Философия, политика, искусство, просвещение

Путевые очерки. Письмо двенадцатое. Выставка четырех. Картины Пикассо

Впервые — «Вечерняя Москва», 1927, 20 июля, № 162.

Кроме двух огромных Салонов — «правого» и «левого», — я посетил несколько маленьких выставок, из которых наиболее замечательными являются: выставка четырех мастеров и ретроспективная, содержащая в себе все важнейшие произведения, выставка одного из крупнейших живописцев современности — нормандца Фриеза.

Начну с первой.

Вместе выставили свои картины четыре художника, довольно разнородных по характеру и судьбе. Я не знаю, что соединило вместе Пикассо, Дерена, мадам Лорансен и Леже. Быть может, только расчет торговца картинами, давшего им помещение, а может быть, личная дружба, их соединяющая. Во всяком случае, по характеру они, как уже сказано, разнородны. При этом, однако, сам Пикассо в своем творчестве еще разнороднее, чем вся четверка вместе взятая.

Всякий наблюдатель судеб современной живописи не может не отметить следующего характерного явления в ее эволюции: все ее наслоения, довольно быстро чередовавшиеся, живут сейчас рядом. Это заметно и в Германии, и у нас, в СССР, и более всего во Франции.

Салон Елисейских полей полон картинами тех, казалось бы, похороненных художников, которых называют академическими пожарными (pompiers) и т. д. Правда, это искусство не живет настоящей жизнью, то есть не развивается. Но оно чувствует себя спокойно, по–прежнему обладает изумительным ремеслом, по–прежнему находит покупателей, в том числе и государственные музеи, получает золотые медали.

В передовом Салоне Пор–Майо (Port Mayllaux) — хаос. Рядом с мастерством, рядом с грамотностью — беспомощность. И все наслоения — тоже рядом. Кубизм и футуризм нисколько не заслоняют собою импрессионистов и еще более старые манеры. Супрематисты, дадаисты, сюрреалисты и просто кривляющиеся чудаки — все тут.

Но если, таким образом, день вчерашний и день сегодняшний имеют одинаковые права перед современным зрителем и висят рядом на одних и тех же стенах, то и в индивидуальности Пикассо происходит то же самое.

Пикассо пишет теперь во всех своих манерах сразу, да еще прибавляет к ним каждый год какую–нибудь новейшую попытку.

Он начинал когда–то сентиментальным Пьеро, в немножко мертвых тонах, с угловатым декадентским рисунком, томно и музыкально.

Потом он прогремел своим невероятно смелым кубизмом, который, впрочем, никогда чистым кубизмом не был.

Соффичи правильно говорит о кубизме, что здесь разум старается освободиться от случайности естественных форм и приблизить явление к вечному и закономерному миру тел геометрических. Но если кубизм в чистом виде (как и у нынешних пуристов — Озанфана и других) метафизически рационален, то у Пикассо, в его второй и главной манере, он был совершенно иррационален.

Неожиданные и хитроумнейшие его разложения, компоновки и стилизация вещей, в сущности, не имеют никакого принципиального оправдания. Эти разломанные скрипки и гитары, клочки газет, фрикассе из человеческих фигур заставляли врагов говорить о дерзком издевательстве (потому что безумием от Пикассо никогда не пахло: это не Шагал). Но и друзья часто восхваляли Пикассо именно за сногсшибательную курьезность, любовались тем, как он суверенно потешается над здравым смыслом. Словом, применяли к Пикассо те нормы, которые после войны были бесстыдно провозглашены дадаистами.

В сущности, лозунг дадаистов — «Да здравствует самодовлеющая бессмыслица!» Дадаист поистине старается, как сказочный волк, во всю прыть, тихими шагами, переплыть миску с пирогами. На мой взгляд, делать из Пикассо дадаиста — несправедливо. Он действительно отец «дада»;1 но «дада» хоть и законный, но неудачный сын Пикассо.

Если кубизм есть бунт геометрического разума против беспорядка явлений, то Пикассо есть бунт вкуса против порядка явлений.

Чистый кубизм — это, в сущности, архитектура. Пикассо — существенно живописен.

До сих пор в языке сохраняется почти загадочное выражение: живописный беспорядок. Беспорядок сам по себе, конечно, не живописен. Но можно упорядочить беспорядок вплоть до всесторонней симметрии, до геометрического узора, и тогда тоже не будет уже ничего живописного; будет не живопись, а, так сказать, умопись. Какой–то предельной грации достигает художник, когда он угадывает середину между беспорядком и порядком. В картинах Пикассо второй манеры есть, несомненно, весьма точный порядок, но он неуловим. Он дает себя знать как некий аромат картины.

Старый живописец живописного беспорядка, вроде Рейсдаля или, еще лучше, Сальватора Розы, комбинирует как можно романтичнее, до некоторой даже экстравагантности, деревья, облака, скалы, горные потоки, руины. Не заботясь о естественности, он освещает их тоже по–особенному, неожиданно.

Пикассо идет дальше. Он разламывает, он диссоциирует предметы, он сдвигает их краски, он вставляет один внутрь другого, он спаривает противоестественным образом сочленения разнороднейших вещей и из всего этого рагу на плоскости делает мозаику, но не плоскостную, а трехмерную. «Какое мне дело до природы, — мог бы он сказать, — мной руководит только живописно комбинирующий вкус, мой взбунтовавшийся, мой вольный вкус, всем завладевший, упивающийся своей неограниченной властью».

Скрябин восхищался безграничной властью фантазии и вкуса у музыканта. Пикассо постарался искусству изобразительному дать такую же меру свободы.

Но в третьей, послевоенной манере Пикассо вернулся к строгому энгровскому рисунку: он полюбил линию, штрих, объем, переданные самым экономным рисунком. При этом он бывает счастлив вдруг деформировать ноги, торс, плечи, голову согласно требованию своего вкуса. И сделать это так, чтобы натуральное уродство, возникающее от этого, уравновешивалось, поглощалось бы красотою линии как таковой.

Одно из выставленных им полотен представляет собою нечто абсолютно непонятное: не то вензель, не то росчерк, притом монументальный. Есть что–то напоминающее кроки гигантского микроцефала.

Может быть, имея ключ к этому, удастся найти что–нибудь значительное и здесь, в этом торжестве свободного штриха. Но, например, в портрете юноши мастерство Пикассо очевидно.

Голова юноши — прекрасно сделанный классический рисунок.

Но суть — в его теле или, вернее, в каком–то плаще из толстой белой материи, облегающей это тело. Чем ближе к голове, тем более резкими линиями, страшно уверенными, как бы щелями глубоко запавших складок, рисуется небогатая, но аристократически–изящная игра складок этого белого халата. Чем дальше, тем более линии переходят в тонкие и, наконец, еле заметные штрихи. Разумеется, словами передать ритм этих линий нельзя.

Два остальных полотна Пикассо красивы, но совершенно беспредметны и представляют собою композиторски найденные комбинации поверхностей разной окраски и фактуры.


  1. Дадаизм (от dada — конек, деревянная лошадка; детский лепет) — модернистское литературно–художественное течение в 1916–1922 гг. Протест его сторонников против 1–й мировой войны выразился в иррационализме, нигилистическом антиэстетизме, в бессмысленном сочетании слов и звуков, в каракулях, псевдочертежах, наборе случайных предметов (Т. Тцара, М. Янко, М. Дюшан, Ф. Пикабия, М. Эрнст, Ж. Арп). После войны французские «абсолютные дадаисты» ратовали за искусство, лишенное социальной функции (А. Бретон, Т. Тцара), немецкие «политические дадаисты» выступали против милитаризма и буржуазного строя (Г. Гросс, Дж. Хартфилд).
Впервые опубликовано:
Публикуется по редакции

Автор:



Запись в библиографии № 2510:

Выставка четырех [в Париже]. Картины Пикассо. — «Веч. Москва», 1927, 20 июля, с. 3. (Путевые очерки. Письмо двенадцатое).

  • То же, с сокр. — В кн.: Луначарский А. В. Статьи об искусстве. М.—Л., 1941, с. 353–357.
  • То же. — В кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. Т. 1. М., 1967, с. 324–327.

Поделиться статьёй с друзьями:
comments powered by Disqus