ЛИТЕРАТУРНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

В «Литературной энциклопедии», издававшейся секцией литературы, искусства и языка Коммунистической академии, Луначарский работал со времени подготовки ее проспекта и до последних дней жизни. Вначале он был членом редакционной коллегии, а с третьего тома (после смерти первого ответственного редактора энциклопедии В. М. Фриче, скончавшегося 4 сентября 1929 г.) становится главным редактором. Его имя значится на титульном листе всех вышедших томов энциклопедии вплоть до последнего, одиннадцатого тома, появившегося в 1939 г.

Не ограничиваясь большой организационно–редакторской работой, Луначарский выступал также и как один из авторов энциклопедии: он написал для нее ряд статей по теории литературы («Критика», «Лирика») и истории западноевропейской литературы («Бодлер», «Верлен», «Верхарн», «Диккенс», «Леконт де Лиль» и др.). Особенно важна статья Луначарского «Ленин и литературоведение» (т. 6), впервые обобщившая высказывания Ленина о литературе и ее развитии.

О редакторской работе Луначарского в «Литературной энциклопедии» из–за утраты большей части архива энциклопедии сохранились лишь разрозненные, неполные сведения. Но и те немногочисленные документы, которые удалось обнаружить, полностью подтверждают справедливость того, что писала редакция «Литературной энциклопедии» в некрологе, посвященном памяти ее руководителя: 

«„Литературная энциклопедия", основателем и главным редактором которой был А. В. Луначарский, понесла незаменимую утрату. Он был как бы создан для руководства этим сложным и трудным делом. Громадные знания, политический такт помогали ему избегать тех крайностей, в которые за эти годы не раз впадало литературоведение. А как человек и товарищ исключительной чуткости, внимательности, простоты и обаятельности он умел группировать вокруг себя нужных для дела людей» 

(т. 7).

На пути издания «Литературной энциклопедии» встречалось много трудностей идеологического и организационного порядка, и нередко только вмешательство и содействие Луначарского помогали их преодолеть. Об этом свидетельствует, например, письмо, с которым члены редколлегии энциклопедии (П. И. Лебедев–Полянский, И. М. Нусинов и Е. Н. Михайлова) обратились 20 апреля 1933 г. к уже больному Луначарскому, когда возникла опасность, что печатание седьмого тома будет остановлено. 

«Все говорит, — писали авторы письма своему главному редактору, — что без ваших авторитетных и решительных разговоров со Стецким <зав. Культпропом ЦК ВКП(б)> или с кем–либо из секретарей ЦК и без получения указаний Издательству вопрос не будет разрешен и „Литературная энциклопедия" замрет,если не умрет совсем» 

(ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 512, л. 39).

Как известно, в 1939 г. издание «Литературной энциклопедии» было прекращено. Десятый и двенадцатый тома в свет не вышли.

ПИСЬМА к О. М. ВЕСНИНУ

1

Машинописная копия. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 458, л. 60—60 об.

Осип Мартынович Бескин (1892—1969) — советский художественный и литературный критик, в 1929—1931 гг. был ответственным секретарем редакции «Литературной энциклопедии».

<1930 г.>

Дорогой товарищ,

посылаю вам просмотренные мною страницы от 27–й до 224–й.1 С удовольствием отмечаю превосходную статью Благого о Державине, которую я раньше не читал, но никак не могу согласиться со статьей «Действие», принадлежащей перу Э. Лунина.

Правда, статью эту можно привести в приличный вид довольно просто. В конце столбца 113–го, где говорится о том, что Чехов «пугался отсутствия движения в его повестях», надо обязательно прибавить, что и пьесы Чехова отличались чрезвычайной слабостью действия. В столбце 114–м, в седьмом абзаце, четвертая строка, надо написать: «Отсутствие движения в повестях, рассказах и пьесах Чехова».

Начиная с последнего абзаца идет путаница, определение взаимоотношений импрессионизма и «действия» никуда не годится.

Конечно, импрессионизм создает не только иллюзию динамичности — имеется целый ряд импрессионистов, особенно в западной литературе, которые отличаются большой действенностью. Но в общем импрессионизм никак не покрывается, даже почти не соприкасается с вопросом о действии. Можно было бы с таким же правом говорить, как относится к действию натурализм или романтизм.

Динамика импрессионизма в другом, именно в самой беглости отметок быстролетного движения. Но ведь движение и действие — это же не одно и то же.

Дальше путаница продолжается. В начале второго абзаца, в 115–й колонке, говорится: «Динамика жизни 20–го века, века индустриализма и машинизма, еще не поддавалась воспроизведению» и указывается, будто бы футуристы поэтому именно не были действенны. А в конце этого абзаца об импрессионистах говорится: «Их динамическая форма соответствует темпу высокоразвитой урбанистической цивилизации».

Все это путаница невообразимая, совершенно недопустимая в словаре.

Я поэтому предлагаю попросту эти два абзаца — тот, который начинается: «Если в конце 19–го века», и тот, который начинается: «Динамика жизни 20–го века» — опустить, и следующий абзац начинать так:

«Динамика художественного произведения зависит от стиля социальной жизни. Произведения, появляющиеся в эпохи социальных сдвигов» и т. д.

Если мы выбросим эту путаницу, то статья примет более или менее цельный характер.

Беда Лунина заключается именно в том, что динамику, в смысле движения изложения и обстоятельности или беглости приема, он спутал с действием, что в корне неверно.2

<А. Луначарский>


1 Публикуемое письмо представляет собой рецензию на часть гранок тома 3 «Литературной энциклопедии».

2 Все поправки, предложенные Луначарским, были внесены в окончательный текст – статьи «Действие».


2

Машинописная копия. ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 458, лл. 20—21.

<Январь 1930 г.>

Я очень внимательно прочел весь большой материал, который вы даете под главой «Драма».1 Не могу сказать, чтобы впечатление у меня получилось вполне удовлетворительное. Теперь, конечно, уже ничего не поделаешь и радикальных улучшений сделать нельзя. Однако есть частности, на которых необходимо остановиться.

Например, в первой статье, в общем определении драмы я считаю ошибочным то, что автор 2 устанавливает некоторую границу между эпосом и драмой, нисколько, однако, не заботясь о том, чтобы установить и сходство, что диалектически необходимо. В сущности говоря, драма включает в себя как момент лирический, так и момент эпический, и надо было бы сказать о том, что из этих двух жанров родственно драме, а что — нет, и как посредине, именно в лиро–эпической области, и лежит сама драма. Это явствует и из того, что мы установили в нашей энциклопедии неоднократно, именно, что по существу все эти три основных жанра — по–моему, скорее вида — поэзии возникают из первоначального синкретического действа, включающего в себя как действие в собственном смысле (первоначально — танец), так и эпические и лирические моменты (рассказ и субъективный комментарий, хор).

Думается мне также, что автор напрасно напирает для нашего времени на чисто схоластическое правило о необходимом в драме соответствии внутренней и внешней стороны. Что это собственно значит? Для старого теоретика драмы это значило, что действия лиц должны соответствовать их душе. Мы никакой такой разницы между внутренним и внешним не полагаем. И с этой точки зрения упор на чрезвычайную важность такого соответствия порождает путаницу. Этот пункт необходимо пересмотреть. Само собой разумеется, что надо дать литературу по всем разделам; у вас она дана лишь по некоторым.

В главе об античной драме имеется явная опечатка, но чрезвычайно злостная; именно сказано, что Аристофан боролся с аристократией. Из последующего видно, что он боролся с демократией, и такая описка может породить массу сумятицы.

Обращаю ваше внимание также на то, что совершенно неприлично, говоря о Гольдони и его отношении к театру масок, не сказать буквально ни одного слова о Гоцци, даже не назвать его имени.

Хорошо составлена глава о елизаветинцах, но мне кажется, что мы могли бы более энергично примкнуть к ретлендской теории.3 И вообще нельзя в сравнительно абстрактной части, посвященной елизаветинскому театру, изображать дело так, что Елизавета стояла на чисто аристократической точке зрения и шекспировский театр был елизаветинским театром, антибуржуазным. Антибуржуазным он, конечно, был, но, будучи аристократическим, он был антиелизаветинским, а Елизавета свой абсолютизм в значительной степени базировала на торговом капитале, вне аристократического.

Невозможно миновать заговора Эссекса, такой пьесы, как «Ричард II». Нельзя также говорить, что «Юлий Цезарь» является защитой монархии. Это неправда. В «Юлии Цезаре» изображена, как известно, Елизавета, и пьеса эта представляет собою чрезвычайно яркое суждение о гибели высоконастроенных республиканцев–аристократов в столкновении с непреложным историческим законом. Здесь в гораздо большей степени сказалось магнатское бунтарство старой родовой аристократии, чем просто монархизм, и у Шекспира — Ретленда гораздо больше сходства с Пушкиным, чем это предполагают. Все это надо было бы отметить.

Затем в статье о русской драматургии, кажется, написанной целиком Эммануилом Бескиным, сказано, что Пушкин — величайший представитель поэзии родового дворянства. В настоящее время невозможно даже вскользь давать Пушкину такую характеристику. Конечно, Пушкин является представителем родового дворянства, но разоряющегося, деклассирующегося, и знаменует собой переход разоряющегося родового дворянства к буржуазии.

Именно вследствие такой узкой и неверной установки дается неверное толкование «Бориса Годунова». В самом деле, оказывается (в параллель с ошибкой по поводу «Юлия Цезаря»), что Пушкин якобы одобряет боярство родовое и что стремление Годунова ставить <на первое место> ум, а не род, Пушкиным осуждается. Выходит так, что родовой Александр Сергеевич придерживался такой точки зрения, что нужно ставить именно <впереди> род, а не ум. Это совершенно шиворот навыворот. После анализа «Бориса Годунова», хотя бы Благого,4 ясно, что так относиться к «Борису Годунову», как к якобы простой защите интересов родового боярства, решительно невозможно.

Из русской части совершенно поражает, так что и в себя прийти невозможно, то обстоятельство, что совсем нет Гоголя.5 Так–таки совсем нет Гоголя! Одна глава кончается Грибоедовым, а другая <начинается> Островским. Имя Гоголя упоминается только один раз в цитате Островского. И эта цитата Островского говорит, что наш самобытный театр идет от Гоголя. И несмотря на это, читатели ничего больше во всей истории русского театра о Гоголе не найдут. «Ревизор» попросту не назван. Конечно, это только упущение случайное, очевидно, выпала соответственная часть текста. Но я обращаю на это ваше сугубое внимание. Нигде этот выпад не заметен, и можно думать, что Гоголь и его «Ревизор» совсем отсутствовали в русской драматургии.

Не могу согласиться также с полоской 15–й. Там натурализм рассматривается как вообще буржуазное или, как в одном месте совершенно не по–марксистски сказано, — буржуазно–свободомыслящее миросозерцание, возникшее под давлением роста науки; почему–то даже особенно подчеркнуто — под давлением дарвинизма. Разумеется, сводить такую большую школу к каким–то чисто идеологическим влияниям — хотя бы и такой мощной доктрины, как <дарвинизм> — явно не по–марксистски. Натурализм является школой, выражающей определенные тенденции определенной группы мелкой буржуазии, а именно технического персонала. Так и нужно было сказать, что высокое развитие науки и техники породило среди буржуазии интеллектуально мощный и социально, сравнительно, влиятельный слой врачей, химиков, инженеров и т. д. Вот этот–то строй и выдвинул своего рода привилегию науки на довольно грубой механическо–материалистической подкладке, со всем прекрасно нам известным золяизмом, который отсюда вытекает как дважды два — четыре, вплоть до социалистических симпатий, до неуменья додуматься до диалектического материализма и до революционного социализма. Вместо такого анализа, который совершенно ясен, очевиден и уже установлен, имеется такое изложение, из которого можно было бы заключить, что вся буржуазия под влиянием Дарвина внезапно прониклась сиентифизмом* и ударилась в художественном отношении в натурализм. Все это надо радикально переделать в том духе, который я здесь указал.

* духом научности (от франц. scientifique — научный).

И во второй раз 6 оставлена одна и та же страничка, буквально одна страничка, посвященная импрессионизму и символизму. Имя Ибсена только упомянуто, имя Метерлинка упомянуто два раза; имя Гауптмана упомянуто только один раз. И никакой попытки дать хоть малейший анализ их драматургии! Разве это можно? Благодаря этому, конечно, и наши символисты либо вскользь упомянуты (Л. Андреев), либо совсем обойдены молчанием (Блок). Эта страничка, конечно, никоим образом не может заменить соответствующей части, которую нужно посвятить <символистскому> драматическому театру на Западе и у нас. Часть эта должна быть приблизительно такой же величины, как и о натуралистическом театре.

Не стану спорить относительно части, посвященной советскому театру. Пожалуйста, не заподозрите меня в желании как–нибудь подчеркнуть мою скромную личность, но все–таки я никак не могу согласиться с тем, что упоминаются Чижевский, Вакс 7 и т. д. и во всей довольно большой статье совсем нет драматурга Луначарского. Автору, Э. Бескину, очень хорошо известно, что еще недавно по количеству пьес, шедших на сцене, этот драматург занимал первое место, а по количеству зрителей, которые пересмотрели его пьесы, — одно из первых. Сейчас, правда, это пока изменилось. Совершенно не желая как бы то ни было развертывать соответственные сведения, считаю необходимым после перечисления пролетарских драматургов, включая даже и таких, в активе которых имеется, например, одна переделка и больше ничего, а относительно некоторых из которых (Чалая, Ваграмов 8), не только я ровно ничего не знаю, но никак не мог добиться никаких справок, — вставить хотя бы такие строки:

«Одним из первых драматургов, старавшихся дать нашему театру советские пьесы, был А. В. Луначарский. Еще в 1920 г. шли его исторические пьесы „Кромвель" и „Фома Кампанелла". В 1921 г. он сделал попытку отразить революционные события Запада в пьесе „Канцлер и слесарь", и ему же принадлежит едва ли не первая советская бытовая драма „Яд"».

Ничего другого мне не нужно, только эти строчки — не из личных соображений, а только из соображений полноты информации.9 Я думаю, что тов. Э. Бескин с тем большей готовностью сделает это, что как раз он в большой статье в «Вечерней Москве» по поводу пьесы «Яд» указал, что это первая подлинно советская бытовая драма.10

Таковы мои отдельные замечания, которые я прошу принять во внимание. Испанской драмы еще совсем нет, ее надо будет просмотреть, и тщательно. Есть некоторое несоответствие частей: кое–что развито слишком, а кое–что скомкано, но никаких радикальных изменений произвести сейчас уже, конечно, нельзя. Не нужно слишком огорчаться, если будут сделаны те поправки, о которых я говорю, или, вернее, прибавлены к тем, которые, по вашим словам, уже сделаны в кропотливой и тяжелой работе над этой частью энциклопедии, но зато мы будем иметь под главой «Драма» текст более или менее приличный. Конечно, позднее придется переработать его, когда мы приступим ко второму изданию. Отнюдь не делая такого вывода, что мы вследствие этого должны относиться спустя рукава к нынешнему, первому изданию, я все–таки советую смотреть на него как на некоторый предварительный опыт. Большего мы при нынешних условиях, при нынешних наших силах дать не в состоянии.

Одновременно посылаю вам просмотренные мною страницы 355—550, т. е. которые окружают слово «Драма».

<А. Луначарский>


1 Статья «Драма» (т. 3), как многие другие большие и сложные статьи в «Литературной энциклопедии», состоит из нескольких отдельных частей.

2 Я. О. Зунделович.

3 В то время Луначарский разделял ошибочный взгляд на произведения Шекспира как на творчество образованного аристократа–гуманиста графа Ретленда, якобы купившего у актера Шекспира право подписывать свои пьесы его именем.

4 Во вступительной статье Д. Д. Благого к «Борису Годунову» Пушкина, вышедшему в 1929 г. в «Дешевой библиотеке классиков» Госиздата.

5 В окончательном тексте статьи характеристика драматургического творчества Гоголя, хотя и предельно сжатая, приводится.

6 По–видимому, с текстом статьи «Драма» Луначарский был знаком и раньше, до сдачи в набор.

7 Дмитрий Федорович Чижевский (1885—1951) — драматург, автор пьес «Его величество Трифон», «Сиволапинская комедия» и др. О его пьесе «Голгофа», поставленной в 1927 г. в Театре Революции, Луначарский написал статью («Известия», 1926, № 111, 16 мая). Борис Арнольдович Вакс (1889—ок. 1941) — журналист, театральный критик, автор пьес «Парижская коммуна», «Пока они сражались» (поставлена в филиале Малого театра в 1927—1928 гг.) и др.

8 Зинаида Чалая (псевдоним Зинаиды Акимовны Антоновой; р. 1899) — драматург и очеркист. Ее пьеса «Гора» была поставлена в 1929 г. в Театре Революции. Федор Аркадьевич Ваграмов (1899—1967) — драматург. Его пьеса «Последняя ставка» (1928), написанная вместе с Н. А. Петрошкевичем, шла в четвертой студии МХАТа, а «Взлет» (1930) — в МХАТе.

9 В окончательном тексте статьи редакцией была сделана небольшая вставка о драматургическом творчестве Луначарского. Тут не обошлось без опечатки: указывается, что пьеса «Яд» написана в 1921 г. (вместо 1925 г.).

10 Эммануил Мартынович Бескин (1877—1940), театральный критик и историк театра, был автором нескольких разделов (в том числе раздела «Современная русская драма») в рецензируемой статье. О пьесе «Яд» он писал в статье «Московский театральный сезон» («Советское искусство», 1925, № 9, декабрь, стр. 44).


3

Машинописная копия. ЦПА ИМЛ, ф. 142, он. 1, ед. хр. 458, лл. 43—44.

<1930 г.?>

Дорогой товарищ, я очень внимательно прочитал статью Юнович* о жанрах.1 На такие темы, разумеется, в высшей степени трудно писать статьи для энциклопедии. Статья для энциклопедии предполагает ясное и четкое изложение возможно более бесспорных, сточки зрения редакции и того направления, которое она представляет, — истин. Между тем нам делать это часто очень трудно, потому что, как вы знаете не хуже меня, большое количество основных проблем литературоведения не имеют еще вовсе никакой марксистской установки или имеют установку очень спорную, и это относится, конечно, и к вопросам стиля, жанра и т. д. Неудивительно поэтому, что и статья Юнович является новаторской, местами рискованной и способной вызвать против себя весьма значительное количество возражений.

* В тексте письма ошибочно: Юновича.

По–видимому, иначе у нас с такого рода статьями никогда не будет. Однако это обязывает нас к особой осторожности. Хотелось бы, чтобы эта статья была прочитана по возможности всеми членами нашей редакции и чтобы вам дали хотя бы краткие письменные отзывы о ней.

Со своей стороны я нахожу ее во многом не только самостоятельной, но и глубокомысленной. Однако я не могу не отметить в ней большое количество формальных недостатков и некоторое количество, на мой взгляд, слишком рискованных положений, выпадающих за рамки того, что мы можем позволить нашим сотрудникам в качестве индивидуальных оттенков общих для нас взглядов.

Формальные недостатки — это прежде всего необыкновенно тягучее и запутанное изложение. Даже для статьи в серьезном специальном журнале изложение это тяжело. Читатель нашей энциклопедии гораздо более широк, чем «специалист». Надо стремиться к гораздо большей легкости изложения.

Затруднения для читателя вытекают также из некоторой неясности общего плана. Несколько раз автор возвращается к тем же положениям под разными углами зрения. Все это вновь, в свою очередь, придает статье характер научно–журнального этюда, написанного для специалистов. Там все это допустимо. В энциклопедии же необходима величайшая четкость плана. Я полагаю, что на такую тему, как «Жанр», нельзя отпускать малое количество строк, но статья Юнович все же, по–моему, растянута.

Что касается сущности дела, то я не стану входить в критику общих построений автора. Отмечу только, что у него остается совершенно неясным, являются ли роды, т. е. лирика, эпос, драма, тоже жанром или жанром нужно называть только виды, т. е. подразделения этих родов. Не ясно также, можно ли разбивать в свою очередь эти виды на специальные жанры.

Вообще ни у одного читателя (сужу по себе) с подготовкой во всяком случае не ниже, чем средняя, не получится очень четкого представления о пределах употребления жанра, несмотря на то, что статья довольно неуклюжим образом резюмируется потом тезисами, в свою очередь длинными и не особенно вразумительными.

Но меня более чем смущает стремление автора доказать «вневременность» «основных жанров» (кстати сказать, по–моему, как раз не жанров, а родов). Это вообще неприятно звучит в ушах марксиста, а в некоторых случаях создает даже совсем курьезное впечатление. Так, например, Юнович полагает, что драматический жанр вневременен и в то же самое время определяется тем, что имеет отношение к сцене. Получается, что сцена есть тоже вневременная категория. Очевидно, у Юнович такое представление, что вневременным нужно называть всё, что проявляется с необходимостью при наступлении условий возникновения данного явления. Но с этой точки зрения, пожалуй, всё на свете окажется вневременным. Если, скажем, появление драматического действа, которое является определенным фактором культуры, возникающей во времени, на определенной стадии развития человеческого общества, все же характеризуется как вневременное, потому что–де основные определители драматического действа обязательны при всяком его проявлении, где бы то ни было, то ведь по поводу каждого культурного явления можно сказать то же самое. Можно сказать, например, что письменность есть факт вневременный, ибо всюду, где письменность изобретена, это обязательно будут знаки, имеющие некоторое символическое значение и т. д.

Я думаю, что эта терминология до крайности рискованна и вызовет, несомненно, целую бурю возражений. Я прекрасно знаю те направления и отдельные работы марксистов, которые с особенной любовью разрабатывают специфику литературы именно как внеобщественную психологическую среду, в которой самобытно отражается общественная эволюция. Все это так, и выводить те или другие литературные явления из основных законов психики, конечно, можно, но, во–первых, надо подходить к этому с величайшей осторожностью и во всяком случае не приписывать психологии того, что на самом деле определяется общественно–историческими причинами, а во–вторых, избегать при этом такой метафизической терминологии, которая могла бы сильнейшим образом скомпрометировать нашу мысль мнимой близостью к идеализму.

Но, скажите, тов. Бескин, можно ли хоть на минуту сомневаться, что за версту пахнет самым настоящим идеализмом такое положение: «Эпос, лирика и драма суть вневременные категории». Я обращаю на это ваше серьезное внимание. Я нисколько не отрицаю за Юнович права защищать такие воззрения как марксистские. Может быть, она даже заставит принять эту точку зрения. Я сейчас вовсе не хочу противопоставить мои личные воззрения ее воззрениям, но при нынешнем состоянии марксистского литературоведения вводить такие термины, как «вневременные категории» и распространять их на явления, явным образом в определенную эпоху возникающие, развивающиеся, сменяющиеся — чрезвычайно рискованно и, по–моему, в энциклопедическом словаре даже недопустимо.

Я еще раз прошу подвергнуть эту статью критике всей нашей редакции. Конечно, за неимением лучшего, да еще при таких условиях, когда нам все равно придется «новаторствовать» в этой области, где ничего готового и установившегося мы не имеем, может быть, придется печатать статью Юнович (повторяю, она отличается большой эрудицией, самостоятельностью и вдумчивостью), но сделать это нужно вполне сознательно, взвесив тот риск, которому мы подвергаем энциклопедию такого рода статьями.

Кстати, не думаю также, чтобы было очень верным с такой категоричностью, словно это само собой разумеющаяся истина, по отношению к произведениям стилистически цельным говорить об определении всего стиля характером центральных образов, персонажей. Это, как известно, положение Переверзева. Оно подвергается жесточайшей критике. Доказывается оно обыкновенно путем искусственного подбора таких произведений, где, действительно, центральные образы играют доминирующую роль, — и во всяком случае считаться чем–то <само> собою разумеющимся не может. Я совершенно убежден, что в эту тезу будут внесены определенные поправки, в результате которых от нее почти ничего не останется, и из общего закона она превратится только в наблюдение над известными, часто повторяющимися явлениями, отнюдь, однако, не имеющими характера незыблемой закономерности.

<А. Луначарский>


1 Минна Марковна Юнович (р. 1899) — советский литературовед. Статья Юнович «Жанры» не была принята редакцией и вместо нее в т. 4 «Литературной энциклопедии» была опубликована статья А. Г. Цейтлина

Comments