно, художник часто не понимает, что мечется именно потому, что не может найтись между пролетариатом и буржуазией.
Между тем в корне вещей причиной его метаний является именно эта трещина, прошедшая по всему миру, эта баррикада, отделяющая пролетариат и буржуазию. Но все равно нельзя объяснять направления, пользуясь только этими терминами. Нельзя брать экспрессионизм, импрессионизм, кубизм и т. д. и говорить, что здесь столько–то пролетарского и столько–то буржуазного и что, соединив их в разных сочетаниях, ты получишь эти направления. Эти направления получаются как бы в результате химических соединений и распадений основных, именно общественных тенденций в результате общего брожения, которое вызвано конфликтом труда и капитала.
Отсюда, между прочим, и быстрая смена направлений. Импрессионизм, его разновидность неоимпрессионизм, декадентство и декадентский символизм сменяют друг друга, а затем декадентский символизм во Франции почти совершенно исчезает, перебрасывается в скандинавские, славянские, германские страны и там расцветает как экспрессионизм. В то же самое время романские страны выдвигают одновременно футуризм, которому главным образом судьба улыбнулась в Италии, и кубизм во Франции. Рядом с кубизмом идут полуфутуристические формы — анархо–индивидуалистические искания, экстремистское течение, а затем этот кубизм там дает массу различных разветвлений, между прочим, превращается в то, что ныне носит название пуризма. Происходит чрезвычайно быстрая смена направлений. Все это случилось в течение каких–нибудь тридцати лет, не больше. За эти тридцать лет мы похоронили несколько направлений, а несколько непохороненных направлений так изменилось, что их трудно узнать.
Эта быстрая смена направлений объясняется неустойчивостью нашего общества, которое я буду характеризовать и дальше для того, чтобы вам показать, какие именно колебания общественного настроения вызывают то или другое определенное направление.
Но, товарищи, есть еще одна черта, в особенности именно в тех изобразительных искусствах, о которых сегодня я буду говорить. Я буду делать некоторые экскурсии в литературу, но скорее для пояснения моей мысли и для того, чтобы показать, как основные черты явлений, о которых я расскажу сегодня, развиваются и в смежной области, но главным образом я буду держаться той области, где эти направления появились и где они четче всего выявились, то есть области изобразительных искусств.
Так вот еще одна черта, которая им свойственна, всем этим направлениям, — это как бы какая–то несерьезность. Правда, эта несерьезность больше кажется таковой вне стоящей публике, но очень часто она подтверждается и поведением самих новаторов. Вне стоящей публике кажется совершенно очевидным, что написать картину, где сам черт не разберет, что написано, — не серьезно; что превращать человеческую фигуру в комбинацию каких–то кристаллов, кубов и геометрических фигур — не серьезно; что лепить краски так, что не получится никакого рисунка и образа, — не серьезно; давать вместо картины какую–то комбинацию разноцветных лоскутков разной формы — это не серьезно. Но тут вы могли бы усомниться и сказать, что такое впечатление возникает потому, что они не понимают, что хотел сказать автор. Но сами новаторы часто выступают так, что подчеркивают свою несерьезность. Они выступают озорным образом, что даже в их внешних ухватках видно. Не только они свои методы преувеличивают, высовывают язык публике, дразнят ее, борются за самые крайние выражения своего направленства, но просто озоруют внешним образом: как–то по–шутовски одеваются, шутовски и скандально себя держат, выкидывают какие–нибудь аллюры, стараются о самих себе рекламно кричать и вообще общественно кувыркаются.
Вот это обстоятельство, которое вы сами хорошо знаете (стоит вспомнить наших первых декадентов, как они выступали, и наших первых футуристов и имажинистов, чтобы совершенно четко представить себе, какие получаются увертюрные клоунады в каждом таком направлении), заставляет вне направлений стоящих людей думать, что они совсем несерьезны, и объяснять дело озорством. Это объяснение не лишено, впрочем, некоторой правды. Рынок теперь стеснен, продать картину, или музыкальное произведение, или что–нибудь в этом роде трудно, трудно притом конкурировать с умением старых мастеров, а старые мастера весь рынок своими произведениями загромоздили. Поэтому молодым нужно делать иначе. Молодому художнику нужно чем–нибудь отличиться, найти новые базы, новое хорошее, а так как, говорит вдумчивый обыватель, все хорошее открыто, то это новое хорошее является на самом деле новым дурным. Таким образом, вкус портится. Все ищут не действительно хорошего, а чего–нибудь необыкновенно нового, так что совершенно естественно нападают на смешные мысли, лишенные внутренней ценности.
На это обыкновенно с пеной у рта отвечают представители левых течений: если мы выступаем озорным образом, что правда, то мы выступаем так для того, чтобы обратить на себя внимание, иначе в вашей базарной сутолоке никто тебя не заметит. Значит, нужно при теперешнем американском галдеже, который стоит в городах Европы, Америки и даже отчасти в городах Азии и Африки, при этом непрестанном галдеже обратить на себя внимание какой–нибудь озорной выходкой, но это совсем не наше настоящее дело. Наша мнимая несерьезность объясняется тем, что мы молоды, что у нас силушка по жилушкам так и переливается, что мы люди решительные, что мы настолько революционны, что испепеляем старые ценности, и нам очень весело смотреть, как они, фигурально выражаясь, горят (но именно фигурально выражаясь, потому что на самом деле они не испепелили еще ничего). Таким образом, мы принимаем внешним образом молодцеватый вид, и это нам на пользу, а не во вред. Наоборот, если вы присмотритесь к нам хорошенько, вы увидите, какие мы бесконечно серьезные.
И действительно, каждое новое направление обыкновенно создает такую огромную теоретическую литературу, перед которой совершенно пасует старая художественная литература. Когда у нас был замечательный расцвет искусства во время Ренессанса или когда было всеми уважавшееся искусство реализма, то количество теоретических работ было сравнительно малым, а тут не только целый ряд теоретиков пишут ужасно мудреные книги, но и сами художники от Метценже до Малевича пишут книги и брошюры необыкновенно глубокие.2 Я не шутя говорю — необыкновенно глубокие, потому что они действительно очень глубоки. Они часто бывают ошибочны, но стараются обосновать свои искания то в глубинах богословия, то в глубинах социального переворота, как, например, Брик; Метценже, например, искал опоры у Бергсона.3 Словом, приводятся всякие философские, социальные и богословского характера соображения в доказательство правильности той линии, которую художник–новатор взял.
Значит, они относятся к этому своему делу глубоко. Поскольку это так, постольку и можно искать здесь социологическую подкладку, так как с марксистской точки зрения объяснимо лишь серьезное направление, иначе стоило ли бы нам марксистски объяснять то, что Иван Иваныч или Петр Петрович надел красный пиджак и вместо гвоздики воткнул в петлицу чайную ложечку. Это могло бы быть капризом.
Но если вы знаете, что не только надели желтую кофту и вдели ложечку вместо гвоздики, но при этом написали четыре тома рассуждений, доказывающих, что ложечка выше гвоздики, если это развертывается в целую идеологию, например, хотя бы конструктивизма, то ясно, что это явление такого порядка, которое требует внимательного рассмотрения, и что марксизм может поставить здесь свой диагноз.
Так вот начнем с краткого анализа импрессионизма и декадентства, потом перейдем к другим. Предварительно должен сказать следующее: если мы глубже присмотримся к тому, почему, несмотря на целые тома, написанные теоретиками искусства и художественными теоретиками, все–таки нас никак не покидает мысль, что что–то в этом искусстве несерьезное есть (эта мысль очень распространена и меня никогда не покидала, несмотря на то что я с уважением отношусь к этим людям), то на это есть причина, а именно, одна общая им всем, новейшим направлениям, черта, — внутренняя идейная и эмоциональная бессодержательность.
Скажем, эпоха средневековья, эпоха Ренессанса, барокко XVII века, XVIII столетие, академизм начала XIX века, реализм, они все были чрезвычайно содержательны, и они все упирали на то, что форма формой, форма имеет свое большое значение, и даже нередко (романтики) придавали форме доминирующее значение, и тем не менее стояли на той точке зрения, что все–таки художник слова, звука, кисти, резца — есть поэт, есть человек, который творит образы, а эти образы имеют некоторое идейное, чувственное содержание. Это все может быть резюмировано в тех словах, которые написал Толстой об искусстве: художник, это человек, который выносил в себе, благодаря изощренности своих внешних чувств и богатству своей психики, какое–то новое сокровище идейного и эмоционального характера и хочет им заразить другого, поднять другого до того уровня, до которого он сам в глубине своего сердца сумел подняться.4 Или как Островский писал: «почему мы оказываемся сиротами, когда умирает великий художник? Потому, что вы видите, как он глубоко думает и остро чувствует, и потому, что то богатство, которое он приобретает, он щедро раздает нам, делая нас соучастниками своего творческого акта».5
Современный художник так не думает. Постепенно шло выветривание содержания. Эпигоны декадентов еще не говорили, что хотят быть бессодержательными, а потом пришло время кубизма, футуризма, супрематизма, сторонники которых прямо заявляют: «не желаем быть содержательными, и даже поэзия должна быть бессодержательна», и так как слово само есть мысль, то дошли до зауми, до сочетания звуков, которое бы не было больше что–либо значащим словом. Это естественный абсурд, вытекающий последовательно из линии постепенного отхода от всякого содержания. Содержание совсем не важно, форма бесконечно важнее, а моментами говорят: «содержание даже вредно, его нужно совсем изгнать», или: «не нужно обращать внимания на содержание: там, где оно есть, пусть, а лучше если совсем его нет, а есть последовательное сочетание форм, звуков, красочных линий или плоскостей, объемов и т. д.». Это последнее слово особо оригинальных направлений.
Художник, конечно, делает иногда утилитарные вещи, служащие для чего–нибудь человеку. Пожалуй, можно искать содержания в рисунке на рукомойнике, можно написать жанровую или социологическую картину на нем, но это не важно, главное, что есть изящный удобный рукомойник, и самое это явление есть акт высокого творческого искусства в области художественной промышленности. Так вот искусство начинает теперь совсем уходить в эту сторону и стремится пролить в эту форму всего себя.
Но это только другие ветви все того же признания, все того же лозунга «прочь от содержания», а этот лозунг есть отражение в сознании людей уже наступившего отсутствия содержания. Не в том дело, что люди говорят: помилуйте, какого вам надо содержания, художественное произведение налицо, и все тут. У меня–де много идей, чувств, которые можно бы внести в музыку или поэзию, в живопись или в скульптуру, но когда я подхожу к мольберту, к художественно–творческому акту — это все ненужная вещь. Но на самом деле никаких идей и никаких чувств у них нет, и все их теории подобны рассуждениям лисицы, которая находила, что виноград зелен. Эта аналогия напрашивается в отношении к человеку, который презрел содержание и забыл, что художник есть творец в области идей и эмоций, а рассуждает так, как крот, который не старается смотреть, потому что у него все равно нет глаз, или домашняя утка, которая не хочет летать, потому что у нее крылья атрофированы. Современная интеллигенция в творческом искусстве в массе своей, в особенности в области изобразительных искусств, лишена содержания. Совершенно ясно почему. Потому что изжили свое содержание самые основные классы, на которые интеллигенция опиралась, — крупная буржуазия и мелкая буржуазия. Почему крупная буржуазия изжила свое содержание, это всем ясно. Она могла грабить миллионы к миллионам, она могла дальше вести свою нагромождающую нуль к нулям политику, но защищаться идеологически ей было нельзя. Исключения всюду есть, — было несколько поэтов, главным образом в наше время империалистической войны, которые пытались встать на защиту капитализма, как де Кюрель, который доказывал, что капитализм это лев, а пролетариат это шакал, который пользуется остатками от пиршества льва.6 Но это была такая чепуха, что самим сторонникам буржуазии ясно было, что так можно только скомпрометироваться. Или когда Ницше, при помощи перегонки феодальних чувствований, косвенно поддерживал мегаломанию * буржуа, выдвигая своего сверхчеловека. Это уже совершенный скандал, потому что нельзя же думать, что в личности отшельника Заратустры,7 витающего над радостями и горестями жизни, можно оправдать толстого банкира, который едет наслаждаться в столичные рестораны и публичные дома за счет рабочих и людей, ограбленных им на бирже.
* манию величия. — Ред.
Из такой аналогии ничего не выходило. Нельзя сказать, чтобы капитализм не был иногда возвеличен. Возьмите такого поэта, как Верхарн, который стоит в стороне от отживающего искусства, ближе к пролетариату. Верхарн в своем «Банкире»8 создает грандиозный образ капиталиста; он полагает, что банкир, при всей своей внешней меркантильной некрасивости, на самом деле есть такой ослепительный тиран, такой великий деспот, какого не знала история. Но разве получается здесь апология? Нет, не получается, потому что, по Верхарну, это — крупный хищник, которого нужно уничтожить поскорее, иначе он много бед наделает.
Нельзя придумать себе, с какой стороны можно подойти к оправданию капиталистического класса, поэтому–то капиталистический класс стал равнодушен ко всяким формам оправдания себя. Но раз искусство перестало быть ему нужным как самооправдание, то оно стало ему нужно только как обстановка, как развлечение. Поэтому капиталистический класс говорил художнику: развлекай мою утробу, будь моим обойщиком, будь моим шутом. И та часть художников, которая стала потрафлять на буржуазию, должна была пережевывать очень старые и никому не нужные сокровища академизма, — это помпьерское искусство,9 искусство старых филинов, разным образом чествуемых и оплачиваемых буржуазией; или оно должно было совсем отказаться от всякого содержания и броситься в чистую керамику, в чистый ковер, игру красок, звуков и т. Д., которые доставляют внешнее удовольствие и не стараются проникнуть ни в сердце, ни в разум. Наконец, вырастает очень шаловливое искусство, играющее быстрыми каламбурами и воспевающее животное сластолюбие. Таково было буржуазное искусство. Буржуазным искусством можно назвать то искусство, на которое эта выхолощенная буржуазия наложила свою жирную печать. Тут есть целый ряд больших художников, которые целиком пошли на это дело, а есть художники, которые некоторыми частями своей души работали в другом направлении, некоторыми творческими способностями и некоторыми струнами своей натуры служили буржуазии.
Но есть еще другой класс, который близко родствен интеллигенции, из которого художественная интеллигенция выходит и к которому она близка по своему образу жизни, — — это мелкая буржуазия. Конечно, такой колоссальный взлет, как романтика 30–40 годов, стоял в зависимости от настроения мелкой буржуазии. Мелкая буржуазия стала было сопротивляться крупной буржуазии. Вы знаете, чем это кончилось? Вы знаете характер революций 1848 года. Все революции 1848 года заключались в том, что мелкая буржуазия вступила в борьбу с крупной буржуазией и с помещиками, но в то же время испугалась пролетариата и крестьянства, кроваво предавала пролетариат и от него отходила. И тут начались безусловные сумерки мелкой буржуазии. Мелкая буржуазия перестала быть носительницей каких–нибудь идей и идеалов; она внутренне распалась и в себя изверилась. Остались еще некоторые изуверы, которые кричали: «Назад к средневековью», да некоторые художники, которые пытались это высказать, но, не найдя отклика, замолкли. Были такие, которые ударились в мистику, в отчаяние и пессимизм. Все эти настроения — безотрадны, они не помогают жить, а, так сказать, констатируют сознание своего распада. Сюда же относится и антисемитизм. Вот–де евреи нас затмили, потому что они сильнее и хитрее нас, они оттесняют нас, и против них надо бороться. Или же начинается ненавистнический поход против женщин, или же женское движение под флагом ненависти к мужчинам. Конечно, все это болезненные явления. Ясно, что здесь лопнула основная биологическая струна, что подсечены самые основы бытия. И поэтому поэты, которые стали выражать настроение этой мелкой буржуазии, как и настроения эпигонов крупной буржуазии, вырожденцев крупной буржуазии, которым не было радости во всякого рода наслаждениях, которые были больные люди, ипохондрики, того третьего и четвертого поколения, великолепно описанные Золя, Томасом Манном и другими художниками, [они] выражали упадочное настроение буржуазии конца 19 века, так называемого fin de siècle *, и так и называли себя декадентами. Они совершенно определенно признавали, что они — люди вечера, что они отпевают человечество, что они могут только плакать. Они говорили: наша поэзия содержательная и символическая. Но стоит только разобраться! Гёте символист? Да, в своем «Фаусте». А Шелли в каком–нибудь «Прометее»?10 Да, конечно. Возьмем какого–нибудь Эсхила! Это символист. Но какой он символист? Это символист, который старался захватить в каком–нибудь образе нечто огромное и таким образом дать усвоить в сравнительно легкой художественной форме необъятный объем переживаний.
* конца века (франц.). — Ред.
А декадент–символист? Декадент–символист говорит: у меня на дне души есть некоторые подсознательные полумысли и четверти чувства, но они для меня важны, потому что жить настоящими чувствами мне невозможно, так как они слишком грубы, они для простонародья, а мы — утонченные люди, мы прислушиваемся к тому, что творится в нашем духовном подвале, и эти нюансы, и эти наши тонкие чувствия мы — крайние индивидуалисты — стараемся каким–нибудь сладчайшим музыкальным шепотом передать утонченной публике. Отсюда декадент–символист считал, что даже хорошо, если его не понимают. Рембо гордился тем, что его Illuminations нельзя понять.11 Малларме настивает на том, что его могут понять только исключительные люди.12 Эта отъединенность — то, что на самом деле очень мелко и очень ограниченно в социальном масштабе, — была настоящей гордостью символизма.
Итак, мы видим измельчание содержания, почти полную потерю содержания, и отсюда начинается великая полоса художества без содержания. И тем, что мы говорим «без содержания», мы хотим подчеркнуть, что никакого серьезного стремления выразить какую–нибудь идею у таких художников не было, и вплоть до вчерашнего дня они отстаивают свое право на безыдейное, беспредметное, бесчувственное искусство. Еще недавно мы могли присутствовать на дискуссиях, когда один выдающийся режиссер говорил, что в театре незачем искать психологической насыщенности, теперь он этого не говорит, так как долго стоять на такой абсурдной позиции не может умный человек.13
По всему фронту было такое падение содержания, и вот с этой точки зрения можно подойти к выяснению как основных черт, так и социологических причин отдельных направлений. О декадентстве и символизме я сказал достаточно и теперь поговорю о более интересных направлениях.
В ту же пору fin de siècle развертывается импрессионизм. Импрессионизм не все понимают верно, а без его понимания нельзя понять и всего того, что после него совершилось. Генералы импрессионизма вышли как будто из чрезвычайно честного реализма и как будто были продолжателями его. Натуралист Золя в своих романах воображал, что импрессионизм и его натурализм — родные братья.
Если взять реализм какого–нибудь Курбе, то такой художник изображал реальные предметы не так, как человек их видит, он изображал то, что у вас создается как среднее впечатление от дерева или от человека; и вот это среднее представление, так сказать, сущность предмета и изображается на картине. Реалист так же далек от живой действительности, как, например, египтяне, которые брали для силуэта профиль лица и в то же время фас туловища. Возьмем для примера этот лист бумаги. Вы говорите, он белый, это неправда, при этом освещении он, конечно, не белый, а имеет желтоватый тон и целый ряд голубоватых, а если его вынести на солнце, он будет белый, а если вы будете рассматривать его у окна из красного стекла, он будет красный; в зависимости от разного освещений, он будет иметь разные блики, и так как ровного, рассеянного, белого света почти никогда не бывает, то этот лист бумаги может редко казаться белым. Вот художник–импрессионист и говорит: если я хочу быть настоящим реалистом, так с какой же стати я буду писать предмет таким, каким его считают естественники, я напишу его таким, каким он мне в действительности является, — это будет правда моего глаза: все вещи схватить так, какими они в данный момент рисуются.
Это был целый переворот в живописи. Художник теперь не гнался за тем, чтобы восстановить предметы такими, какими они представляются нашему уму, а стремился отражать предметы, как они являются нашему восприятию. Между тем благодаря этому получаются своеобразные изменения изображения и переход в субъективизм. Клод Моне делает Руанский собор сорок раз или какой–нибудь стог шестьдесят семь раз, он делает это утром, делает вечером, и при таком, и при другом освещении, каждый раз создавая новую картину, в каждый момент, в зависимости от точки зрения своего глаза, дает опять новую картину. Отсюда незаконченность, этюдность, эскизность. Надо ловить свет вот в этот момент, через полчаса он станет другим. И каждый такой беглый облик его зависит не только от объективных условий, а и от субъективных, насколько у человека глаз остер и насколько он одно охватит» а другое упустит, чем он заинтересовался, с каким настроением взялся за работу.
Следующим шагом импрессионизма было заявление, что художник не должен писать детально, что художник должен давать главное колоритное впечатление, импрессию — импрессионизм–де не просто изображает предмет, как он выглядит в данное время. Если бы были кодаки, воспроизводящие краски, это еще не был бы импрессионизм. Нет, импрессионизм есть краткое впечатление, которое от данного предмета получается у данного художника. Тут легко было сделать те выводы, которые сделал английский импрессионист Уистлер. Он говорил: когда я грустный смотрю на Темзу, она одна, а когда веселый, то она совсем другая. И действительно, если верить своему восприятию, то импрессия есть акт, в котором сквозит известный темперамент или настроение. Немцы прямо называли пейзажистов–импрессионистов Stimmungslandschafter *. Мы знаем, что солнце не бывает грустным, когда заходит, да оно и не заходит, а земля поворачивается, а между тем закат грустен, потому что производит грустное впечатление на художника, и импрессионист отмечает этот грустный момент. Он творит, вкладывая в картину то, что в нем происходит, придавая эту внутреннюю музыку обрабатываемому сюжету: вот почему естественно, что импрессионизм стал субъективным.
* пейзажисты настроения (нем.). — Ред.
Если вы скажете: я хочу писать вещь, как она мне кажется, значит — не самую вещь, а мое представление об этой вещи, а эта вещь может казаться вам не так, как мне, и тогда я не буду удовлетворен и не пойму. И импрессионизм вначале был непонятен, потом уже публика откликнулась и стала понимать аромат этих произведений, привыкла к своеобразным тонам, к красочным, внешним и внутренним деформациям, к которым прибегали импрессионисты.
Французские импрессионисты и неоимпрессионисты ставили своей задачей дать трепетание света вокруг поверхностей, те отражения и блики, которые, так сказать, скользят по поверхности предметов.
Значит — это краски трепещущие, прозрачные, полупризрачные. Как добиться такого эффекта? Неоимпрессионисты решили добиваться этого наложением ярких точек разных окрасок, которые на известном расстоянии сливаются; получается впечатление известной краски, и тогда эта синтетическая краска является живой, вся дрожит и трепещет, как действительный луч, окрашенный известным образом.
Импрессионисты не выходили за область формального отношения к искусству в самом полном смысле этого слова. Они говорили так: наше дело с величайшим искусством передать вам, как нам представляются вещи.
При чем же тут вещи? Мы и так видим их, что же их еще передавать? Еще Гёте говорил: «настоящий мопс все же лучше нарисованного».14 Может быть, действительно не нужно этого мопса? Зачем его перерисовывать и передразнивать природу? В чем тут дело? Почему импрессионист считает, что он имеет величайшее основание к тому, чтобы за его картину много платили? Дело в том, что французская буржуазия, потерявшая внутреннее содержание и имевшая за собою культурное изживание классов, тоже некогда потерявших свое содержание, свой ancien régime *, Франция, образованная и зажиточная, имеет чрезвычайный вкус к форме, развила вкус к чистому мастерству, и поэтому ценность картины для нее не в том, что она изображает купающуюся даму, а в том, что Ренуар ее так необычайно искусно сделал, и не в смысле сходства, а в смысле трепета красок и в смысле того, что он показал кусок мира, усмотренный совсем иными глазами. Вы без него не способны этого видеть так. Это мастерство, это умение видеть по–новому и видимое зафиксировать — вот сила и значение импрессионизма.
Но одновременно с этим начинается другое движение. Мы видим, что рядом с импрессионизмом начинает развиваться кубизм. Импрессионизм считал одним из главных своих представителей Сезанна, хотя Сезанн отрекался от импрессионизма. Кубизм считает Сезанна своим родоначальником, хотя, если бы Сезанн увидел произведения кубизма, он, вероятно, с ужасом от них отрекся бы, но во всем этом есть доля правды: Сезанн и импрессионист и кубист.
* старый режим (франц.). — Ред.
О Сезанне нужно сказать, что это был человек исключительной добросовестности, громадного и честного стремления сделать настоящую картину, в то время как почти все потеряли возможность и даже охоту писать «картины». Французский академик казался невежественным и совершенно неумелым по сравнению с Пуссеном, Клодом Лорреном или другим великим художником эпохи Ренессанса. Искусство писать картину упало в бурый соус,15 в подражание мелких эпигонов, а новые импрессионисты писали вместо картины вырезы из природы. Они даже не строили картину, а прямо вырежут кусок, и все тут. Вопроса о конструкции картины никогда импрессионист себе не ставил, его интересовали только краски. У Сезанна родилась глубокая, внутренняя потребность создать именно картину, построенную, законченную, которая не имеет продолжения направо и налево, вверх и вниз, относительно которой вы знаете, почему рама остановилась здесь и почему в пределах этой рамы линия пошла так, а не иначе, почему эти краски так сочетались, а не иначе, — у него было стремление сделать из картины законченное произведение искусства, в котором все соответствовало бы одной идее — от формата и формального рисунка до сочетания красок. Мало того, он понял, что импрессионизм рисует мир как бы жидким, парообразным, и он понял, что это неверно. Чем больше импрессионисты и неоимпрессионисты переходили к тому, чтобы изобразить на рисунке мир, каким он является глазу, тем менее картина и рисунок стали похожи на действительность. Сезанн понимает, что, когда мы смотрим на вещь, мы чувствуем ее вес, мы чувствуем, что она имеет определенный объем. Он почувствовал, что каждая краска имеет свой valeur *, какую–то красочную весомость, а там — жижица, а там — постепенное растворение мира в мираж. Отсюда формула Сезанна: «я хочу с природы делать картины пуссеновского образца». Очень часто Сезанн сознавался и говорил: «Вот если бы мне написать картину так, как писал Тинторетто, то я бы умер с удовлетворением».16 Конечно, последователи Сезанна считают, что Тинторетто старая калоша и что писать так, как писал Тинторетто, стыдно. Только теперь начинают понемногу понимать, какая связь между Пуссеном и Тинторетто, Энгром, Коро и тем же Сезанном. Только в последнее время начинают понимать, в чем заключалась сущность сезаннизма.
* значение, ценность (франц.). — Ред.
— Дело в том, что Сезанн был не очень талантливый художник, довольно плохой рисовальщик и довольно плохой колорист. Я понимаю, что поклонники Сезанна могут прийти в негодование от моих слов, но теперь к этому приходят один за другим прежние защитники Сезанна. У Сезанна краски мутные, сбивчивые, не могущие доставить и сотой доли того действительного эстетического наслаждения, которое вы можете получить от настоящих колористов, образца ли Тернера или таких глубоких, как венецианцы,17 Сезанн не сознательно не хотел работать, как венецианцы, но он не мог, у него не было для этого ресурсов. Даже в смысле композиции он не был велик. Но он страстно старался построить картину, и это сделало его картины такими своеобразными.
Относительно настоящих мастеров, относительно Рубенса или Веласкеса вы не можете сказать, старались ли они, а факт тот, что они построили те или другие картины, а потом будут приходить люди и говорить: «вот хорошо, вот как надо строить картины».
Возьмем пример: при анализе «Бахчисарайского фонтана» выяснили, что когда определенное действующее лицо говорит, то в его речи встречается огромное количество букв «л», а в речи другого — большое количество буквы «р».18 Нельзя, конечно, думать, что Пушкин, когда писал это произведение, думал, что тут нужно непременно вкатить штук пятьдесят «р»! Ничего подобного, он бы над этим посмеялся, и мы знаем его взгляды на этот счет, которые выраженны в его произведении «Моцарт и Сальери».19 Если Пушкин очень много работал над своими произведениями, то на ухо. Он искал, удовлетворительно ли это звучит или нет, и никаких точек и запятых он не считал. А теперь какой–нибудь мудрейший Брик или иной «неопушкинист», пожалуй, станет это делать. Тут вот, мол, у меня нежная дама, так нужно, чтобы она люлюкала, а тут вот деспот, и нужно, чтобы он рырыкал; вот по этому принципу мы и напишем, и это будет прекрасно. Но всякий, кто увидит, что ты играешь на рырыканье и люлюканье, воспримет это не через эмоцию, а через сознание. Это болезнь множества наших современников.
Так Сезанн мучительно насиловал свои ресурсы, и часто вместо того, что ему так хотелось дать, он делал только то, что мог, — насиловал фигуру, которую ладил, и не всегда это оказывалось удачным.
Между тем те, кто пошел вслед за Сезанном, понимали во всех его исканиях не то здоровое, что у него было, не ярко выраженную жажду конструировать картину из материала природы, сохранив вещность, уверенность в их существовании, чтобы этим проломить гогеновскую плоскость. Сезанн из себя выходил, когда говорили, что картина должна быть плоской и давать вещи невесомые.20 Его великая задача была, наоборот, дать вещность, потому что настоящий живописец должен выявить мощь вещей, поистине творить новый мир, который должен быть лучше того, который мы видим. Для сезаннизма художник не есть только выразитель мира, он должен быть творцом, который поворачивает наш мир к новому миру. Сезаннизм должен был к этому вести, хотя сам Сезанн срывался и не вполне знал, куда идти, шел неуверенными шагами, и последователи его шли тоже не совсем верными шагами, думая, что сущность сезаннизма заключается в деформации.
Спросим себя с марксистской точки зрения: почему появился Сезанн? Был ли это только чудак? Он не только не был чудак, но он был человек, который стал поворотным пунктом в европейском искусстве. Нужно выяснить, почему он появился, почему его последователи вместо того, чтобы правильно его понять, всемерно искривляли его путь? И на то, и на другое марксизм дает исчерпывающее объяснение.
Появился Сезанн потому, что к этому времени в известной части буржуазии известные круги стали сознавать, что свобода конкуренции между собою для буржуазии вещь опасная, что вырождение буржуазного либерального парламента может привести мир к катастрофе, что нужно организоваться, сплоченно группироваться. Вот этот лозунг: путь от либеральной анархии к дисциплине — и нашел себе выражение в сезаннизме, во французской монументальной школе. Характерно, что он нашел себе поддержку в сильном монархическом союзе, который и сейчас жив, это главное сосредоточие французского фашизма: во главе его стоит очень талантливый человек — Моррас.21 Моррас создал новую теорию буржуазного строя: монарх ему нужен вовсе не потому, что такова традиция, а нужен он для прочности буржуазного целого. Вместо парламента он предлагает представительство от профессий и цехов, пусть выбирают от каждого цеха представителей различных функций общества. Пусть такая палата будет совещательной и выражает взаимоотношения государственных органов. Но чтобы спор органов не привел к анархии, над совещательной палатой должно стать сильное правительство. Какое же это может быть сильное правительство? Вообще говоря, Моррас предполагает, что самое лучшее разрешение вопроса было бы, если бы жители Франции были бы настроены по–католически и опирались бы на церковь, как на идеологическую опору, и верой и правдой служили монархическому трону, — но Моррас понимает, что нельзя вновь воскресить католичество, нельзя издать такой декрет; значит, тем более нужно создать чрезвычайно сильное министерство, чрезвычайно сильное центральное правительство, во главе которого стоял бы абсолютно независимый человек, которым может быть только монарх.
Такое политическое течение нужно буржуазии, ибо буржуазия вступила на путь империализма, она почувствовала, что у такого индивидуума, как свободный купец, нужно развить религиозный патриотизм, надо заставить его готовить своих детей к религиозному самопожертвованию во имя родины и пр. Буржуазия стала твердить, что необходимо организоваться и подчинить индивидуальное частное центру, который должен импонировать своим монументальным строем, гармоничной культурой.
Правильность моего взгляда показывает спор знаменитых композиторов Франции. Дебюсси играет красками и создает жидкую музыку, которая представляет собою только игру в настроения, игру блестками, жонглерство красками, бьющее на эффект. Между тем музыка должна быть похожа не на импрессионистскую картину, а на архитектурное построение, важно выразить не игру настроений, дать не скерцо, не каприччио, не импровизацию, а целый звуковой храм. Назад к Баху, назад к религиозной музыке, назад к старой конструкции! Д'Энди прямо говорит, что эта монументальная музыка организуется одновременно с переходом общества от анархии к монументальному единству великой монархии.22
Буржуазия стала опасаться интриг отдельных групп и отдельных индивидуальностей. Она повернула путь ко всей тяжести казарменно–патриотического воспитания, пошла по пути увеличения власти президентов и диктаторов и т. д.; все это буржуазии понадобилось для борьбы с внешним и внутренним врагом. Если спросить себя, есть ли в настоящее время такое буржуазное течение, которое стоит на лозунге — «Долой парламент! Да здравствует родина!» и которое в то же самое время под родиной разумеет организацию господствующих классов, которое, если нужно, то само грубой силой подавляет все, что ему сопротивляется за границей или в собственных границах, то нужно сказать, что такое течение есть, такая партия существует, это фашисты. Не напрасно буржуазия склоняется к фашизму, и не напрасно монархисты всего мира считают фашистов самыми прямыми проводниками своих идей, потому что они вырастают из настроения буржуазии. До войны это проявлялось не в виде фашизма, а в виде растущего патриотизма и перелома, благодаря которому изменился облик буржуазии.
Посмотрели бы вы на французскую буржуазию fin de siècle. Что это было такое? Передовой тип молодого буржуа того времени был человек, одетый чуть не по–женски; все его внешние формы стремились к тому, чтобы казаться духовным, хрупким. Он боялся всего грубого, то есть здоровья. Бифштекс? Он, кроме каких–нибудь самых воздушных сиропов, ничего не мог в себя воспринимать. У него был катар желудка, как и катар сердца; он не мог никоим образом любить, а должен был утверждать, что в этой жизни любовь грязна, что мы соединимся по ту сторону гроба, и т. д. Таков был этот молодой буржуа в конце века, и такую литературу для него создавали.
А посмотрите, что сделалось, начиная с 900–х годов, когда крикливо выступил Маринетти? Буржуа учится фехтовать, боксовать, мчится с быстротой молнии на автомобилях, укрепляет свои мускулы спортом.23 Американцам подражают, — нужен огромный запас энергии, чтобы удержать мир в своих руках. Выбрасывается лозунг: «Подтягивайтесь!» И подтягивайтесь, и организуйтесь. Для чего? Чтобы сделать Францию (или вообще родину) сильной державой, а сильная держава и власть внутри и вовне и даст нам построить громаднейшее национальное здание, в котором все части пригнаны вместе для его величия. Искусству даны были соответствующие задания: увлекать, подтягивать, давать энергию и призывать к организации. Кубист энергии давал мало. Кубист пошел по линии организации. Франция интеллигентная была еще слишком вяла, она была еще слишком гиперкультурна, и она не готова была сразу к тому, чтобы захрюкать и зарычать, чтобы в ней проснулся сразу зверь, а идея организации ей давно импонировала. Теперь задачей стало вникнуть в сущность вещей, в их внутреннее строение, каждую вещь понять в ее частной конструкции и соединять их между собой в виде сложной конструкции.
Каким же образом Сезанн, получивший широчайшую популярность, не был воспринят в лучших своих тенденциях, а только в худших? Потому что эти тогдашние, первоначальные конструктивисты не знали, как сорганизовать целое, во имя какой идеи. Были попытки создания математических картин, геометрических картин, но это решительно никого не убеждало. Это были все же бестенденциозные вещи; не было никакого идейного стержня, вокруг которого можно было организовать материал.
Художник жертвует частностями целому. Надо ведь собою жертвовать государству, его целям. Но ведь это государство защищает власть меньшинства. Как это оправдать? Неизвестно. Где взять возвышенные идеи и волнующие чувства, которые могли бы послужить основой организации? Негде. Для буржуазии доступны только такие организации, как казармы, как студенческие корпорации, которые не тем велики, что цель хорошо поставлена, а которые гордятся самой дисциплиной как таковой, — это является объяснением того, что организующие школы, что школы, направившиеся от анархо–импрессионизма к конструктивизму, пошли по линии беспредметного конструктивизма. Ведь дать внутреннюю структуру вещей, — тем, что сломать их, показать вещь одновременно с разных сторон, — значит просто произвести с ней манипуляции чисто формального характера. На самом деле внутреннюю сущность гитары прекрасно знает мастер, который ее делал, лучше, чем Пикассо, который ее разобьет, покажет ее в щепочках, в разложенном виде на своей картине.
Но что же дальше? Никакого живого чувства и никакой живой идеи у них не было, а только внутреннее сознание необходимости организоваться и организовать мир.
Несколько слов об итальянском футуризме. Футуризм отвечал буржуазии же, буржуазному культурному перевороту. Поскольку буржуазия пошла на быструю смену впечатлений, пошла на то, чтобы быть на уровне своих машин и своей машинной культуры, чтобы создать себе здоровое тело и выносливые нервы, постольку ей нужен был внутренний бодрый тонус. К черту декадентство и кладбище, будем радоваться жизни, непосредственно ловить момент, какой наша лихорадочная жизнь дает! Буржуазия все перевернула на внутреннее брио *, захотела, чтобы все вертелось внутри колесом, как снаружи. Если бы у человека была идея, то он не паясничал бы, не делал бы фейерверка из любых предметов, красок и различных кусков, а он придал бы всему этому движению какую–то гармонию. Но даже в самой литературе, если возьмете Маринетти, увидите, что произведения его совершенно бессодержательны и стремятся к заумничанью, потому что этим писателям приятно, как эта заумь звучит, чтобы это было дебело, грубо: «Дыр–бул–щыр»,24 чтобы это было здорово, чтобы это противоречило всему сладкоежству, которое перед тем доминировало, чтобы, так сказать, читатель настраивался не на тот минор, который раньше господствовал, а на мажорный контрабас и турецкий барабан, который играет неизвестно что, но звучно дает себя знать. В футуризме есть кое–что для нас симпатичное. Тонус жизни его прекрасный. Это выражение силы нашего врага. Здесь интеллигенция потрафляла на заказчика, на буржуазию, которая готовилась для войны, на ее злобу и на месть. Формально все это может быть отчасти пригодно и для того, чтобы вести в бой нас против них.
Итальянский футуризм это реакция обреченного класса, потерявшего свое содержание, ставшего внешне пассивным. Футуризм явился из потребности в допинге **. Подъем жизненного тонуса выразился в футуризме, а отсутствие содержания вылилось в деформациях футуризма. Как стремление к организации родило кубизм, а отсутствие организующих идей — деформацию кубизма.
* порыв, восторг (от итал. brio). — Ред.
* возбуждающем средстве (от англ. doping). — Ред.
Теперь мы переходим к рассмотрению явления, в последнее время сильно привлекающего к себе внимание, именно к немецкому экспрессионизму.
Уже самое название экспрессионизм показывает, что тут нечто противопоставляет себя импрессионизму. И действительно, во многом экспрессионизм и импрессионизм противоположны, хотя я бы сказал, что не настолько противоречивы экспрессионизм и импрессионизм, сколь противоречивы дух французской живописи и дух германской живописи и вообще искусства обеих наций. Но ограничусь сопоставлением импрессионизма и экспрессионизма. Импрессионизм значит искусство впечатлений, экспрессионизм значит искусство выражения. Художник–импрессионист говорит: я хочу целиком, честнейшим образом передать импрессию, которую мне дает природа, и притом во всей ее непосредственности и чистоте. Художник–экспрессионист говорит: мне никакого дела нет до природы, единственно, что я желаю от искусства, это чтобы мне была дана возможность представить мой внутренний мир. Правда, мы показали, что импрессионизм субъективен, и даже кубизм субъективен. Импрессионисты французские говорили, что хотят выразить объективный мир, и сейчас же доказали, что объективный мир это тот, который им является, да еще в определенном их настроении. Стало быть, это оказывается мир, преломленный через субъект. И тем не менее задача была, как я вам уже подчеркнул, чисто художественная, задача мастерства, как бы передать этот мир явлений, доведя его до многокрасочной жизненности благодаря остроте глаза и искусной руке.
Кубизм остановился на внутренней сущности вещей. Человек вовсе не человек–явление, и дерево вовсе не явление–дерево; что такое ветка, как она является, это не важно, а главное — ее сущность, я хочу дать самую сущность, самое важное, что есть в дереве, что есть его главная конструктивная идея. Главная же идея в том, что дерево представляет собою колонну, не совсем ровную, без мертвенной симметрии; вот и можно взять слегка искривленный цилиндр. Кора может иметь такую–то и такую–то окраску, так как может быть освещение или солнечное, или лунное и т. д., но это не важно, освещение постоянно меняется, а я хочу передать сущность конструкции, поэтому нужно взять серые или коричневые тона и кору окрасить в такой нейтральный цвет. А дальше колонна или цилиндр разветвляются на несколько отдельных небольших цилиндров, — вот это и будет дерево в его сущности. Импрессионизм желает дать самое существенное, ловит самое оригинальное, суммируя его в основные красочные пятна. А кубизм стремился дать две–три черты типичности и, с помощью геометризма, дать линиям больше определенности. Таким образом, кубизм стремился с наибольшей объективностью придать своим живописным конструкциям максимум весомости, максимум вещности именно тем, чтобы лишить их атмосферы, лишить тонких черт, лишить деталей, свести их на скелет, на основу.
Это хорошо, но ведь каждый может подойти к этому иначе, один так, а другой этак, притом ведь скучно, если вы все так однообразно упрощаете; придумайте что–нибудь другое, а то что же это такое, руки — цилиндр, ноги — цилиндр, туловище — цилиндр, шея — цилиндр, голова — шар, и так все время изображать человека, каким он является приблизительно в манекене, каким иногда пользуются в школе живописи или у портных для примерок. Это скучно, поэтому надо идти дальше, например, одновременно показать, как вы видите человека, если смотрите сбоку, сзади или спереди. А можно так: одновременно сделать человека в фас, а еще его половину рядом в профиль, или, скажем, написать одной краской фас, а другой профиль и поставить тут же в фасе, чтобы было видно и ту и другую сторону, а в комбинацию красок внести особый внутренний вкус, математически рассчитать, как распределить разные фасы изображаемого предмета, даже его внутренние стороны, избегая по возможности красочности, а если применить краску, то разве для того только, чтобы придать конструкции больший эффект, — и вот вам живописный трактат о конструкции данной вещи.
Но, может быть, получится так, что человек, изображенный таким образом, совсем не будет похож на этой картине даже вообще на человека? Конечно, но это не потому, чтобы кубисты не умели, а потому, что они к этому не стремятся. Я помню, как один из интересных крайних художников показал мне портрет своей жены. Он разложил этот портрет на полу, и я увидел, что он представлял из себя не то какой–то соус из брюквы и моркови, не то какой–то несуразный ковер. Он долго смотрел на портрет и сказал: «конечно, сходства спрашивать нельзя!» Еще бы! тут очень мало было похожего на человека вообще, а стало быть, и на его жену в частности. Он изобразил свою жену не реально, конечно, а в воображении разрезал ее на очень мелкие кусочки и разложил так, чтобы ее было лучше видно. Когда она целая, нельзя рассмотреть всего, а если разрезать на мелкие кусочки, то можно разложить, чтобы как следует было видно; сходство не получается, но это все–таки полностью и целиком его жена, а не кто–нибудь другой. Смешно, но серьезно.
Стало быть, кубизм вдается в величайший субъективизм, и это потому, что никто из этих интеллигентов–одиночек не умел искать социально–художественного языка. Казалось бы, что если они хотели иметь своеобразно–художественно–агитационный характер, если, еще не выражая ни идей, ни эмоций, они тем не менее выражали некоторый темп, некоторый ритм, то должны же были стараться сделать общедоступной эту пропаганду. Нет, боже сохрани! Художник держится в стороне от большой публики; он полагает, что он совсем не может с ней разговаривать, надо было бы все переделать, чтобы рабочим или крестьянским массам передать эти темпы и ритмы, и надо было бы совершенно иными способами за это взяться. У кубистов же способы утонченные, которые могут быть поняты лишь человеком, прокипевшим во всех видах направленства Поэтому их произведения предназначены для чрезвычайно ограниченной группки.
Экспрессионизм идет с другого конца. Появился он в Германии после войны. Каковы социальные причины возникновения экспрессионизма? Что такое экспрессионизм? Экспрессионизм есть плод страшного общественного разочарования. Германии нанесен был удар, разбивший ее монархию, ее организацию казарменную, которая могла бы быть идеалом для кубизма. Экспрессионист, то есть немецкий интеллигент, ненавидит кайзера, ненавидит буржуазию, считает, что они погубили Германию, он хочет найти какой–то исход из своего абсолютно невыносимого положения. Можно ли сказать после этого, что у него нет эмоций и идей? Нет, у него есть и эмоции и идеи; у него есть критика современного общества, он зол на него, он готов кричать, реветь, и ему, конечно, хотелось бы выступить в качестве проповедника. Экспрессионист говорит: кто такой художник? Художник — это необыкновенный человек, он содержательнее других людей, у него больше мыслей, чувств, он больше видит, слышит, и он выражает то, что слышит, видит, он умеет организовать все это в огромную социальную силу, в проповедь. Художник — это пророк, художник — это даже святой пророк. Он живет для того, чтобы развернуть свою большую и светлую душу, но он потому не просто святой, а пророк, что он свою душу выражает художественно, то есть он дает жить сияниям этой души, другим дает испить самую жизнь свою, проникнуть в самые ее недра, самые ее трепеты, находит краски, образы, линии, которые суть пророчества его взволнованной души. Художник не человек, который мог бы быть пророком ясных сентенций, каких–то философских и социальных афоризмов. Его сила в том, что он проповедует образами, что его духовное содержание не переходит через его голову в ваш мозг, а уже потом в ваше сердце, нет, оно бьет прямо из его подсознательного и проникает в ваше. Оно вырывается прямо из подполья, выливается на полотно и через ваш глаз врывается прямо непосредственно в ваше подполье и непосредственно заражает вашу эмоцию. Вот почему экспрессионист говорит: с какой стати я буду писать то, что есть в природе! Если мне нужно выразить гордость, я напишу, скажем, уродливо стилизованную лошадиную голову на орлиных лапах с ноздрями, извергающими пламя, — будет гордость. Если вы скажете, что это такое? Почему это так? Таких лошадей не бывает! Тогда я вам отвечу, что вы просто идиот. Ведь это все равно что в симфонии спрашивать, что каждый звук означает? Ничего переводимого в понятия не означает. А если таких красок, конечно, в жизни не бывает, то что из того? Они наиболее подходящи, чтобы привести к определенной эмоции. Так говорит экспрессионист.
Вы чувствуете, что такой экспрессионизм тенденциозен. Но интересно знать, во–первых, что же он проповедует? Во–вторых, интересно знать, как он проповедует, насколько понятно, насколько захватывающе?
В отличие от французской живописи, германская живопись идет не от формы, а от содержания, и потому немецкая живопись часто несколько бесформенна, безвкусна, в то время как французская чиста, стройна и виртуозна, но в ней зато мало страсти. Мы видим, что ни у кубистов, ни у футуристов никакого определенного содержания нет, а есть некоторый тонус, который, однако, можно выразить словами, можно сказать, что футуризм есть проповедь безжалостной жизнерадостности позднего капиталистического периода. Про кубизм можно сказать, что кубизм есть построение монолитной, казарменной монументальности. Все это чисто формальная задача. Экспрессионизм не хочет проповедовать лишь формы, экспрессионизм занимается содержанием, говоря: я пророк! Казалось бы, что при этом экспрессионизм должен был бы быть совершенно понятен. Можно сказать даже, что экспрессионизм у немцев часто слишком грешит философией и что эмоции его слишком даже интеллектуализированы. Почти каждая современная немецкая картина метафизична, под ней есть какая–то философия, какое–то построение немецкого интеллекта, под углом зрения социальных событий переживаемой эпохи, и т. п. Экспрессионизм груб, он радуется своей грубости, он хочет кричать басом, а не на нюансах наигрывать, он гордится своей грубостью.
Несмотря на все это, в смысле качества содержания и ясности его выражения у экспрессионизма дело обстоит плохо. Идея экспрессионизма, в сущности, конец света, то есть он впадает в декадентство; часть немецкой интеллигенции не видит никакого исхода, молится на Достоевского и заявляет, что, в сущности говоря, кроме копания в себе самом, как в обреченном смерти, ничего другого не остается. Весь мир, как у Гамлета, это труп, который кишит червями,25 и, кроме этих червей, копаясь в себе самом, ничего другого не найдешь. И экспрессионизм должен ударить в похоронный колокол, чтобы вызвать у всех идею, что настал конец мира, не только конец Германии, но конец света.
Вы знаете, что философ Шпенглер подвел под это построение философский фундамент.26 Естественно, рядом идут такие пророки, которые говорят, что на этом свете нас ждет лишь испытание, а спасение на другом свете. Художники, всматриваясь в окружающую гущу, видят только рожи, гримасы, а внутри что–то похожее на страдание вседуши, вот вроде шопенгауэровской Воли: значит, нужно забыть себя, забыть индивидуалистический мир и жить одной жизнью с целым, в сердце бытия, дорваться до бога. И к нему добираются через католицизм, буддизм, через мистику, через Конфуция. Во всех случаях эта мистика приводит к тому, что каждый создает своего собственного бога. На самом деле каждый копается своим жалким заступом не в недрах сокровенности мира, а в самом себе, в нервах ковыряет и находит в большинстве случаев какой–нибудь надуманный компромисс, надуманную теорийку и создает ее художественную статую, на которую начинает молиться. Почти каждый говорит, что у него есть свой бог, он выковырял его из себя, это его порождение. Экспрессионизм разбит не на секты даже, а на разрозненные индивидуальности, и каждый имеет свою собственную мистику.
Затем есть экспрессионисты, которые устремлены к социализму, хотя по большей части с анархистским элементом. От индивидуализма нащупывается путь к некоторой закономерности, к организации. Экспрессионизм, в отличие от кубизма, не мечтает о монархии, это направление испытано и потерпело крах, они говорят: мы возвращаться назад не желаем, если мы распались на индивиды, то это есть шаг вперед от железной культуры, которой была скована как обручами старая Вильгельмова Германия, уже лучше анархия. Но отдельные круги могут приближаться к коммунизму, они видят, что в России упрочен новый порядок, и это увлекает некоторых экспрессионистов вступить на тот же путь.
Они не боятся разрушения. Им кажется, что Россия, как ее рисуют, на страх немцам буржуазных классов, клеветнические журналисты, похожа на огромную, пылающую страстью экспрессионистскую картину. Они так и воспринимают русскую революцию, как хаос страстей.
Есть известные грани в экспрессионизме, и некоторые из них близости к русской революции иметь не могут, но количество людей в этих близких к реакционным группам кругах будет уменьшаться, потому что интеллигенция теперь явно поворачивает к пролетариату.
Основная беда экспрессионизма пока заключается в том, что ему нечего, в сущности, говорить. Он вообще протестует. Он говорит: я пророк, я вам скажу великую истину. Какую? А вот я еще ее не нашел, я ищу ее. Люди, ищите бога, ищите исхода, без этого нельзя жить! — это, конечно, пророчество, но пророчество, так сказать, только отрицательное.
И так как экспрессионисты раздерганы на индивидуальности, то и на вопрос, насколько понятно пророчествуют они, приходится дать отрицательный ответ. У них нет социального языка. Если вы скажете экспрессионисту: голубчик, то, что ты намалевал, ничего нам не говорит, он в ответ скажет: «Что же мне делать, если у меня душа именно такая? Что же я должен, свою душу прилизывать, причесывать? — это не будет экспрессионизм. Разве я должен опускаться к толпе? Нет, я должен поднять ее до себя, до великого, единственного, ищущего пророка».
И поэтому экспрессионист бывает иногда до такой степени темным, что больше темноты нельзя себе и представить.
Сейчас на русский язык переведено одно произведение — «Площадь» Унру.27 Я не знаю, как только переводчик умудрился перевести эту вещь. Если бы мне даже Центральный Комитет партии приказал ее перевести, я не мог бы, и не потому, что я не знаю немецкого языка, — я его знаю не плохо и читаю свободно, — но тут нельзя понять, о чем речь идет. Автор нарочно ломает все фразы и перепутывает все. Ему, очевидно, кажется, что если будет понятно, то, значит, он неинтересный человек, а ему хочется, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучина! — тогда Унру будет доволен.
Но тем не менее, когда говорят, что экспрессионизм буржуазен, не попадают в цель. Экспрессионизм до корня волос антибуржуазен. Нет у них ни одного произведения буржуазного. Сказать, что экспрессионизм буржуазен, — это все равно что сказать, что анархизм буржуазен. Но то там, то здесь попадается мелкобуржуазный индивидуалистический душок — это верно. Экспрессионисты питаются тем же духом, что и анархисты; это бунтари без твердой теории, не признающие организации, индивидуальные застрельщики, анархо–индивидуалисты. Поэтому они глубоко противобуржуазны: они могут быть нашими союзниками, мы ищем союза налево, но мы прекрасно знаем, что они очень легко могут сорваться в разные фантазии. Тем не менее мы должны прямо сказать, что в экспрессионизме есть очень симпатичные стороны, что он показывает известный поворот интеллигенции к пролетариату. Правда, многие экспрессионисты брыкаются против этого. «Ты пролетариат, где уж тебе, что ты можешь тут сделать! Ты приносишь большую революцию, это хорошо, и мы готовы с тобой работать, но ты думаешь потом порядок создавать? Какой порядок? Мещанский? Ты все прилижешь, на место поставишь и заживешь жизнью довольства себе в утеху; нам с тобой не по пути, нет у тебя полета; ты требуешь дисциплины, организации, а я человек не дисциплинированный, и я, как Счастливцев, в твоем счастливом хлеву буду бегать и искать, на каком крюке повеситься!»
Но куда же пойдет экспрессионист? Буржуазию он ненавидит, и буржуазия на него плюет, а у пролетария есть сила, и чем больше сказывается ухудшающееся положение немецкой интеллигенции, чем более пролетарии показывают, что могут создать какую–то прочную основу для быта, чем больше отчаяние овладевает экспрессионистом, тем чаще он поглядывает на пролетария. Тот, кто способен больше воспринимать от великого класса, постепенно может наполниться какими–то флюидами, идущими от пролетариата. Поэтому экспрессионист не безнадежен с пролетарской точки зрения. Мы знаем, что в так называемом комфутском движении этих экспрессионистов–коммунистов было довольно много, и наша коммунистическая партия немецкая говорила: черт знает, куда их деть: в обоз — они слишком беспокойны, а в настоящую армию взять их нельзя, они слишком недисциплинированны, они не могут ни с кем в ногу маршировать. Они боялись этих людей, а те упорно заявляли о своем желании идти вместе, и вероятно, когда в Германии будет рабоче–крестьянское правительство, отбою не будет от них, потому что у них отвращения к революции нет, стремления связать свою судьбу с буржуазией тоже. У нас буржуазия хоть интеллигенцию кормила, а этих и не кормит; им никакого нет резона защищать капитализм; поскольку интеллигенция поверит в новую силу, она будет приспособляться к великому заказчику, пролетарию, — это ведь не значит стать угодливым к какому–нибудь Вильгельму, прославлять казарменную официалыцину. Так вот, поскольку интеллигенция такова, можно ожидать, что лучшие из этих интеллигентов превратятся в настоящих глашатаев пролетариата.
Существовал же экспрессионист до экспрессионизма? Эмиль Верхарн, правда, уклонился в патриотизм, можно найти в его произведениях разные ошибки и диссонансы, но в общем и целом, что такое Верхарн? Это был могучий друг пролетариата. Трудно представить себе более траурные произведения, чем его «Умирающие вечера».28 Когда он заканчивал свои произведения первого и второго периода, ему казалось, что он сходит с ума.29 Почему? Потому что его, прекрасного интеллигента, притиснул капитал; он видел ужас капиталистического общества, а куда уйти из него — не знал, поэтому он иллюстрировал сумерки жизни, он протестовал, криком кричал в этих произведениях второго периода, и сам говорит, что в эти дни познакомился с социалистическим движением, с бельгийскими народными домами, и новые впечатления сразу заставили его перейти на сторону пролетариата, душа его исстрадалась, и, насколько только мог, он перешел на сторону рабочего. Это был отчаявшийся интеллигент. Верхарн был наиболее пролетарским поэтом, какого мы до сих пор имели. Это доказывает, что и впредь часть отчаявшейся интеллигенции найдет спасение в том, чтобы глубже проникнуться идеями нового класса.
Нет ли во Франции чего–либо подобного?
Вот теперь я и перейду к самому новому направлению, к пуризму. Пуризм вытек всецело из кубизма, и большинство французских кубистов теперь группируются вокруг пуризма. Во главе их журнала Esprit nouveau стоят два замечательных художника — Озанфан и Жаннере и многие прямые ученики Сезанна.30
В чем заключаются особенности пуризма? Во–первых, особенности пуризма, в отличие от кубизма, заключаются в том, что он подводит новую теорию под кубизм, теорию несравненно более глубокую, социальную; пуризм, как кубизм, заявляет, что надо не просто отражать природу, как это делали реалисты и потом импрессионисты, а творить новую природу. Пуризм есть новый способ творить новую природу в красках и формах. Пуризм утверждает, что в творчестве вы не должны фантазировать, иначе это будет личная выдумка, отрыжка того либерального анархизма и индивидуализма, который нужно отбросить. Нет, не фантазированием надо заменять те впечатления, которые получаются извне, надо суметь их организовать рационально, объективно, общеобязательно, общеубедительно.
Что значит суметь организовать предметы? Сезанн стремился к тому, чтобы вся картина выходила просто более или менее аккордно. Да, но это только внешняя оболочка, и в этом смысле и действовал Сезанн. Теперь нужно другое. Надо, чтобы произведение было ясно и понятно, как можно понять словесное выражение, с другой стороны, нужно организовать его таким образом, чтобы торжествовала законченная внутренняя рациональность картины. В природе, говорят пуристы, масса случайного, это случайное к искусству никакого отношения не имеет, его увековечивать не нужно; очевидно, художник должен почти математически находить какие–то внутренние формулы, изучая пейзаж или человеческую фигуру, внутренне формулировать разумное, вечное, закономерное в явлении и потом его изображать. Каждая картина по пуризму не есть кусок человеческой фантазии, не кусок леса или поля в рамке, а кусок высокоорганизованной действительности, так сказать гуманизированный. Ибо человек — носитель разума, человек — это часть природы, который ищет разумности, правила, закона как такового, хочет создать среду, которая как бы вышла из рук разумного творца. Так вот картина должна дать такую природу, как если бы она была разумна. Внутреннюю мысль и организацию надо вычеканить в картине. Пуристы указывают на то, что к такому взгляду практически подходили уже Коро, Энгр и еще раньше Пуссен. Они говорят, что египетские статуи — это уже был великий пуризм, ибо египетские художники понимали, что дело не в том, чтобы складывать из кубов фантастического человека, а в том, чтобы не теряться в случайных деталях, а познавать сущность. Это общее у пуристов и в кубизме, но строится на ином подходе. Кубисты, оттого что они были индивидуалистичны, конструировали каждый по–своему, а нужно конструировать социально, нужно, чтобы каждый человек, посмотрев на картину, сказал: «как это правильно, как это разумно», а не «как это странно!».
Пуристы хотят работать так, чтобы захватывать многих людей. Они говорят: в природе много случайного, хаотичного, наоборот, в произведениях промышленности имеется много вечного, поэтому–то фабрикаты, бутылки, например, ложки, тарелки, это — вечные вещи. И когда они начинают искать, что есть вечного в бутылке или в тарелке, когда хотят очистить продукт человека от всего случайного и дать фабрикаты в их вечном отображении, то они как бы проникают в настоящую природу вещей, как она прошла через поколения, как поколения это одобрили, благодаря чему форма этих простых вещей и стала совершенная, как самый совершенный цветок. Озанфан думает, что если вещь прошла через тысячелетия, то это ясно значит, что она целесообразна, и благоговейно дает изображение вечной бутылки как чистую форму. Он отстаивает эту бутылку, как великий живописный сюжет. Но вот тут–то слабая сторона пуризма, вытекающая из его сильной стороны. Когда вы начитаетесь пуристов, вы говорите: он прав, и — вот что нам нужно. Они понимают идею художественной организации мира. Маркс говорил: «не истолковывать, а перестроить мир». И, понятно, перестроить так, чтобы он служил потребностям настоящего человека. Да, перестроить мир — это значит его гуманизировать. Каким же огромным помощником может быть художник, который умеет сосредоточить настоящие человеческие требования, облечь внешнее в законченные формы, чтобы оно оказалось вполне очеловеченным. Он заранее видит его, он будущее уже изображает как реальное, сущее. Это великий помощник в деле социализации и гуманизирующего преображения, очеловечения мира, великий художник!
И когда вы знакомитесь с Энгром, Пуссеном и видите, как они творят в своих простых чудесных произведениях, то говорите: да, ученики этих людей могут быть близки к марксизму. Но вот, когда вы смотрите картины современных пуристов, то вы видите тут непрерывную связь с кубизмом, а кубисты изображали заумь; если вы возьмете Леже, сколько в нем еще бессознательного кубизма, его картины нельзя понять, это еще пуризм в кубических пеленках. Вы ясно осознаете, что пуристы еще не отпочковались от кубизма, и если об отдельных картинах вы можете сказать, что это хорошо, то когда вы видите, как Озанфан рисует бутылку и опять бутылку с прямым высоким горлышком, и опять бутылку еще других форм, и еще монументальную бутылку, и целые системы бутылок, вы понимаете, какая она красавица с ее полированной поверхностью и в ее замечательном взлете вверх.31 И каждую деталь, и разные формы, выработанные человечеством в течение столетий для флаконов, бутылок, кружек, он трактует с величайшей любовью и показывает, что это настоящие цветы человеческой индустрии. Но ведь это раз и два, и десять, и до бесчувствия, и, наконец, кричишь: не одна бутылка на свете: мир широк, и я в эту бутылку влезать не хочу и не желаю, чтобы весь свет превратился в бутылку.
Это значит, что новый пуризм родить картину не может. Великолепная теория, но пурист не знает, какое же конкретное содержание вложить в живопись, какое же разумное чувство должно ее оживить. Он боится реального чувства, новой идеи, он берет поверхностную вещь, бутылку, но бутыль не есть идеал для всякого человека. Он боится отойти от бутылки, как бы не впасть в тенденцию! Разве чувства и идеи могут быть внеклассовы? да еще во время такой борьбы? А пуристы колеблются, они хотели бы остаться вне классов. И вот, с одной стороны, они кокетничают с монархистами и говорят: это великие организаторы, в них жив настоящий конструктивистский дух, они в этом смысле страшно прогрессивны. Они хотят общество сделать такой стройной пирамидой! Но и пролетариат им симпатичен, и к большевикам они льнут, и Маяковского принимают, и мне присылают свои журналы с любезными надписями, и я полагаю, что это у них внутренне и глубоко, потому что ведь и пролетариат хочет построить разумное, вечное общество. И вот пурист, сидя в своей бутылке, смотрит на свет и говорит: мне отвратителен буржуазный хаос, я хочу стройного естественного общества. Не то фашист его построит, не то коммунист. Я еще посижу в бутылке и посмотрю. Симпатии туда и сюда. Пролетариат — великий класс–строитель, пролетариат принесет с собой монументальный стиль, пролетариат создаст целостное общество, которое представляется в огромных садах–городах на преображенной земле. Но, может быть, пролетариату это не удастся? Тогда какой–нибудь фашистский обер–Наполеон, или фашистский сверхпоп это сделают. Но и это будет хорошо, потому что меня ни давление снизу не очень давит, ни давление сверху. Был бы лишь вообще порядок, конструкция, стиль, а для чего этот стиль, выражает ли он собой крепость, в которой отсиживается буржуа, или действительный народный дом, в котором живет по–братски человечество, это все равно.
Пурист, пожалуй, сказал бы даже: второе гораздо симпатичнее, но я не знаю, осуществится ли оно, но во всяком случае, если это не осуществится, то лучше крепость буржуазная, чем нынешний хаос. Поэтому когда говорят, что пуризм есть явление буржуазное, то это неверно в целом. Это не буржуазное явление. Оно совершенно отрицает буржуазный индивидуализм и отметает явления, в которых звучат отзвуки либерализма. Но вместе с тем есть ли это явление пролетарское? Нет. Оно есть выражение стремления лучшей части нынешней интеллигенции к прочной общественной организации, и как хорошая пушка может быть хороша и для пролетариата и для буржуазии, так и хороший пурист может оказаться помощником и нам и им, обоим лагерям, которые оба сейчас начинают мечтать об организации. Поскольку мы уверены, что наша организация — действительность, а фашистская организация — утопия, и поскольку мы думаем, что наша организация есть свобода человечества, а фашистская организация есть гибель человечества и человеческой свободы, постольку нам противны эти колебания. У пуриста нет определенной социальной формации. Его тянут к себе оба полюса, на обоих полюсах сложилась для него притягательная сила.
Еще одна черта, которая поможет анализу природы пуриста. Пуристы не только бутылку считают разумной. Они восхищаются океанским пароходом, беспроволочным телеграфом, современной авиацией и говорят, что инженер гораздо выше архитекторов. Архитектор торчит в старом хламе, он подражает каким–то образцам, которые не вытекают из современной жизни, или он под стилем разумеет искусственную прививку какого–нибудь старого стиля, или не имеет его вовсе, а инженер имеет. Инженер не думает о стиле, когда возводит фабричную трубу или когда создает океанский пассажирский пароход, и только потому, что он владеет замечательной техникой, знает, что нужно стремиться к удобству, к прочности, имеет утилитарные цели, он создает настоящую новую красоту. Пуристы говорят устами Корбюзье: устал, устарел, умер архитектор, учитесь у инженера! И это они часто называют конструктивизмом. Они говорят: великий принцип искусства заключается в том, чтобы строго соответственно целям, строго целесообразно сконструировать известное количество материала, соединить элементы в конструкцию, то есть соединить их в нечто, тончайшим образом отвечающее своему назначению. Это не есть задача художника, это есть задача мастера вообще, но они говорят, что от этого получается величайшее искусство и красота. Это есть тот цветок разума, например, океанский пароход, который поднимается из недр нашего сознания. Можно сказать: ваши пуристы буржуи, они восхищаются океанским пароходом, порождением капитализма. А мы разве им не восхищаемся? Социалисты тоже этим восхищаются. Все это у нас еще идет от крупного капитализма, но мы не хотим разрушать то, что им создано, а хотим идти по тому же пути дальше.
А что такое наши большие города? Для нас город — это сотни тысяч пролетариев, у которых есть знание лозунга завтрашнего дня, которые готовы собой жертвовать за этот завтрашний день, а для чистого урбаниста это — мюзик–холлы, большое количество светящихся реклам, большое количество вертящихся колес…
Художник, который сам называет себя пролетарским, который вышел из новой городской жизни, такой художник, пурист, может быть, очевидно, нам полезен. Но как только вы видите, что урбанизм его отклоняется в сторону от идеи и эмоции к формальному шуму города — вы видите, что он недостоин быть союзником пролетариата.
С этой точки зрения приходится подходить и к эволюции русского футуризма. Русский футуризм в первой стадии заумничал, беспредметно кувыркался, шел озоруя, заявляя, что содержание — не важно, нужно идти путем революционизирования форм, и мысли о революционизировании форм делали ненавистными футуристов старым мандаринам искусства. Старые мандарины вплоть до наиболее молодых мандаринов из Бубнового валета 32 склонны были думать, что У футуристов одна сплошная мерзость. Поскольку старые мандарины придерживаются традиции, они говорят, что у молодых футуристов никаких способностей нет, это люди шатущие, богема. Но идущая к империализму душа буржуа, начиная прислушиваться и к новым течениям, стала говорить: ничего тут революционного нет, молодые люди кричат: «я молод, молод, в животе чертовский голод».33 Кричат потому, что глотки здоровые, а между тем в них есть что–то свежее. Заграничные буржуа давно считают Маринетти совершенно своим, они находят, что это художник, как–никак вроде вкусного, поднимающего настроение напитка — амер–пикона, это может войти в моду, буржуа стал входить во вкус. Но в России революция ахнула по буржуа и футуристам, — все полетело в тартарары. Тогда футуризм сказал: ты революционер, я революционер, пролетарий, ведь нам с тобой по пути, руку, товарищ!
А оказалось, что революционное содержание их совсем разное: пролетариат сознательно шел к коммунистическому будущему социальности, а футуризм неопределенно заумничал и твердит: «Футуризм — это будущее, а какое, я сам не знаю».
Пролетариат достаточно определенно отринул протянутую ему руку футуристов, потребовав, чтобы в ней был сколько–нибудь ценный дар. Пролетариат явным образом начинает перевоспитывать футуристов.
Леф раньше других заявил: мы коммунисты, мы берем искреннейшим образом ваше коммунистическое содержание.
Но тут, товарищи, этих людей подстерегает пока очень большая неприятность. Чрезвычайно хорошо, что эти левые художники, молодые, талантливые, смелые, приходят к нам, и не со своей чепухой, треугольниками и заумными фанерными кругами, а с желанием помогать строить важное революционное дело. Все они хорошие коммунисты — это прекрасно, но они, как цыпленок, вылупившийся только что из яйца, на кончике хвоста носят скорлупу своего старого формализма. Когда они росли, они занимались виртуозничанием, а позднее пришло пролетарское содержание. Как художник живой должен был подойти к этому? В нем океан чувств, ему светит ярчайшее созвездие идей; ему нужно выразить это как можно проще, убедительнее, с возможно большим захватом, он всегда видит своего зрителя, понимает, что нужно этой темной ниве, которая ждет семян, вокруг которых скристаллизовались бы идеи и чувства. Такой художник есть великий пособник коммунизма в великой работе на нашей ниве. У современника комфута есть эти идеи, у него есть эти чувства, они горят в его груди, а он все еще норовит такую рифму сочинить, которая заставила бы стошнить тов. Сосновского: «Были хороши слова у товарища Ворошилова».34 И товарищ Сосновский начинает распекать товарища Асеева, а кстати и меня: кошку бьют, а невестке повестки подают. Вот, товарищ Луначарский, вы его «назначили» первым поэтом, а он у вас грамоты не знает, а он пишет для рифмы такие невероятные вещи.35 Правда ли, что Асеев безграмотен? Правда ли и что Асеев халтурщик? Тысячу раз — неправда. Асеев талантливый, искреннейший человек.
Но вот он из себя в поте лица выжимает фокусы, потому что ему кажется, что нельзя сказать словечко в простоте, а непременно с ужимкой. Буденный, Сосновский не одни, а за ними десятки тысяч читателей, самых лучших, и нельзя обольщаться тем, что часто молодежь приветствует Леф, потому что сами не прочь увлечься последними течениями в искусстве, у нее это пройдет. Тут нужен еще дальнейший сдвиг от формализма к поискам простейших и сильнейших выражений нового содержания.
Что–то происходит во французской и германской живописи, одни подошли к пуризму, другие к экспрессионизму, третьи приблизились к коммунизму, у нас еще более, но найти настоящий язык, способ монументального выражения, выяснить содержание в общедоступной форме — они не могут, а самому пролетариату создавать это из себя трудно. Пролетарская поэзия и пролетарское искусство рождаются, но развиваются медленно, потому что пролетариат еще слаб, и культура его в предварительном порядке будет определяться в значительной мере перебежчиком из ителлигенции. Разве Маркс, Энгельс, Ленин — не интеллигенция? А они сыграли огромную организующую роль среди пролетариата; так точно могут выделиться такие художники из интеллигенции, и несомненно, интеллигенция поможет этой организации. Тот или другой великий может выйти из пролетариата, но легче достигнут результата те, которые годами жили в атмосфере искусства, которые имеют технику; они помогут построить первые ступени, ведущие к пролетарскому искусству.
У нас это трудно дается, так как сама интеллигенция находится в развале, интеллигенция мечется во все стороны, она как тростник, колеблемый ветром; между тем ей единственный правильный путь есть ориентация на пролетариат, и тогда получат истинное значение пуризм и экспрессионизм, и они естественным образом сольются между собою; тогда их естественно посетит и коммунистическое вдохновение, которое будет проистекать от того, что настроение огромного класса сосредоточится в их душе. И тогда получится единое великое искусство, вероятно настолько великое, что такого никогда до сих пор не было.
- См. в «Анти–Дюринге» главу «Очерк теории» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 278–295). ↩
- Жаном Метценже, в соавторстве с Альбером Глезом, написана работа «О кубизме», кн–во «Современные проблемы», М. 1913. К. С. Малевич, создатель одного из направлений беспредметного искусства — супрематизма, в обоснование своих теорий написал несколько книг. Среди них: К. Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. 1919; «Художника Казимира Малевича критический очерк. От Сезанна до супрематизма», изд. Отдела изобразительных искусств Наркомпроса [1920]; К. Малевич, К вопросу изобразительного искусства, Госиздат, 1921, и др. ↩
- К теории интуитивизма Бергсона Метценже приближался идеалистической концепцией, по которой «объективное познание» признавалось «химерическим» и утверждалось, что пет «других законов, кроме законов Вкуса» (Альбер Глез и Жан Метценже, О кубизме, кн–во «Современные проблемы», М. 1913, стр. 126). ↩
В трактате «Что такое искусство?» Л. Н. Толстой писал:
↩«Для того, чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом еще имел талантливость к какому–либо роду искусств»
(Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 30, М. 1951, стр. 119, а также 65–66).
Луначарский, вероятно, имеет в виду следующее высказывание А. Н. Островского:
↩«Отчего с таким нетерпением ждется каждое новое произведение от великого поэта? Оттого, что всякому хочется возвышенно мыслить и чувствовать вместе с ним; всякий ждет, что вот он скажет мне что–то прекрасное, новое, чего нет у меня, чего недостает мне; но он скажет, и это сейчас же сделается моим. Вот отчего и любовь и поклонение великим поэтам; вот отчего и великая скорбь при их утрате; образуется пустота, умственное сиротство: не кем думать, не кем чувствовать»
(«Застольное слово о Пушкине» (1880). — А. Н. Островский, Собр. соч. в десяти томах, т. 10, Гослитиздат, М. 1 960, стр. 150).
- Имеется в виду драма Франсуа де Кюреля «Пир льва» («Le Repas du lion», 1897), в которой утверждается, что капитализм, развиваясь, способствует благоденствию рабочих. Эту мысль один из положительных персонажей подтверждает притчей о могучем льве (капиталисте) и шакалах (рабочих), питающихся остатками от трапезы льва (действие IV, сцена 3). ↩
- Заратустра — главный персонаж произведения Фр. Ницше «Так говорил Заратустра». ↩
- Имеется в виду стихотворение Э. Верхарна «Банкир» в книге «Буйные силы» (1902). ↩
- Прилагательное «помпьерское» образовано Луначарским от французского термина «помпье». Так иронически именуют консервативных художников (и писателей), которые создают напыщенные, подражательные произведения в традиционно–академическом духе. О таких художниках говорят, что они рисуют «пожарников» (pompiers), имея в виду картины на сюжеты греко–римской античности с персонажами в касках. ↩
- Имеется в виду лирическая драма Шелли «Освобожденный Прометей» (1820). ↩
- Провозглашенный Артюром Рембо эстетический принцип — «передавать неясное неясным» — сказался в его стихотворениях в прозе «Illuminations» («Озарения») (1876). ↩
- Об отношении Малларме к восприятию поэзии см. в т. 5 наст, изд. статью «В честь Стефана Малларме» и примеч. к пей. ↩
- Вероятно, имеется в виду В. Э. Мейерхольд. См. примеч. 20 к статье «Советское государство и искусство» в ласт. томе. ↩
- Луначарский имеет в виду высказывания Гёте, писавшего в статье «Коллекционер и его близкие» (1798–1799): если художнику, почувствовавшему «страсть к подражанию» и решившему изобразить собачку Белло, это даже вполне удастся, то и тогда «мы мало от этого выиграем, ибо в результате получим всего–навсего двух Белло вместо одного» (см. Гёте, Собр. соч. в тринадцати томах, т. X, Гослитиздат, М. 1937, стр. 483 и след.). Более точно высказывание Гёте о подражании в искусстве Луначарский передает в статье «Молодая рабочая литература» (т. 2 наст, изд., стр. 392). ↩
- Импрессионисты, придавая большое значение цвету и свету в живописи, светлым тонам, упрекали академическое искусство в «буром» колорите картин. ↩
- По воспоминаниям современников, Сезанн говорил: «…с этими импрессионистами сядешь в галошу; а нужно одно — это поправить Пуссена, исходя из природы. Все дело в этом!» (Амбруаз Воллар, Сезанн, изд. Ленингр. Обл. Союза советских художников, Л. 1934, стр. 79); «Представьте себе Пуссена, переделанного в согласии с природой, — вот как я понимаю классика». О Тинторетто Сезанн писал в одном из своих писем: «Да, я одобряю ваше восхищение перед наиболее сильными венецианцами; мы прославляем Тинторетто» (см. Эмиль Б е рнар, Поль Сезанн. Его неизданные письма и воспоминания о нем, М. 1912, стр. 80 и 66). ↩
- Имеется в виду венецианская школа «Высокого Возрождения» (XV–XVI вв.) — Джорджоне, Тициан, Паоло Веронезе, Тинторетто и др. «Венецианцы» придавали особое значение колориту, гармонии цветов, светотени, достигли предельной выразительности в передаче окраски и теплоты тела. ↩
- Возможно, что Луначарский имеет в виду статью Д. Выгодского «Из эвфонических наблюдений («Бахчисарайский фонтан»)», в которой, однако, сопоставляя звуковой состав стихов, посвященных трем главным героям, автор рассматривает не звуки «л» и «р», а звуки «з», «г» и «м», связанные с «звукообразами» — именами героев (ср. «Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова, Пушкинист IV», Госиздат, М, — П. 1922, стр. 55–58). ↩
Очевидно, имеется в виду характеристика чуждого Моцарту творческого принципа Сальери:
↩… звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.
Поверил Я алгеброй гармонию…
(«Моцарт и Сальери», сцена I).
- В одном из своих писем Сезанн писал: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем все должно быть приведено в перспективу… В восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость» (письмо к Бернару от 15 апреля 1904 г.); Бернар приводит также отзыв Сезанна о Гогене: «Гоген не живописец, его вещи — это плоские китайские картинки» (Эмиль Бернар, Поль Сезанн. Его неизданные письма и воспоминания о нем, М. 1912, стр. 60–61, 32). ↩
- Писатель Шарль Моррас руководил совместно с Леоном Доде газетой «L'Action française» — органом монархического союза того же названия. ↩
- Более подробно о музыкальных теориях д'Энди, а также о противоположных ему тенденциях в музыке, связанных с именем Дебюсси, см. в статьях А. В. Луначарского «Культурное значение музыки Шопена» (1910) и «Еще о Бетховене» (1921) (А. В. Луначарский, В мире музыки, «Советский композитор», М. 1958, стр. 36–37, 84). ↩
- В первом манифесте итальянских футуристов (1909) Ф. — Т. Маринетти восхвалял «наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака». «Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось повой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом… прекраснее Самофракийской победы» («Манифесты итальянского футуризма», М. 1914, стр. 7). ↩
Строка из стихотворения поэта–футуриста А. Крученых:
↩Дыр бул щыл
убещур
скум…
- Ср. «Гамлет» В. Шекспира, акт IV, сцена 3. ↩
- В своем двухтомном труде «Закат Европы» (1918–1922). ↩
- См. Фриц фон Унру, Драмы, Госиздат, П. — М. 1923. ↩
- Вероятно, Луначарский имеет в виду стихотворение Верхарна «Умереть» из книги «Вечера» (1888). ↩
- О трех периодах в творчестве Верхарна см. в лекциях А. В. Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» (т. 4 наст, изд., стр. 352–353, 501, 502), а также статьи Луначарского «Книга Верхарна» и «Последние книги Верхарна» в т. 5 наст. изд. ↩
- Ш. — Э. Жаннере (Ле Корбюзье) и А. Озанфан, основатели пуризма, выступили в 1918 году с манифестом «После кубизма». Характеризуя в дальнейшем взгляды пуристов на задачи искусства, Луначарский имеет также в виду программные статьи выпускавшегося ими в 1920–1925 годах журнала «L'Esprit nouveau. Revue internationale illustrée de l'activité contemporaine. Arts, Lettres, Sciences, Sociologie…» («Новый дух. Интернациональный иллюстрированный журнал современной деятельности. Искусства, литература, науки, социология»). В живописи пуризм не получил распространения, и Ле Корбюзье осуществлял свои идеи в архитектуре. ↩
- В журнале «L'Esprit nouveau» (1921, № 7) напечатана статья о выставке картин Озанфана и Жаннере и даны репродукции их картин — это чаще всего геометрически простые по форме предметы (кувшины, бутылки), изображенные в разных плоскостях. ↩
- «Бубновый валет» — общество художников, возникшее в 1909–1911 годах. Организаторами его были П. П. Кончаловский и И. И. Машков. ↩
- Ср. стихотворение Д. Бурлюка «Утверждение бодрости». См. сборник «Ржаное слово. Революционная хрестоматия футуристов». Предисловие А. В. Луначарского, П. 1918, стр. 19. ↩
Цитата неточная. У Асеева:
↩В этот год были хороши лова
У товарища Ворошилова.
(См. «Буденный», поэма Н. Асеева, изд. «Красная новь», М. 1923, стр. 16.)
- В связи с выступлением Л. С. Сосновского против поэмы Асеева («Правда», 1923, № 273,1 декабря) Луначарский написал статью «Как нехорошо выходит! Вроде открытого письма тов. Асееву» (см. т. 2 наст. изд.). ↩
