Содержательность литературы

Художественная литература для Луначарского и других марксистских критиков всегда была одним из наиболее сложных видов духовной жизни общества. Луначарский неоднократно говорил о значении таланта, художественного гения в деле создания ценностей литературы и искусства. Так, полемизируя с представителями русской формальной школы, Луначарский утверждал, что личность есть огромной важности фактор в литературе, но фактор этот должен быть понят не как нечто чуждое социологии, а как вытекающее из нее, являющееся ее своеобразным порождением.

Поэтому, считает Луначарский, задача историка и критика литературы заключается в том, чтобы дать портрет художника, его биографию, осмыслить его произведения, а за личностью писателя, за отзывами современников видеть породившую его эпоху со всеми противоречиями, классовой борьбой и духовной жизнью. Причем ценность литературы, ее преимущество перед другими видами искусства, по мнению Луначарского, заключается в том, что она обращена в равной мере как к чувствам, эмоциям читателя, так и к его разуму, интеллекту. Литература обладает способностью не только донести до нас картины давно прошедшей жизни, но вызывает у читателя то чувство прекрасного, которое доставляет идеал, представший как конкретное жизненное явление.

Кого же можно назвать художником и что такое в конечном счете, одаренность, талантливость? Луначарский с материалистических позиций решает этот вопрос:

«Художник есть, прежде всего, многосодержательный человек. Первое условие художественного дарования — громадная чуткость к жизни, второе условие — умение все богатство восприятий организовать, третье — умение выразить этот организованный материал с величайшей простотой, силой и убедительностью. Только к этому и сводится понятие «художник», и вне этого никаких художников быть не может, вне этого могут быть только ремесленники или ловкачи, рутинеры или фокусники, но не художники».¹

Будучи всегда восприимчивым к окружающей его жизни, писатель черпает из нее факты и впечатления и художественно воплощает их в своих произведениях. Та масса впечатлений, которые он получает с детских лет, его воспитание, окружающая общественная среда, образ жизни — все это, вместе взятое, накладывает отпечаток на творчество художника, определяет содержание его произведений.

Вслед за Белинским и Плехановым Луначарский говорит об образном характере литературного творчества, причем художественный образ, не будучи точной копией реальной действительности, стоит к ней гораздо ближе, чем законы и формулы науки. Наука пользуется обобщениями логического порядка, художник создает типы и типические положения. Тип, созданный художником, должен сохранять верность действительности, непосредственность или, как неточно выражался Луначарский, «известную иррациональность содержания». Порождение творческой фантазии, тип воздействует на воображение читателя, на его эмоции. В противном случае, указывал критик, мы имеем не живой образ, а «понятие, обобщение, иногда достаточно неуклюже одетое в такие–то сапоги и снабженное такой–то бородой».²

Но как быть в тех случаях, когда к искусству обращается мыслитель, идеолог того или иного класса? Понятно, что его произведения будут иметь определенную, более или менее ярко выраженную тенденцию. Может случиться и так, что непременным качеством их будет публицистический пафос. Повредит ли он художественности произведения?

Г. В. Плеханов, ссылаясь на Белинского, заявляет в статье «Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского» и в ряде других статей о писателях народнического лагеря, что публицистика вредит художественности. Весьма высоко оценивая Чернышевского–мыслителя, ближайшего предшественника марксизма, он полагал, что художественные достоинства его произведений, в особенности романа «Что делать?», невелики, что художественность в них загублена просветительской проповедью. В борьбе с субъективизмом народников Плеханов прежде всего подчеркивал обусловленность идеологических явлений причинами общественного, социального порядка. Он неоднократно показывал несостоятельность взглядов, согласно которым мнения, идеи правят миром. При этом он оставлял в стороне вопрос об обратной активной роли идей, о влиянии передового мировоззрения на развитие общественной жизни. Правда, Плеханов был здесь не всегда последователен. Отдавая явное предпочтение научной эстетической критике, которая только исследует явления искусства, ничего не предписывая им, перед просветительской критикой революционных демократов, он в лучших своих статьях (например, о Толстом, о декадентской литературе) отступал от провозглашенных им принципов. Однако стремление Плеханова резко отделить сферу художественности от сферы публицистики находилось в противоречии с действительным ходом развития русской литературы.

Нужно сказать, что ссылка Плеханова на Белинского не совсем правомерна. Да, Белинский видел недостаток «Мертвых душ» в том, что местами «из поэта, из художника силится автор стать каким–то пророком и впадает в несколько надутый и напыщенный лиризм».³

Но было бы ошибочно полагать, что Белинский защищает здесь чистую художественность от посягательства публицистики. В лирических отступлениях «Мертвых душ» критик увидел те болезненные симптомы, из которых в дальнейшем выросли «Выбранные места из переписки с друзьями» и «Авторская исповедь». Открытое выражение автором своих симпатий и антипатий отталкивало Белинского не вообще, а только тогда, когда было реакционным. Можно привести немало свидетельств того, как революционно–демократическая критика приветствовала публицистическое начало в произведениях близких им по духу писателей. Вспомним знаменитый отзыв Белинского о Герцене, у которого «талант и фантазия ушли в ум, оживленный и согретый, так сказать, осердеченный гуманистическим направлением, не привитым и не вычитанным…»⁴ А Чернышевский безоговорочно объявил Некрасова «гениальнейшим и благороднейшим из всех русских поэтов».⁵

В своей защите революционно–демократического направления русской литературы Луначарский опирался на эти высказывания. «Что делать?» Чернышевского, стихи Некрасова, сатира Щедрина — это, по мнению критика, прежде всего произведения, основная цель которых — обогатить мыслями читателя. Имеет ли право передовой мыслитель воплощать свое мировоззрение в художественных образах или включать эти образы в свое мировоззрение? Луначарский недвусмысленно отвечает на этот вопрос — да, имеет. Дело не в том, можно или нельзя вводить публицистический элемент в художественное произведение, дело в том, каков он, этот элемент, по содержанию и насколько органична будет его связь с образной системой. Дело в умении автора своими идеями заразить читателя.

Полемика с Плехановым перерастала в полемику с Воровским, который в статье «Снова о Горьком» безоговорочно принял продиктованные скромностью слова Некрасова:

Мне борьба мешала быть поэтом,

Песни мне мешали быть борцом.

Воровский следующим образом комментирует их;

«В этом двустишии очень удачно выражена та мысль, что борец–поэт немыслим, что в то время, когда нужны борцы, трудно быть поэтом, а когда уже можно стать поэтом, в сущности, уже миновало время борцов. И сам Некрасов, бывший по таланту своему крупным поэтом, в действительности дал лишь долю той поэзии, которая таилась в нем. Борьба мешала».⁶

Луначарский убедительно возражает против этого заключения и, ссылаясь на примеры из русской и западной литературы, показывает, что именно борьба и активное участие в общественной жизни рождает великие таланты.

Луначарский не прошел мимо и некоторых ошибочных выступлений молодых советских писателей и критиков, находившихся под влиянием плехановской ортодоксии. Так, А. Фадеев в рапповский период своей деятельности нередко грешил схематизмом и категоричностью суждений. В докладе на Первом съезде пролетарских писателей он утверждал:

«Произведения некоторых писателей даже восходящих классов (напр., «Что делать?» Чернышевского), где непосредственные впечатления от действительности в большой мере подменяются рассуждениями о ней, в такой же мере выходят за пределы искусства».⁷

Это суждение, где походя выносится за пределы искусства выдающееся произведение русской литературы, возмутило Луначарского:

«Я глубоко уважаю романы самого тов. Фадеева, — пишет он, — но очень сомневаюсь, чтобы они имели больше прав на место в русской литературе, чем «Что делать?» и «Пролог».⁸

В статьях «Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности», «Чернышевский как писатель», «Романы Н. Г. Чернышевского» Луначарский рисует образ великого писателя и человека, исполненного высокого душевного благородства, а не «мозговика» и сухого интеллектуалиста.

Столь же определенен он был и в оценке творчества Некрасова.

«Его произведения, — пишет Луначарский, — как нельзя более адекватны его мысли. С самого начала он всем понятен, все его подхватывают, все его прочитывают, все его заучивают наизусть, все его поют, даже вплоть до грамотного крестьянства».⁹

Конечно, соглашается Луначарский, стих Некрасова в сравнении со стихом Пушкина и Лермонтова недостаточно гладок (вспомним, что Плеханову показалась плохой и антиэстетичной рифма «легок — возок»¹⁰), но кто сказал, что гладкость и плавность — непременные признаки художественности? Требовать от Некрасова, чтобы он облекал свое новое содержание в ранее открытые и разработанные формы — значит обрекать поэта на эпигонство, на внутреннюю фальшь. Та «поэзия мысли», которую открыли писатели революционно–демократического лагеря, есть законное достояние реалистического искусства.

Защита «поэзии мысли» велась Луначарским не только для восстановления исторической справедливости. Прежде всего он думал о будущем молодой советской литературы. Для советских писателей, считал Луначарский, наследие революционных демократов может быть великим примером. Тенденциозность, публицистичность, прямое и непосредственное выражение автором своих взглядов представляются Луначарскому важными достоинствами искусства, которые должны быть хорошо усвоены литераторами после победы социалистической революции.

Но можно ли из сказанного сделать вывод о неприятии Луначарским того направления в русской литературе, которое представлено именами Тургенева, Толстого, Чехова, Короленко?

Перед Луначарским не стоял вопрос: либо то, либо другое направление в литературе. Чуждый вульгаризаторству, он, преклоняясь перед Чернышевским — мыслителем и революционером, отстаивая художественные достоинства его произведений, заявлял: «Лев Толстой неизмеримо больше даровит, чем Чернышевский, как художник».¹¹ Восторгаясь подвигом Салтыкова–Щедрина и подчеркивая значение его произведений для нас, Луначарский пишет: «Сатира Щедрина… при всем блестящем остроумии, тяжела, ее просто трудно читать. Она такая злая, она звенит, как натянутая струна, она готова оборваться. Она надрывает вам сердце».¹² В мягкости, лиризме, гармоничной цельности Чехова и Короленко критик находил очень много привлекательного и поучительного для советской литературы.

Писатель–художник и писатель–мыслитель… Из статей Луначарского явствует, что он признавал явно приемлемыми и допустимыми оба способа воплощения жизненного материала и ни одному не отдавал предпочтения. Оценивая произведения молодой советской литературы с точки зрения ее потенциальных возможностей и перспектив, он не удовлетворялся художественностью без тенденций и тенденциозностью без художественности.

Первый недостаток он усматривал, например, в произведениях А. Яковлева. Луначарский не ставил под сомнение наблюдательность А. Яковлева, его писательское мастерство и способность впечатляюще рассказать обо всем увиденном и услышанном. Но для советского писателя этого мало. Пересказав сюжеты его рассказов из сборника «В родных местах» (1925), критик спрашивает:

«Но кому же симпатизирует автор, но где же его добро и его зло, но где же та обработка фактов, которая, оставляя их живыми и даже наполняя их новой художественней жизнью, вместе с тем направляла бы их к определенному воздействию на психику читателя?»¹³

Иначе оценивал Луначарский произведения Д. Фурманова. Повесть «Чапаев» он назвал «живым учебником не только по психологии гражданской войны, но отчасти и по организаторскому искусству, с нею связанному».¹⁴ Фурманов — не холодный «отображатель», это писатель–коммунист, который смотрит на свои произведения прежде всего как на средство революционного воспитания и агитации. Поэтому собственно беллетристическая, увлекательно художественная сторона для него была подчиненной. Луначарский не оправдывает этот своеобразный аскетизм, объясняя его молодостью писателя. «Однако Фурманов был и хотел быть художником. Он понимал, что в его молодых произведениях еще не достигнуто полное равновесие».¹⁵

Наиболее полно свои мысли о сущности реалистического метода Луначарский высказал в статьях о Толстом и Достоевском. Творчество этих двух великих русских писателей явилось для него тем благодатным материалом, которым он постоянно пользовался для подкрепления и проверки своих теоретических выводов.

Важнейшей чертой реализма вообще и реализма Л. Толстого в частности Луначарский считал содержательность, или, как он иногда говорил, пользуясь немецким выражением, прегиантность. «От этого обилия содержания и нежелания приукрашивать, извращать содержание и получается реализм».¹⁶ Правда для Толстого — высший закон. Стремление к возможно более верному воспроизведению жизни заставляло его отказываться от красоты и изящества стиля, свойственных Тургеневу и Короленко. Его мастерство настолько высоко и совершенно, что не нуждается в каких–либо внешних эффектах, не боится показывать действительность такой, какова она есть. В реалистическом произведении огромное содержание претворяется в формах самой жизни. «Воспроизводя, — пишет Луначарский о Толстом, — он хочет изобразить пейзажи, явления, вещи, лица, разговоры с совершенной точностью, передавая только то, что есть самое важное и улавливая вместе с тем жизненность и полносочность передаваемого. В этом смысле Толстой и является великим реалистом».¹⁷ Содержательность и честное отношение к искусству отличают его от натуралистов. Не ради мелочного копирования жизни прибегает он к реализму, не для достижения внешнего совпадения изображаемого с изображенным, а для того, чтобы увлечь своими думами и настроениями читателей. В произведениях Толстого Луначарский ценит историческую достоверность и глубочайший психологический анализ.

Что касается Достоевского, то из многих работ о нем Луначарского особый интерес представляет статья «О «многоголосности» Достоевского» — отклик на книгу М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Луначарский сочувственно встретил основные мысли этой книги, хотя и не согласился с автором по ряду моментов. Он считал, что Бахтин исследует лишь формальную сторону произведений Достоевского, особое построение его романов, и счел необходимым подкрепить мысли Бахтина социологическим анализом.

Великим открытием Достоевского М. Бахтин объявляет полифонию (по Луначарскому — «многоголосость») — новый способ видения, новую организацию произведения, при которой автор устраняется как моральный судья поступков героев или выступает вместе с ними на равных началах. Диалоги героев Достоевского достигают максимальной силы и глубины, предельной убедительности. Речь героя ничем не ограничена и звучит вполне самостоятельно и независимо от автора. Подобной свободы преодоления авторского субъективного начала не знала русская литература до Достоевского, не знал, например, Гоголь, чьи герои пластичны, зримы, определенны в своих очертаниях. Полифонизм романов Достоевского Луначарский объясняет непримиримо страстным отношением писателя к жизни. Отказ от революционных и материалистических убеждений юности не привел его к бесповоротному принятию реакционной охранительной идеологии и официальной церковности, и положение «между двух берегов» заставляло Достоевского напряженно вслушиваться в голоса и с той, и с другой стороны.

Полифония, как показывают М. Бахтин и уточняющий его Луначарский, есть принадлежность только реалистического искусства. Она была бы невозможна у классицистов, ибо эстетика их строго регламентирует правила поведения героев. Она невозможна и у романтиков, так как в сюжетах, в конфликтах, в характерах героев их произведений слишком ясно и определенно ощущается авторский субъективизм. Что касается буржуазных последователей Достоевского из модернистского лагеря, то они не могли создать такой сложной социальной атмосферы вокруг героя.

В отличие от М. Бахтина Луначарский не считает принцип полифонии открытием одного лишь Достоевского. Полифонизм, полагает он, свойствен и Шекспиру, чьи создания настолько грандиозны, многообразны и многочисленны, что кажутся сотворенными самой природой. Бальзак, в отличие от Достоевского, охотно прибегал к прямым авторским рассуждениям, но эти рассуждения слишком рационалистичны и не представляют большого интереса по сравнению с богатством типов «Человеческой комедии». Полифонизм Бальзака — в его чрезвычайной объективности, в великом мастерстве перевоплощения. Итак, среди творцов полифонии наряду с Достоевским Луначарский называет двух великих реалистов Запада.¹⁸

Мысли М. Бахтина о полифонии, высказанные в 1929 году и повторенные при переиздании книги в 1963–м, открывают новые перспективы для литературоведческих исследований. Эти исследования, как нам кажется, должны вестись в двух направлениях. Во–первых, необходимо уточнение и теоретическое осмысление самого понятия «полифония», ибо здесь немало спорных моментов. Не случайно выход книги «Проблемы поэтики Достоевского» вызвал оживленную полемику, причем некоторым критическим суждениям нельзя отказать в убедительности и основательности.¹⁹

Во–вторых, нужны конкретные исследования творчества отдельных писателей с широкими литературными обобщениями и сопоставлениями. Так, например, было бы чрезвычайно интересно под этим углом рассмотреть «Жизнь Клима Самгина». Атмосфера ожесточенного спора, идеологической борьбы, при которых главный герой «Жизни Клима Самгина» и связанные с ним лица получают большую свободу для выражения мыслей и настроений, дает основания утверждать, что Горький не прошел мимо эстетического открытия Достоевского и оригинально использовал принципы полифонии в своем творчестве.

Вслед за Плехановым Луначарский большое внимание уделял выяснению классовых позиций писателя. Вопрос о классовом начале в художественном творчестве вообще занимал значительное место в историко–литературных и критических работах 20–х годов и нередко был предметом ожесточенных дискуссий. Именно здесь столкнулись марксистско–ленинская методология Луначарского с вульгарно–социологическими построениями В. Переверзева и его сторонников. Правда, Луначарский не сразу понял ошибочность взглядов В. Переверзева и в некоторых статьях первой половины 20–х годов (например, «Гоголь», «Судьбы русской литературы») сочувственно отзывался о нем. Видимо, в этот период недостатки работ советских ученых, впервые применяющих учение Маркса к анализу литературных явлений, не сразу бросались в глаза и казались ему «издержками производства». Однако Луначарский никогда не был приверженцем «переверзианства». Поэтому литературоведческая дискуссия в секции литературы, искусства и языка Коммунистической академии (ноябрь 1929 — январь 1930 годов), прошедшая под знаком критики В. Переверзева, встретила поддержку со стороны Луначарского.

Концепции вульгарных социологов не удовлетворяли Луначарского прежде всего из–за своей односторонности, отсутствия диалектики. Привязывая писателя к той или иной социальной группе, В. Переверзев обрывал все связи его с богатством окружающей жизни. В результате классовая природа становится некоей постоянной и неизменной субстанцией, порождающей все образы и картины его произведения. «Сущность дела сводится к тому, — говорил Луначарский, — что каждый писатель определен раз навсегда в своей классовой сущности. Что это значит — непонятно. Ангел ли ему в карман билет положил или это его собственные детские представления, но факт тот, что к 16–му году или позже человек становится буржуем или мелким буржуем и после этого ему никуда ходу нет. Сам себя в виде стилизованного классового «я» человек начинает изображать во всех своих произведениях. И некоторые ученики Переверзева говорили, что если, например, поэт описывает коня, то если порыться в коне, то оказывается, что конь — это стилизованное классовое «я».²⁰ А если классовость — нечто постоянное, то не может быть и речи об изменении писательских взглядов на жизнь, о воздействии на его творчество окружающей среды, о роли передовых общественных идей.

Понятно, что критик–марксист, заинтересованный в развитии передового искусства, не должен ограничиваться отнесением писателя к различным социальным группам, не может считать характеристику его классовых воззрений конечной целью своего анализа. Вспоминая В. Воровского — страстного политического деятеля, для которого литературная критика — «существенный элемент общественно–революционной деятельности», Луначарский замечает: «Это — не ученый муж, для которого, подобно, например, профессору Переверзеву (несмотря на его «марксизм»), литература то же, что цветы для ботаника, засушиваемые и распределяемые им по разным рубрикам».²¹

Луначарский давал образцы такого анализа литературных явлений, где классовое начало, воспитание и образ жизни писателя, его общественно–политические симпатии и антипатии не подавляли художественности, не заменяли изображенной им картины жизни. «В Пушкине–дворянине на самом деле просыпался не класс (хотя класс и наложил на него некоторую свою печать), а народ, нация, язык, историческая судьба».²²

Невозможно правильно оценить и значение Гоголя, понять всю силу его разящего смеха, если считать решающим условием формирования писателя его мелкопоместное дворянское происхождение. «Если он бунтует против своего класса, то делает это в силу расширенного понимания и в особенности расширенного чувствования человечности».²³

В человечности, в гуманизме видел Луначарский пафос русской литературы. Честный художник в условиях крепостной и самодержавной действительности не мог не быть гражданином, а русская литература не хотела и не могла «освободиться» от своей проповеднической миссии и уйти в «чистое искусство», хотя понятно, что гуманизм приобретал у различных писателей разную окраску. У Пушкина, которого Луначарский называет «Адамом русской литературы», это гуманизм художника, на чью долю выпало счастье «назвать на русском языке все чувства, все мысли, все жизненные взаимоотношения, самые, так сказать, простые вещи: что такое природа? как относиться к своему народу? как относиться к прошлому? что такое будущее? что такое любовь? что такое женщина? девушка? что такое смерть?»²⁴ У Достоевского и Толстого гуманизм изуродован христианской религией и моралью. Но везде, во всех лучших творениях русской литературы это — гуманизм, и потому, отвергая все наносное, временное, идущее от сословных и религиозных предрассудков, советские литераторы должны выступать наследниками этой основной традиции.

Наиболее ярко кровная связь, близость и, одновременно, различие между двумя литературами — дореволюционной и советской — выразилась в инциденте с В. Г Короленко. Луначарский был лично знаком с писателем и по предложению В. И. Ленина в 1920 году несколько раз встречался с Короленко в Полтаве. Известно, что Короленко не понял характера Октябрьской революции и гражданской войны, занял позицию «над схваткой». Не удивительно, что основной вопрос, который обсуждали нарком просвещения и прославленный русский писатель, — это вопрос о праве на насилие. Наш гуманизм, говорил Луначарский, смыкается с гуманизмом Короленко и многих других классиков русской литературы своими конечными результатами, ибо коммунисты никогда не были принципиальными сторонниками насилия. Насилие искажает природу человека, ожесточает его душу. Но, принимая высокие идеалы гуманизма, марксисты указывают конкретные пути их осуществления. Вместе с тем не следует абсолютизировать один момент истории. Короленко не с нами сегодня, не с нами в силу несвоевременности своей проповеди, но пройдет горячка боя и тогда «пророки чистой любви» придут и насадят на земле, омытой революционным потоком, «цветы высшей человечности». Психологический облик абстрактного гуманиста, не способного понять диалектику исторического развития, интересовал Луначарского в первые годы Советской власти и нашел воплощение в его пьесе «Освобожденный Дон–Кихот» (1922).

«Автор еще живых героев», «Что вечно в Гоголе», «Лермонтов–революционер», «Некрасов и место поэта в жизни», «К юбилею Л. Н. Толстого», «А. П. Чехов в наши дни», «Жив ли «человек в футляре»?», «Брюсов и революция» — одни названия статей Луначарского ясно определяют характер его литературных интересов. Перед Луначарским — литературным критиком — была система искусства, процесс её развития с древнейших форм до современного состояния. В вечном обновлении содержания и форм он видел прогресс искусства. И потому творчество отдельных художников, направления и течения в литературе рассматривались им как часть целого, как фрагменты общей грандиозной картины художественного воспроизведения действительности.

* * *

Значительное место в наследии Луначарского занимают его работы о романтике и романтизме. Это «Романтика», «Отец романтизма», статьи о Гельдерлине, Гоголе, Горьком, советских писателях. Наиболее полно и обстоятельно свои взгляды по этому вопросу он изложил в курсе лекций «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах», прочитанных им в 1923–1924 годах в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова. Две лекции: 10–я (Гельдерлин, Новалис, Гофман, Клейст, Шатобриан, Гюго и более, мелкие фигуры, вроде Дюма и Сю) и 11–я (Байрон, Шелли и Гейне) посвящены романтизму. Отметим для сравнения, что всю дальнейшую историю западноевропейской литературы Луначарский уместил в две лекции. Анализ этих работ убеждает нас, что несмотря на терминологическую неточность (здесь Луначарский виноват не более других), на некоторые уступки социологизму (что вообще было свойственно литературной критике 20–х годов), у Луначарского были вполне четкие и достаточно ясные взгляды на романтическое искусство и его творцов.

Марксистский критик, Луначарский стремится объяснить возникновение и смену литературных направлений причинами общественного порядка. Еще в одной из ранних статей «К вопросу об оценке» (1905) Луначарский делит историю искусства на классические и романтические периоды и объясняет смену их переворотами в общественной жизни. Позже в статье 1928 года «Романтика» он, возвращаясь к ранней работе, уточняет ее основные мысли и пытается наметить закономерности в смене романтического и классического искусства.

Каждый класс, по мысли Луначарского, может занимать четыре позиции:

1. он может быть господствующим;

2. он может находиться в состоянии упадка, тревоги за свое существование;

3. класс развивается, в его недрах появляются революционные силы;

4. класс находится в состоянии полной подавленности и безнадежности.

Каждому из этих периодов соответствуют различные состояния искусства — либо романтическое, либо классическое. При этом классическое искусство развертывается в период расцвета класса, тогда как романтизм — искусство переходных эпох. Под художественной классикой Луначарский понимает произведения гармонические, где форма соответствует содержанию, тогда как романтическое искусство — это искусство контрастов, резких конфликтов, содержание здесь опережает форму. В зависимости от положения класса романтика может быть революционной, прогрессивной и романтикой отчаяния, романтикой консервативной.²⁵

Эта схема (так ее называет Луначарский) не исчерпывает всего многообразия искусства, хотя автор и пытается придать ей универсальный характер. Поэтому И. Сац — автор предисловия к сборнику «В мире музыки» — справедливо говорит об уступках социологизму и прямолинейном соотнесении явлений искусства с явлениями классовой борьбы.²⁶

И все же в этой эскизной статье проявилась очень привлекательная сторона Луначарского — широта взгляда, стремление осмыслить общий ход искусства в развитии и борьбе противоположностей. Романтика — это общая типологическая категория. Поэтому Луначарский находил романтику в произведениях Эсхила, писателей периода разложения рабовладельческого строя. Романтизм — это конкретное проявление романтики, это направление в европейском искусстве конца XVIII — начала XIX в. «Мы можем поэтому установить прежде всего понятие романтики вообще, потом конкретное проявление ее в отдельные эпохи и в этих эпохах создать особые определения для отдельных течений».²⁷ От общего к частному, от определения основных тенденций искусства к характеристике метода, направления и его представителей — такой плодотворный путь исследования намечает Луначарский в этой статье.

Но последуем советам Луначарского и попробуем разобраться в основных чертах романтизма, как они рисуются в его работах. При этом нужно помнить, что Луначарский редко когда повторяется, одна статья дополняет другую, уточняет и развивает ее положения.

Романтизм для Луначарского — сложное понятие, и свести его к одному или даже к нескольким признакам нельзя. Это система признаков, комплекс свойств. Социальная основа его — буржуазная революция — неоправдавшиеся надежды на наступление эпохи «свободы, равенства и братства». Но истоки романтизма Луначарский ищет в предреволюционной Франции.

«Отцом романтизма» называет он Ж. — Ж. Руссо (статья 1912 года). Сила его — не в логике, ибо среди его современников были более крупные мыслители, мастера диалектики. Руссо стремится поразить воображение, увлечь читателя и потому прибегает и к хитроумным софизмам, и к ошеломляющим парадоксам, и к потоку чувствительных излияний лирического характера. Особенности романтической поэтики: культ чувства, вечная неудовлетворенность, максимализм требований — намечаются уже в творчестве Руссо. И. Сац считает спорной характеристику Руссо как «отца романтизма». Это верно. Но быть отцом романтизма — еще не обязательно быть романтиком. В этой статье Луначарский главным образом пишет об огромном влиянии проповеди и художественных произведений Руссо, о том, что «целая масса идей и чувствований Руссо вошла в общечеловеческий обиход».²⁸ А это бесспорно.

Характеризует романтизм Луначарский и в работах о Гельдерлине. Личность и творчество этого немецкого прозаика и поэта, представителя предромантизма, очень интересовали Луначарского — ему он посвятил ряд статей, предисловие к драме «Смерть Эмпедокла». Трагическая судьба Гельдерлина и эволюция его творчества легли в основу выдвинутой им в 1928 году теории о соотношении социологических и патологических факторов в искусстве.

«Гельдерлин, — пишет Луначарский, — колоссально одаренный, внутренне музыкальный человек… В нем жила мечта об ином, лучшем мире, прообраз которого он находил в идеализированной Элладе. Там царила глубокая гармония между природой и человеком! Там искусство рождалось само собой, было, так сказать, стихийным выражением контакта человека с природой».²⁹

Далее Луначарский указывает на традиционный конфликт между личностью художника, его возвышенным идеалом — в данном случае несущественно, какова общественная и эстетическая природа этого идеала — и пошлым обществом буржуазной прозы, голого чистогана, расчета. Доромантическое искусство эпохи Просвещения, классицизм и даже сентиментализм — еще верили в возможность примирения и гармонии. Не то у романтиков начала XIX века. Настоящее вызывает у них жгучий протест, элегическую скорбь и тоску, неудовлетворенность, мистический страх — что угодно, только не принятие! Ни у кого ранее конфликт с окружающей средой, с господствующими нравами и правопорядками не был столь резким и напряженным, как у романтиков.

Протест этот индивидуалистичен. Свободолюбие, бунтарские настроения, устремленность к будущему или, наоборот, в прошлое, борьба против всех форм рабства у прогрессивных романтиков имели своей конечной целью освобождение личности. Отсюда субъективно–эмоциональная мотивировка поступков героев, отрицание рационализма и строгой регламентации классицистов (Луначарский назвал их классиками), увлечение таинственным, загадочным, неопределенным. Субъективизм, преувеличение возможностей отдельной личности неизбежно вели и к идеализации, большой доли условности, что в той или иной мере свойственно всем романтикам и романтизму как творческому методу.

Считая романтизм антибуржуазным течением, Луначарский раскрывает в каждом конкретном случае, применительно к национальным особенностям, к творчеству каждого писателя, социальный и эстетический характер романтического идеала.

Так, немецкий романтизм (Гофман, Новалис, Клейст) развивался в феодально отсталой стране, где властвовало духовно убогое дворянство, в стране политически трусливого бюргерства и безмолвствующего народа. Немецкий романтизм был пассивно–созерцательным, с ярко выраженной наклонностью к безудержной фантастике.

Французскому романтизму чужда немецкая мечтательность. Его творцы — непосредственные участники бурной событиями истории Франции начала XIX века. Здесь очень резко и определенно происходит размежевание на реакционный романтизм (Шатобриан, Жозеф де Местр) с идеализацией средневековья, тропической экзотики, религиозной экзальтацией и революционный, представленный Гюго.

«Английская романтика развернулась в направлении борьбы против быта, против общественного мнения, против общепринятой морали, за глубинную и широкую свободу яркой индивидуальности… Английской романтике пришлось вступить в борьбу со всем английским обществом сверху донизу».³⁰

Именно поэтому английский романтизм в лице Байрона оказал огромное влияние на писателей других стран. «Эта вещь, — пишет Луначарский о «Чайльд–Гарольде», — имела большое и, можно даже сказать, определяющее значение на протяжении 30–и лет для европейской литературы».³¹

Мы не будем останавливаться на фигурах отдельных представителей романтизма, приводить те оценки, которые дает им Луначарский. Гораздо полезнее обратить внимание на его методологию. Определяющим здесь является суждение, которым он предваряет свой рассказ о Новалисе: «Я должен рассказать его биографию, потому что биографии романтических поэтов помогают нам понять сущность социальных причин их творчества».³²

С этих позиций и рассматривает Луначарский писателей романтической школы. Его «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» — это галерея литературных портретов Гельдерлина и Гюго, Байрона и Шатобриана, Клейста и Гейне. Жизнь писателя, его эпоха, его произведения, суждения современников и новейших критиков о нем — все это предстает в единстве и взаимообусловленности, без малейшего налета академизма, но с подлинной ученостью, неотразимо действуя на ум и сердце слушателей.

Какое же место отводил Луначарский в истории литературы русской романтической школе? Если обобщить все высказывания его по этому вопросу, то можно увидеть, что Луначарский невысоко ставил ее. Так, он много говорит о подражательном характере русского романтизма, что нуждается в известном уточнении и объяснении. Действительно, если можно говорить о байронизме Марлинского, ряда произведений Пушкина и Лермонтова (да и то с некоторыми оговорками), то только лишь влиянием английского поэта нельзя объяснить появление «Евгения Онегина». Увлекшись литературными аналогиями, Луначарский здесь упускает из виду общественно–политическую обстановку в России, которая и выдвинула «москвичей в гарольдовом плаще».

И все же следует разобраться, почему Луначарский заключает 12–ю лекцию следующими знаменательными словами: «…если можно говорить о романтизме без русского романтизма, то о реализме говорить без русского реалистического романа в сущности нельзя».³³

В России противоречие между передовой интеллигенцией, образованным меньшинством, с одной стороны, между деспотическим самодержавием — с другой, и погрязшим в нищете и невежестве крестьянством — с третьей, было более уродливым, чем в какой–либо другой стране Запада. Сознание того, что народ не поймет «барина», что активный протест будет непременно подавлен, что выступление против самодержавия бессмысленно («Медный всадник»), — порождало трагические настроения и переживания. Луначарский в статьях о Гоголе, Достоевском, Успенском, Щедрине, Толстом часто останавливался на этой драматической стороне русской литературы. Поэтому русский романтизм не выдвинул, да и не мог выдвинуть, таких бурнопламенных романтиков, чей голос гремел бы на всю Европу, как Гюго и Байрон. С другой стороны, мечтательность, уход в чистую фантастику и мистику оказались малосвойственными русскому характеру — действительность была слишком большой и больной реальностью, чтобы от неё можно было укрыться под покрывалом романтики.

В этой связи интересно вспомнить, что говорил критик о раннем творчестве Гоголя. Луначарский, как и Горький в цикле каприйских лекций, невысоко оценивает его романтические произведения. По его мнению, Гоголь в них велеречив, его фантазия гиперболична и худосочна. Правда, в отличие от Горького, он не считает «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород» слабыми вообще, не видит в их фантазии «какое–нибудь постороннее влияние, скажем, Гофмана или других… Романтика, фантастика Гоголя была совершенно законным плодом его природы».³⁴

В гармоническом обществе из Гоголя вырос бы певец сильных, смелых и вольных людей, их счастливой жизни. Но российская действительность не позволила ему быть сказочником, честному художнику в России стыдно быть фантастом. Высокие нравственные мотивы определили поворот Гоголя от романтики к критическому реализму, от фантастики к жестокой сатире. Думается, эти суждения Луначарского объясняют нам, почему в русской литературе романтизм в его чистом, беспримесном виде был кратковременным периодом, «детской болезнью», которой должна была переболеть наша литература, прежде чем она вступила в зрелый возраст.

Романтизм, подобно очистительной грозе, пронесся над Европой, подготовив почву для более прогрессивного направления — критического реализма. (Луначарский называл его отрицательным реализмом.)

Но романтизм для Луначарского не только славная страница былого. В нем критик находит некие нетленные ценности, которые вновь и вновь оживают в творчестве новых поэтов и прозаиков. Это, прежде всего, высокое стремление к идеалу, которое живет в душе любого крупного художника. Другое дело, что реализм отказывается эстетически подчинять этому идеалу действительность, сущее должному. Но сам идеал, стремление к нормальному, человеческому продолжает жить, составляя какую–то очень важную и дорогую нам часть в творчестве Гоголя и Короленко, Флобера и Диккенса, Горького и Маяковского.

Сказанное о романтизме Гоголя в некоторой степени распространяется и на раннего Горького. Им завершаются искания русского и зарубежного романтизма. Конфликт героя и толпы, известный нам по Байрону, Пушкину, Лермонтову, находит свое разрешение в «Старухе Изергиль» и некоторых других произведениях Горького. Ультраромантическим произведением назвал Луначарский рассказ «Челкаш», а ситуацию его сходной с ситуацией «Рюи–Блаза» В. Гюго с благородным разбойником в главной роли. Как известно, юноше Горькому весьма импонировала язвительная муза Гейне. И даже такой далекий по социальным устремлениям романтик, как Шатобриан, привлек его внимание — Горький познакомил русского читателя с его знаменитым бардитом франкских воинов:

Мы рубились мечами

В пятьдесят одной битве.

И вместе с тем Горький никогда не был только романтиком. Уже в ранних его произведениях Луначарский находит много реалистических элементов, идущих от глубокого знания жизни и стремления рассказать всю правду о ней. Горьким завершается длительный процесс в русской литературе — впервые в его творчестве противоречие между идеалом и действительностью получило реальный выход, совпало с революционным движением пролетариата.

Луначарский стоял у истоков теории социалистического реализма, и его мысли по этому вопросу могут быть исходными точками для дальнейших разработок.

Социалистический реализм, по мысли Луначарского, — прежде всего реализм, то есть искусство, верное действительности. Пролетариат заинтересован в том, чтобы литература давала ему точные картины окружающей его жизни во всех её проявлениях. В этом отношении советские писатели выступают законными наследниками реалистов прошлого.

Но наш реализм динамичен. Идея развития, умение видеть перспективы жизни, борьбы антагонистических классовых сил — его неотъемлемое качество. В этой борьбе советский писатель не должен быть бесстрастным наблюдателем. Учение Маркса — Ленина, идеи переустройства мира на социалистических началах составляют пафос его деятельности. «Социалистический реалист не может быть статикой, не может быть фаталистом, он полон страсти, он — боевой».³⁵

Луначарский неоднократно подчеркивал значение ленинской работы о партийности литературы. Однако он предостерегал против истолкования лозунга партийности примитивно, как требования писать иллюстрации к партийным директивам.

Конечно, и иллюстрация, и талантливо сделанная агитка могут принести известную пользу. Но подлинный литератор способен на большее, настоящий писатель — это пионер, разведчик, он должен углубляться во все стороны нашей жизни, опережать ее.

Конечно, разведчику нелегко, его положение подчас рискованно, он может быть одинок, он часто вынужден находиться во вражеском стане и даже может попасть в плен. И это не беда, ибо «сочное, напитанное сердечной кровью заблуждение бесконечно важнее сухощавого геометрического рисунка по данным «господином учителем» клеткам и образчикам».³⁶

Только на путях разведки, поиска, «езды в незнаемое» рождаются подлинные шедевры.

Таким писателем–разведчиком Луначарский называл Горького. Вместе с Лениным он считал его великим художником пролетариата и потому решительно выступал против попыток принизить его значение для советской литературы.

Поэтом–разведчиком был для Луначарского Маяковский. Лично одинокий — трудно подобрать компанию для такого великана — он был близок с двумя великими «социальными существами»: пролетариатом и революцией.

Социалистический реализм раскрывает возможности для объединения писателя–художника с писателем–мыслителем, «поэзии сердца» с «поэзией ума». Богатство форм — его органическое качество, вытекающее из самой природы нового метода. Говоря о задачах и перспективах советской литературы, Луначарский признает равновозможными и равнонеобходимыми для нее два приема.

Первый — строго реалистический, дающий портрет, «очерк жизни». Правдивость здесь должна быть правилом, писатель убеждает нас психологической достоверностью изображения. Такую достоверность и убедительность Луначарский находил в реалистических романах: в «Барсуках» Л. Леонова, «Брусках» Ф. Панферова, «Лесозаводе» А. Караваевой, в творчестве М. Шолохова, по первым произведениям которого он увидел в авторе замечательного художника и пророчил ему большое будущее.

Второй прием, наоборот, включает в себя карикатуру, гиперболу, самую богатую фантазию. Это искусство агитации, гротеска, памфлета. Образцы его он видел в произведениях Маяковского, в «Трех толстяках» Ю. Олеши, в «Двенадцати стульях» И. Ильфа и Е. Петрова, в режиссерской практике Вс. Мейерхольда. Разумеется, возможны и смешанные формы, только нужно, чтобы применение этих противоположных приемов не вредило художественной цельности. Стоит ли доказывать, что эти положения Луначарского были подтверждены дальнейшим развитием советской литературы!

Революционная романтика и сатира, считал Луначарский, не противостоят социалистическому реализму, входят в него как составные части. Соединение реальности с фантастикой, романтики с сатирой ведет к синтетическому, монументальному реализму. Оно дает возможность художнику создавать величественные образы, огромные обобщения, «персонификацию коллективных сил».³⁷

Расцвет такого искусства Луначарский видел в будущем и потому подобного рода идеи высказывал в предположительной гипотетической форме. А. Лебедев справедливо связывает их с мыслями Маркса и Энгельса о будущем пролетарского искусства, о синтезе «шекспировского» и «шиллеровского» начал.³⁸

Итак, возможности реалистического искусства огромны, ибо реализм — не только определенный, исторически возникающий метод: он наиболее полно выражает сущность искусства. Поэтому отступление от реализма неизменно связывалось Луначарским с отступлением от жизненного содержания, с нежеланием или неумением художника использовать все возможности своего дарования. Луначарскому недостаточно было, как Плеханову, констатировать факт упадка искусства в буржуазном обществе, мало было объяснить этот факт причинами общественного порядка. Он стремился оружием марксистской критики воздействовать на этот процесс, осмыслить его с позиций реализма, ибо в любом литературном произведении он прежде всего искал и видел отражение общественной жизни, реальной действительности, а потом уже художественное воплощение различных эстетических теорий буржуазного модернизма. Короче говоря, для Луначарского талант художника всегда был шире того направления, к которому он принадлежал или причислял себя.

Луначарский умел отделить Маяковского — революционного поэта–новатора — от его желтой кофты, от его футуризма и ЛЕФа, от всевозможных «бурлюков» и «бриков». Для него Блок никогда не был только символистом. И даже творчество «эмиссара смерти», «гробокопателя» Л. Андреева не укладывалось для Луначарского в ту пессимистическую философию, которую он проповедовал. Что же касается самих эстетических теорий модернистов, то Луначарский был достаточно резок и определенен в характеристике их буржуазной сущности.

Многое из высказанного А. В. Луначарским ныне стало аксиомой литературоведения. Многое требует дальнейшего осмысления, проверки, обоснования, например, теория «биологических факторов в искусстве». Отдельные положения, высказанные в полемике и не всегда детально продуманные, не выдержали испытания временем. Однако это нисколько не умаляет значения подвига Луначарского. В решении многих сложных вопросов теории и истории искусства он — наш современник.