Считая себя не чуждым всем искусствам, С. Дягилев, конечно, больше всего интересуется балетом. Упомянув о предстоящем сезоне и сделав несколько очень интересных замечаний, вероятно, соответствующих истине, относительно покинувшей сцену Ольги Спесивцевой, мой собеседник стал расспрашивать меня о том, как идет дело с нашим балетом.
Я сказал ему, что балет в обоих государственных оперных театрах продолжает существовать как неоспоримая их часть и пользуется у публики не меньшим успехом, чем опера. Я прибавил к этому, что в достаточно цветущем состоянии находятся обе балетные школы и что отбоя нет от родителей, желающих поместить туда своих детей.
Я рассказал ему, что в Ленинграде совершенно исключительно развернулась молодая Семенова и что за ней, по–видимому, следуют и другие интересные таланты, художественно воспитанные уже во время революции.
В Москве я указал на ряд прекрасных дарований среди молодых артистических сил балета.
«Ну да, — ответил мой собеседник, — кто же станет отрицать наличие у вас несравненного персонала? К сожалению, нам перепадает от него очень немного. Впрочем, вполне признавая выдержанность метода старых балетных школ Москвы и Ленинграда, соглашаясь с тем, что без классической основы не может быть хорошего балета, я должен заметить, что когда из России от школьного станка молодежь попадает ко мне, она оказывается в плену у своей довольно узкой манеры. У меня здесь надо все время искать чего–то. Я показываю, прошу — они мне отвечают: мы этого не можем, не умеем. Хороша традиция в их мастерстве, но приходится разбивать много рутины».
«Впрочем, не это меня интересует, — продолжал Дягилев, — персонал персоналом, но что делается у вас в смысле обновления репертуара, в смысле реформы, движения вперед?»
Я признался, что в Московском балете серьезным препятствием развитию является некоторое засилье весьма заслуженных артистов не первой молодости.
Однако, сказал я, как раз из их кругов вышли такие постановки, как «Эсмеральда» и «Красный мак».1 Обе постановки имеют революционный налет.
Дягилев сделал гримасу.
«Боюсь, что дело идет отнюдь не о художественной революции балета. Пытаться привить к старым балетным формам танца и мимики какое–то гражданское содержание — не безвкусица ли это?»
Тогда я указал Дягилеву, что у нас происходит и интересный процесс искания новых балетных форм.
В двух словах я рассказал ему о симпатичной молодой оппозиции в Московском балете, все больше завоевывающей симпатии и серьезных испытанных артистов, и о блестящем даровании Голейзовского, об успехах его первых опытов. Я выразил уверенность, что дирекция Большого театра скоро поймет необходимость оказать особое покровительство нашим молодым балетным силам, и упомянул о том, что балетмейстер Лопухов в Ленинграде уже работает по преимуществу с молодежью и проявляет много острого новаторства.
Но Дягилев отнюдь не казался убежденным.
«У вас нет новых музыкантов для балета, — утверждал он, — я не верю в то, чтобы талантливые, но музыкально отсталые композиторы ваши могли действительно дать новую основу для подлинно нового балета».
В ответ на это я высказал мысль, что так называемая новая французская музыка представляет собою, мягко выражаясь, нечто в высшей степени спорное.
«Кого вы имеете в виду?» — живо спросил Дягилев.
«Ну, Дариуса Мило, Онеггера 2 и пр. в этом роде».
Вновь гримаса на лице Дягилева: «Все это мало ценно. Но есть очень талантливые люди, которых я скоро покажу».
На новые сезоны Дягилев рассчитывает, как кажется, довольно уверенно. Он собирается показать Парижу подлинную серию новинок.
Лично меня особенно интересует постановка балета «Стальные шаги», музыку для которого написал С. Прокофьев, а декорации сконструировал Г. Якулов.3
Говорят, что в этом спектакле будет даже какая–то тень отражения нашей революции.
Я слыхал, что в качестве материала выписаны из России рогожа и валенки.
Сейчас, когда я пишу эти строки, первый спектакль уже имел место в Париже и нашел компетентный отзыв со стороны одного из крупнейших театральных критиков Парижа — Пьера Лало.4 Правда, Дягилев терпеть не может Лало; он очень сердито говорил о «косном консерватизме» этого человека. Однако Лало человек глубоко культурный, с твердым вкусом и твердыми убеждениями. Он не всегда хвалит Дягилева и его постановки. Вообще это критик суровый и едкий. Конечно, он всегда сохраняет изящество тона и товарищескую вежливость: критика, какая слишком часто выходит из–под пера наших «советских левтерецев» (левых театральных рецензентов), здесь не принята. Здесь есть, правда, худшее, а именно — реклама или снисходительность, покупаемая за деньги или услуги. Так, например, о тех же балетах Дягилева та же газета «Ла Комеди», которая помещает серьезные отзывы Лало, предварительно, еще до спектакля, оповещает публику медовыми рекламами Лалуа. Всего один «y» («игрек») разницы — Лало и Лалуа, а какое расстояние!5
Посмотрим, что же написал Лало о первом, так сказать, авангардном дягилевском спектакле этого сезона. Он выразил великое удовольствие по поводу предстоящих новинок: «Триумф Нептуна» молодого английского музыкального дилетанта лорда Бернерса,6 «Кошка» еще более молодого французского композитора Согэ 7 и двух русских балетов — «Эдип–царь» Стравинского и «Стальные шаги» Прокофьева. Две новинки уже показаны: «Нептун» и «Кошка».
Каково же содержание «Нептуна»?
Нас переносят в Англию начала царствования Виктории. Соответственный, слегка окарикатуренный стиль. Матрос Том Тэг встречает на лондонском мосту человека с телескопом. В телескоп можно видеть страну фей. Бросив семью, Тэг направляется искать эту страну. Нептун сокрушает его корабль, но какая–то богиня переносит его в замороженный лес, где ему оказывают гостеприимство снежные феи. Между тем жена Тэга изменяет ему с каким–то дэнди. Матрос телепатически чувствует это и там, в царстве фей замахивается кинжалом. Между тем телескоп разбит пьяным негром. Матросу вернуться больше нельзя, и он женится на принцессе фей.
Лало находит это либретто «нескладным». Выразимся точнее — это преестественная чепуха.
А музыка?
О музыке Лало пишет, что она ритмична, что в нее вставлены живые народные танцы, есть подражание «Петрушке». «В общем же, — кончает Лало, — эта музыка прозрачна и ничуть не революционна».
Бьюсь об заклад, что подобной «новинкой» Дягилев нас не осчастливил бы.
Теперь о «Кошке».
По мнению того же Лало, «сюжет здесь еще менее ясен». Еще менее? — Ого!
Вот этот сюжет, как его излагает Лало. «В обширной зале, меблированной странными аппаратами, не то гимнастическими, не то радиографическими, появляются атлет и шесть его товарищей. Они занимаются физкультурой. Атлет остается один. В глубине сцены он замечает что–то белое. Атлет манит это белое к себе (кошку?). Вдруг на авансцене появляется женщина. Она танцует с атлетом. Неожиданно она указывает пальцем на что–то незримое публике на полу. Атлет падает мертвым. Являются товарищи и уносят его».
Не правда ли, как умно?
Вот это–то Дягилев и называет, по–видимому, революционным движением балета вперед, какого нам не хватает. Ну, а музыка?
Лало говорит о ней, что она еще моложе своего юного автора. «Она мелодична, наивна и мало оригинальна».
Таковы первые новинки дягилевского сезона. Мы вовсе не хотим злорадствовать. Мы от души желаем, чтобы следующие были лучше.
Но разве я был не прав, когда писал в прошлом письме, что в погоне за новинками Дегялеву приходится пускать в ход большой процент бесполезных примесей?
Впрочем, состояние балета за границей делает и эти спектакли «выдающимися».
- Стр. 346 — 7 февраля 1926 года В. Д. Тихомировым на сцене Большого театра был поставлен балет Ц. Пуни «Эсмеральда», в инструментовке Р. М. Глиэра. Е. В. Гельцер трактовала роль Эсмеральды в героически–революционном духе. Премьера балета Р. М. Глиэра «Красный мак», по либретто М. И. Курилко, состоялась в Большом театре 14 июня 1927 года. Дирижер Ю. Ф. Файер, балетмейстеры В. Д. Тихомиров и Л. А. Лащилин, художник М. И. Курилко. ↩
- Стр. 346 — См. примеч. к стр. 382. ↩
«Стальные шаги» — балет С. С. Прокофьева «Стальной скок», сюжет и либретто С. С. Прокофьева и Г. Б. Якулова, сочинен в 1925 году. Впервые представлен в Париже 7 июня 1927 года на сцене Театра Сары Бернар. Антреприза С. П. Дягилева, дирижер Р. Дезормьер, постановщик Л. Ф. Мясин, художник Г. Б. Якулов (о Г. Б. Якулове см. в сб. статей Луначарского «Об изобразительном искусстве». М., 1967, т. II).
В 1926 году Луначарский писал о С. Прокофьеве: «Характерные для последнего большая свежесть и богатство изобретательности говорят об исключительности его дарования. В своем творчестве Прокофьев вращается в кругу детской, откуда — радость и грация его композиций. Богатая индивидуальность его, поставленная в окружение механизированного мира, чувствует себя затерянной. Вот почему такую большую роль играет в его творчестве шутовское. Ведь шут — игрушка общества. В чистом лиризме — гигантская его значимость.
Стравинский в значительной мере уже попал в лапы блестящего штукарства. Прокофьеву, чтобы всецело развернуться, нужно вернуться к нам, пока «нечисть» американизации не подавила его» («Жизнь искусства», 1926, № 22, 1 июня, стр. 16).
Прокофьев, живший за границей с десятых годов, приезжал в СССР с концертами и в связи с постановкой оперы «Любовь к трем апельсинам» в двадцатых годах и окончательно возвратился на родину в 1932 году.
↩- Стр. 347 — Лало (Lalo) Пьер (1866–1943) — французский музыкальный критик (сотрудник газеты «Тан»), перевел вместе с Гальпериной на французский язык либретто оперы «Снегурочка» Н. Римского–Корсакова (премьера: Париж, 7 мая 1908 года). (Лалуа пишется по–французски Laloy). ↩
- Бернерс Джеральд, лорд (1883–1950) — английский композитор, музыкальный критик и художник. Его балет «Триумф Нептуна» впервые представлен в Лондоне в «Лицеум–театре» 3 декабря 1926 года. ↩
- Согэ (Sauguet) Анри (род. 1901) — французский композитор. Его балет «Кошка», либретто Б. Кохно, впервые представлен 30 апреля 1927 года в театре Монте–Карло, постановщик Жорж Баланчин. ↩
- «Эдип–царь» (1926–1927) И. Ф. Стравинского — не балет, а опера–оратория по Софоклу. ↩
