Лекция 9. Немецкая классическая литература конца XVIII и начала XIX века

Германская литература несколько раз поднималась на степень серьезного значения в мировой культуре, но главный ее подъем относится ко второй половине XVIII и самому началу XIX века.

Помимо чрезвычайно большого значения одной из самых высоких волн человеческой культуры, германская литература еще характерна и с социологической точки зрения некоторыми своими особенностями, роднящими ее отчасти с литературой русской. Дело в том, что германская буржуазия к середине XVIII века находилась в несравненно худших условиях, чем какая бы то ни было другая. В то время, когда Англия, проделавшая свою буржуазную революцию еще в XVII столетии, добилась к этому времени — к последней половине XVIII века — большой политической и культурной свободы, в то время, когда Франция шла к революции и, стало быть, переживала уже век Вольтера, Дидро, Руссо, — Германия находилась еще в чрезвычайно угнетенном политически и отсталом экономически состоянии. Это было, так сказать, европейское захолустье. Между тем народ этот вел в свое время довольно культурную жизнь. Городская Германия представляла собою уже чрезвычайно высокую культурную формацию даже в глубине средневековья. В сущности говоря, Германию в некоторой степени подкосили реформация и Тридцатилетняя война; с тех пор она поднималась туго в экономическом отношении. Но интеллигентские традиции оставались, конечно, полностью, и с этой точки зрения германская буржуазия была богата интеллектуальными силами. Реформатское духовенство не было похоже на католическое и еще менее на восточное духовенство. Оно допускало все–таки известную свободу мысли (конечно, в рамках церковщины) и от пасторов требовало известного усилия ума, известной культурности. Пастор, в отличие от католического священника, женат, — это уже земной человек. И вот эта пасторская интеллигенция, — особенно дети служителей культа, занимавшиеся интеллектуальным трудом, — были очень значительной прослойкой в Германии. Вообще интеллигенция представляла собою, и количественно и качественно, заметную группу.

Она особенно страдала от экономической отсталости, от провинциальности всей окружающей жизни и от страшного политического и цензурного гнета. Все, что выходило из рамок церковщины или официальщины, немедленно подвергалось преследованию. Помимо того что в Германии был самодержавный строй, воспроизведенный вскоре в России Николаем I, унизительно было и то, что Германия раскрошена была на множество мелких княжеств и небольших королевств. Каждый из таких князей делал в своей вотчине все, что угодно, имел фаворитов и фавориток, грабил свой народ и старался устроить свою жизнь по возможности на версальский, на парижский лад. Не останавливались немецкие князья и герцоги и перед тем, чтобы продавать своих подданных в качестве солдат, например в Америку. Вот этот партикуляризм, это «раздробление отечества» и отсутствие свободы мысли сказывалось и на германской интеллигенции крайне болезненно. А между тем германская интеллигенция, несмотря на то что она культурно была значительной группой, политически была совершенно бессильна. Буржуазия была еще слишком слаба, феодализм слишком силен. И за то время, как Франция шла к Великой революции, проделала Великую революцию и пользовалась уже ее опытом, в Германии не только великой, но и никакой маленькой революции не произошло.

Германская интеллигенция откликнулась на Французскую революцию очень бурно, увлекалась идеями Вольтера, Дидро, Руссо, увлекалась новостями, шедшими из Парижа, в особенности в пору восходящей линии Французской революции, но у себя проделать ничего даже немного похожего не могла. Куда же этой интеллигенции было деваться со своим протестом, со своими требованиями идеальной культуры? Конечно, по линии наименьшего сопротивления она ушла в область философии и эстетики, в область литературы. Сюда излит был и протест немецкой интеллигенции и мысли ее о том, как следовало бы устроить жизнь на земле. И если я вам говорил, что, например, Французская революция не выделила крупных художников исключительно потому, что все крупные силы буржуазии и мелкой буржуазии направлялись в политику, некому было из крупных людей заняться искусством, это считалось слишком третьестепенным делом, то в Германии обратно — никто не направлялся в политику, потому что политика, кроме тюрьмы и совершенно бесплодной затраты сил, ничего не обещала в этом глухом болоте. Именно поэтому все силы шли частью в философию, частью в изящную литературу и музыку. И так как напряжение передовой массы германской буржуазии было велико, то и тот фонтан, который забил из этого философского и литературного отверстия, дал очень высокий подъем.

Великий немецкий поэт Гейне был совершенно прав, когда говорил, что немцы в лице своих великих философов — Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля, в лице своих великих поэтов — Шиллера, Гёте — имели, в сущности говоря, Робеспьеров и Дантонов, но только замаскированных, не проявивших себя в области прямой борьбы, оставшихся в царстве мысли и грезы, в царстве слов.¹

В мои задачи не входит излагать философские доктрины немецких философов и значение Канта, положительное и отрицательное. Но вы должны помнить, что это одна из вершин философской мысли — и тогда, когда нам приходится от него исходить, и тогда, когда мы его критикуем. И Фихте и Шеллинг представляют собой огромные величины, у которых можно многому учиться, а Гегель есть непосредственный предшественник нашего марксизма, и без правильного понимания мыслей Гегеля нельзя правильно понимать и мысли Маркса.

Между прочим, расскажу следующее. Когда я был еще совсем молодым студентом, я познакомился в Женеве с Плехановым. Занимался я некоторыми новыми философами, в том числе Шопенгауэром. Плеханов поинтересовался, что я читаю, и сказал: «Охота вам заниматься эпигонами, — займитесь настоящими классическими философами, которые действительно ваш ум смогут вышколить». Я говорю, что я более или менее занимался Кантом и Гегеля немножко знаю. «Да, — говорит он, — но Фихте и Шеллинга вы, наверное, ничего не читали, кроме разве в изложении Куно Фишера?»² Я говорю: «Это ведь фантастическая метафизика». Он сурово ответил: «Попробуйте почитать, и вы увидите, какие это колоссальные мыслители и как они нам нужны». И я до сих пор бесконечно благодарен Георгию Валентиновичу за то, что он показал мне этих философов. Германская идеалистическая философия — действительно целый громадный мир, не менее поучительный в своем роде, чем история Великой французской революции.

Я указываю на это потому, что связывать изложение истории литературы с философскими тенденциями, с философскими теориями германской интеллигенции того времени мне придется.

Итак, время, о котором мы говорили, нужно характеризовать как глухое политическое безвременье, эпоху сумерек, эпоху серую. Интеллигенция, имевшая сильную культурную многовековую традицию, проснулась отчасти, потому что все–таки в Германии назревала новая жизнь. Капитал шевелился, разлагал устои феодализма, отчасти под влиянием давления Англии и Франции, которые опередили Германию. В эпоху этого безвременья развился роскошный цветок деятельности германской интеллигенции — не в политической области, а в области мысли и грез. После этого долго немцев называли народом мыслителей и поэтов, и они этим очень гордились вплоть до того времени, когда приблизились к реализму и создали совершенно новый тип немецкой интеллигенции, до времени Бисмарка.

Я не буду останавливаться на таких ранних предшественниках этой великой эпохи немецкой литературы, как Клопшток или Виланд. Они имеют такое же чисто историческое значение, как в России Жуковский и Карамзин. Достижений, которые имели бы общекультурное значение и более или менее долговременное, у них нет. Но этого нельзя сказать о Лессинге.

Лессинг родился в 1729 году, умер в 1781, то есть пятидесяти двух лет. Вы можете познакомиться с этим замечательным деятелем юной буржуазии, симпатичнейшим, крайне близким нам по своим тенденциям, по материалам новейшей литературы. Во–первых, Чернышевский — этот русский Лессинг, если хотите, — посвятил ему свою университетскую диссертацию,³ которая и до сих пор остается блестящим и проникновенным трудом. Это — работа, которая делает одинаково честь и Лессингу и Чернышевскому. Я на это обращаю внимание потому, что Чернышевский сознательно считал себя призванным сыграть роль Лессинга по отношению к России и поэтому с такой любовью и с таким рвением изучал его. Но мало того: Франц Меринг, автор известной «Истории германской социал–демократии», который примкнул к коммунистической партии, будучи уже стариком семидесяти лет (этого полурасслабленного старика германское правительство отнесло на носилках в тюрьму за то, что он сделался коммунистом), — Меринг, блестящий наш товарищ и социалистический писатель, свой шедевр посвятил Лессингу. Это — «Легенда о Лессинге». Книга эта бесспорно самое блестящее марксистское исследование по литературе. Даже лучшие работы Плеханова, например его работа о Чернышевском,⁴ уступают этой работе Меринга. Это сочинение — образчик того, как марксист должен разрабатывать культурные проблемы. Эта образцовая работа имеет совершенно исключительное значение.

Люди типа Лессинга — это такие люди, о которых можно с уверенностью сказать, что они выполнили гигантскую роль в области буржуазной культуры в такое время, когда буржуазная культура была молода и прогрессивна, когда она была проникнута материалистическими тенденциями. Живи люди такого склада в наше время, они примкнули бы к трудовому пролетариату.

О Лессинге это можно сказать без всякого сомнения. Ему приходилось жить упорно трудясь. Лучшее время его жизни было тогда, когда он заведовал библиотекой одного большого барина. Писать ему приходилось под гнетом цензуры, под постоянным страхом гонений. И, вероятно, был прав Фридрих Ницше, когда бросал гневный упрек германской буржуазии: «Вы на каждом шагу говорите — Лессинг, Лессинг, гордитесь им, а вы его погубили, и его ранняя смерть последовала потому, что он жил среди огорчений и опасностей».⁵

Высказать все, что хотел, он не имел возможности; но он старался сказать все, что думал.

Прежде всего у него была задача политическая и религиозно–философская. Он ненавидел абсолютизм и был страстным, свободомыслящим республиканцем. Но, конечно, сказать тогда это во весь голос было невозможно, поэтому он говорил это более или менее прикровенно, иногда в своих художественных произведениях, иногда в письмах, в статьях и т. д. По отношению к религии — задеть Христа, тем более задеть веру в бога — это по тогдашнему времени значило если не попасть на костер, то все же бесповоротно себя погубить. И тем не менее Лессинг совершенно недвусмысленно в своих книгах вел борьбу с протестантизмом, делал постоянные намеки, достаточно громкие для всякого внимательного читателя, имевшего глаза, что он ни в Христа и ни в какого бога вообще не верит.

Был такой случай, который записал после его смерти идеалист и романтик Якоби, блестящий германский публицист.

В то время вышел «Прометей» молодого поэта Гёте, и вся Германия взволновалась, ибо «Прометей» был атеистической вещью, бросавшей вызов богу, фактически его отрицавшей. Якоби был у Лессинга, как ученик у учителя, и выразил свое возмущение «Прометеем». Лессинг ему сказал, что полностью примыкает к замыслу «Прометея». Якоби спрашивает: «Что же вы — спинозианец?» и Лессинг ему ответил: «Да, я совершенно разделяю воззрения этого философа». Якоби стал уговаривать его, что это–де очень безрадостное миросозерцание, что без личного бога, бога–отца в небе, нельзя существовать. На это Лессинг ему сказал, что от мира опыта и его законов нужно сделать известный прыжок для того, чтобы попасть в царство подобных идеалов, — а у меня–де «слишком тяжелая голова, чтобы я мог сделать такой прыжок».⁶

Вся борьба Лессинга против религиозных предрассудков велась им главным образом в памфлетах, критических работах и отчасти в художественных произведениях.

Прежде чем говорить о политическом и религиозном содержании художественных произведений Лессинга, нужно сказать, как он вообще относился к современному ему искусству, в каком виде старался он построить германское искусство и как он, наконец, относился к своей собственной художественной деятельности.

Лессинг считал необходимым, чтобы немецкая буржуазия, — он не говорил буржуазия, он говорил «немецкое образованное общество», — имела свою литературу. Он считал, что всякий народ, когда начинает жить, — а он сознавал, что германская нация жить начинает, приходит к какому–то возрождению, закипают в ней новые силы, — всякий такой народ выливает свою душу в литературе.

Литература есть кристаллизация того, что бродит в воображении, и вместе с тем она является опорным пунктом для кристаллизации самой общественности. Он придавал литературе общественно–воспитательное значение. Но существовавшая в то время учительная литература была крайне неудовлетворительна. Это была дидактическая официальная литература, которая преподносилась в виде проповедей, прописей, басен и разных других форм морали, большею частью поповского или полупоповского типа. Против такой литературы Лессинг выступил со всею силою. Он заявил, что дидактическая поэзия лишена способности воздействия. Художник, по его мнению, должен быть свободен и должен заняться подлинным искусством, то есть изображать страсти вообще, как они есть, отражать жизнь, возможно более сгущая ее, сводя к квинтэссенции. Ничем другим, по мнению Лессинга, художник не должен задаваться.

Но, конечно, Лессинг этим не хотел сказать, что искусство должно быть безыдейным. Он считал, что, поскольку художник станет так страстно, пристально и эффектно изображать жизнь, он как бы невольно внесет туда свои идеи, свои настроения, но они уже сделаются действительно художественными, они перестанут быть чисто интеллектуальными, чисто умственными, насильственно привнесенными величинами. Они сделаются такими силами, которые через посредство образа, ритма непосредственно вольют в сознание читателя то, чем живет душа художника. Так что, с одной стороны, Лессинг защищал самостоятельность искусства как великой функции общества от дидактики, от педагогического искусства, а с другой стороны, сам писал и сознательно писал такие вещи, которые были пронизаны идейностью, заботясь, однако, о том, чтобы это была не проповедь в беллетристической форме, а широкое искусство, вовлекающее в свой мир и определенные идейные представления и тенденции.

Лессинг был не только критиком литературы, он старался проповедовать правила и для других видов искусства.

Он старался, чтобы Германия имела искусство свободное, серьезное, являющееся действительно какой–то осью, вокруг которой формируется общественное сознание страны растерзанной, погруженной в мрак, но жаждущей возрождения. Лессинг часто впадал в ошибки. Критиковать Лессинга — интересная задача, потому что и его правильные положения и его ошибки могучи, светлы.

Лессинг был художественный критик–общественник. Вы можете совершенно те же тенденции найти в статьях Белинского. Белинский беспрестанно нападает на дидактичность, на тенденциозность искусства. Вы можете подумать, что он хочет безыдейного искусства. Но если бы вы тогда жили, вы поняли бы, что значила тогда дидактичность искусства. Это было искусство, навязывавшее прописи, навязывавшее отсталую реакционную мораль. Поэтому Белинский страстно боролся против него за свободу искусства, за свободу игры образов, за свободу изображения конфликтов страстей. Но это не значит, что по его мнению совершенно безразлично, какова будет игра воображения. Для него несомненна предпосылка, что, если художник взялся за перо, он имеет сказать что–то важное. Вы у Белинского найдете постоянную внутреннюю работу, искание, как примирить требование глубокого идейного искусства и борьбу за свободу искусства от дидактики, от навязывания морали. Постановка этого вопроса у Лессинга и Белинского тождественна. Белинский еще больше, чем Чернышевский, был в подлинном смысле нашим Лессингом.

Лессинг не считал себя большим художником, но, оглядываясь вокруг, он не видел художников. Надобны художники, а их нет. Зная, что путем простой публицистики и критики нельзя подействовать на сердца человеческие достаточно сильно, да и цензура тут строже, поняв, что посредством искусства и в особенности театра, который он считал самой сильной, самой общественной, самой демократичной формой искусства, можно воспитывать умы своих соотечественников, он взялся сам за литературу.

Был ли у Лессинга большой талант драматурга, трудно сказать. Он был человек очень умный, великолепно понимал, что нужно в этой области германскому народу, и поэтому, конечно, неумной и бездарной вещи написать не мог. Слишком много было у него для этого сердца, знаний, чуткости. Конечно, настоящей драматургической гениальностью он не отличался, но, однако, достиг таких успехов, что некоторые из его произведений оказались не только предшествующими великой немецкой драме, не только ступенями, ведущими к ней, но и значительными произведениями, переведенными на все языки мира и живущими еще и сейчас. Это огромное достижение. Если сравнивать Лессинга с Шиллером и Гёте, ясно, что Шиллер и Гёте гении, а Лессинг нет; но Лессинг настолько был умен, благороден, так содержателен, что некоторые его произведения поднялись на один уровень с произведениями гениев.

Германия, как захолустье, жила в то время французскими модами, а доминирующей французской модой были тогда в театре Корнель, Расин и др., вплоть до Вольтера. Конечно, Лессинг был несправедлив, когда считал Корнеля и Расина чисто придворными театроделами, когда считал, что вся чопорность, прозрачность форм, вежливость в отношениях между людьми, утонченная, скрупулезно анализируемая в этих драмах психология, разбирающая разные конфликты на почве любви, — что все это полуфеодальное, куртуазное и никому не нужное. Мы видим теперь, что Корнель и Расин воскресают для нас, что они имеют большое значение. Лессинг был прав, однако, как сознательный представитель передовой буржуазии, что это было менее нужно буржуазии, чем та драма, которая в то время стала во Франции разрабатываться под влиянием Дидро. Но ведь и драме из мещанского быта надо было чем–нибудь зацепить зрителя, — а подвигов нет, размаха нет, все мерится на среднекупецкий аршин, все движется в мещанских рамках. И вот появилась сердцещипательная мелодрама: проклятие отцом какого–нибудь беспутного сына, трагедия девушки, за которой ухаживает какой–нибудь знатный барин и старается добиться своего, поставив ее в безвыходное положение. Целые потоки слез на сцене, — и публика, для которой это все было отнюдь не чуждо, тоже проливала слезы. Наступила полоса сентиментализма в собственном смысле слова. Литература делалась сентиментальной, теряла элемент героический. Когда говорили о королях, о героях, о полководцах, то, как ни противны они ненавидящим аристократию, — все же там приходилось вращаться в области политических идей, больших честолюбий, большого размаха жизни; а тут все вошло в миниатюрную жизнь обывателей.

Лессинг, проводя идею, что буржуазия должна иметь свою драму, изображать свою собственную жизнь, тоже впал в известную слезливость. Перед тем как написать немецкую драму, он написал драму, словно переведенную с английского языка — «Мисс Сара Сампсон». Литература Англии того времени переживала расцвет сентиментализма. Драма эта интересна тем, что Лессинг впервые создал на немецком языке драму, действующими лицами которой были мещане. Драма имела огромный успех. В литературном отношении это чисто подражательная пьеса, не имеющая большого значения.

Как человек огромного ума, Лессинг очень скоро понял, что все эти трафаретные фигуры якобы англичан и англичанок с вечным платком у глаз, с вечным хныканьем, — все это не то; он решил испробовать силы в национальной комедии, вывести лица, каких он знал, типы, которые наблюдал вокруг себя острым своим взглядом. Так он создал комедию «Минна фон Барнгельм». Содержание ее заключается в том, что отставной майор, благородный человек, сопротивляется влюбленной в него богатой девушке, потому что боится оказаться купленным, боится в своих глазах стать в положение человека, который женится на богатой девушке из–за материальных выгод. Это — узкая тема, но она великолепно разработана. В ней выводится симпатичный облик девушки, совершенно непохожей на кисейных барышень, которых изображали раньше. Но удачен также тип честного, прямого майора, немножко солдафона, но симпатичного малого. Великолепны народные типы — денщика, бродяги, хозяина гостиницы. Все это действительно живые лица, изображенные с подлинным реалистическим уменьем. Этим объясняется то, что «Минна фон Барнгельм», написанная в XVIII веке, до сих пор не сходит со сцены германских театров. Ею, вне всякого сомнения, Лессинг открыл эру немецкой комедии. Правда, немцы особенного комедийного таланта так и не проявили. Но все же эпоха немецкой комедии открыта была именно «Минной фон Барнгельм».

Следующая пьеса Лессинга очень характерна. Это — «Эмилия Галотти». Ею открылся целый ряд пьес дальнейшего периода. В «Эмилии Галотти» сюжетом взята разработка такого положения: развратный князь преследует молодую девушку. Молодая девушка не представляет собою такого перла добродетели, чтобы оставаться совершенно нечувствительной к его ухаживаниям, и она готова пасть, но отец ее убивает князя, чтобы не была опозорена честь семьи. Этой пьесой Лессинг воспользовался, чтобы выразить свою ненависть вообще к дворянам и власти. Это он сделал настолько прикровенно, насколько возможно, чтобы не оказаться выкинутым из общества. Но сказано было все и достаточно остро. «Эмилия Галотти» есть непосредственная ступень, которая ведет к более важному произведению — «Коварству и любви» Шиллера.

Наконец, мы подходим к шедевру Лессинга, который он создал в конце своей жизни, — «Натану Мудрому». Эта пьеса мало сценична и в театре скучновата, но до такой степени насыщена благородными идеями, такая светлая, что не удивительно, что ее причислили к величайшим шедеврам мировой литературы. В «Натане Мудром» выведен еврей, как главное и положительное действующее лицо. Никто до Лессинга не осмеливался этого делать. Были три известных пьесы, в которых еврей играл главную роль: это пьеса Марло «Мальтийский жид», в которой еврей изображается чудовищем, затем пьеса «Венецианский купец» Шекспира, в которой Шейлок говорит, правда, много чрезвычайно серьезного против преследования евреев, но сам изображается в виде ростовщика, готового вырезать кусок мяса из человеческого тела в уплату по векселю. Личность, во всяком случае, двойственная и скорее антипатичная, хотя она и вызывает некоторое сострадание к себе. А тут Натан Мудрый является учителем всех действующих лиц: и Саладина, султана мусульманского, и рыцаря–тамплиера, благородного представителя христианства. Натан учит тому, что религиозная рознь не должна отталкивать людей друг от друга. Мы видим в финале брак молодой пары, людей разных национальностей. Сущность проповеди Натана остается важной и до нашего времени. Эта драма пользуется самой искренней ненавистью антисемитов. Но как бы они ни стремились использовать мелкий и гнусный аргумент — отыскать у Лессинга в роду евреев, им даже это нисколько не убедительное средство не далось, так как предки Лессинга все сплошь оказались пасторами самыми христианскими.

Между прочим, в «Натане Мудром» приводится басня, которая издавна сложилась в умах передовых людей. Неизвестно, кто ее автор. Лессинг великолепно изложил ее. Натан Мудрый, в ответ на вопрос, какая же религия из трех великих религий — — еврейской, магометанской и христианской — лучше, рассказывает басню о том, как отец, умирая, дал своим детям три кольца, причем было известно, что только одно из них настоящее. Умирающий сказал, что то кольцо окажется настоящим, которое даст своему обладателю возможность прожить наиболее добродетельной и светлой жизнью. Значит, нужно было доказать подлинность сокровища, которое держишь в своих руках, превзойдя других великодушием, любовью к окружающим. Эта идея и положена в основу «Натана Мудрого». Эта пьеса знаменует собою смену религиозного представления о готовой истине светской моралью, положением, что праведный человек тот, кто поступками своими показывает действительность своего человеколюбия.

За Лессингом шло новое поколение, и его руководителем и основным критиком был Гердер. У нас очень склонны думать, что Гердер был дальнейшим шагом вперед от Лессинга. Однако это не совсем верно. Лессинг сам относился к Гердеру несколько отрицательно. Что Гердер привнес к Лессингу нового? Если вы прочтете отдельные статьи о Лессинге и о Гердере, например в большой «Истории западноевропейской литературы XVIII–XIX века»,⁷ там вы найдете всяческие симпатии по отношению к Гердеру и заявления, что Лессинг слишком еще застрял в латино–греческой культуре, что он не умел оценить свежести поворота к национальной стихии, которую выявил Гердер. Я думаю, что именно поэтому Лессинг был выше. Поскольку немецкая интеллигенция сознавала, что ей нужно иметь свое искусство, она говорила: пускай это свое искусство будет национальным. Она искала опоры в народном фольклоре, в народных сказках, в народных песнях, в средневековой старине. Но это национальное, это истинно немецкое направление в литературе на самом деле суживало размах Лессинга. Лессинг стремился к общечеловеческому. И вы увидите, что когда великие ученики Лессинга — Шиллер и Гёте — окончательно созрели, они поняли отличие общечеловеческого от национального и примкнули к первому.

Буржуазия в каждой вновь просыпающейся стране ведет себя националистически. В каждой стране, которая начинает жить своей жизнью, ее буржуазия и мелкая буржуазия ограничивают себя от иностранцев, от других наций и защищают себя, во–первых, от тех, кто навязывает им свой язык, а под этим предлогом навязывает и свое экономическое и политическое командование, а во–вторых — от еврейства, как исключительно способной нации и в торговом и в культурном отношении. Тут проявляется национализм с его самостийными тенденциями и уклоном к антисемитизму. Это — обычное явление во всякой почти европейской стране. Где меньше евреев, там антисемитизм, конечно, слабее; где меньше насилия иностранцев, там меньше ненависти к чужакам. Германия не была, правда, в положении угнетенной страны в собственном смысле, но была в положении провинции, захолустья и стремилась всячески отстоять свою национальность. И вряд ли можно считать, что Лессинг был неправ, когда думал, что общемировая культура, наивысшую волну которой он правильно видел в Греции, важнее для Германии, чем раскопки ее собственных творений в недрах средневековья.

Все же Гердер был интересен и как философ и как историк литературы.

Великим учеником Гердера был Гёте. Гёте был завершителем того, что Лессинг ставил себе как задачу. Лессинг поставил проблему собственного искусства Германии, и вскоре после этого молодой Гёте создал величайшие образцы искусства, поставившие его, еще молодым человеком, в ряды великих мировых писателей.

Сейчас я говорю только о тех сочинениях, которые написаны Гёте под влиянием Гердера и которые Лессинг мог прочесть.

Первым таким произведением, сделавшим Гёте всегерманской известностью, была драма «Гец фон Берлихинген». Это — драма из рыцарских времен. Гёте стремился создать чисто немецкую пьесу на шекспировских началах. Она дает необыкновенно пеструю картину германской средневековой жизни. Чего только тут нет! Герой — благородный рыцарь, немножко грабитель, немножко слуга своего государя и, в некоторой степени, защитник угнетенных, представитель мелкого рыцарского сословия, которое давят сверху и снизу, которое не находит себе места в обществе. Фигура благородная, хотя и незаконченная. Гец — действительно самая монументальная фигура, какую могла родить молодая буржуазия. Рядом с ним стоит тонкий, ловкий политик Вейслинген, которого судьба доводит до преступления. Здесь же обаятельные образы немецких женщин, преданных, идеалистически готовых на жертвы; им противополагается романтическая женщина–злодейка, которая Гёте чрезвычайно удалась. Все сцены вокруг нее действительно дают впечатление чудесного и ведовского. В пьесе есть и тайное судилище, и двор архиепископа со всей его пышностью, боевые сцены, великолепный, ярко описанный монах–проповедник, беспредельно преданный ратник–оруженосец. Эта пьеса не отличается сценичностью, но читать ее истинное наслаждение. Потом Гёте ее переделал, несколько причесал, сделал более округлой, но пьеса от этого только потеряла.

Этой пьесой зачитывалась буквально вся Германия.

Это чисто немецкое произведение, вполне понятное только немцам. Лессинг отнесся к «Гецу» несколько отрицательно. Ему не нравилось, что здесь столько рыцарства, столько лат, столько чисто национального провинциального духа. Лессинг хотел бы пьес более общего характера, а не такого узконемецкого.

Молодой Гёте после этого написал свой знаменитый роман «Страдания молодого Вертера», тот роман, который перенес его славу далеко за пределы Германии и сделал Гёте одним из величайших писателей мира. Когда Наполеон, разбивши германскую армию, виделся с Гёте, то говорил с ним о «Вертере»⁸ и показал ему этот томик, сказав, что всегда возит его с собою. Даже Наполеон не мог уклониться от завлекающего влияния «Вертера». Тогда распространение новой литературы было медленнее, чем теперь, и потому особенно поразительным кажется тот факт, что через несколько лет после выхода в свет книги Гёте получил из Китая фарфор, расписанный на сюжет его романа китайским живописцем. Азиатский мир уже знал этот роман.

Что же он собой представляет? Он представляет поистине захватывающее изображение тогдашнего беспочвенного интеллигента.

Говоря о Руссо, я обрисовал положение, в какое попадал тогда интеллигент, не имеющий собственных ресурсов для жизни. Ему приходилось существовать на полулакейской, полусекретарской должности или в роли домашнего учителя, прихлебательствовать у богатых людей, испытывать постоянные щелчки, оскорбления самолюбия. Нервы тонкие, ум высокий, требования к жизни чрезвычайно большие, приспособляться не хочется, а жизнь корявая, захолустная, болотная, жизнь тянет на разного рода компромиссы, — и у такого человека накипает горечь в сердце. Во Франции для этой горечи был какой–то исход, дело шло к революции, в Германии же нет. Поэтому росло стремление укрепить в себе сознание своего внутреннего величия. Все же одиночество удручает, и жажда дружбы, участия все усиливается. И так как это люди молодые, то чаще всего одиночество порождает бурно–восторженное чувство к женщине. Найти женщину, которая могла бы быть подругой, такому человеку трудно. В большинстве случаев тогдашняя немецкая женщина представляла собою мещаночку.

очень добродетельную, воспитанную в церковном духе. Она сохраняла большую душевную чистоту, большую грацию какого–то ручного животного и с этой стороны была безусловно выше своего наглого мужа, какого–нибудь стряпчего. И, конечно, с женщиной было легче говорить о своей тоске, музицировать за клавесинами, она готова была понять скорбь интеллигента, а это было такое для него счастье! Но она могла дать только сердечное понимание, не больше того. Конечно, тут могли быть разные романтические комбинации. Самая частая романтическая комбинация заключалась в том, что такая женщина, к которой приближался подобный молодой человек, только что входящий в жизнь, оказывается принадлежащей другому: либо богатой семье, которая за него не отдает, потому что он не оперился еще, либо она уже замужем за каким–нибудь буржуа, который сумел уже сколотить себе домик, и в таких случаях переживалась большая драма. Вспомните написанный на эту тему роман Руссо «Новая Элоиза». У Вертера, героя романа, есть приятель, старший чиновник, сложившийся человек, который имеет очаровательную жену. Вертер в нее влюблен, и в атмосфере сугубой тоски, оторванности от всех эта любовь приобретает роковой характер. В нем много порядочности, он не хочет обмануть мужа Шарлотты, он не зовет Шарлотту на измену, но он чувствует, что его живая, непосредственная страсть может быть принята как оскорбление, может привести Лишь к тому, что его выгонят из дому. Поэтому, видя, что он не может построить своего счастья, Вертер убивает себя.

И вот в образе Вертера нашли себя все тогдашние молодые люди из интеллигенции. Они все испытывали нечто подобное. Очень характерно, что началась волна самоубийств. Десятки людей убивали себя, прочитав «Вертера», потому что сами чувствовали себя в положении таких же оторванных людей. Это — — социологическое доказательство того, что интеллигенция переросла свое время, и ей некуда было деваться.

Лессинг отнесся к этому роману как к произведению вредному. Лессингу вменяется в вину то место из его письма к Гёте, в котором он пишет, что очень–де хорошее вы написали произведение, но я вам советую окончить все это дело как можно циничнее. «Дайте этому роману хороший, здоровый и циничный конец, это будет самое лучшее, что вы можете сделать».⁹

Мысль Лессинга совершенно ясна. Нельзя из–за таких пустяков себя убивать, надо уметь бороться. И разве можно сказать, что тут Лессинг проявил какую–то грубость, а Гёте в своем «Вертере» проявил необычайную тонкость? Гёте в «Вертере» несомненно проявил известную расслабленность. Но для Гёте лично это было полезно: он сам себя не убил, а убил своего Вертера. У Гёте тоже порою возникала мысль о самоубийстве, но он ее изжил, изжил свой кризис тем, что написал роман.

А для других это было вредно, и Лессингу хотелось в конце концов, чтобы либо Шарлотта попросту сошлась самым здоровым образом с Вертером и чтобы они посмеялись вдвоем над ее честным, чопорным мужем, либо чтобы Вертер сказал себе: «Не одна Шарлотта на свете, можно поискать другую». Словом, чтобы это было разрешено в тонах здорового отношения к подобного рода проблемам.

К молодости Гёте относится замысел и первая редакция того произведения, которое можно считать величайшим произведением буржуазной литературы нового времени, — трагедии «Фауст». Над этой трагедией он работал всю жизнь и кончил ее уже стариком. Я не буду разбивать ее хронологически.

Первая мысль о «Фаусте» зародилась у Гёте тогда же, когда он написал «Геца» и «Вертера». Легенда о Фаусте нашла себе в Германии выражение в кукольном театре типа «Театра Петрушки». Предшественником «Фауста» Гёте был «Фауст» Кристофера Марло, современника Шекспира. Марло написал своего Фауста по средневековой легенде. Средневековый Фауст Марло и Фауст Гёте являются как бы двумя последовательными ступенями.

Что говорилось в народной легенде о Фаусте? Народ, мещанство относились в Средние века с суеверным страхом к ученому человеку. Ученый человек был подозрителен и церкви и мещанину. Сидит он в своей норе с колбами, с ретортами, делает не то золото, не то отраву, которой хочет отравить колодцы, висит у него в комнате скелет, а иной раз он купит труп и режет его. Все это вещи таинственные, загадочные; с бесами, несомненно, он в соглашении, и если имеет какой–нибудь успех, — недаром: значит, ему помогают черти, а помогают потому, что он душу свою продал черту. Поэтому мрачные алхимики казались улице еретиками, колдунами. Относились к ним все с плохо скрываемой враждебностью, а так как сами алхимики и их ученики говорили, что хотят открыть философский камень и золото, что наука приведет к величайшему могуществу (ибо они чувствовали мощь науки, хотя неправильно ее истолковывали), то легко возникла легенда, что алхимики могут творить чудеса, — только не именем божиим, а именем дьявола, и потому, какого бы могущества они ни добивались, в конце концов черт ими овладеет.

Марло не отходит от точки зрения этой легенды, и черт у него забрал Фауста. Фауст у него какой–то беспредметный бунтарь, который хочет неограниченно наслаждаться, а там черт с ней — с душой. Фауст хочет наделать побольше всяких беспорядков и пакостей — словом, озорует. И Марло нравится это. Чувствуется, что хотя Марло и говорит, что черт взял–таки по всей справедливости Фауста в тартарары, что идти на союз с чертом плохо, но если представился бы случай продать свою душу, то и сам Марло от этого был бы не прочь, пожалуй, попользоваться.

У Гёте все построено совершенно по–иному. Гёте Фауста оправдывает. Для Гёте Фауст — положительный тип. В чем положительный? В том, что он вечно подвижен, полон стремлений. Фауст ведет бунт по двум линиям — по линии науки и по линии быта. По линии науки Фауст отрицает схоластику и богословие, отрицает принятые университетами и научными корпорациями научные правила. И тут Гёте беспощадно, устами Фауста и его своенравного двойника Мефистофеля, побивает богословие, схоластику, юриспруденцию, высмеивает тогдашнюю медицину. Это настоящее разрушение омертвевшей науки. Ей противопоставляется страстная жажда истинного познания природы. Гёте жил в то время, когда схоластическая наука была еще сильна, и это была освежающая струя.

Кроме того, Фауст борется против косного быта. Ему хочется быть молодым, веселым, счастливым, делать то, что ему подсказывает сердце. Этот индивидуалистический инстинкт — уже не вертеровское хныканье, а желание с бою взять и знание природы, и действительность, ширь для своего ума и ширь для своего чувства. И Фауст вступает в эту борьбу.

Черт трактуется Гёте совершенно своеобразно. Мефистофель — как бы часть души Фауста. Правда, у Мефистофеля двойная линия: с одной стороны, он заставляет к самой священной вещи подойти с критикой, заражает ядом скептицизма, стараясь использовать для этого человеческую жажду победы собственного своего разума и сердца над всякими авторитетами, над всякими освященными временем традициями, понятиями, предметами. Точно так же и по отношению к быту он толкает на дерзновение, готовое попрать то, что кажется всем достойным всякого уважения. Это — «сатанинское» начало Фауста, но оно и симпатичное нам начало. Здесь Гёте разрешает такой вопрос: Мефистофель — представитель разрушительного начала, он хотел бы разрушить мир, хотел бы заставить человека отказаться от него, заставить все низринуть в бездну вечного «ничто», но именно потому, что он все устойчивое разлагает, что он подо все подкапывается, он, сам того не сознавая, из злого духа превращается в творческий дух. Он способствует прогрессу, он способствует движению вперед. Поэтому Мефистофель говорит: я вечно хочу зла и вечно творю благо. Так уж устроен мир, что эта критика, этот разлагающий скептицизм являются двигателями человека.

Это не значит, однако, что в Мефистофеле нет начала сатанинского. Он — сатана. В области науки, казалось бы, тут беда небольшая, но Мефистофель, поучая молодого ученика, так пронизывает его своим скептицизмом к знанию, что тот после этого сделается каким–то негодяем и шарлатаном, понимающим науку как вещь, которой можно воспользоваться для карьеры. Значит, скептицизм может довести до отказа от веры в разум и науку; и несколько раз Гёте подчеркивает, что, мол, если придешь к этой границе, перестанешь верить в разум, — погибнешь! Но гораздо тяжелее сатанизм в области быта. Желание жить для своего счастья — это желание быть хищником. Фауст желает быть хищником, поскольку хочет удовлетворить все свои потребности.

Сначала Гёте хотел назвать свою пьесу «Гретхен». Он хотел изобразить героиню в виде центральной фигуры. Фауст ее губит так, между прочим; а между тем она по–своему чрезвычайно ценное существо, милая, полная глубокой внутренней грации, и во много раз лучше его со всей его растерзанностью. Это он — именно потому, что любит — затопчет ее, не только сделает несчастной, но ввергнет в преступление, в муку. Потом центр тяжести драмы перенесся на Фауста. Однако этому эпизоду с Гретхен Гёте отвел много места. Мефистофель просто подсовывает Фаусту, как только сделал его молодым, простенькую девушку, ничем не отличающуюся от всякой другой. Это — заурядная мещанская девушка, — а они все почти хороши, когда, ни с чем не сталкиваясь, живут в своем захолустном мире, как овечки. Фауст влюбляется в нее страстно; пока он влюблен, она для него богиня. А Мефистофель дает легкую возможность победы и подарками, и страстными речами, и дарованной им Фаусту красотой. Гретхен довольно легко отдается Фаусту. Начинаются страдания. Надо таиться от матери. Дочь дает ей какое–то снотворное питье, и мать умирает. А тут ребенок! Между тем Фауст отправляется в некое высокое путешествие и ее бросает. Девушку начинают третировать и порочить окружающие. В конце концов она старается освободиться от ребенка, ее обвиняют в детоубийстве — обычный процесс, и она гибнет. Ее должны казнить как убийцу своего ребенка. Полная моральная и физическая гибель. Но Гёте заявляет, что Гретхен мученица, что Гретхен ангел, что она, именно пережив все это, становится святой и что память о ней, как о невинно загубленной жертве, делается благотворной силой в душе Фауста. Он никогда не сможет отойти от сознания своего тогдашнего преступления и загубленной им чистоты. И вот в том, что, загубив Гретхен, он горячим раскаянием искупает свою вину, — его спасение.

Договор Мефистофеля с Фаустом таков: я возьму твою душу, когда ты скажешь: стой, мгновенье, ты прекрасно! И черт старается, чтобы Фауст это сказал, в пьяном ли виде, или наслаждаясь с красивой женщиной, или увлекаясь славой, потому что если Фауст это скажет, значит, миссию свою человеческую — двигаться постоянно вперед — он утерял. Тогда черт сделал свое дело.

На самом деле черт, желая зла, творит благо. Он, постоянно стараясь ввести Фауста в искушение, открывает пред ним новые стороны жизни, — а Фауст вечно неудовлетворен, всегда стремится вперед и вперед и только обогащает свой опыт. Но черт таки победил, — один раз Фауст сказал: стой, мгновенье!

Когда Фауст сделался вторично стариком, ему отвели кусок даже не земли, а моря, он это море отогнал от земли и получил отвоеванный от приливов кусок суши, и на этой земле поселяется народ, которому Фауст дает полную свободу. Это — братская республика труда на почве, отвоеванной у стихии. И Фауст говорит: вот я познал теперь назначение человека. Человек должен жить для свободного общества, и только такое общество имеет право существовать, которое каждый день должно вновь завоевывать свою свободу и жизнь. «Я теперь понял это, я основал такое общество людей, я живу среди них, это самое прекрасное мгновение жизни, я хотел бы, чтобы оно не проходило». И тут он умирает. Мефистофель расправляет свои когти, чтобы схватить его, но ему говорят: нет, это не есть действительно остановившееся мгновение. Такое счастье открывает огромные перспективы дальнейшего движения вперед. Смерть Фауста не есть смерть, — смерть Фауста есть апофеоз новой жизни. Он умирает потому, что сделал все, что мог, и окончательно вливается в вечную жизнь человечества.

Идея глубоко коллективистическая и социалистическая, которую в то время и понять–то никто не мог, но мы–то теперь ее понимаем.

Вторая часть была написана Гёте в глубокой старости, частью в туманных формах, в которых всегда скрывается значительная мысль. В некоторых случаях, впрочем, это глубокое содержание представляет собою даже не мысли, а скорее догадки или предчувствия, которые сам Гёте отказывался разъяснить.

Различные части «Фауста» написаны в разное время, что придает всему сочинению некоторую пестроту. Тем не менее над всем господствует идея человечества как носителя разумного начала, побеждающего природу и даже смерть. Коллективное «Мы» перерастает индивидуалистическое «Я», которое являлось центром мира в первой части «Фауста», и человеческий коллектив провозглашается центром всего бытия.

Таково содержание «Фауста». Излагая его, я забежал вперед. Только первая часть «Фауста», в которой эти глубокие гуманные начала еще не были изложены, была написана молодым Гёте. Уже в то время вокруг него закипела жизнь. Интеллигенция бросилась за Гёте, и возник порыв. Этот порыв совпал с Французской революцией. Порыв этот не был политическим, потому что это движение, называвшееся «Штурм унд дранг» — буря и натиск, было только чисто литературным. Выступил целый ряд писателей, останавливаться на которых мы не можем. Там были, впрочем, такие таланты, как Ленц, Клингер, Гейнзе и др. Все это были индивидуалисты–бунтари. Их произведения — остры, полны парадоксов. Люди эти становятся в странные позы, свои драмы выкрикивают, стремятся к скандалу. Романтической резкости у них сколько угодно. Характерно здесь стремление к революционной энергии, пока выливавшееся в словах и на бумаге, но готовое каждую минуту, если найдется горючий материал вокруг, разжечь большой революционный костер.

Эта волна принесла с собой великого немецкого писателя Шиллера. Его приходится рассматривать тоже в двух разрезах — молодой Шиллер и поздний Шиллер.

Молодой Шиллер был революционером. Это не значит, что он был революционером в нашем смысле слова, в смысле какого–нибудь Робеспьера. Но за его драму «Разбойники» тогдашняя Французская республика выбрала его своим гражданином, и он этим был польщен. Потом, когда Франция перешла к террору, он отказался от гражданства. Таких форм революции Шиллер понять не мог, — революционность его половинчатая. Но если оценивать его революционность на фоне германского захолустья, то она величественна, огромна, необычайно смела. А Шиллер эту свою революционность выражал в художественной форме, родились произведения, выходившие за пределы Германии и сделавшие его общечеловеческим писателем.

Между прочим, Шиллер однажды написал фразу, которая очень характеризует тогдашнее положение: «Несмотря на стеснительные формы государственного управления, которые предоставляют нам лишь возможность пассивного существования, немцы все же люди; они обладают страстями и могут действовать как любой француз или британец».¹⁰ Видите, каким приниженным считал себя немец. Он говорит, что, конечно, мы политически рабы и нам приходится быть пассивными, но мы все–таки люди, не хуже французов и англичан! Это бросает свет на корни немецкой литературы того времени.

Молодой Шиллер написал несколько драматических произведений, из них заслуживают быть упомянутыми три: «Разбойники», «Коварство и любовь» и «Дон Карлос».

«Разбойники» — вещь, насыщенная революционным зарядом в высокой степени. Очень характерно, что автор заставляет Карла Моора, этого «разбойника», — по существу революционера, ломающего всякие предрассудки, заступающегося за угнетенных, бросающего гневные речи в лицо мещанскому обществу и его правительству и духовенству, — в конце концов говорить: «Я ничего не достиг. Не по пути насилия нужно идти, — нужно верить в провидение!»¹¹ Карл Моор в конце концов подчинился. Для нас это губит драму Шиллера. Шиллер в этой первой драме склонил знамена перед фатумом, судьбой. Нужно помнить, что этот фатум — немецкая косность — представлял собою стену, которую пробить было невозможно. И все же Шиллер развертывает в «Разбойниках» громадную революционную энергию. Всякий молодой человек в свое время увлекается кипучими соками этой драмы. В ней такая страстность, столько приключений, такие острые конфликты, что пьеса в сейчас является желанной для наших сцен. Пьесу «Разбойники» нужно играть в монументальной, плакатной форме, с резким подчеркиванием стиля, в сопровождении какой–нибудь волнующей музыки и так, как ее Шиллер написал, ничего не меняя! Она главным образом рассчитана на молодежь. «Разбойники» обошли тогда весь мир, и всюду драма рассматривалась как революционная пьеса, будила сознание.

Драма «Коварство и любовь» — в своем роде шедевр. Она превосходно построена, смотрится с увлечением с начала до конца. Все типы в ней законченные, интересные, симпатия к одной стороне и антипатия к другой проявляется со всей резкостью и определенностью. Тут много благородной ненависти к насилию, много жалости к угнетенному человечеству. Есть сцена, где неожиданно лакей, не в силах сдержаться, рассказывает высокопоставленному лицу — леди Мильфорд, как государь продал своих подданных солдат в Америку, как народ их провожал. Это революционная речь,¹² имеющая характер прокламации против самодержавия. Мы видим в этой пьесе таких лиц, как сам президент, как Вурм, секретарь. Карикатурность их остается очень точным сколком с того, что представляют собою наши враги и в настоящее время. Роли дают превосходный материал для актерской игры.

«Дон Карлос» — пьеса, в которой напряженность шиллеровского революционизма спала. В ней королю Филиппу II, одному из самых мрачных деспотов, вымышленная личность — маркиз. Поза — говорит «настоящую правду». Пьеса благородна, хорошо построена. Но маркиз Поза говорит королю:

Наш век для идеалов не созрел,

Я — гражданин грядущих поколений.¹³

Горькое признание в том, что, в сущности говоря, ничего в жизнь не проведешь. И это сознание у Шиллера потом становится все более и более доминирующим.

«Самое совершенное произведение искусства, — пишет он в одной из своих статей, — свободное гражданское общество».

Вы видите, что у человека было сознание того, что для того, чтобы быть самым высоким художником, надо быть революционером. Но ведь не построишь его никак, это свободное общество, — и вот другой вывод в позднейшей статье: «Только путем красоты можно дойти до свободы».¹⁴ Если бы это было еще сознание того, что благодаря какой–то красивой и зажигательной агитации можно было бы двинуть массы навстречу свободе! Но и этого нет. Вот программа Шиллера в стихотворной форме:

Заключись в святом уединенье, В мире сердца, чуждом суеты. Красота цветет лишь в помышленье, А свобода — в области мечты.¹⁵

Тут уже полный отказ от осуществления идеала. Тут ясно, что «добиться свободы в красоте» это значит — уйти от мира и вообразить себя свободным в мечтах.

В чем же тут дело? Дело заключается в том, что «Штурм унд дранг», а с ним и молодой Шиллер, и молодой Гёте натолкнулись на такое препятствие, которое преодолеть не могли. Французская революция не дала нужных результатов. С одной стороны, она «тонула в крови и жестокости». С другой стороны, ее победили, и она на смену себе привела Наполеона и военную диктатуру. Это окончательно разочаровало немцев, и они ушли от всякой надежды на революцию, удалились совершенно в область своих грез, в область художественного творчества.

Но это не значит все же, что их художественное творчество потеряло всякое общественное значение. Они, правда, стали отрекаться от общественности. Они как будто бы ушли в чистую эстетику. Но к чему сводились в сущности их требования в то время? Создать для себя самих какой–то Олимп среди мещанской сутолоки. Найти хотя бы для себя спасение, окружив себя эстетическими художественными занятиями, создав свой собственный, аристократический быт — по крайней мере, для себя самих и для узкого круга интеллигенции, раз ничего другого нельзя сделать, раз нельзя создать высшего человечества. Это был порыв к тому, чтобы, отгородившись от действительности, реформировать которую, переделать которую нельзя, — по крайней мере лично добиться близкого к идеалу существования.. И Шиллер и Гёте к этому стремились.

Шиллер — один из величайших драматургов. Произведения Шиллера зрелого периода замечательны. Ему нужно было создавать образы, которые отводили бы его от действительности, которые своей глубиной, своей красочностью, своею возвышенностью давали бы и ему и другим дышать каким–то новым воздухом, которые давали бы какое–то предчувствие свободы, которые перевоспитывали бы его душу и держали бы его над уровнем задавленного самодержавием и церковью мещанства.

Первая его драма того периода, когда он окончательно отклоняется от непосредственных политических задач, — «Вильгельм Телль»,¹⁶ пьеса, которую, впрочем, считают революционной. Изображается здесь борьба Швейцарии за свою независимость. Вильгельм Телль — убийца тирана, террорист. Но Шиллер стремится оправдать Вильгельма Телля тем, что он убил Гесслера не потому, что тот тиран, а потому, что он защищал от него свою жену и детей. «Я борюсь за семью, а семью всякий имеет право защищать!»¹⁷ Значит, оправданием этого убийства была индивидуалистическая защита своего гнезда, а если бы это было политическое убийство, то Шиллер сказал бы, что нужно Вильгельма Телля осудить. Здесь мещанское начало одержало верх. В «Вильгельме Телле» есть такой червь, который губит драму.

Дальнейшие замечательные произведения — «Мессинская невеста», «Орлеанская дева» и «Мария Стюарт». Эти драмы представляют собою художественные шедевры. Их вновь и вновь можно смотреть, в них много чистоты и силы, но они не имеют никакого отношения к общественному строительству. Видно, что Шиллер убежал окончательно от действительности: жить среди этих высоких жен и мужей, разбираться в их сердцах, в их скорбях и радостях, создавать все более живые и монументальные типы — это его теперешняя стихия. Эти пьесы «бестенденциозны». Ими ничего не хочет доказать Шиллер. Но так как он человек благородный, то, разумеется, его благородство, его симпатии к обиженным, его протест против насилия, его сочувствие тому, кто может широкие идеалы осуществлять в жизни, сказывается и тут. Но так как он мещанин и перестал защищаться от мещанства, как защищался раньше своим революционным радикализмом, то все чаще и чаще встречаются мещанские настроения, и рядом с благородством мы видим бюргерское приторное прекраснодушие, от которого тошнит.

Гёте гораздо полнее осуществил идеал законченного человека. Немцы утверждают, что Гёте есть тот великий человек, по которому нужно равняться, великий человек нашего времени, — наиболее завершенный, самодовлеющий и энциклопедический, наиболее гармоничный тип, какой можно себе представить. На этом нужно остановиться немного.

Шиллер был сыном фельдшера. Попал рано в Карлсшуле, в школу эрцгерцога Карла, который являлся лично инспектором, сажал в карцер, издевался над мальчиками. Шиллеру пришлось бежать. В бегах он задумал своих «Разбойников».¹⁸ И вся остальная жизнь его протекала, как жизнь чахоточного, погибавшего в бедности человека. Никогда он не зарабатывал достаточно литературным трудом, и только в конце жизни, когда он подружился с Гёте, тот протянул ему руку и помог, давши кафедру в Иенском университете. Тогда Шиллер вздохнул свободнее.

Гёте был сын богатого франкфуртского купца, имел мать, хорошую женщину, которая дала ему много счастья в детстве. Был красив. Всегда имел хорошие средства, имел огромный успех у публики, у товарищей, у женщин, — и так всю жизнь. Он очень скоро был отмечен мейнингенским эрцгерцогом,¹⁹ который сделал его своим другом и министром. Он мог жить в безусловном комфорте, имел средства для научных изысканий, имел досуг для поэтических сочинений, мог совершать путешествия, например свое знаменитое путешествие в Италию, которое ему очень много дало. Его жизнь — непрерывная цепь очень красивых и обогащающих душу романов. В тогдашнее глухое время, когда немецкие женщины представляли собой мало положительный тип, Гёте благодаря своей привлекательности, своему личному очарованию как раз умел приближать к себе самые лучшие натуры. Жизнь его была полна удач и счастья. Вследствие этого ему легко было сделаться тем «олимпийцем», каким его обыкновенно рисуют, — правда, замечая при этом, что в нем много холодности, равнодушия, что Гёте слишком заботился о своем равновесии, о своем научном кабинете, о своих трудах и как будто ограждался китайской стеной от мира. Это в значительной степени верно. Почему это так? Потому ли, что Гёте действительно бессердечный человек? Нет, он был сердечным человеком. Это видно из целого ряда фактов, из целого ряда его произведений, например, в «Вертере». В знаменитой его драме «Торквато Tacco» поэт изображается мягким, сердечным, отзывчивым человеком, готовым увлечься до предела, и ему противопоставляется холодный придворный Антонио, старающийся поставить Tacco в рамки разумности. Tacco изображается живущим при дворе князя, который напоминает того эрцгерцога, у которого жил Гёте. Гёте знал, что поэты, живущие при дворе, должны остерегаться, иначе могут погибнуть, потому что все герцоги — звериное отродье, и нежное сердце может истечь кровью, если не будешь очень и очень осторожным. Нужно большое уменье и большой ум, чтобы жить с этими волками. Гёте таким умом обладал.

Маркс великолепно понял Гёте. В одной небольшой статье Маркс отвечает как раз тем, кто нападал на Гёте и упрекал его в олимпийстве, что Гёте, по широте своих научных горизонтов, по своему поэтическому таланту, — несравненный и истинно великий человек. Правда, этот великий человек замкнулся в свой мундир. Но разве Гёте в этом виноват? В этом виноват — говорит Маркс — не Гёте, а тогдашняя Германия.²⁰ Если бы он не сумел этого сделать, если бы он свою человечность, зародившуюся на заре буржуазии, не оградил, — его заклевали бы, его погубили бы, как погубили Шиллера, не умевшего защититься. И он смог донести до нас ту степень свободной человечности, которая загорелась, когда молодой класс буржуазии создавал действительно великое, именно потому, что он защитился путем создания такого олимпийского холодка вокруг себя.

Лучшее доказательство того, что Маркс с гениальной чуткостью проник в тайны этого олимпийства, заключается в том, что Гёте избегал писать настоящие трагедии, с тяжелым концом, и как–то сказал: «Моя душа разбилась бы, если бы я написал трагедию».²¹ Из этого видно, до какой степени на самом деле чуток и хрупок был этот человек.

Трагедии Гёте имеют другой характер. Возьмем трагедию «Эгмонт», в которой он изображает человека, похожего на себя, жаждущего счастья, вольного в отношении морали и политики, любимого народом за то, что он блестящ, что он молод, мил и ласков, за то, что он человечен. Любовь к Клерхен, любящей его девушке из народа, является свободным с обеих сторон, горячим чувством. Эта великолепно развитая личность, симпатичная народным массам, гибнет потому, что она делается притягательным центром для недовольных элементов при восстании Нидерландов против Испании. Эгмонт гибнет, но в тюрьме, перед смертью, ему снится видение, которое говорит ему о светлом будущем человечества.

«Ифигения» появилась в то время, когда прославлялась Греция как отечество свободы духа, как эпоха, в которую была достигнута наивысшая человечность. Гёте берет за образец греческую трагедию. Но смысл греческой трагедии таков, что если человек поступил против общегражданских законов, он бесповоротно погибает. В «Ифигении» Гёте все кончается хорошо. Его Ифигения так прекрасна душой, что перед ней склоняются все: и силы судьбы, и звереподобные люди. После страданий все приходит к спокойствию. Тогда именно Гёте и написал свои знаменитые слова: «Не могу написать трагедии, моя душа разбилась бы». Ему непременно нужно было какое–то утешение, какое–то успокоение, нужно было найти гармоничные согласования. И люди–статуи, которые он лепил, и чудесные мраморные здания, на которые похожи его произведения, носят в себе что–то от того совершенного человека, к созданию которого он призывал.

Гёте старался быть универсальным человеком, которому ничто человеческое не чуждо. Он был великим ученым. Он сделал важные открытия в области биологии, дал интересные гипотезы в области физики. Он занимался геологией, минералогией, остеологией, ботаникой, и занимался не как дилетант, а как настоящий ученый, так что его труды имеют научное значение. Он был предшественником Дарвина. В книге «Метаморфоза растений» он развил идею, что все растения произошли из какого–то первоначального вида. Он первый открыл, что листья, цветы и плоды — все это вариации одного и того же первоначального растительного органа. Он перенес этот метод рассмотрения и на животных; он стал доказывать, что животный скелет по основному плану един, что человеческий скелет есть прямое содержание скелета животного. Он сделал чисто остеологические открытия, доказывающие правильность этой идеи.

Самая постановка космологической проблемы у Гёте настолько захватывающа, что мы не можем пройти мимо его трактовки вселенной как живой организованной силы. И в своих заблуждениях он тоже был велик. В течение долгого времени гётевская теория света ²² совершенно отрицалась, и мы признавали гюйгенсовскую теорию, а сейчас наука начинает думать, что, может быть, Гёте ближе был к истине. Создаются совершенно новые теории, и в науке есть целый ряд признаков, заставляющих прийти к тому, что Гёте во многих случаях проявил даже в этой «ошибке» замечательную проницательность..

А самая теория цветов у Гёте по внутренней гармонии и красоте конструкции изумительно прекрасна. Гёте было свойственно, при огромном напряжении научной мысли, при стремлении постоянно считаться с фактами, которые он изучал, строить поэтически конструктивные, прихотливые и захватывающие, широкие и стройные гипотезы.

Вместе с этим перед нами величайший поэт. На всех произведениях его я, конечно, не могу остановиться.

Песни его полны непередаваемой прелести. Он не любил немецкого языка, потому что язык этот мало поддается напевности. Но его песни сделались до конца народными. Он дал великие образцы немецкой баллады — «Коринфская невеста», «Бог и баядера».

Остановлюсь еще на двух крупных поэтических произведениях Гёте — на его поэме «Герман и Доротея» и на романе «Вильгельм Мейстер».

«Герман и Доротея» — это полное прославление мещанства. Гёте нужно было заключить мир с мещанством и сказать: не так уже этот мирок плох, есть в нем и хорошее. Ему нужно было это, хотя он внутренне часто закипал революционным огнем.

Наш товарищ, погибший в Мюнхене, Ландауэр, припоминал много цитат из писем Гёте и доказывал, что в глубине души он был революционером, но считал, однако, что революцией нарушается природная эволюция национальности.²³ Вернее — для него было ясно, что революция в данное время ничего не даст, а если и даст, то немного. Это точно так же форма его приспособления, требование его внутренней гармонии: нужно оправдать мир таким, каков он есть. В этом величайшее грехопадение поэта. Несомненное доказательство оппортунистического примирения Гёте с действительностью — «Герман и Доротея». Это — прославление затхлого мещанского уклада, трудовых процессов и нравов мещанского быта. Пастор, аптекарь, старые и молодые — все они в своем бараньем здоровье отвратительны. Если вдуматься в этот мир, в эту Доротею, пахнущую навозом, который она разбрасывала по грядкам, если взглянуть на этого упитанного Германа — это все кулачки, и достаточно противные. Если бы весь человеческий род состоял из таких кулачков, лучше бы не жить на свете. А Гёте кадит им и в тоне «Илиады» Гомера описывает до мелочей их прогулки по скотному двору. Здесь все преподносится как перл искусства, и притом, что досаднее всего, действительно прекрасно: при всем отвращении к этому душному, перегретому уюту, ко всему этому животно–человеческому бытию, нельзя отказать ему в очаровании. Гёте повествует об этих людях так, как будто бы он отрешился от того, что они — люди, а описывает их жизнь, как описывают животных или растения. Смотрите, как это хорошо! Как это здорово выходит! И детей плодят здоровых, и хозяйство хорошо ведут, — во всем этом есть безусловная поэтическая красота самодовлеющего быта, Более бытовой вещи, — хотя она и написана в гомеровских тонах, напоминает мраморный барельеф, — нельзя себе вообразить. И как будто бы для того, чтобы подчеркнуть преимущества мещанского житья–бытья, Гёте выводит здесь беженцев, которые бегут под натиском французских войск, разоренные, измученные. Тут такие розовые щеки, такие счастливые лица, — а там люди мятутся в судорогах революции. Можно возразить, что и в мирной Германии не все так живут, как Герман и Доротея, их родители и соседи, что это кулацкая прослойка, что вокруг — моря горя и слез; но об этом Гёте не говорит. Поэма приобретает значение потому, что здесь мы видим прославление мещанства со стороны человека, который ненавидел его и, в эпоху Вертера, готов был уйти в могилу от мещанства, но потом, похоронивши Вертера, сказал мещанину: ты меня не трогай, а я тебе за это вознесу кадильный дым.

Гениальным произведением является роман Гёте «Вильгельм Мейстер»,²⁴ в особенности первая часть. Когда он вышел в свет, вся Европа была убеждена, что это — шедевр, лучшее творение века. Роман действительно увлекательный. На его сюжет вышел целый ряд опер, драматических переработок, кинофильм и т. д. Содержание очень богатое. Но какова основная мысль? Мысль та, что этот маленький Вильгельм по фамилии Мейстер, это — растущий будущий мастер. Он учится. Первая часть романа — годы ученичества. Здесь изображаются приключения молодого человека, которого жизнь постепенно шлифует. Основной мотив этой части таков: ты, талантливый молодой человек, стараешься жить какой–то художественной жизнью, все жадно захватить, но тебя влечет больше фальшивый блеск, жизнь заставит тебя остепениться и стать мудрым реалистом.

Маленький Вильгельм увлекается сценой, вместе с бродячими актерами ездит по Германии, а между тем это ложный путь, путь дилетантов. Каждый человек должен сделаться мастером, то есть каждый человек, которому стоит жить на свете, должен выбрать себе какую–нибудь специальность и в этой специальности довести себя до тонкости. Через все пышные перипетии романа, необыкновенно увлекательного и чисто по–гётевски написанного в том смысле, что все краски соединяются в какую–то счастливую гармонию, и даже в самых тяжелых испытаниях чувствуется жажда счастья и уменье быть счастливым, — все это приводит к тому, что Вильгельм Мейстер женится на девушке, которая казалась ему недосягаемой. В то же время он делается хирургом (а тогда хирург был чем–то вроде квалифицированного цирюльника). Словно нарочно Гёте хотел сказать: ты не увлекайся тем, чтобы быть таким универсальным Гёте, как я. Настоящий человек должен иметь хотя бы мелкую специальность, и тогда он займет свое место в человеческом обществе. А значение имеет целое, а не отдельный индивидуум. Этот конец немного скучен после ярких картин, чудесных женских образов, бродячей жизни, жажды творчества, но такова мудрость, завершающаяся «равновесием».

Гёте изображает во второй части романа фантастическую провинцию, где по его методам воспитывают детей, чтобы они в совокупности составили целостный организм, где каждый нашел бы себя в целом. В этой же части он создает женский образ, это Макария — счастливая, и делает намеки на то, что в случае служения общественной идее человек разовьется до человекобожеского бытия, до гармонии, в которой откроются глаза на внутренние глубины мира, — о которых Гёте не говорит. Ему приходилось говорить прикровенно: цель жизни заключается не в угождении богу, но в гармонии с космосом.

Однако чем дальше Гёте уводит читателя от годов странствований Вильгельма Мейстера, от первых ученических годов, тем становится сбивчивее и тусклее роман. Говоря о будущем, ему приходилось гадать, отчасти, правда, беря в пример самого себя как величайшего человека, действительно добившегося чего–то вроде универсальной полноты в науке, в искусстве и жизни. Его век еще при его жизни стал называться веком Гёте.

Умер Гёте глубоким стариком, и тем не менее составить конкретное представление о том, куда же человек и человечество должны прийти, он все–таки не мог. Поэтому самая личность его остается во многом трагической.

Известный немецкий драматург Штернгейм, коммунист, принадлежащий к немецкой коммунистической рабочей партии, погрязший в детских болезнях левизны, заявил, что Гёте — это какой–то олимпийский бык и что пролетариат должен остерегаться Гёте, так как его спокойствие, уравновешенность и красота только вредны.²⁵ Это воззрение находит подтверждение в авторитете Меринга, у которого имеется заявление *, что, конечно, Гёте большая величина, но пролетариату лучше его не изучать. Вот, говорит он, когда мы победим, мы вернемся к Гёте и Гёте будет нас учить, как быть счастливыми. Но он не умеет и не может научить нас бороться. Поэтому, пока мы в борьбе, лучше Гёте не увлекаться.²⁶

* Мерин г. История Германии, изд–во «Красная новь», 1924.

Ландауэр стоит на другой точке зрения. Он утверждает, что мнимое спокойствие Гёте является вынужденной самозащитой самого крупного человека того времени от окружавшего его мещанства, что оно было вынужденным компромиссом. Но это такой компромисс, в котором заложено зерно изумительной активности, громадный импульс для нас.

Гёте остается двойственной личностью. Не то это солнечный человек, не то человек, который представляет собою только великого мещанина, гениального обывателя, при всей огромности своего поэтического и научного дарования. Конечно, в нем есть и то и другое, потому что, действительно, Гёте пришлось пойти на компромисс. И когда Ницше бросил немецкой буржуазии упрек: «Вы твердите — Лессинг, Шиллер; а вы не знаете, что они погибли преждевременно, умерли от истощения, от внутренних болей и от постоянного опасения за свое существование? что вы погубили их?!»²⁷ — он мог бы прибавить: вы видите, что у великого Гёте ясный лоб, что Гёте равнодушен, что он не хочет писать трагедии, так как боится, что сердце его разобьется, и радуется тому, что у него в Веймаре все спокойно и ничто не мешает работать, и вы упрекаете его в этом? Знайте же, только путем компромисса Гёте смог уйти от окружающей его среды мещанства. Это был компромисс, навязанный средою.

Есть мученики среди великих художников, которые сламывались внутренне и физически разбивались о стену буржуазии, а есть и такие, которые оберегали себя, приспособлялись. И величайшим из них был Гёте.

Конечно, в нашем обществе наши гении не будут ни сламываться, как Лессинг, ни приспособляться, как Гёте. Мы для них завоюем полную свободу, и они, превосходящие остальную народную массу дарованием, будут ее прямыми выразителями и учителями.