М. Горький — художник

Не может быть двух мнений о колоссальной значительности Горького. Он занял одно из первых мест в мировой литературе, а в русской литературе не так уж много писателей, о которых мы могли бы с уверенностью сказать, что они являются общепризнанными мировыми писателями. Писатель, который является бесспорно мировым, писатель, который уже при жизни должен бесспорно быть причислен к классикам литературы русского языка, естественно, играет огромную роль.

Но мало того: Горький был гениальным выразителем в искусстве первого этапа самосознания пролетариата и сейчас, уже на зрелом и обладающем мировой значительностью этапе, опять–таки является одним из вождей пролетарской литературы. В пролетарской литературе есть писатели, имеющие огромные заслуги как художественного, так и политического порядка. Тем не менее первое место Горького в ней вряд ли кто–либо может оспаривать.

Это заставляет еще раз, в другом аспекте, рассмотреть вопрос о мировом значении Горького.

Пролетарская литература — явление гигантской мировой значительности. Если уже сейчас она дает о себе знать многими выдающимися произведениями и, главным образом, совершенно новым началом, — и общественным и художественным, — которое положено в ее основу, то в ближайшем будущем пролетарской литература суждено стать гегемоном не только в литературе нашего Союза, но и в литературе мировой и сыграть совершенно особую роль — соответствующую великой роли породившего ее класса. Естественно, что первые великие имена, вписанные в историю пролетарской литературы, тем самым, и именно как пролетарские, оказываются особенно значительными среди художников слова всего человечества.

Частный момент, который должен быть к этому прибавлен, это — большой подъем политической активности Горького в последние годы и огромные достижения Горького как художника–социалиста, как художника–материалиста–диалектика — тоже в последние годы.

Приездом Горького Комакадемия, в частности институт ЛИЯ, воспользовалась как счастливым поводом для организации ряда систематических докладов о Горьком, — разумеется, не для какой–либо помпы или праздного красноречия, а для попытки анализа его творчества.

Эта громадная личность, это громадное дарование и все его творчество не могут быть уложены в пределы одного вечера, тем более что Комакадемия впервые, может быть, поставила задачу приступить к более или менее исчерпывающему исследованию Горького–писателя. Мы этим не хотим сказать, что после того исследования, которое Комакадемия сейчас производит, дальнейшим исследователям нечего будет делать. Тема эта будет нас еще очень долго занимать не только потому, что Горький будет прибавлять новые шедевры к своей работе, но и потому, что трудно исчерпать то богатство, которым он нас уже подарил.

Комакадемия создала бригаду для углубленной работы по изучению Горького и попыталась организовать не только работу отдельных молодых исследователей по отдельным вопросам, но сделать эту организацию образцом или одним из первых опытов исследовательской коллективной работы.

Моя задача — сделать общее введение в цикл монографических исследований, проведенных взаимно всей бригадой в совокупности и составляющих, на наш взгляд, более или менее исчерпывающий литературоведческий портрет Горького в рамках первого абриса, первого эскиза.

Я сказал уже, что Горького мы признаем первым по времени пролетарским писателем и первым по рангу пролетарским писателем. А между тем еще до самого последнего времени живет сомнение: пролетарский ли писатель Горький? Такое сомнение мы видим не только в целом ряде произведений буржуазных и полу буржуазных, мещанских критиков; подобные вопросы приходится слышать и со стороны целого рода коммунистических критиков. Некоторые из них, высказываясь в пользу признания Горького пролетарским писателем, делают такие оговорки, что в результате оказывается, что они, пожалуй, еще дальше от такого признания, чем те, которые откровенно заявляют, что Горького пролетарским писателем не считают. Я не буду перечислять всех этих критиков. Я приведу только два довольно разительных примера.

Одним из них является Радек, который посвятил Горькому крайне резкий памфлет, где он не только заявил, что Горький — больной и шатающийся то в одну, то в другую сторону зуб, но даже заявил, что зубу этому не место в пролетарской челюсти. Это, пожалуй, оценка наиболее полярная нашей…

И Радек разъясняет дальше, что, конечно, Горький был полезен пролетариату, но не всякий писатель, который полезен пролетариату, — пролетарский писатель…¹

Горбов, считающий себя марксистом и близким нам критиком, признает на первых страницах своего этюда,² что Горький является пролетарским писателем, но говорит далее, что у Горького огромное количество заблуждений. И, — продолжает Горбов, — странно, что Ленин не увидел и не понял этих заблуждений, хотя теперь они ясны всякому рабфаковцу.

Это в некоторой степени предел наглости — думать, что Ленин мог чего–то не заметить, что–то пропустить, о чем–то не знать, да еще о таком, что не только каждый рабфаковец ясно видит, но и сам Горбов.

Те, кто следил за искусствоведческой дискуссией на нашем фронте, знают, что даже в рядах нашего института ЛИЯ имеются по этому поводу некоторые разногласия, и та группа аспирантов, которая работала над творчеством Горького, высказывала чувство большой досады по поводу оговорок, которые делал в отношении Горького т. Нусинов.³

По всему этому можно судить, что этот вопрос как будто бы является спорным.

Я уже не раз говорил, что никому не советую входить в споры с Марксом, Энгельсом и Лениным. Это дело праздное. Обыкновенно получается, что спорящий оказывается разбитым. Мы еще не видели людей, которые при этом одержали бы верх. Гораздо лучше, памятуя о совершенно колоссальной умственной силе этих людей, о громадности их эрудиции, об их глубоком сознании своей ответственности, об их классовой выдержанности, — тысячу раз пересмотреть, если ты в чем–либо с ними расходишься, так ли это, и если ты в тысячный раз не убедишься, — пересмотреть еще в тысячу первый раз, потому что гораздо больше шансов априори, что любой из нас в принципиально важных вопросах ошибается, чем ошибается любой из них. До сих пор правило это оправдывалось.

Относительно Горького Ленин совершенно определенно и недвусмысленно заявляет, что это — пролетарский писатель и неоспоримый авторитет в пролетарской литературе, который и в прошлом имеет огромные заслуги перед своим классом и будет их иметь и в будущем.⁴ И Ленин говорил это не в такие времена, которые были наиболее блестящими для Горького или когда Горький пел совершенно в унисон с самим Лениным, а тогда, когда Ленину приходилось его весьма сурово критиковать, когда ему приходилось очень внушительно его поучать, указывать ему на его заблуждения, спорить с ним, часто в очень резкой форме.

В этой оценке Горького сказались замечательные, глубокие черты не только Ленина, но и ленинизма вообще, потому что все черты, которые сказываются в Ленине, поскольку он выполняет свои функции вождя пролетариата и человека, который поставлен пролетариатом для того, чтобы блюсти правильность его пути, — всегда имеют огромное значение для ленинизма.

Мы в прежние времена часто немножко грешили тем, что говорили: в такой–то области Ленин почти ничего не оставил, а раз «почти ничего не оставил», то немногое из того, что есть, можно игнорировать. В действительности это «немногое» дает возможность уже построить некоторую систему или, по крайней мере, показать, что другие системы с этой установкой несовместимы. Кювье говорил, что он по одной челюсти или лопатке может воссоздать все животное.⁵ Таким же образом, часто по одной фразе, по небольшой статье, по нескольким замечаниям Ленина чуткий ленинец может уже эту детерминанту развить в целый рисунок, — понять, куда она ведет, частью какой системы она является.

Очень часто небольшое наследие Маркса, Энгельса и Ленина оказывается зародышем соответственной дисциплины — пролетарского миросозерцания в развернутом виде. Те или другие замечания о математике, о метеорологии или лингвистике, которые могут быть заключены в немногих страницах, оказываются более весомыми, чем тома и библиотеки, написанные буржуазными и мелкобуржуазными писателями. Вот почему ко всем высказываниям Ленина нужно относиться с сознанием того, что в них дано очень большое содержание, требующее от нас вдумчивого отношения.

Так и здесь.

Если в моменты полемики с Горьким Ленин постоянно подчеркивает, что он пролетарский писатель, то над этим надо задуматься; это чрезвычайно важно не только для характеристики самого Горького, но и для характеристики пролетарского писателя вообще.

Горький очень много ошибался. Мы знаем, что в первый период своей деятельности он, например, не отражает быта пролетариата как такового. Только более поздний рассказ «Озорник»⁶ дает несколько намеков на пролетарский тип; но по сравнению с люмпен–пролетариатом фабрично–заводской пролетариат для Горького играет в этот период второстепенную роль.

Горький сам охотно это признавал. Мы знаем из его биографии, что это был период романтики. Короленко при встречах с Горьким говорил: «Да вы же прирожденный реалист, вы с головы до ног реалист, зачем же вы увлекаетесь романтикой?»

Можно поэтому сказать так: «Ах, он мало интересовался пролетариатом, мало знал пролетариат, склонен был к романтическим увлечениям, а стержневым образом его произведений был люмпен–пролетариат — отсюда следует, что и фундамент и само здание Горького непролетарские». Так действительно рассуждали «диагносты» школы проф. Переверзева.

Немного позднее Горький, хотя и оставаясь в пределах партийной организации (потому что группа «Вперед», к которой я тоже имел несчастье принадлежать, была частью нашей партии и никогда из нее не была исключена), развернул в своей художественной деятельности богостроительские идеи, которые были очень серьезно осуждены партией, в частности в целом ряде блестящих и резких писем, которые отправлены были Горькому Лениным.⁷

Это тоже дало повод для иных «ученых» толковать Горького как мелкобуржуазного писателя, не получившего достаточной пролетарской закалки, и дало им повод удивляться, как к этому относилась партия, а Ленин якобы проморгал, — хотя всякому известно, что Ленин не проморгал, а весьма зорко это уклонение от правильной линии отметил и все выводы сделал.

В такой решительный момент, как Октябрьская революция, Горький оказался не в одном лагере с революционерами, с авторами, героями, деятелями ее, а высказывал глубоко несвоевременные мысли,⁸ находясь в лагере скорее мелкобуржуазном, «новожизненском» лагере, — в лагере людей, которые были революционерами на словах, а на деле совсем далеко ушли от революции и позднее оказались во вредительском и интервенционистском лагере.

Если все это перечислить, да еще прибавить ко всему этому, что после отъезда за границу Горький развернул некоторое учение о крестьянстве, совсем несвойственное нашей партии, в результате чего В. В. Воровский и Радек (я говорил выше, как сурово он оценивал ошибку Горького) писали в наших руководящих органах резкие отповеди Горькому, то как будто получается довольно внушительный ряд заблуждений.

Несмотря на эти заблуждения Горького, Ленин неуклонно и всегда считал его пролетарским писателем.

В значительной степени это объясняется, конечно, в каждом данном случае историческими условиями. Ленин считал, что Горький во всех этих случаях, даже в худших из них, не оказывается за пределами пролетарской культуры, что критика по отношению к нему являлась самокритикой, в результате которой выправлялась общая линия. Эта глубокая уверенность Ленина, что Горький может делать ошибки, оступиться, но не уйти, питалась каждый раз историческим анализом положения, — и каждый раз Ленин оказывался прав. Горький, сделав ложный шаг, прислушивался к тому, что говорит партия, проверял себя и исправлял свои ошибки. Это и является общим «положением для правильного представления о пролетарском писателе.

У нас довольно часто, недостаточно вдумываясь в слова Ленина о том, что литература должна быть партийной, говорят, будто писатели должны являться, главным образом, иллюстраторами лозунгов партии. Нет, писателю не отводится одна только роль иллюстратора и он не сова Минервы, которая, как говорит Гегель, вылетает после окончания дня.⁹ Нет, писатель выходит на сцену не тогда, когда все споры социальные уже разрешены, и не для того, чтобы сказать: теперь я вам спою песнь, которая покажет вам окончательно, что это дело решено правильно. Писатель пионер–экспериментатор, он должен идти впереди нашей армии, углубляться во все стороны пролетарской жизни и опыта, суммировать их своим особым методом образного мышления, доставлять нам полнокровные, яркие обобщения относительно того, какие сейчас процессы совершаются вокруг нас, какая диалектическая борьба кипит в окружающей нас жизни, что побеждает, куда она имеет тенденцию развиваться. И если писатель обладает достаточной широтой кругозора, достаточной зоркостью глаза и четкостью слуха, если он обрабатывает свой огромный опыт правильным, марксистским методом, хотя и в области образного мышления, то он не только будет иллюстратором готовых лозунгов партии, но будет доставлять великолепные полуфабрикаты для вождей партии, для ее ЦК, для съездов и общественного мнения партии, которая таким образом будет легче, строже, правильнее, глубже, точнее делать свои лозунговые выводы. Писатель оказывается не только иллюстратором, а неким разведчиком. Горький таким разведчиком был. А поскольку Горькому приходилось идти вперед одному, — в первое время совершенно одному, — то он иногда подпадал под влияние тех или других интеллигентских течений и делал ошибки в своей художественной деятельности. Иногда, исследуя ту или другую сторону жизни, он кое–что преувеличивал, кое–что недооценивал.

Но партия в области литературы, как и в области литературоведения, предостерегает также от преждевременных ортодоксии. Она говорит: общие пролетарские установки уже ясны, здесь споров быть не может, здесь споры до крайности подозрительны. Но за пределами основных пролетарских установок идет целый ряд творческих теоретических вопросов. Спорьте, жестоко полемизируйте, пускай будет столкновение линий, пускай будут творческие разногласия. Редко может быть так, чтобы все было правильно, — обычно из спорящих один более прав, другой менее; диалектическая истина не есть истина метафизическая, и ее нельзя сразу установить. Диалектическая правда живет и развивается в противоречии, и во всем коллективе она постепенно оправдывается. Заблуждения при этом — необходимые издержки прогресса. Но после того как партия имела о том или другом положении свое суждение, всякие разногласия с ней, так или иначе отражающиеся вовне, в объективной деятельности человека — литературной и тем более политической, — являются дезорганизацией нашей работы. Тут уже входит в действие железная дисциплина, от которой мы ни в коем случае не можем отказаться.

Маркс относился к писателям мягко, чему можно привести очень много доказательств. И Ленин относился к писателям мягко; значит ли это, что он иногда пропускал их ошибки, что он думал: Горький такой большой человек, стоит ли ему делать неприятности? Нет, Ленин был для этого слишком ответственным человеком. Чем больше был писатель, с которым приходилось ему иметь дело, тем больше он считал своим долгом обращать внимание на его заблуждения и беспощадно критиковать их. Но эта беспощадность была беспощадной критикой с примесью дружественности, которая сразу подчеркивала, что это самокритика, что это критика товарища по отношению к товарищу. Поэтому в ней не было ничего оскорбительного, ничего отталкивающего.

Я не буду останавливаться больше на тех периодах блужданий Горького, о которых говорил выше. Мне кажется, достаточно приведенного мной общего суждения Ленина о Горьком. Установив, что Горький был, несомненно, пролетарским писателем и был признан таковым нашим величайшим вождем не потому, что он что–то упускал из виду, а несмотря на то, что он видел все его недостатки, — я перехожу теперь прямо к характеристике Горького как художника.

Горький с молодых лет брался за перо публициста, и до самого последнего времени публицистическая, проповедническая жилка в нем очень сильна. И чем больше Горький становился выдержанным коммунистом–ленинцем, тем более выдержанной становилась его публицистика. При этом Горький не просто публицист, а публицист–художник.

Вообще между научной мыслью и публицистикой, с одной стороны, и художественным мышлением, с другой, — никакой пропасти не лежит. Но из этого не следует, что их можно смешивать воедино. Здесь есть различные градации.

Есть тип «чистого» ученого, который боится всякого образа, всякого движения эмоций и считает, что это есть нарушение холодной объективности, математической точности, выдержанного научного исследования, — такие ученые, у которых, можно сказать, совершенно выхолощены образы эмоциональные, но тем не менее они могут давать замечательнейшие научные произведения.

В известные эпохи писатели боятся мысли. Мы знаем, что в живописи несколько раз подымалось гонение на литературу; живописцы при этом обыкновенно говорили так: нужно подражать не литераторам, а музыкантам, так как литераторы вкладывают в искусство слишком много мысли и хотят и нам ее навязать через тематику, через сюжетику, а мы не хотим этого, мы хотим быть художниками зрительного мира, мы хотим изображать, мы хотим давать великолепные красочные композиции.

Вслед за ними и литераторы пустились на такой же путь,-известно стихотворение Верлена о том, что поэт должен думать прежде всего о том, чтобы быть музыкантом — «De la musique avant toute chose…»* A что же касается красноречия, то есть художественной публицистики, то нужно его схватить и задушить — «tordre le cou à l'éloquence».**¹⁰ Александр Блок, один из крупнейших поэтов предреволюционного времени, пишет, что в доме Бекетовых, где он воспитывался, было слишком много «красноречия» (он ставит это слово в кавычки) и что это портило его первоначальное развитие.¹¹ Но еще в ранней юности он понял, что поэт не должен быть ни в коем случае чело–веком красноречивым, а должен быть музыкантом. Гёте говорил о Байроне: это человек великий, когда он творит, но никуда не годится, как только начинает размышлять.¹²

* Музыка прежде всего (франц.). — Ред. 

** свернуть шею красноречию (франц.). — Ред.``

Поэты, которые считают, что интуиция и вдохновение — это источники их творческой работы, что цель ее — искусство для искусства, поэты, которые думают, что фантазия — дочь богов, посланная на землю для того, чтобы отвлекать их от служения жизни и освободить для свободного полета воображения, — это другой полюс по сравнению с людьми чистой и холодной науки.

Самое интересное, что было создано в мире искусства, принадлежит не к интуитивному, фантасмагорическому и безмозглому, — такое искусство создавали классы, которые не хотели активности или вынуждены были отказаться от нее. Классы, которым нужно было ориентироваться на активность и организовывать свои силы для действия, — такие классы выдвигали художников–мыслителей. И в этом случае публицистическая мысль и художественная мысль соединяются разным образом.

Иной раз бывает так: художник пишет публицистические статьи и художественные произведения, — в публицистических статьях он является мыслителем–художником, а в свои «чисто» художественные произведения старается публицистику не пропускать.

Иногда художник вкладывает публицистику в беллетристические произведения и возводит это в принцип. Например, когда разночинцы выступили на первый план нашей литературы, им не нравилась дворянская литература, потому что дворянская литература показывала, но не доказывала, а если доказывала, то как будто бы стыдилась того, что она доказывает, и делала вид, будто бы она только показывает.

Недавно опубликованы замечательные воспоминания Татариновой,¹³ которая, будучи маленькой дворянской девочкой, училась у Добролюбова. Добролюбов пришел к ней на первыйурок и говорил ей о разных писателях. Она (или, кажется, ее отец) робко спросила его: «Почему вы не говорите ничего о красоте, о слоге, о наслаждении, которое все это доставляет?» Он сказал: «Об этом вам другие напомнят, а мое дело показать, какие мысли были даны писателем, правильны ли эти мысли и вообще имел ли он их». Он, например, по поводу «Первой любви» высказался очень пренебрежительно. Девочка сказала: «Мне нравится». — «Ну да, написано очень хорошо, но разве в такое время, как наше, можно заниматься такими пустяками?»¹⁴ Вот вам необыкновенно яркий пример того, как подходили революционные разночинцы к искусству.

Вот почему, когда Чернышевский пишет «Что делать?», он разговаривает с читателем больше, чем показывает, или берет в снах Веры Павловны аллегорические картины, которые казались эстетствующим либеральным дворянам нелепицами. А тогдашние революционеры, народники–демократы, которые отстаивали, как Ленин это доказал, американский путь развития нашей страны,¹⁵ — они с восторгом относились к «Что делать?». Ни один роман в истории русской литературы, не исключая романов Толстого и Достоевского, не имел такого колоссального резонанса, как «Что делать?» Чернышевского.

Свойственные Глебу Успенскому приемы вкрапливания публицистики в самую ткань художественного рассказа, так что в соседних главах или в одной и той же главе дается показ образов и тут же обращение к читателю как непосредственная лирика, непосредственная речь автора или очень расширенная речь какого–нибудь героя, который является портпаролем автора, — эти приемы не должны быть нами осуждены. Тем не менее даже наши первые марксистские критики их осуждали, Плеханов их осуждал,¹⁶ и даже большевик Воровский считал их недостатком. И Воровский, признавая, что пролетарская литература, вероятно, будет отличаться этим недостатком, потому что она захочет доказывать, как доказывали Чернышевский и Успенский, говорил: «До тех пор не будет настоящей литературы, пока наши писатели не усвоят себе приемов чистого показа, какими обладали дворянские классики».¹⁷

Горький подпал под это суждение Плеханова, Воровского и некоторых буржуазных критиков, которые находили, что у Горького слишком много публицистики, что от его художественной литературы веет такой публицистикой, выкристаллизовывающейся, выпирающей, как соль из перенасыщенного раствора, являющейся как бы нехудожественной нагрузкой, что тенденциозность ведет его к искажению образов в угоду тому, что должно быть доказано.

В особенности об этом стали кричать, когда Горький перешел к большевистской литературе, когда он дал «Мать» и «Враги». В это время его публицистическая жилка тем более бросалась в глаза, что она била по больному месту. Если бы это была публицистика вообще, может быть, ее еще простили бы, но это была большевистская публицистика. И вот Плеханов в своем суждении о Горьком говорит, что плохую услугу оказывают Горькому те, кто тащат его к какой–то марксистской пропаганде. Художник не должен заниматься этим, художник должен заниматься показом жизни, а никоим образом не доказательством правильности тех или иных идей. Горький, говорил Плеханов, плохой марксист, у него неправильные идеи, поэтому плохи и те произведения, в которых он их выражает.¹⁸

Упрек Плеханова, что у Горького неправильные мысли, вполне понятен: Плеханов к тому времени был чрезвычайно ярко выраженным меньшевиком, и эти идеи Горького, разумеется, гладили его против шерсти.

Несколько менее понятно, почему так же относился к Горькому и Воровский, — общие идеи Горького должны были быть ему симпатичны. По–видимому, Воровскому с формально–эстетической точки зрения казалось, что Горький слишком старается свои жизненные картины сделать иллюстрациями к лозунгам, что эта поспешность, это старание портят его произведения.

Теперь, когда прошло достаточно времени и мы можем оглянуться на те произведения, о которых тогда так отрицательно говорили, мы этих недостатков не находим, мы прямо говорим, что исторически, и даже с точки зрения абсолютной художественной ценности, такие произведения, как «Враги» и «Мать», принадлежат к вершинам горьковского художественного творчества. В то время, когда даже марксистские критики, даже большевистские критики немножко испортили свой вкус на необычайно сладких дворянских произведениях и им казалось горьким то, что пишет Горький, в это же самое время пролетариат буквально в миллионах экземпляров читал Горького за границей, и каждая газета, даже социал–демократическая, вынуждена была по требованию пролетарских читателей давать его произведения в фельетонах, распространять буквально в миллионах экземпляров произведения Горького на всех языках мира.

Я не буду сейчас говорить о таких произведениях, как, скажем, «Исповедь» Горького, где идея действительно была ложной. Об этом надо говорить специально, поскольку это до известной степени и меня лично касается (есть какая–то, — ничтожная, правда, — капля и моей вины за это произведение).

Несмотря на то что Горький подвергался нападкам за то, что будто бы он слишком много отдавал места публицистике, на самом деле Горький не принадлежит ни по своим идеям, ни по своей практике к числу писателей, о которых я говорил, что у них публицистика живет непосредственно рядом с художественной тканью их художественных произведений. Глеб Успенский (в особенности последнего периода), рассказывая о жизни людей, дает их разговоры чрезвычайно живо, а потом переходит просто к публицистике, почти в цифрах. Патетика этих страниц горькая, печальная, полная отчаяния, — ум Успенского необычайно проницателен, остр, и в его творчестве мы имеем едкие и блестящие, образцовые страницы публицистики. Но это не беллетристика в точном смысле: здесь сам автор обращается прямо к читателю.

У Горького вы этого не найдете. У него есть публицистические произведения, — они могут быть выделены в отдельный том. В художественных произведениях такого рода публицистики — если не ошибаюсь — вы не найдете, может быть, даже ни одной страницы. Горький принадлежит к иной школе, к иному устремлению, — он хочет быть художником показывающим. Но он является представителем художественного показа в глубочайшем смысле идейного. Его не интересует задача, скажем, натурализма как такового или импрессионизма как такового. Его не интересует формальная задача — взять известный кусок жизни и сделать из него шедевр, — так его обточить, чтобы из него вышло художественное произведение. Он хочет потрясти своих слушателей и читателей вестью о жизни, как она есть, какой она могла бы быть и какой она должна быть, — потрясти их воспроизведением жизни в ее стонах, воплях, жалобах, кошмарах, в ее падении, поражении, в ее стремлении к лучшему и в победах. Горький хочет дать не просто образ жизни, он хочет истолковать ее как глубочайшую обиду по отношению к большинству людей, дать величайший призыв к обиженным — и покончить со всяким безобразием усилиями самих обиженных. Он дает угнетенных как образ тех сил, которые противостоят эксплуататорскому строю, как образ того, чем жизнь могла бы быть, какие возможности имеются в человеке. Если Маркс считал, что критерием, показывающим, какой общественный строй выше, является то, насколько он способствует раскрытию всех заложенных в человеке возможностей,¹⁹ то Горький мог бы взять это эпиграфом для всего своего творчества. Он постоянно с величайшей любовью рядом с униженным человеком, с муками человека, пишет о том, что человек — это звучит гордо, и верит в то, что рождение человека есть огромной важности акт, что человек — драгоценное существо. Если сейчас он — слепой крот, то только в силу неправды общественного строя. Горький пишет не для того, чтобы понравиться, а для того, чтобы подействовать на волю людей, подействовать на их сознание, заставить их бороться за более высокий общественный строй. И хотя в литературе нашего языка не мало писателей, которые подходили к литературе с такими же целями, тем не менее можно сказать, что равного Горькому по интенсивности этого стремления мы не имеем ни среди его современников, ни среди писателей предшествующих.

Горький — великий реалист. В его методе основное: насытившись жизненным опытом, из колоссального запаса своих переживаний создать систему образов, которые прежде всего поражали бы своей правдивостью или своей необыкновенной правдоподобностью. В этом отношении его можно сравнивать с Толстым. Когда Воровский говорит вам: посмотрите на Толстого — он писал «Войну и мир» как чистый художник; какая большая разница между ним и теми пролетарскими писателями, которые непременно наворотят всякие классовые чувства, всякие теории, лозунги и т. д.! Они никогда не могут уйти от своей программы. А Толстой сидит в своей Ясной Поляне, настроение у него ясное, цели у него ясные, образы у него ясные, читаешь его, и у тебя на душе ясно.²⁰ (Я перефразирую, конечно, а не цитирую, но смысл высказывания Воровского очень близок к этому.) Мы знаем, что Толстой написал «Войну и мир» как памфлет в защиту своего дворянского класса против начавшегося в то время наступления капитализма, с одной стороны, и как жгучую критику разночинцев — с другой, сознательно писал как памфлет и совершенно бесстыдно признавался в этом;²¹ изучал масонов, думал почерпнуть там аргументы для защиты своего класса, но какое они дурачье! — пришлось их оставить. О крепостном праве не писал и не хотел писать — зачем портить дворянскую идиллию! Его задачей было доказать этим черномазым — все равно, будут ли это Деруновы ²² с их сыновьями или Чернышевские и их сыновья, — что такое эта барская усадьба, какие там прекрасные девушки, рассказать, как они спорят, как они развиваются, как они любят, как они ищут бога, как они любят народ, доказать, что дворянство имеет право на гегемонию. Потом, правда, Толстой усомнился в этом, решил, что само дворянство гегемоном быть не может, и оделся в мужицкую одежду, встал за плуг, — но это была дальнейшая форма той же великой полемики, великой обороны от наступающего капитализма. Полемистом Толстой был всегда.

Однако он великолепно знал, как и когда полемизировать. Когда он пишет какую–нибудь публицистическую статью, то он доказывает, двадцать раз повторяет одно и то же, старается быть популярным, не боясь показаться скучным. Когда он творит как художник, то вся так называемая «безыскусственность» его искусства направлена к тому, чтобы нам казалось, что автор ничего не прибавил, ничего не прикрасил, что это есть сама жизнь. И всякий раз вы видите образы и не видите Толстого, видите художественную ткань, образы, которые можно увидеть только обладая свойствами и чувствами изображаемых Толстым людей. Вы видите их жесты, поступки, они рассказывают вам, даже в момент смерти, что они думали, даже после смерти. Это художественное ясновидение дает воспроизведение ткани жизни более убедительное, чем то, что вы видите на улице или на каком–нибудь собрании. Это есть «магия» художника, дающая ему силу. С ним становится трудно спорить, хотя жизнь вам говорит, что это не так, говорит вам другое, чем Толстой, который надел маску жизни или тысячу масок своих действующих лиц и говорит от лица жизни. Художник знает, куда он вас ведет, его жизненное многообразие не собьет с толку, но вас жизнь в его изображении может сбить с толку, если вы поверите, что это — писатель, в котором нет ничего субъективного, что это — чистый изобразитель жизни.

Это очень большая и важная уловка, к которой мы не должны относиться как к мошенничеству, ловкости рук. Все искусство есть большая «уловка»; искусство не есть нечто безыскусственное. Так называемое «безыскусственное» искусство может быть самое искусное. И дело художника заключается в том, чтобы вовсе не фотографировать, не протоколировать факты, а создавать их путем воображения и фантазии, то есть выдумывая их и делая так, чтобы вы выдумку не чувствовали и сказали бы: вот она, правда!

Правда, если мы будем сравнивать Толстого и Горького, то мы увидим, что в реализме того и другого имеется очень много различного.

Толстой очень высоко ставил Горького. Он находил у него кое–что недоделанным, натянутым в деталях, но он очень ценил его как серьезного и большого художника. Леонид Андреев изображал кошмарное бытие и кошмарное сознание мещанина, стремился довести это кошмарное состояние отчаявшегося мещанина до внушающего страх. Он как бы хотел сказать: если мы, мещане, воем от страха, то войте и вы с нами. А барин Толстой говорил об Андрееве: он меня пугает, а мне не страшно,²³ — и откладывал книжку в сторону. Но Горького ему было страшно. И он на иные произведения Горького очень серьезно и сильно реагировал,²⁴ потому что родственность здесь была в основных приемах — в верности жизни, в красках, во внутренней правдоподобности, от которой Горький старался никогда не уходить, и потому, что Горький выражал правду пролетариата — класса, который не нуждался в том извращении действительности, в которое впадали художники мечущегося, потерявшего голову мещанства. Суровый реалист Горький заставлял себя слушать Толстого, лишь морщившегося от криков отчаяния кликуши–Андреева.

Но у Толстого безыскусственность — наивысшая искусственность. Если вы посмотрите, как Толстой переписывает и переделывает свою рукопись, то вы увидите, что он не улучшает, а портит свою речь. Там, где фраза была ритмической, благозвучной, он делает ее шероховатой, — потому что, если она будет ритмической, благозвучной, читатель заподозрит: эге–ге, это очень искусственно сделано, нет ли тут какой–нибудь фальши?, А надо сделать так, чтобы читатель этого не почувствовал, чтобы дерево было шероховатым, а не полированным. У Горького этого нет. Горький очень любит афоризмы, любит изложить мысли, схватить характер возможно более ловко, кругло, таким вензелем, чтобы сразу было видно, как это мастерски схвачено, — и он не боится мастерства, любит его показать.

Большой стилист Короленко гармоничен, благозвучен, даже сладкозвучен, он поет в своих вещах, он пишет акварелью, и поэтому его произведения очень красивы, но красота эта впадает немножко в красивость. И Толстой, очень уважавший Короленко как человека и гражданина,²⁵ не так–то уж высоко ставил его как писателя. Ему казалось, что эта манера представляет собой некоторую манерность. У Горького иное — у Горького эта законченность — хватка, приближающаяся в некотором смысле к импрессионизму, но опять–таки это не совсем то: импрессионизм хочет дать мерцание, мигание жизни, моменты жизни в ее непосредственном полете. И притом именно моментальном полете, от мгновения к мгновению, от особенности к особенности, от переживания к переживанию. Импрессионисты настолько топят объективный мир в субъективных впечатлениях, что можно сказать — у импрессионистов в некоторой степени махистские приемы искусства. А Горький старается передать внутреннее существо явления как такового, рассказать подлинную жизнь, дать такие образы, такие пословицы, чтобы они вошли в обиход, чтобы вы прочли и подумали: лучше сказать нельзя.

Горький очень любит приподнятость настроения. Толстой умеет оставаться величайшим художником, заставляя вас ходить по ровному месту среди серенького дня, и под покровом этой простоты он расставляет громадные капканы, которые должны уловить вас и заставить пойти по тем же путям, по которым он сам идет. А Горькому нравится, чтобы мир смеялся, чтобы солнце сыпало червонцами, чтобы небо было как бездонная лазоревая чаша.

Некоторая доля приподнятости, декламации, некоторая подчеркнутость рядом с большой прегнантностью*, стремлением к мастерскому выражению — это черты, которые всегда Горькому присущи и которые складываются вместе в один букет горьковского художественного реализма. Они нисколько не делают его менее реалистичным, это только один из подходов. У Короленко был другой, у Чехова — третий, у Толстого — четвертый, но все эти писатели являются художественными реалистами.

* содержательностью (от франц, pregnant). —Ред.``

Самым важным приемом художественного реализма Горького является, конечно, композиция. Я не хочу вовсе петь хвалы композиции Горького. Рассказы обыкновенно очень хорошо скомбинированы, в них нет ничего лишнего, они неуклонно ведут к концу, конец обыкновенно является настоящим концом, то есть он вас окончательно ставит на ту точку зрения, к которой вас подводили в рассказе. Наоборот, романы очень часто плохо построены. «Фома Гордеев» и в особенности «Трое» — композиция в известной степени рыхлая. И не об этом я говорю, указывая на композиционную или архитектоническую мощь Горького. Я говорю о том, что он в пределах художественного реализма, то есть колоссального правдоподобия, рассказывает только то, что входит в его намерения, и только так, как это нужно для его цели. Его произведения с этой точки зрения являются тенденциозными в самом великолепном смысле слова. Вы не можете застать Горького врасплох вопросом — зачем ты это писал? Каждый раз, когда Горький берется за маленький рассказ или за большой роман, он знает, что что — часть той лестницы настоящего, подлинного сознания жизни, которую он для своего читателя строит.

Горький делает из этого основного своего художественного метода некоторые экскурсы, — во–первых, в области стилизующего, гиперболического или карикатурного искусства. Они у пего не часты, но они у него бывают. Прекраснейший пример этого, скажем, повесть «О чёрте», «Еще о чёрте», «Желтый Дьявол», «Прекрасная Франция». Вы видите, что там он вовсе не хочет быть правдоподобным, — напротив, он изобретает явно нелепые фантастические образы, но с таким расчетом, чтобы они, как хорошая карикатура, вскрывали внутреннее существо вещей. Большею частью он прибегает к этому тогда, когда просто не может по ходу своей жизни, по биографии, по подготовленности дать насыщенную развернутую картину данного явления в виде романа, — он для этого недостаточно детально знает его, но хорошо ухватил сущность. Как же передать эту сущность? Он хочет передать ее в возможно кратких образах и находит образы карикатурные, фантастические, но верные идейному смыслу того, что они выражают.

Он пользуется, во–вторых, и приемами патетической романтики, то есть повышенных фантастических образов, которые концентрируют и прекрасное и высокое. Всем памятны и никогда не забудутся «Буревестник», «Песня о Соколе».

К романтике у Горького была особенно большая склонность. Горький отражал тогда первые шаги растущего пролетариата. Уходили серые сумерки 80-х годов, разразились освежающие грозы годов 90-х. Выступал новый герой — пролетариат. Стала очевидной мощь его движения вперед, обострились его протест и надежды, но он не мог еще найти настоящих реалистических путей, он был взволнован и взволновал других. И эта взволнованность, этот мост от себя к другим строился в возвышенных образах, — потому что прежде всего надо было сказать людям, что пришло необыкновенное время, что мириться больше с буднями нельзя, что это — праздник и кровавые дни боев, что пришли дни страшные и яркие, не будничные, не серенькие, мохнатенькие дни.

И очень интересно, что в последней своей статье «О литературе и прочем» Горький говорит: когда мы подходим к этой картине невероятного напряжения творческих сил масс в их строительстве, к этой картине изумительного взлета человеческой энергии, героизма в борьбе и созидательного труда, мы спрашиваем себя: а может быть, реалистический метод здесь уже недостаточен, может быть, нам нужно, кроме реалистического метода, обратиться к романтике?²⁶

Горький из своего творческого опыта знает, что это значит. Это значит попытаться охватить все вместе в какой–то один образ, в какой–то образ борца–строителя. И он спрашивает: не наступают ли такие времена, когда мы стали снова нуждаться в героической романтике — не потому, что мы бедны и героики у нас нет, а потому, что слишком много в нас кипит и выразить это кипящее уже трудно, хотя бы и в очень широких реалистических образах.

Кроме того, в романтике для Горького важна и другая сторона. В самом деле, является ли метод Горького диалектикоматериалистическим? Мы можем сказать так: это метод материалистический, это очевидно. Горький нигде не прибегает к тому, чтобы звать по ту сторону, или звать потустороннее сюда, Горький нигде не прибегает к силе «чистых» идей, которые якобы могут менять ход событий, Горький держится за живые человеческие массы и их представителей, как они на самом деле, в реальной жизни, существуют, борются, строят и т. д. Горький — реалист в глубочайшей степени, он говорит на языке фактов, событий, и с этой стороны он, конечно, последовательный материалист. Может быть, рассматривая в лупу каждое сказанное Горьким слово, можно упрекнуть его в каком–нибудь моменте идеализма или просвещенства, но это настолько ничтожная примесь, что она так же мало может мешать нам признавать Горького материалистом, как не мешает нам просветительство Чернышевского вместе с Марксом и Лениным называть его материалистом.²⁷

Но диалектический ли материалист Горький? Что нужно для того, чтобы быть им? Для этого нужно в тех процессах и образах, которые вы черпаете из жизни, прежде всего выявить раздвоение каждого единого, то есть, констатируя: вот тип, вот явление, вот положение, вот состояние событий, — сейчас же доказать, как под влиянием воздействия окружающего и (в этом и есть особое зерно диалектики) под влиянием внутреннего развития этой данности, этого объекта получается переход к следующей стадии развития. Значит, если вы возьмете явления в движении, но не так, как импрессионисты — не в мерцании от момента к моменту, не как явление кинематографического порядка, не как смену личных ощущений, которые возбуждаются во мне не знаю чем, какими–то непознаваемыми вещами в себе, — а если вы покажете самодвижение, движение как результат конфликтов и столкновений, которые есть только форма единства различных частей мира и, — что еще важнее и специфичнее, — движения, возникающего в силу диалектического развития каждой данности, — тогда вы будете диалектическим материалистом, тогда ваш реализм приобретет не только динамический, но диалектический характер. Это трудно, но можно.

Есть ли такие писатели? Я не знаю писателя, который был бы последовательным диалектиком. Несомненно, придут писатели, у которых будет такая же острота взгляда, как у Маркса и у Ленина. Несомненно и то, что Горький к этому приближается. В «Климе Самгине» есть очень много отдельных положений, которые чрезвычайно близко к этому подходят.

Борьба старого и нового мира — это диалектический момент. То, что труд схватился с капиталом, что социализм борется с капитализмом, что на всяком шагу мы видим остатки прошлого, которые глубоко проникают своим хоботом в будущее, а будущее, в свою очередь, врезалось в него многогранными, очень своеобразными линиями, это не механический конфликт, а целый ряд переходов, связывающих в единство эти два радикально противоположных мира. Естественно, что мыслителю, скажем, такому, как Маркс или Ленин, иногда хочется сразу в известной прегнантной форме описать все явления в целом, охватить весь этот грандиозный конфликт не микроскопически, а телескопически. Художник это тоже может сделать — в отдельных патетических или буревестникоподобных образах, в целом ряде рассказов, в большом романе и т. д. И тогда ему придется брать большие размахи в истории, указывать не только то, чего мы достигли, но чего мы достигнем. Это можно сделать путем утопического полета вперед, путем изображения того, что будет через десять — двадцать пять лет, — изобразить не только то, что дано историей, но шагнуть дальше, в будущее, чтобы нынешние достижения и их тенденцию выявить с гораздо большей эффектностью, с гораздо большей мощью.

Конечно, наша жизнь дает такие реалистические изумительнейшие образы, какие художнику не приходят в голову. Робость должна одолеть каждого, если он захочет вывести фигуру, подобную коммунистическому вождю, в качестве своего героя, — до такой степени это величавый объект, предвосхищающий образ человека–социалиста. Но тем не менее вполне можно представить себе такую работу над образами окружающего, в которой героическое его начало доделано, где типы нового человека были бы объявлены не только рождающимися, но и родившимися, в которой были бы показаны подвиги и достижения не только через очень хорошее и точное наблюдение, но и через процесс продолжения тенденции. Тогда писатель показы- вает уже не только то, что есть, но то, что становится, и притом то, что должно, по нашему мнению, становиться, что лежит в нашем закономерном развитии, к чему мы сами имеем тенденцию, чего мы хотим и в существовании чего мы глубоко убеждены.

Такого рода романтическую задачу Горький великолепно понимает, хотя он подходит к ней лишь в небольших, озаренных радугой отдельных полетах в будущее. Когда он говорит, что, может быть, недостаточно реалистического метода, то, І сущности, он хочет сказать именно это, потому что в своих знаменитых советах писателям пролетариата он, между прочим, пишет: не нужно чуждаться романтики, человеку иногда нужно показать то, чем он может стать, его нужно иногда похвалить, — похвала растит человека; да и есть за что похвалить человека, потому что в нем таятся огромные возможности.²⁸ Я почти точно привел эти замечательные строки Горького. В них заключается вся программа этого романтического извода реализма, — его включения в романтику. Действительно, похвалить человека на основании того, что он есть, бывает иногда трудновато. Надо показать людей так, чтобы они видели себя преображенными, лучшими, такими, какими они могут быть, такими, какими они хотят быть. Это, во–первых, человека выпрямит и даст ему мужество. Во–вторых, есть за что похвалить человека, потому что это не романтика лжи, возвышающего обмана, это — романтика будущего.

Ленин говорил нам, что без любви, без энтузиазма к будущему, без мечты нельзя быть хорошим большевиком.²⁹ Здесь, прежде всего, задача именно художника. Ты, художник, нашу большую большевистскую мечту разверни перед нами. Об этом напоминает нам Горький, когда говорит, что рядом с практикуемым им методом идейно–художественного реализма можно пользоваться методом гиперболы и карикатуры, тем самым методом, которым пользуется Демьян Бедный, которым пользуется Безыменский, которым пользовался иногда с чрезвычайным блеском Маяковский. Но для этого, говорит он, можно идти еще в сторону патетики и в сторону энтузиазма,³⁰ и здесь, в этих областях, создать нечто выходящее за пределы действительности, но убедительное для нас. Мы хотим искусства, которое наши высокие чувства дает в высочайше оформленном виде. Такого рода искусство законно, и о нем нам напоминает Горький.

И, может быть, несмотря на то что Горький очень скромно заявляет: я всеми своими корнями врос в прошлое,³¹ я невольно питаюсь этим прошлым, и если я люблю до страсти настоящее, то это не значит, что мне легко изобразить его, что мне легко претворить в живых образах его и тем более будущее, — мы можем питать полную надежду, что в этих формах, в форме высокой романтики, Горький сможет дать изумительные вещи, для нас чрезвычайно необходимые. Пока же за по- следние годы он чрезвычайно вырос как публицист и дал нам лучшие свои художественные произведения.

Как публицист он оказывается вполне и без всяких споров человеком нашего времени. Об этом я здесь говорить не буду, потому что об этом много писали. Гораздо меньше писали о Горьком–художнике последних лет. Мы имеем еще очень мало этюдов, и еще меньше правильных этюдов, о «Климе Самгине», этом неоконченном замечательном эпосе Горького, доведенном пока до третьего тома, — летописи сорока замечательных лет истории нашего общества, приведших нас в недра величайшей мировой революции. Я не буду давать подробного анализа «Клима Самгина», но несколько слов о нем сказать совершенно необходимо.

Я считаю это произведение одним из самых замечательных, из предельно замечательных произведений нашей литературы и вместе с тем литературы мировой, ибо наша литература, как вы знаете, отнюдь не плетется в хвосте. Горький остался здесь в высшей степени верным своему основному методу. Это — художественный показ, хроника, огромный кусок истории нашей общественности методом необыкновенно жизненных, правдоподобных, дышащих правдой картин отношений, столкновений, переживаний и т. д. В «Климе Самгине» Горький приводит в порядок весь свой опыт вообще, свой опыт об интеллигенции в частности, и в этом упорядоченном, убедительном, окончательном виде делится им с нами.

В центре стоит изумительно, с огромной многогранностью сделанный тип интеллигента — человека, живущего жизнью головастика со слабо вибрирующими чувствами. Вибрации эти он считает очень важными, дающими право считать себя за умника и оригинала; но потуги на оригинальность приводят лишь к тому, что человек этот вечно заимствует чужие мысли и даже сам приходит в отчаяние оттого, что он не может найти своих собственных мыслей. Умник этот никогда не умен, и оригинал этот никогда не оригинален. Эта бездушность Самгина, эта его выеденность внутренняя, эта пустота очень характерны для интеллигенции — промежуточного класса, который не может продолжать свой путь так, чтобы не попасть под какое–то влияние. Он не хочет с этим согласиться, сопротивляется влияниям, не имея своей твердой социальной позиции, своих классовых ценностей. Отсюда половинчатость, оппортунизм. Но Самгин, чтобы занимать какое–то собственное положение, должен поражать ценностью, глубиной своих высказываний — отсюда актерство, внешняя игра. Для такой великолепной характеристики адвокатского, краснобайского типа интеллигента, внутренне пустого балалайкинства, как об этом когда–то говорил Щедрин,³² очень хорошо знавший этот тип, важно было привлечь такого Самгина как свидетеля его идейной пустоты. Если бы был взят свидетель, который все окрашивает в определенные краски, то его свидетельство было бы искажением или не давало бы убедительности непосредственного свидетельства, и Горькому нужно было провести все не через себя, а через свидетельство самого интеллигента. Он это и делает.

Самгин как поплавок плавает на волне: волна высоко — и он высоко, волна вниз — и он вниз. Он в значительной степени, почти с фотографической точностью и притом с известной тонкостью и чувствительностью, с умением рассуждать переживает все социальные события. Горький всегда умеет сделать это так, что, с одной стороны, через этого свидетеля с необыкновенной выпуклостью и непосредственностью видны другие люди и события, а с другой стороны, он тут же разъясняет его мысли. И вы видите, какой радужной оболочкой или темными красками обволакивает Самгин все, что он видит, и как у него получаются впечатления от того или другого лица или исторического события, как он исходит словами по поводу малозначительных вещей, как некоторые действительно величавые события в жизни кажутся ему болтовней, жидкой, пузырчатой болтовней. Таким образом, Горький показывает одновременно свидетельствуемое и свидетеля, который является живым документом того, что такое кардинальный опорный тип интеллигенции «дачнического порядка», пользуясь горьковским выражением.

Самгин, живя в кругу интеллигентов, приходит в соприкосновение с бесчисленным числом мужчин и женщин из интеллигенции, буржуазии, крупной буржуазии, крупночиновиичьей среды, деклассированного дворянства, и все это — правдоискатели или надреволюционные типы. Кое–где затрагивает он и людей из «народа», большею частью случайно, когда в очень знаменательные моменты приходится с ними сталкиваться. В «Самгине» дана гигантская галерея людей. Горький всех их видит и к каждому относится очень внимательно. Каждый человек есть система фраз,³³ и он старается разобраться в этой системе фраз, анализирует эту систему, чутко к ней прислушивается. Кроме того, он великолепно знает, что это не есть сущность человека, и ему хочется знать, в чем система фраз расходится с сущностью человека, каков он сам по себе. Он знает, что они никогда не верят в то, что они говорят, — ни они не верят, ни другие. И Горький показывает не только смысл того, что говорят, но и смысл того, что скрывается за этими словами. Он — прекрасный лабораторный работник по части разведывания всяких исповедей и деклараций интеллигенции. Вот почему вам становится так ясен весь этот мирок.

Самгин живет в эпоху величайших исторических сдвигов, начиная от ходынских событий и первых споров марксистов с народниками, в которых вы застаете его в начале первого тома, и кончая периодом столыпинской реакции. Многие великие исторические события Горький заставляет видеть и пере- живать самого Самгина. Он участвовал и в событиях 9 Января, и в боях на московских баррикадах, — и каждый раз при этом Горький умеет дать гигантскую фреску этих событий. Если вы имели потрясающее счастье переживать эти события, вы переживаете их вновь, если вы не имели его, то вы теперь узнаете, какими они были, и это громадное общественное полотно встанет перед вами с обилием великолепных, почти рентгеновски проницательных, законченных портретов отдельных личностей. Все эти люди, все эти события представляются вам одним потоком, который через противоречия глубоких споров буржуазной интеллигенции, тянущейся к демократическим перспективам, споры народников и марксистов, правдоискателей и т. д., — через все эти противоречия, через всю эту борьбу плывет в одну сторону, как какой–то гигантский ледоход. В конце концов исторический поток несет все в одну сторону: несется царь, его министры, его озолоченные попы, буржуазия, все буржуазные высокоречивые прихвостни и распускающая павлиньи хвосты интеллигенция, все эти богоискатели и проповедники, — все это плывет в одну сторону, хотя им и кажется, что они не плывут по течению, а идут совершенно сознательно, гордой и размеренной походкой.

Когда вы дочитываете третий том «Самгина», у вас получается впечатление, что там показаны маски, какие–то тени, какие–то человечки, но среди них есть некоторое количество подлинных людей, которые обладают настоящей весомостью, знают, чего они хотят, и сознательно делают дело.

Горький не вводит в сонм своих марксистских представителей чисто рабочий тип. Основным типом в романе является Кутузов, демократического происхождения интеллигент, получивший большое профессиональное образование, хотя он прежде всего профессиональный революционер. Это та интеллигенция, о которой сказано в «Что делать?» Владимира Ильича,³⁴ что это микробы, которые прививают пролетариату мудрость западноевропейского пролетария, которые вносят в движение начало твердой организации, заимствуя ее принципы в принципах конспирации революционеров прошлого, и помогают таким образом рождаться пролетарской мысли и пролетарскому активу здесь, в нашей стране. Если собрать все страницы, посвященные в «Самгине» этим людям, то окажется, что им отдано не много места, а впечатление такое, что они одни только живут, а Самгин, который по отношению ко всем юродствует, злобствует, слегка подсмеивается, — тут чувствует робость и страх, чувствует, что это люди другой формации, других измерений, чем он. Но, конечно, идти за ними он никоим образом не может, вообще он безнадежно путается между революцией и контрреволюцией и, вероятно, будет путаться так до конца. Горький захватывает жизнь очень широко: он говорит не только о том, как люди мыслят и спорят, но он говорит и о том, как живут, любят, как они женятся, как они строят свой быт, как они устраивают свои дела, какие они читают книжки, какую они обстановку создают, — все эти стороны одинаково типичны и важны. Поэтому получается такое необъятное богатство красок, сведенных в конце концов к одной большой гармонии, к одному большому целому, какое мы вряд ли сможем встретить в любом ином произведении. «Клима Сангина» можно противопоставить «Войне и миру» и всякой другой великой эпопее.

Совершенно потрясающее впечатление производит Горький культурностью своей мысли. Это такая громадная начитанность, это такая громадная власть над языком, над всеми эпохами, над культурой, над заграничными впечатлениями, над переживаниями самых различных людей, в том числе различного типа женщин, — он так знает, как они говорят, что они читают, каких авторов любят, какие философские термины им любы, о чем говорят. Культура здесь совершенно потрясающая. Некоторые говорят, что благодаря этому трудно следить за теми, кого Горький изобразил, трудно о них судить, и не знаешь, как их оценить. Не всякий может все оценивать. Что ж — пусть каждый оценивает настолько, насколько может. Один человек черпает наперстком, другой черпает ведром, но нельзя сказать, что море от этого должно стать ведром, потому что вы ничем другим, кроме ведра, не можете черпать. Во всяком случае, широта захвата, культурность — это не недостаток, а колоссальнейшее достоинство.

Таким образом, Горький как публицист, Горький как художник стоит сейчас на одной из высочайших вершин своего творчества. И мы приветствуем поэтому его с таким величайшим восторгом, мы рады тому, что он так молод, так богат, так щедр, и от души желаем ему иметь побольше сил, подольше жить, для того чтобы быть великим мастером нашей пролетарской литературы, нашего жизнестроительства.

Есть целый ряд таких проблем, которые не могут не ускользнуть от политических вождей и которые не могут ускользнуть от великого пролетарского художника. Поэтому польза, которую нам приносит Горький (нечего нам пугаться слова «польза», мы утилитаристы в самом высоком смысле этого слова), — польза эта неизмерима. Наша любовь к нему не ограничивается эстетическим восторгом, не ограничивается благодарностью и чувством благоговения, напротив — все это мы считаем менее важным. Наша любовь — требовательная любовь, и потому, что мы ненасытны, мы хотим учиться, а Горькому есть чему нас учить.