ПИСЬМА О ПРОЛЕТАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Впервые напечатано в журнале «Борьба», 1914, №№ 1, 3, 6. В № 1 помещено первое письмо под заглавием: «Письма о пролетарской литературе. Что такое пролетарская литература и возможна ли она?» В № 3 — продолжение, под заглавием: «Очерки пролетарской литературы. Новый шедевр социальной драмы», в № 6 — «Очерки пролетарской литературы. Социальный роман во Франции».

В переработанном виде вошло в сборник: А. В. Луначарский, Этюды критические. Западноевропейская литература, изд. «Земля и фабрика», М.—Л. 1925. Для этого издания Луначарский, кроме правки текста, изменил композицию произведения, поменяв местами второе и третье письма.

Печатается по тексту сборника.


I

Что такое пролетарская литература и возможна, ли она?

Что может быть названо пролетарской литературой?

Литература о пролетариях.

Литература, написанная пролетариями.

Я думаю, что оба эти определения являются несоответствующими предмету. Далеко не каждое литературное произведение, рисующее жизнь рабочего класса, может быть отнесено к пролетарской литературе. Ведь существуют и такие описания рабочей жизни, которые граничат с пасквилем или прямо являются им. Можно рассчитывать, что сростом культурного влияния пролетариата экскурсии враждебно настроенных художников в области его быта учащатся и сделаются более ядовитыми.

Но имеются налицо и такие мнимые друзья пролетариата, которые хуже открытых врагов. Так, недавно известный французский роялист (сторонник восстановления монархии во Франции), редактор националистической и монархической газеты «Французское дело» 1 — Леон Доде, посвятил рабочим роман под лестным названием: «Те, что поднимаются» 2. В нем вообще рассыпано множество комплиментов рабочему классу. Но оказывается, что лучшие, наиболее сознательные и симпатичные представители этой среды проникнуты либо монархическими, либо революционно–синдикалистическими идеями, причем последние идеи мало–помалу уступают место первым. Как рабочие–монархисты, так и синдикалисты в этом романе ненавидят республику и евреев и в диком антисемитизме соперничают с самим автором, который, приписав своему еврейскому персонажу всевозможные преступления, с наслаждением описывает потом, как рабочие подвергают его истязанию.

Какая уж тут пролетарская литература?

Но мы сомневаемся также, можно ли отнести к ней такие талантливые и честные произведения, как «Западня», «Углекопы», «Труд» Золя, как произведения Лемонье, Рони 3 и других.

Вспомним, что говорил Маркс про пролетариат как класс. Сначала, как таковой, — он существует лишь для других. Объективно он уже является особой социальной группой, но сам еще о своем существовании, как мощного целого, с особыми интересами, ничего не знает 4.

Перечисленные нами глубоко гуманные писатели чувствовали и видели пролетариат именно в такой стадии. Они относились к нему приблизительно так, как этнограф мог отнестись к впервые им описываемому полудикому племени.

Правда, в последних произведениях Золя мы встречаем уже изображение известной активности и идеализма рабочих. Но всего размаха этой активности не вмещала душа самого Золя, и идея «четвертого сословия» 5 оказалась у него мало отличающейся от мещанского радикал–социализма.

Не дальше пошел и Рони в своем прекрасном в литературном отношении романе «Красная волна». Стараясь быть объективным, он дал в конце концов скорее удручающую, чем вдохновляющую картину рабочего движения. Почему? Да, конечно, потому, что сам он — чужой рабочему социализму человек. Он, правда, склонен называть себя социалистом, но его социализм есть гуманитарно–реформистская утопия.

Нечего и говорить, что рабочему человеку гораздо легче постичь тот духовный огонь, который скрывается под серым обликом пролетарского быта и ярко сказывается в актах рабочей борьбы.

Рабочие Андерсен–Нексе, Фалькбергет, Петцольд, Бибик ближе подходят к идеалу пролетарского творчества 6. Но, признавая это, мы отнюдь не согласны с мыслью, будто всякое писание рабочего человека есть тем самым пролетарская литература.

Мы прекрасно знаем, что в области политической и экономической борьбы очень многие подлинные рабочие оказываются не только реформистами, но и либералами худшего типа, или желтыми. Появление рабочих либералов, сумбурных анархистов, мистиков или декадентствующих и вообще подражающих моде кропателей в числе рабочих писателей объективно возможно… И хотя бы они были тысячу раз рабочими, — пролетариат, как класс, не признает их своими художниками–идеологами. А между тем такой человек, как поэт Эмиль Верхарн, которого русские рабочие недавно так трогательно чтили 7, или Константин Менье, которого талантливый, но вполне буржуазный немецкий социолог Зиммель признал «крайне родственным социал–демократии» 8, — являются отнюдь не менее пролетарскими художниками, чем лучшие из сознательных рабочих, взявшиеся за перо. Это совершенно так же естественно, как то. что доктор Маркс мог создавать пролетарскую идеологию с чуткостью отнюдь не меньшей, чем кожевник Дицген, а интеллигент Каутский играл руководящую роль в немецком рабочем движении не хуже токаря Бебеля  *.

*  С тех пор, как написана была эта статья, много изменилось. Война заставила неприятно измениться Верхарна, еще больше Каутского. Но это не меняет общей правильности высказанной здесь мысли 9. [Примечание 1924 г. — Ред.]

Каким же образом мы точно можем определить, что такое пролетарское художество, пролетарская литература?

Когда мы говорим — пролетарская, то мы этим самым говорим — классовая. Эта литература должна носить классовый характер, выражать или вырабатывать классовое миросозерцание.

Но ведь тогда, пожалуй, суть и задача пролетарской литературы окажется совпадающей с сутью и задачей классовой публицистики?

Нет. Мы говорим о художественной литературе. Основное значение искусства заключается в отражении явлений природы, общества и личной жизни как внешней, так и внутренней, в сконцентрированных, особенно выпуклых и ярких, обвеянных чувством образах.

Роль чувства в искусстве огромна. Первостепенна. И в конце концов последняя задача искусства есть организация чувств и самого поэта и тех читателей, к которым он обращается. Художник сознательно или бессознательно содействует выработке мирочувствования, системы живого, страстного отношения ко всему в себе и вокруг себя.

Если мы имеем дело с поэтом классовым, то есть стоящим определенно на точке зрения какой–либо большой социальной группы, то мы сейчас же увидим, что всякое его произведение, если, конечно, он талантлив, является победой в трудном деле эмоционального (то есть в области живого чувства происходящего) самоопределения его класса.

Ведь идеология пролетариата не может сводиться лишь к тому, чтобы узнать, что такое природа, общество, личность и т. п. Пролетариат в высшей степени ярко окрашивает свое отношение к городу и деревне, к прошлому и будущему, к товарищу и эксплуататору, к женщине, ребенку, машине и т. д. тою или другою страстью. И целой связкой таких страстей. Вот это–то его страстное отношение к окружающему и организует ему его художник.

К пролетарской литературе относятся поэтому прежде всего произведения, сознательно или бессознательно идущие навстречу этой цели.

При этом званых может быть много, а избранных мало. Мы можем встретить художника, который совершенно сознательно преследует вышеохарактеризованную цель, но который делает это таким образом, что пролетариат в наиболее сознательной своей части не находит в его искусстве отклика своим стихийным стремлениям к классовому самовоспитанию. Такой поэт будет отвергнут. Это будет не пролетарское искусство, а, скорее, его шлак, неудавшийся опыт, быть может, полезный либо самой неудачей своей, либо некоторыми удачными элементами — для последующих искателей. А вот перед нами поэт, который сознательно никакой цели перед собою не ставит, который поет, как птица, как подсказывает ему вольное чувство, и в песне которого рабочий класс найдет могучий центр кристаллизации своих чувств, будь он кто угодно по происхождению — он, вопреки всему, окажется классовым поэтом, хотя бы даже лишь в некоторых своих произведениях,.

Из данного определения пролетарской литературы явствует и то, насколько огромное значение должна иметь она в жизни пролетариата. В высшей степени неправы те, как, например, Потресов, которые стремятся доказать, что литература, беллетристика для рабочего есть роскошь, для которой он, во–первых, не находит времени и которая, во–вторых, — вещь относительно излишняя в его борьбе: ему–де нужно оружие, а не цветы 10.

Предположение, будто у сознательных представителей пролетариата нет времени ни для чтения, ни тем более для выполнения художественных произведений, — опровергается просто самой жизнью.

В России было уже несколько сборников чисто пролетарских произведений, например, «Пробуждение» 11, «Наши песни» 12. Последний посвящен Верхарну. В скором времени появится еще «Сборник стихов пролетарских поэтов» 13, о чем уже объявлено в газете «Пролетарская правда»  *.

*  Теперь пролетарская поэзия и проза развернулись, во всяком случае, настолько, что вопрос в этом разрезе перестал быть спорным. [Примечание 1924 г. — Ред.]

Быть может, ни в каком отделе недавно легально создавшейся русской рабочей прессы 14 рабочие не принимают столь охотно непосредственного участия, как в отделе беллетристики. Появились уже критические статьи в толстых журналах, старающиеся подытожить этот значительный материал. С другой стороны, если вы возьмете любой отчет библиотеки, читателями которой являются рабочие, вы убедитесь, что опять–таки ничто не читается охотнее беллетристики.

В австрийском социалистическом журнале «Дер кампф» («Борьба» — центральный теоретический орган немецкой социал–демократии в Австрии) 15 неоднократно говорилось о немецкой рабочей лирике, и, если в ней немного еще таких талантов, как Петцольд, Церфасс или Попп, — то тем не менее это количественно, несомненно, целая литература.

Когда Левенштейн захотел издать, распределяя их по родам труда, литературные произведения рабочих и обратился к рабочим авторам с соответственным предложением, — он получил целые горы материала.

Наблюдатели жизни немецких рабочих констатируют, — например, Ницке, в журнале «Социалистише монатсгефте» 16(«Социалистические ежемесячники» — теоретический орган германских ревизионистов–оппортунистов) 17, что рабочая молодежь в Германии читает почти исключительно беллетристику. Итак, можно считать доказанным самими фактами, что пролетариат ощущает острую потребность в художественном чтении и художественном творчестве.

Совершенно неприемлемым для нас пониманием самого искусства веет и от утверждения, что оно не имеет прямого отношения к общественной борьбе. Конечно, буржуазное искусство в эпоху отсутствия у буржуазии боевых стремлений (за исключением разве звериного национализма и империализма) чрезвычайно далеко от каких бы то ни было общественных идеалов. Но ведь надо быть не то что близоруким, а слепым, чтобы это искусство отожествлять с искусством вообще.

Каждый класс создает себе искусство по образу и подобию своему, в соответствии с настроениями и потребностями своими в данную эпоху. Естественно, что пролетарское искусство не может не быть глубоко активным и не быть проникнутым боевым идеализмом.

Тысячу раз была права Роланд–Гольст (известная голландская марксистская писательница), когда даже в самой близкой пролетарским симпатиям литературной школе — в натурализме — усмотрела отсутствие идеала, который, по ее мнению, должен прямо или незримо освещать и согревать каждое пролетарское произведение 18.

Искусство есть оружие, и оружие огромной ценности. Древнеисторические мифы рассказывают о спартанцах, которые желчно смеялись над союзниками афинянами, приславшими им вместо вспомогательных войск хромого Тиртея. Но Тиртей оказался вдохновенным певцом, и под его яростные марши спартанцы сражались с утроенным мужеством. Этот миф отнюдь не потерял своего значения. Кто не испытал, как спаивает толпу песня? Кто не знает, что эти именно элементы искусства — образы, горячее чувство, ритм голоса и жесты — делают мощно заразительной речь хорошего агитатора? Но пролетарское искусство, за что бы оно ни бралось, всегда будет объединять, как песня, всегда будет вести пламенную агитацию.

Я отнюдь не хочу этим сказать, что пролетарскому художнику должны быть интересны только чисто революционные темы. Наоборот, весь широкий мир должен интересовать и волновать его. Все человеческие страсти от самых бурных до самых нежных пусть будут его красками. Но ведь этот мир преломлен будет сквозь новое пролетарское сознание, ведь эти страсти будут сплетены в небывалый еще в новейшей истории узор.

Как сказочный царь Мидас, к чему ни прикасался, все превращал в золото, так пролетарское искусство, что бы оно ни выражало, превратит всякий материал в оружие в деле самосознания и спайки рабочего класса.

Остается последний вопрос: если охота творить у пролетария есть, если есть и надобность в пролетарском художестве, то все же возможно ли оно в полном виде, то есть как художество талантливое, ибо только такое в конце концов идет в счет.

Нам говорят: конечно, к пролетариату пристают отдельные прекрасные люди из буржуазной интеллигенции. Но ведь они стоят далеко от быта подлинного пролетариата, им трудно петь подлинно пролетарские песни. Трудно, спору нет. Но ни на минуту нельзя сомневаться, что художник высокого дарования, восхищенный идеалом рабочего класса, зрелищем его мощного подъема и проникнутый презрением и ненавистью ко всему ужасному и ничтожному, чем переполнен современный уклад жизни, — может оказать громадную помощь пролетариату в деле его самоопределения, в деле организации его чувствований.

Но, конечно, роль более решающую должны сыграть художники из самой рабочей среды. Обыкновенно при этом начинают говорить о необразованности и неподготовленности рабочего человека, об огромных трудностях писательского ремесла и т. п.

Мне кажется, что подобные разговоры навеяны художественной развращенностью нынешнего интеллигентного читателя. Его приучили ценить превыше всего побрякушки и ужимки манерно выработанного стиля. Чуть не все художество сводят некоторые, даже значительные современные писатели и критики, к вопросу стиля и изящества формы  *. Но нельзя же забывать, что самобытное отношение к миру, оригинальный ум, горячее чувство и прирожденный дар образной речи делают человека поэтом, что этих дарований нельзя перевесить никакой выучкой, ни десятью университетами, ни двадцатью годами бумагомарания. А что при наличности этих данных сравнительно небольших усилий достаточно, чтобы мы перед собою имели внушительнейшую фигуру, вроде копенгагенского сапожника Андерсена–Нексе, которого даже буржуазная критика сравнивает с великим Диккенсом.

*  Такая тенденция, к сожалению, жива еще и теперь. [Примечание 1924 г. — Ред.]

Итак, интерес у пролетариата к созданию и восприятию собственной литературы — палицо. Огромная объективная важность этой культурной работы должна быть признана. Наконец, объективная возможность появления крупнейших дарований в рабочей среде и могучих союзников из буржуазной интеллигенции также не может быть отрицаема.

Что же сделано в этом направлении? Существуют ли уже прекрасные произведения этой наиновейшей литературы?

Да. Они существуют. Быть может, нет еще решающего шедевра; нет еще пролетарского Гёте; нет еще художественного Маркса; но огромная жизнь уже развертывается перед нами, когда мы приступаем к знакомству с социалистической литературой, ведущей к ней и подготовляющей ее.

Об этом мы будем говорить в следующих письмах.

II

Социальный роман во Франции

Несколько лет тому назад, уже достигший в молодых, более отзывчивых кругах известности, ныне покойный писатель Шарль–Луи Филипп в письме к реакционеру, но выдающемуся писателю Морису Барресу, выдвинувшему в то время лозунг крайнего национализма, писал: «Вы разделяете людей по национальностям, я же чувствую разделение их по классам. Я чувствую, что я совершенно отдален от класса буржуазного, что я соединен в то же время с рабочими всех стран. Я очень точно знаю и ярко чувствую страдания наиболее униженных классов. Моя душа идет навстречу им сама собой. Я протягиваю им ее в моей руке, несущей хлеб мой насущный. И вот что я предвижу для будущего: по мере повышения образования, получаемого лицами низших классов, родится новая литература, и этот новый народный элемент перевернет всю литературу вообще».

Сеше, один из лучших критиков и исследователей литературы во Франции, издал недавно в высшей степени ценную книгу под названием «Беспутица французского самосознания». В этой книге он приводит, между прочим, и вышеуказанные строки Филиппа. Относится к ним не без некоторого ужаса. «Хорошо ли, — спрашивает он, — что в литературе "раздались столь неслыханные для нее прежде голоса? Иногда еще бывало, и в последнее время наблюдается все чаще, что литераторы делятся согласно их политическим симпатиям, но столь определенного признания классового деления в литературе мы еще не слыхали» 19.

Сеше колеблется, признать ли положительным этот факт. Мы не можем колебаться тут ни одной минуты.

Разве может кто бы то ни было, мало–мальски с симпатией относящийся к пролетариату, не радоваться такому симптому его роста, как появление пролетарских писателей, — писателей из пролетариата, не рвущих связей со своей средой? Такой писатель не может не быть проникнутым чувством своей классовой особенности, не выражать своей глубокой солидарности с демократией всех наций. И если после этого примкнет к великому пролетарскому движению тот или иной писатель не рабочего происхождения, — для него ясно будет, что примкнуть вполне он может только ценою перехода на новую, классовую точку зрения.

Но если Шарль–Луи Филипп с наибольшей яркостью дал формулу самой основы новой литературы, если он с особенной силой и надеждой настаивал на скором появлении литературы «варваров» 20, которая будет бесконечно серьезнее, трагичнее, откровеннее и правдивее, чем литература классов падающих, то сам он все же может быть признан лишь предтечей социального романа, носящего пролетарский характер.

Шарль–Луи Филипп был сыном сапожника в глухом провинциальном городке. Он не только знал бедность в детстве, но он и умер в бедности, а целыми годами положительно голодал. Наивысший пост, какой он занимал когда–нибудь, был пост городского надзирателя за магазинными выставками на больших улицах.

По происхождению своему и роду жизни Филипп может, таким образом, считаться пролетарием. И пролетарский характер всей его личности мало нарушало приобретенное им среднее образование. Зато в сильной степени помешало Филиппу сделаться первым писателем французского рабочего класса, несмотря на его огромный талант, то обстоятельство, что если он наблюдал, кроме бедноты вообще, босяков, проституток, нищих, чиновников, получающих грошовые оклады, еще и рабочих, то рабочих исключительно ремесленников. Кажется, ни в одном произведении Филиппа мы не встречаемся с рабочим фабрично–заводским, с рабочим социально сознательным, и никогда Филипп не рисует нам рабочей массы.

Этого и нужно было ожидать от Франции — страны, сравнительно мало втянутой в крупную капиталистическую жизнь.

Тем не менее на произведениях Шарля–Луи Филиппа лежит совершенно особый отпечаток.

Во–первых, никто до него не чувствовал так, не знал так, не описывал так кошмарно нищеты. В неоконченном романе, в котором он хотел воздвигнуть памятник своему отцу, «Шарль Бланшар», описание нищеты доведено до леденящего ужаса. Значение хлеба в голодном хозяйстве, милостыня, которую собирает мальчик, его зависть и его отчаяние перед дешевыми игрушками или такими развлечениями, как ярмарочная карусель, мучительно скорбная любовь, связывающая ребенка и мать, борьба с вечно мучившим их голодом — все это поистине стращно. С каким–то странным спокойствием Филипп делает из своих болезненных воспоминаний подлинно художественные образы. Медленно обдумывая и оттачивая, бросает он нам свои фразы, которые падают нам в глубину сердца и заставляют нас тяжело дышать.

Во многих других романах имеется почти такая же интенсивность красок в описании нищеты… И, конечно, только холодавший, голодавший, мечтавший одиноко о женской ласке мог описывать обед раскутившихся бедных ремесленников, или пир, устроенный канцеляристом, получившим наследство, или любовь к женщине, как в виде чисто физиологической жадной страсти, так и в виде нежнейшей, святейшей гармонии душ, — как это делал Шарль–Луи Филипп. Тут он является каким–то совершенно особенным натуралистом. Желудок и его ощущения, блюда, женщина в ее плотском соблазне — освещаются им с чудовищной выпуклостью. Они потому так живут, так бьются полнотой бытия на страницах его романов, что выношены в долгие месяцы унизительной нищеты: это все дети голода и фантазии заброшенного человека. Это яркие грезы гибнущего от неудовлетворения непосредственных потребностей юноши.

Но странным образом контраст между черными тенями нищеты и яркими красками, в которых рисует Филипп редкие пиршества голытьбы, носит в себе какую–то угрозу, что–то дерзкое и пламенное. Потому что его бедняки способны не только наслаждаться с такой полнотой и глубиной, о которой не снилось их пресыщенным эксплуататорам, они способны бороться, они способны и быть солидарными тоже в размерах, превосходящих рамки буржуазной жизни.

Но эта борьба у Шарля–Луи Филиппа — не общественная борьба. Когда он хочет нарисовать грозную и беспощадную фигуру человека, сердце и весь организм которого выкованы и закалены нуждой и ненавистью, — он, наподобие Горького, берется за босяка парижских улиц, за сутенера, за разбойника. Правда, в его знаменитом романе «Бюбю с Монпарнаса» нет ни тени того романтического преувеличения достоинств босяцких, которыми грешат иные рассказы Горького. Он описывает Бюбю и его друзей, как можно описывать львов и тигров: в их непосредственности, силе, хищности, зверстве. Но чувствуется все–таки, что, не забывая ни одной животной черты этих полулюдей, этих жертв и беспощадных врагов буржуазного общества, он не может не любоваться ими за их способность легко жертвовать собой, за их дерзкую отвагу, за силу, злобу в них.

Так же точно трудно представить себе более умиляющую картину любви и солидарности бедных под ударами враждебного и губящего их общества, чем роман полунищего интеллигентного пролетария и уличной проститутки в том же произведении. Беспомощные, зараженные сифилисом, отверженные, они тем не менее создают на почве бесконечной нежности друг к другу, своего глубокого взаимного жаления, своего беспредельного взаимного оправдания — целое счастье, большое, молодое, благоухающее счастье, о котором не снилось тому или другому богатому юноше, уводящему из–под венца свою «девственную» подругу в белых атласах и жемчугах. Это счастье рушится потом бесповоротно от грубого насилия…

А какое величественное патриархальное благородство, без малейшего преувеличения, без малейшей лишней подчеркнутое™ вложил Филипп в фигуру старого инвалида труда Пердри 21, который, оказавшись в конце своего долгого рабочего века одиноким калекой, предпочел самоубийство стеснению своего внука, пожелавшего поддержать его, хотя и сам шел ко дну.

Грандиозные элементы совершенно особенной, необыкновенно могучей и серьезной способности ощущать материальное и чувствовать человеческое находим мы в поражающих произведениях Шарля–Луи Филиппа. Но это только элементы, которые у него не соединяются.

Шарль–Луи Филипп умер слишком рано. Он духовно рос на глазах своих почитателей. Рос и в том смысле, что постепенно уже и буржуазная критика вынуждена была все чаще отмечать его несравненное дарование, и в том смысле, что опыт его углублялся и расширялся.

Но испытанная им страшная нужда погубила его в ранних годах.

Этот маленький человек, почти карлик, с лицом, обезображенным болезнью еще в детстве, прошедший сквозь целый ад нужды и одиночества, перед смертью, — как рассказывает его друг, рабочая писательница Оду, — попросил дать ему пенсне; надев его, взглянул в окно и произнес: «Как все это прекрасно. Как это красиво, — не правда ли?»

Таковы были последние слова человека, явившегося предтечей во Франции пролетарского социального романа.

И почти в самый год его смерти вырос из семени, им брошенного, и откликнулся на его призыв, но сразу, переступив через его могилу, пошел дальше — гениальный рабочий писатель Пьер Амп.

III

Драма революции

Только недавно прочел я социальную драму молодого бельгийского поэта Эжена Барнаволя — «Космос» («Вселенная»).

Я весь под впечатлением этой бурной пьесы, одновременно такой горькой и столь полной трагического величия и немеркнущей надежды.

Я откладываю те очень крупные и интересные произведения, о которых хотел говорить с читателями «Борьбы», до следующих книжек 22, и даю первое место произведению Барнаволя не потому, чтобы никакое другое из произведений, могущих характеризовать собою новую, пролетарскую литературу, не могло стоять рядом с ним — романы Пьера Ампа 23, например, ни в коем случае ему не уступают, — а потому, что свежо впечатление и совсем нова сама вещь.

Известный бельгийский демократический писатель Жорж Экоут в своем предисловии совершенно правильно говорит: «Это воистину народный театр, взволнованный, бурный, страстный, подвижный, как те коллективные силы, которых пружины, колеса и тайные силы раскрывает перед нами автор» 24.

Экоут сравнивает пьесу Барнаволя с «Ткачами» Гауптмана, с «На дне» Горького. Но для этой великолепной социальной драмы можно найти и других крупных предшественников. Такими являются прежде всего Верхарн с его «Зорями», а также, как это ни странно, Андреев с его «Царем–Голодом».

«Ткачи» Гауптмана берут за сюжет не революцию, а бунт в небольшом провинциальном размере, в отсталой пролетарской среде, какой теперь в Европе, пожалуй, уж и сыскать нельзя, имеющей своими руководителями также людей темных. Конечно, Гауптман сам себя урезывал, когда в ответ на немилостивый отзыв Вильгельма II 25 заявил, что его драма есть произведение жалости. Тут сказалась некоторая трусость, ибо в «Ткачах» есть и много негодования, много правдивой сатиры в изображении фабриканта Дрейсигера и окружающих его, есть и нечто вольное, мощное в коротком моменте буйного протеста изголодавшихся кустарей. Но все же все масштабы «Ткачей» — маленькие, захолустные. Барнаволь же развертывает перед нами захватывающую картину социальной революции, какой она была бы по его догадкам, по его художественному предвидению, если бы вспыхнула сегодня или завтра в современной Бельгии. Если массы у него стихийны, бредут ощупью, волочат за собой длинный хвост отсталых и бессознательных, то все же по своей революционной энергии они стоят неизмеримо выше силезских рабочих средины XIX века, которых изобразил Гауптман. А серия вождей, идеологов и практиков! Для характеристики их избранная Гауптманом отсталая среда не давала никакого места.

Резюмируя, можно сказать: Гауптман только робко подошел к задаче, которую Барнаволь выполнил со всем дерзновением.

Еще меньше общего у «Космоса» с горьковским «Дном». Разве только внешнее подобие того акта бельгийской драмы, где изображаются низы, босячество. Но это действие несравненно ближе к тому предреволюционному собранию пролетариата в лохмотьях, которое дал Андреев в своем «Царе–Голоде».

Я не знаю, существует ли французский перевод пьесы Андреева 26, но для меня не подлежит сомнению, что Барнаволь ее знал. Сцена в босяцком подполье может быть названа почти вариацией на Андреева. Одна из центральных фигур, анархист–индивидуалист, разрушитель и провокатор Мозельберг, есть прямое перенесение на землю, превращение в человека из крови и плоти абстрактной и фантастической фигуры самого Царя–Голода. Наконец, финалы (заключения) обеих драм — хотя они красивее у Барнаволя — близко совпадают.

Но вместе с тем какая разница в изображении трагедии неизбежной, но преждевременной, — подобной, скажем, Парижской коммуне, — революции у русского и бельгийского писателей.

Еще справляющийся с сатирическим изображением капитала — жидковатым, однако, и прибегающим часто к дешево пугающим эффектам, вроде суда под председательством смерти, — еще разбираясь более или менее в потоке подонков, немедленно примешивающимся к революции, Леонид Андреев оказывается явно недоросшим до своей темы: в бледном схематическом изображении пролетариата он отступает совсем от задачи изобразить вождей движения, он не дает ничего ценного для психологии толпы.

Всеми этими элементами, наоборот, как раз более всего силен Барнаволь, далеко превосходя в то же время Андреева и в изображении финансовой клики и ее антипода, — дна с его разрушенными кошмарными существованиями.

Быть может, больше всего обязан Барнаволь Верхарну. В «Зорях» уже есть и живая, бьющаяся, еще полузрячая, несправедливая часто, но благородная толпа, в «Зорях» есть уже анализ отношений между массами и трибуном, есть уже попытка противопоставления различных типов вождя.

Но «Зори» Верхарна несколько оторваны от земли. Этот неведомый город Оппидомань, эта война, смутность этих более или менее фантастических социальных отношений внутри города и вне его, кажущихся то отношениями будущего, то отношениями прошлого, — все это делает драму Верхарна несколько призрачной. Словно китайские тени, силуэты разыгрывают перед нами эту символическую поэму. Зато ликующая музыка победы, венчающая пьесу, несмотря на смерть героя–трибуна, дает «Зорям» несравненно более светлый тон, чем в общем мрачная, но и глубоко реалистическая пьеса Барнаволя.

Мы нарочно указали этих предшественников Барнаволя, потому что думаем, что никакое произведение не создается сразу, а является плодом коллективных усилий.

Все пьесы, на которые мы указали, как на ступени, ведущие к «Космосу», могут быть прочитаны нашими читателями, ибо имеются на русском языке 27.

Но сказанного было бы недостаточно, если бы мы не указали и на другие явления, создавшие атмосферу, благоприятную для появления гениального произведения Барнаволя.

Во многих драматических и повествовательных произведениях мог он найти черты своих героев. Если ему так великолепно удались финансовые тузы, то нельзя не припомнить, что, начиная с Бальзака, через Золя к Мирбо, не забывая Томаса Манна и Бьернсона (с его второй частью очень интересной социальной драмы «Выше наших сил»), отчасти Ибсена, идет целая серия точных, внимательных, полных сдержанного гнева этюдов этих новейших господ мира.

Точно так же блестящее изображение толпы подготовлялось уже некоторыми сценами «Жерминаля», работами Лемонье, Экоута 28 и Верхарна в его лирических произведениях, например в «Мятеже». Три последние писателя — бельгийцы и прямые учителя Барнаволя.

*   *  *

Постараемся теперь передать богатое содержание «Космоса».

Первый акт называется: «Столпы порядка».

В нем мы присутствуем на заседании финансовых акул, ежеминутно готовых пожрать друг друга, но и объединиться в одну беспощадную стаю, когда их диктатуре грозит опасность. Один другого лучше эти прожженные циники, над которыми господствует в своей свирепой наглости Дюро–отец.

Не только положение огромного треста «Космос», но и положение монархии пошатнулось в результате восстания, где–то далеко, одного из эксплуатируемых народов. Золотые реки, создавшиеся из мелких вкладов в сберегательные кассы, направлены были туда с благословения короля, который, таким образом, скомпрометирован в глазах народа.

Но все это можно поправить. Военно–научным экспедициям приказано было найти в одной из колоний золото. Нашли. В последнюю голову Дюро послал туда своего сына, лейтенанта, чтобы дать ему возможность отличиться.

Молодой человек обладает тем же гранитным характером, что и его негодный отец. Но сила эта нашла у него другой исход. Индивидуалист, не ценящий ни почестей, ни денег, он сделал себе кумир из истины. Он — ученый и хочет быть верен своей научной чести. Он не нашел золота и, хотя знает, каким крахом грозят его разоблачения, идет навстречу всевозможным скандалам. Трагическое столкновение разгорается между ним и его классом, между ним и его отцом. В патетической сцене, полной страсти, честный человек отвергает все попытки подкупа, как и все угрозы, и, неясно сознавая даже, куда идет, — капитан Дюро переходит на сторону народа, чтобы раскрыть ему глаза на огромный обман, со всех сторон его обволакивающий.

Второй акт носит название «Бунт» и распадается на три картины.

В первой мы спускаемся на дно, к лумпам, к оборванцам. Эти отчаянные люди уже чуют какие–то новые возможности для себя. Подняться до определенной социальной цели они, конечно, не могут, но в них живы дух разрушения и хищная жажда поживиться.

Настоящим сатаной этого ада является Мозельберг. В компании с геркулесом–мясником, на плечах которого он ездит в вихрях всякой драки, и других исчадий горя и разложения, Мозельберг, умный, дерзкий, бессовестный, всех и все ненавидящий, со своей гордой осанкой и в потертом цилиндре, является признанным вождем опасной армии отчаяния. Самого его привлекают только безудержная личная отвага, авантюры и мстительное разрушение. Этот отверженец общества — как бы воплощение преступления. Капитал не брезгует пользоваться им и оплачивать его услуги, когда нуждается в том, чтобы спровоцировать толпу на эксцессы и успокоить ее свинцом. И Мозельберг охотно берется за такое ужасное дело, думая, что служит духу разрушения, в который только и верит в своей горькой и сумасшедшей ненависти к обществу.

Сцена кончается волчьим гимном, свистящей и звенящей марсельезой воров и убийц, которые, как грязная пена, подымаются со дна на поверхность, чуя, что общественное море заволновалось.

Вторая картина рисует нам бюро сберегательной кассы, осажденное беспокойной и негодующей толпой, главным образом мелких мещан, прислуги и т. п. Директор водит их за нос и ждет войска. Мозельберг, заранее подговоренный финансовой кликой, грабит перевозившийся в кассу под конвоем сундук, якобы полный деньгами. Это сделано, однако, лишь для того, чтобы взорвать накопившийся порох и бросить возможно больше тени на весь вопрос о государственном банкротстве. Толпа, все яростнее кричащая: «Наши гроши, наши гроши», наконец забрасывает камнями директора, убедившись, что «грошей» она не получит. Ей отвечают пулями.

Третья картина дает грандиозное зрелище митинга. Тут на первом плане уже пролетариат. Толпа вначале нерешительна. Кое–кто боится кровопролития, но частью любопытство, частью сознание долга удерживает всех. Толпа разделяется у Барнаволя на множество личностей — то появляющихся, чтобы выкрикнуть какую–нибудь фразу, то исчезающих. Она играет перед вами всей радугой мнений, от обывательщины до социализма, анархизма; всеми градациями сознательности, от полной темноты до вполне отлившегося миросозерцания.

Короткие споры и стычки, отливы, приливы и водовороты. Начинаются речи.

Либеральный оратор восторженно призывает к борьбе за всеобщее избирательное право. Искренне увлеченный открывшимися возможностями, он заявляет, что пришло время действовать, что отдельные партийные оттенки стерлись, ибо лозунги: всеобщая стачка, революция и избирательное право — теперь слились.

Между тем в толпу вмешивается разгоряченная, рваная, отчасти уже окровавленная стихия подонков. Рабочая стихия встречает эту примесь с отвращением. Между ними — пропасть. Лумпы уже готовы с ненавистью обвинить пролетариев в аристократизме, пролетарии предвидят, сколько помехи они встретят от этих навязчивых союзников.

Драка уже закипает, когда толпу успокаивает и старается объединить социалистический депутат Лионель. Но в прибое волна идет за волной, все грознее и решительнее. Лионеля оттесняет косматая фигура «человека дела» Мартина с его бунтарскими речами, а за ним уже виднеется пугающее лицо Мозельберга, который дразнит толпу двусмысленными словами, бросает ей свое презрение и глумится над начинающейся революцией «стада». И вот приливы и отливы и водовороты становятся все кипучее и шумнее. Только крики о наступлении солдат вдруг сливают всю эту сумятицу в огромный героический поток. Уже есть убитые. Слившись в жажде мести и свободы, толпа чувствует свою космическую силу и под громкое пение «Интернационала» идет навстречу смерти или победе.

Правительство не рассчитало своих сил. Солдаты перешли на сторону народа. Бунт победил и превратился в революцию.

Третий акт — «Революция» — еще богаче красками, мы можем передать его лишь очень кратко.

Победитель–пролетариат стихийно придает своей революции социалистический характер. Либералы в ужасе перекочевывают по другую сторону баррикад и братаются с дворянско–клерикальной властью. Они надеются выиграть больше всех, помирив народ на либеральной конституции.

Между те^ в лагере победителя нет порядка и согласия. Надо наладить хозяйственную жизнь страны на новых началах. Задача трудная. Многие идеологи оказываются слишком непрактичными для ее выполнения. Массы относятся нетерпеливо к интеллигенции, но сами не в состоянии проявить сконцентрированную и организованную волю. Между тем опасности растут. Мозельберг, полный иронии, каркает о скором поражении. Великолепна сцена, в которой сатанинскую гордыню Мозельберга раздавливает крепкий и сознательный пролетарий Мартин. Но последнее слово останется все же за Мозельбергом, потому что последнее слово остается за реакцией. Мозельбергова компания помогает финансистам. Заранее подстроенными нападениями на консулов она дает великим державам повод вмешаться в революцию и раздавить ее. В то самое время, как Лионель истинно вдохновенною речью старается после ареста рабочих–депутатов вызвать новый взрыв народной энергии, — в порту появляются вражеские броненосцы.

Все погибло. Остается одна только надежда, что, может быть, солдаты иностранных держав откликнутся на братский призыв и откажутся стрелять.

Подчиниться игу финансистов, сделавших, как оказывается, на революции великолепную интернациональную аферу и овладевших в лице Дюро–отца полнотою власти, рабочая масса больше не может. Победа или смерть! Теперь и Мозельберг не из энтузиазма, не из симпатии, а из какого–то сумрачного отчаяния идет умереть со всеми. Не все ли равно… Толпа поет «Интернационал» за сценой, но пение прерывается залпами, и с каждым залпом голоса слабеют. В залу Народного дома, где остались только босяки–паразиты, вбегают двое маленьких детей.

Старший: «Где они? Скажите. Где? Ведь папа с ними…» Никто не отвечает.

Младший кричит: «Папа, папа!..»

Старший: «Молчи, слышишь!»

Ясный вибрирующий голос женщины один только поет теперь торжественный мотив «Интернационала». Выстрел. Молчание. Обе малютки дрожат, а потом вдруг в порыве их страстных маленьких душ изо всей силы детской груди запевают великий народный гимн.

Паразиты, бросаясь к ним: «Молчите, молчите, детвора: ведь нас всех убьют!» В то время как старший продолжает петь, младший кричит: «Трусы, трусы!» и плюет на них. Паразиты разбегаются. Мальчики, равнодушные ко всему, прижавшись друг к другу, поют в увлечении, как будто они хотят утвердить свою непоколебимую веру в превращение сегодняшнего поражения в завтрашнюю победу.

Где театр, где режиссер, который поставит нам эту пьесу?

А ведь какая мелкота рядом с нею те пышные выдумки каких–нибудь Д'Аннунцио, на постановку которых тратятся сотни тысяч и где сотни людей обучаются талантливыми режиссерами для того, чтобы изображать толпу пеструю и шумную, бездушную и служащую ярким зрелищем для богатых зевак 29.


1 Речь идет о французской реакционной газете «L'Action française», основанной Леоном Доде и Шарлем Моррасом и выходившей с 1908 по 1944 год.

2 Речь идет о романе: Léon Daudet, Ceux qui montent, 1912. Об этом романе Луначарский писал также в статье «Очерки французской литературы. Роман из рабочей жизни» (см. в т. 5 наст. изд.).

3 Имеются в виду роман бельгийского писателя Камиля Лемонье «Жадюга» — «Happe–chair», 1886 (в русском переводе выходил под заглавием «Завод») и романы Ж. Рони–старшего «Двухсторонний. Парижские революционные нравы» («Le Bilateral. Moeurs révolutionnaires parisiennes», 1887) и «Красная волна. Роман о революционных нравах. Профсоюзы и антимилитаризм» («La Vague rouge. Roman do moeurs révolutionnaires. Les syndicats et l'antimilitarisme», 1910. В русском переводе роман издавался в 1924 и 1925 годах под названиями «Красный вал» и «Красная волна).

4 См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 183.

5 Говоря об идее «четвертого сословия» у Золя, Луначарский имел в виду, вероятно, неудачную попытку решить проблему труда и капитала в романе Золя «Труд» («Travail», 1901; из серии «Четыре Евангелия»), в котором Золя призывает к мирному сотрудничеству рабочих и капиталистов.

6 Луначарский имеет в виду произведения о жизни рабочих, написанные теми его современниками, которые происходили из рабочей среды: роман датского писателя Мартина Андерсена–Нексе «Пелле–завоеватель» (1906 — 1910), роман норвежского писателя Йухана Фалькбергета «Черные горы» (1907), роман русского писателя Алексея Павловича Бибика «К широкой дороге» (часть I, 1912), а также новеллы и стихи австрийского писателя Альфонса Петцольда.

7 Речь идет о чествовании Верхарна русской революционной общественностью во время приезда его в Россию в ноябре — декабре 1913 года. Большевистская газета «За правду» опубликовала статью «Эмиль Верхарн» («За правду», 1913, № 43, 24 ноября) и отклик в «Обзоре печати» («За правду», 1913, № 44, 26 ноября). В связи с приездом Верхарна в Россию Луначарский написал статью «Певец нового мира», напечатанную в петербургском социал–демократическом журнале «Вестник портных», 1914, № 6 — 7, 2 января.

8 См. книгу: Georg Simmel, Philosophische Kultur. Gesammelte Essais, Leipzig, 1911, S. 184–188.

9 В 1914 — 1916 годах Верхарн, не поняв империалистической сущности первой мировой войны, испытал сильное воздействие шовинистических настроений, которые сказались в ряде стихотворений его сборника «Алые крылья войны» («Les Ailes rouges de la guerre», 1916), a также в многочисленных статьях. К. Каутский во время первой мировой войны перешел в лагерь открытых противников революционного марксизма, а с 1917 года стал озлобленным врагом Октябрьской революции и Советского Союза.

10 В 1913 году в журнале «Наша заря», № 4 — 5, была опубликована статья А. Потресова «Критические наброски. О литературе без жизни и о жизни без литературы», продолженная в № 6 — «Критические наброски. О литературе без жизни и о жизни без литературы (Трагедия пролетарской культуры)». Статья Потресова открыла дискуссию о возможности существования пролетарской литературы. В дискуссии приняли участие В. Ф. Плетнев (псевдоним — В. Валерьянов, статья «К вопросу о пролетарской культуре». — «Наша заря», 1913, № l0–11), Я. Пилецкий (статья «Пролетариат и культура». — «Наша заря», 1914, № 1), И. Кубиков (статья «Искусство и отношение к нему рабочего класса». — «Наша заря», 1914, № 3), Н. Череванин, Раф. Григорьев, А. Мартынов и др. А. Потресов выступал в дискуссии несколько раз (см. «Наша заря», 1913, № 10 — 11; 1914, №№ 2, 3, 7 — 9).

Статьей «Письма о пролетарской литературе» принял участие в ней и Луначарский, который вместе с большинством участников дискуссии критиковал взгляды Потресова.

А. Потресов доказывал, что «культура всякого разделенного на классы или сословия общества вырабатывается господствующими силами этого общества». Правда, есть «произведения, в которых так или иначе отразилась вековая тяжба труда с капиталом и проступает разных степеней и тонов «социалистическая» окраска» (таковы некоторые произведения Диккенса, Гейне, Гауптмана и др.), но в своей совокупности эти писатели не представляют «ни литературной школы, пи определенного общественного течения… Тем, что они дали, могло в большей или меньшей степени воспользоваться это (пролетарское. — Ред.) движение, и его занести в свой духовный инвентарь. Но одно дело инвентарь… И другое — эта самая культура — органический продукт самостоятельного коллективного творчества» («Наша заря», 1913, Ко 4 — 5, стр. 66; № 6, стр. 65 — 66).

Потресов считал, что у пролетариата нет досуга, достаточного для выработки культуры. Отсюда — «невольное ограничение культуры практическими нуждами основного процесса пролетарского движения, и вся культура приобретает характер некоторой утилитарности. Создается психика… пролетарской Спарты, и не могут создаться Афины» («Наша заря», 1913, № 6, стр. 70).

11 Речь идет о книгах: «Пробуждение». Литературно–художественный альманах писателей из народа. Книга первая. Изданный под редакцией И. А. Назарова, Суздаль, 1912. «Пробуждение». Альманах писателей из народа. Книга вторая. Изданный под редакцией И. А Назарова, Воронеж, 1913.

12 «Наши песни», вып. 1–й. Первый сборник стихотворений. Поэты–рабочие. Издание «Трудовая семья» (серия), М. 1913.

13 Речь идет о книге: «Сборник пролетарских писателей», под ред.

H. Сереброва, «Прибой», СПб. 1914. Сборник был издан с предисловием М. Горького.

14 Возрождение легальной рабочей печати было связано с начавшимся в 10–х годах оживлением революционного движения в России. В это время начали выходить такие издания, как газеты «Звезда», «Наш путь», «Правда», журналы «Мысль, сменивший ее журнал «Просвещение», «Работница», «Вопросы страхования» (см. сб. «Большевистская печать», вып. III (1907 — февраль 1917), изд. ВПШ и АОН при ЦК КПСС, М. 1961).

15 Журнал «Der Kampf» («Борьба») издавался в 1907 — 1938 годах в Вене.

16 Имеется в виду статья Вильгельма Ницке «Как и в каком направлении развивается потребность в чтении у рабочего класса» («Wie und nach welcher Richtung entwickelt sich das Lesebedürfnis der Arbeiterschaft»), напечатанная в 1913 году в журнале «Социалистические ежемесячники» — «Sozialistische Monatshefte», 1913 (I Band), S. 364 — 370.

17 «Социалистические ежемесячники» издавались в 1897 — 1933 годах в Берлине.

18 Речь идет о суждениях Роланд–Гольст в ее работе «Мистицизм в современной литературе». См. книгу: Генриетта Роланд–Гольст, I. Мистицизм в современной литературе. II. Метерлинк. — «Современная библиотека», СПб. 1905, стр. 19 — 24, 28 — 29.

19 См. книгу: Alphonse Séché, Le Désarroi de la concience française. Paris, 1914, p. 23 — 24.

20 Charles–Louis Philippe, Lettres de jeunesse. A Henri Vandeputte, Paris, 1911, p. 63 — 64.

21 Герой романа Шарля–Луи Филиппа «Отец Пердри» («Le Père Perdrix», 1903).

22 Сам Луначарский говорил, что эти замыслы ему не удалось осуществить: из задуманной им серии очерков о пролетарской литературе он написал только три. (См. «Этюды критические. Западноевропейская литература», М — Л. 1925, стр. 7 — 8.)

23 Речь идет о романах Пьера Ампа, посвященных описанию производственных процессов, показанных во всех подробностях, с документальной точностью: «Свежая рыба» («La marée fraiche», 1908), «Шампанское» («Le vin de Champagne», 1909), «Рельсы» («Le rail», 1912), «Обследование» («L'enquête», 1912).

24 Речь идет о книге: Eugène Barnavol, Le Cosmos. Action sociale en 3 actes et 5 tableux. Préface de Georges Eekhoud. Cinq croquis de l'auteur. Möns, 1913.

25 См. в т. 6 наст. изд. статью «Перед восходом и заходом солнца. К 70–летнему юбилею Гауптмана» и примеч. к ней. См. также книгу: Жюль Аррен, Вильгельм II, что он говорит, что он думает, М. 1914, стр. 110.

26 Наличие французского перевода пьесы Андреева «Царь Голод» не удалось установить. Возможно, Барнаволь пользовался переводом этой пьесы на английский язык, опубликованным в 1911 году.

27 Из названных пьес на русский язык были переведены «Ткачи» Гауптмана (в 1902 году) и «Зори» Верхарна (в 1907 году). Пьеса Барнаволя «Космос» на русский язык не переводилась.

28 Имеются в виду произведения Экоута: роман «Новый Карфаген» («La Nouvelle Carthage», 1888), роман «Иной взгляд» («L'Autre vue», 1904, на русский язык переведен под заглавием «Из мира бывших людей»),

29 В 1911 — 1913 годах, во время пребывания Луначарского в эмиграции, в парижском театре «Шатле» состоялись премьеры пьес Д'Аннунцио «Мученичество св. Севастьяна» (1911) и «Пизанелла» (1913).

На русской сцене шла «Франческа да Римини» и другие пьесы Д'Аннунцио.

Comments