Философия, политика, искусство, просвещение

Символисты

Лекция была прочитана 18 мая 1926 года.

Публикуется впервые по неправленой стенограмме (ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 421, л. 1–62).

Товарищи! В прошлой лекции мы говорили о тех писателях, центр тяжести литературной деятельности которых совпадал с сумеречной эпохой 80–х годов. Сегодня мы будем говорить о писателях, или, вернее, — об одной части писателей, деятельность которых протекала главным образом в 90–е и 900–е годы.

90–е годы были моментом известного повышения настроения интеллигенции. В 90–е годы, кроме интеллигенции, начинал уже играть заметную роль новый класс — пролетариат. И появление пролетариата на арене общественности и повышенная деятельность интеллигенции объяснялись одним и тем же: чрезвычайно интенсивным ростом капитализма в России. Царствование Александра III и тяжелый режим 80–х годов не остановили стихийного экономического роста страны. Самодержавие вновь стало приходить в противоречие <с действительностью> уже на новой почве, на почве надвигающегося развития капитализма.

Чтобы охарактеризовать перед вами в некоторой степени быстроту этого роста, я приведу несколько цифр, которые я заимствовал из известного курса истории М. Н. Покровского.

За десятилетие с 1889 по 1899 год прирост числа веретен в Европе равнялся 33%, а в России — 76%. Выплавка чугуна в Америке возросла на 50%, в Германии — на 72%, а в России — на 190%. Добыча каменного угля в Германии увеличилась на 52%, в Соединенных Штатах — на 61%, в России — на 131%. Добыча нефти в Соединенных Штатах возросла за десятилетие на 9%, в России — на 122%.

И при этом росли главным образом огромные предприятия, так сказать, американского типа. Так что в результате получалась особая концентрация капитала. В России предприятия с числом рабочих более тысячи занимали 24% всех рабочих, а в Германии — 8%.1

Таким образом, промышленность не только развивалась бешеным темпом, но еще, кроме того, она развивалась по тому типу, что одна четвертая часть всего пролетариата занята была в крупном и очень крупном производстве, в то время как в Германии, например, он был в несравненно большей мере растворен по мелким производствам. Это, конечно, сказалось и на нашей революции. Было бы совершенно непонятно, каким образом наш пролетариат смог бы сыграть такую гигантскую роль в 1905 году и в 1917 году, если бы не тот факт, что процент рабочих, занятых в крупной промышленности, у нас оказался сверхамериканским.

Само собою разумеется, что этот рост капитала, выдвинувший количественно и организационно рабочий класс на первый план, прежде всего усиливал мощь основного капиталистического класса — буржуазии. Буржуазия чрезвычайно расцвела, укрепилась, заняла весьма солидные позиции. С самодержавием она, строго говоря, не ссорилась, — она рука об руку шла. Позднее, после революции 1905 года, она окончательно убедится, что в России ей придется цепко держаться за самодержавие, что всякая попытка более или менее революционным путем, путем небольшой, половинчатой революции захватить часть политической власти и сжать самодержавие может раскачать пролетариат и быть для нее опасным. Буржуазия нисколько не ошибалась, когда она чем дальше, тем больше убеждалась в чрезвычайной опасности революционной формы борьбы с самодержавием. Действительно, когда она дошла до того, что взяла власть в свои руки после Февраля 1917 года, она ее сейчас же, через несколько месяцев, потеряла. И она такой исторический сюрприз предвидела, предчувствовала. Но тем не менее в 90–х годах и в начале 900–х годов она не прочь была немножко поворчать против самодержавия. Она готова была поддержать не только либералов и радикалов, требовавших конституции, расширения прав капитала при помощи той или иной формы парламентаризма, она поддерживала даже эсеров.

Как раз в то время массовое народничество вырождается, но терроризм продолжает жить, приобретая, однако, окончательно другой характер. В то время как терроризм у Желябова был социалистическим в самом глубоком смысле слова, в то время как террористы 70–х годов и последующие террористы 80–х годов полагали, что задача их дезорганизовать правительство для того, чтобы таким образом принудить народную стихию вступить в действие и в значительной мере под руководством социалистической интеллигенции <создать> новый строй, который всегда рисовался им как деревенский коммунизм, — террористы 90–х и 900–х годов, хотя индивидуально некоторые из них были искренними социалистами, но в общем они играли уже другую роль. О них острили так, что либералы грозят самодержавию: если вы нам не уступите, то они в вас будут стрелять. И это подтверждено было самим вождем террористического движения Гершуни, который на своем процессе определенно заявил, что террор был бы прекращен и что они считали бы террор преступным, если бы в России была либеральная конституция.2 Стало быть, это был как бы револьвер в руках либералов, это было левое крыло буржуазии, которая путем террористических застращиваний старалась вырвать у самодержавия большую или меньшую свободу или, вернее, часть власти для самого капитала.

Поэтому не нужно себе представлять дело так, что этот новый класс, буржуазия, который оттеснил окончательно или, по крайней мере, на второй план отодвинул помещиков, который сделался самым сильным классом и приобрел очень большое влияние на самодержавие, что он был абсолютно реакционным. Нет, известным либерализмом отличались почти все крупные воротилы капитала. Уже это создавало возможность некоторого сговора, по крайней мере, с некоторой частью интеллигенции. И действительно, значительная часть интеллигенции пошла на сговор с капитализмом.

Совершенно не важно то, что те или другие адвокаты, журналисты и т. д. сделались более или менее апологетами нового капитала. Это существенного значения в истории русской культуры и русской литературы не имеет. А <важно> прежде всего <то, что> значительная часть интеллигенции просто и прямо пошла на службу к капитализму в качестве инженеров, врачей, адвокатов и т. д., стала просто зарабатывать на росте капитализма, получала большие гонорары, большое жалованье. Она, так сказать, обрастала хозяйственно.

До сих пор русская интеллигенция, за очень небольшими исключениями, <кроме> очень небольшой прослойки зажиточных людей, вся была более или менее полуголодной. С 90–х годов начинает появляться богатая интеллигенция как массовое явление: человек с очень большим заработком, имеющий акции, откладывающий свои сбережения в банк и т. д. Вместе с буржуазией он составил рынок на предметы роскоши и комфорта. Интереса к политической борьбе он не терял, но она была для него на втором плане. Кроме того, политическая борьба рисовалась ему только как известное ограничение самодержавия, которое, впрочем, не очень его беспокоило, так что он готов был с ним мириться. Поэтому его протест был, в общем, слабым и сделаться духовным содержанием его жизни не мог. Социальные же вопросы о ликвидации капитализма, продвижении к социализму, которые так остро сознавал авангард всей интеллигенции в 70–е годы, совершенно исчезли. Социальный интерес у зажиточной интеллигенции исчез. Она была удовлетворена и скорее боялась революционных потрясений социального характера, чем им сочувствовала. Даже еще резче скажу, не только скорее, она определенно боялась и к социально–революционным тенденциям относилась отрицательно.

Такое появление нового потребителя на продукты интеллигентного труда вызвало, конечно, соответственное предложение. Поэты, музыканты, живописцы, люди театра и т. д. получили большую зажиточную публику, и буржуазия меценатствовала, стремилась часть своих больших доходов обратить на комфорт, на утонченную жизнь, хотела жить, как в Европах живут, и больше, чем когда–либо, заимствовала от Европы и прямо покупала в Европе разные условия комфорта, <а вместе с ней> и эта зажиточная интеллигенция, <которая> ее окружала. Поэтому интеллигенты, производители художественных ценностей, я повторяю, нашли себе весьма емкий рынок для разных культурных произведений.

Само собою разумеется, что этот емкий рынок, этот богатый обыватель, капиталист и служащий, никак не простил бы, если бы ему предложили социально–тенденциозную, скажем, несколько прикрытую, но все–таки социально–революционную литературу. Она была там совершенно ни к чему. Поэтому они разочаровались в передвижниках, в музыке с народническим содержанием и оттенком, в народнической литературе. Классиков почитывали, но, конечно, их считали отошедшими в прошлое. И, таким образом, социального момента в литературе этой части интеллигенции мы совершенно не видим. Эта часть интеллигенции, которая пошла на удовлетворение вот этой потребности нового, выросшего капиталистического общества, — она довольно легко сдала социальное содержание искусства. Я, однако, должен сказать, что это не означает, что она перешла на точку зрения буржуазии, например, в том смысле, чтобы она стала защищать права капитализма. Вовсе нет. Она, как тогда говорили, воздерживалась от всяких суждений на эти, как тогда выражались или думали, вульгарные, пошлые, узкие темы. Она воспевала область чистого искусства и область искусства философского.

Служение художественной форме, служение красоте — это звучит в высшей степени торжественно; это звучит даже так, что можно было отпускать фразы вроде того, что довольно нам этой мужицкой сермяги, довольно заниматься борьбою с городовым, мелкими улучшениями нашего повседневного, семейного быта, подумаем о чем–то более высоком, более сладостном, возвышенном. Так что казалось, что они не реакционеры, <что они> не разоружаются, не отбрасывают то главное содержание, которое дает народу русская литература, а, наоборот, какие–то оковы разрывают; и действительно омертвевший народнический социализм, лопнувший по всем швам, выбитый, как градом, реакцией 80–х годов, он оказался скорее пугающим, чем настоящим оружием, и сбросить его — это многим казалось достижением какой–то великой свободы.

При этом надо сказать, что <было не так много> художников и литераторов, которые бы лозунг чистого искусства доводили до чистого формализма, то есть прямо заявляли бы, что нам не интересно то, о чем печалится, чему радуется и что хочет поведать поэт народу, а нам важна только форма, только внешность, только мастерство; до этого не доходил почти ни один из мало–мальски крупных представителей литературы 90–900–х годов. Нет, они все имели известное содержание в своих произведениях, но содержание это было на уровне фраз о красоте, то есть к красоте прибавлялись <еще другие> элементы: стремились постичь настоящую, подлинную истину, которая лежит <якобы> за явлениями <реальной действительности, в области> потустороннего мира, <стремились> подняться до постановки проклятых вопросов о жизни и смерти, о тягости материальных законов природы, которые обременяют наш дух, о судьбах человечества перед лицом вечности, о невидимых целях, к которым вообще стремится жизнь, и т. п. Казалось, что это вполне содержательно. Им нужно было знакомство с разными философскими учениями. На этом можно показать человечеству замечательную красоту, но <такое> содержание и по самой выспренности, и по самой настроенности своей не касалось земли. Никаких выводов практических из этого нельзя было сделать.

Наша буржуазия с восторгом мирилась с этим. Она не требовала от интеллигенции непременно внешней оригинальности, таких декоративных ценностей. Она не прочь была наслаждаться вместе с поэтом этой вечной мыслью и разрешением, вернее сказать, ползаньем вокруг так называемых вечных вопросов. Вот на этой почве произошел такой стык, такое согласование большой полосы русского искусства, в том числе русской литературы, с буржуазией и с обуржуазившейся интеллигенцией.

Я упомяну о том, что была, конечно, и другая интеллигенция. Больше всего это была низовая интеллигенция, полупролетарская интеллигенция, которая все эти явления воспринимала иначе. Одновременно с символизмом, о котором буду говорить еще подробнее и который возник на почве соглашения интеллигенции с буржуазией на формально прекрасном и метафизическом по своему содержанию искусстве, параллельно с этим возник марксизм. Марксизм факт пришествия и укрепления в России капитализма понял как вступление России на тот же путь политического развития, по которому шла Западная Европа, а стало быть, в пролетариате увидел главное действующее лицо будущей борьбы за лучшие дни для человечества. Эта часть интеллигенции помогла довольно быстрому росту сознательности в передовых слоях самого пролетариата. Я не буду сейчас входить в подробности, о которых будем говорить в дальнейшем.

Коснусь еще того, какой тип интеллигенции примыкал в данном случае к марксизму, <в котором> пошли три струи: легального марксизма, меньшевистского марксизма и будущего коммунизма. Эта часть интеллигенции была весьма значительной, но бедной. Она тоже создавала известные литературно–художественные потребности. Она тоже выделила из своей среды (как интеллигенция из верхушек — символистов) известных писателей. Эти писатели должны были явиться как бы переходным типом от народничества к какой–то грядущей пролетарской литературе. Они еще не могли целиком усвоить себе новую общественную <позицию — позицию> марксизма, и редко кто из этих писателей может быть назван более или менее сознательным марксистом, но они чувствовали тяготение к марксизму, они не отрывались от народнической, классической, социальной, содержательной общественнической литературы и уже протягивали руку будущим революциям.

Эта группа имела своим центром главным образом сборники «Знание»,3 а своим вождем — Максима Горького. И о «горьковцах», и о «знаниевцах», и о примыкающих к ним писателях я буду говорить в следующей своей лекции.

Таким образом, на этот раз более, чем когда–нибудь, появился резкий водораздел между частью интеллигенции, которая отошла ближе к капитализму, к капиталистическому миру, к богатым, к их миросозерцанию, к их потребностям, и той интеллигенцией, которая группировалась ближе к бедным и их потребностям, — это «горьковцы». Но сегодняшнюю мою лекцию я посвящу только символистам, то есть только тому литературному движению, которое вызвано было появлением одного полюса капитализма — класса капиталистов. Другое же литературное движение было вызвано рабочим классом.

Конечно, абсолютно непроницаемой стены между тем и другим не было. Это доказывается хотя бы тем, что одним из самых любимых Горьким писателей, писателей, выдвинутых Горьким, и самым крупным «знаниевцем» был Леонид Андреев,4 который на самом деле был чистейшей воды символист5 и целиком должен быть зачислен в эту группу антиобщественных художников, хотя принадлежность его к «Знанию» ставила иногда перед ним социальные проблемы, которые он страшно неуклюже разрешал.

С другой стороны, у Брюсова, который играл для символистов ту же роль, какую Горький играл для реалистов 90–900–х годов, мы встречаем чрезвычайно сильные социальные моменты, которые вырастают в особенности тогда, когда рабочий класс дает себя почувствовать, во время известных потрясений, <социальных> взрывов.

Даже у такого утонченного поэта, как Блок, тоже имеются иногда какие–то ноты, которые еще до революции 1917 года как–то подземно связывают его с судьбами бедноты. Так что, живя в одной стране, люди, разумеется, группировались не с такой абсолютностью в разные лагери. Известное внутреннее соединение этих сосудов было, но, в общем, это не мешает тому, чтобы сразу мы условились, что здесь две реки, два водораздела, хотя кое–где и спаявшихся своими притоками.

Перейду теперь к более точной характеристике того, чем отличается эта символистическая литература.

Прежде всего условием, на котором создавалось новое искусство, условием, которое было поставлено рынком — буржуазией и буржуазной интеллигенцией, — была асоциальность, глубокое равнодушие к общественным вопросам. На месте их появились, как содержание, метафизика, мистика и т. д. Молодая буржуазия в России, цветущая в то время, которая переливала золото к себе в карманы, которая часто только <немногими> поколениями отделялась от крестьянского кулака, от которого она пошла, она, в общем, была довольно жизнерадостным классом, и, требуя веселой жизни, она давала соответственный заказ интеллигенции. Но вот тут интеллигенция не могла полностью ответить на это требование. Интеллигенция, напротив, настроена была довольно меланхолично.

Меланхолическое настроение символистической интеллигенции объяснялось такими причинами. Во–первых, вся эта интеллигенция пережила жесточайшее крушение своих надежд в 80–е годы и сразу оправиться не могла. Во–вторых, интеллигенция чувствовала себя, как никогда, общественно–распыленной. Это были действительно отдельные атомы, которых ничто не соединяло. Буржуазный строй есть ведь узкочастнособственнический строй, строй индивидуалистический, и те общественные группировки, которые прежде существовали, у писателей и связывали их с известными массами, тут были потеряны. Интеллигент оказался одиноким, как палец, и вот это заставляло его углубиться в вопросы личности, в анализ основ бытия личности как таковой, а раз личность не имеет общественных исходов, она тотчас же видит себя перед лицом смерти. Отсюда, конечно, и соответственные вопросы о смерти, которые до чрезвычайности интересовали и мучили всех, и разные вопросы трагедии любви, к которым одинокого человека тянет, поскольку человек создан так, что должен искать свою подругу или своего друга. Отсюда и колоссальное количество других терзаний, о которых я говорил в своей прошлой лекции по поводу западной литературы.

Отсюда уклоны к мистике, уклоны к тому, что какая–то другая жизнь, не наша, не та, которая нас окружает, считается лучшей и высшей жизнью. Отсюда известное пренебрежение к окружающей жизни или известное грустное разочарование по отношению к действительности,. Все это у интеллигенции было в большом запасе.

К тому же символисты были людьми образованными, очень тесно связанными с Западом, и у них далеко не было уверенности в прочности буржуазного порядка. Буржуазный порядок и на Западе тогда уже вступил в свой декаданс, в свой предпоследний, так сказать, момент развития. Европа уже начинала страдать идеей о том, что наступили вечерние сумерки, что целая полоса цивилизации кончается, что наступит скоро какая–то катастрофа. Это заражало и нашу интеллигенцию пессимистическими идеями типа шопенгауэровских, которыми как раз ознаменовало себя начало этого вечера европейской цивилизации. Они проникли и сюда. Вот почему наша символистическая интеллигенция была почти вся заражена скорбью, мировой скорбью. Хотя буржуазии это было и не особенно, может быть, по нутру, но так как и у нее кошки скребли иногда на сердце, так как и она не была особенно уверена в прочности тех завоеваний, которые она сделала, так как и буржуазия страдала часто тем же самым одиночеством, ибо общий закон разъединения, индивидуализма и одиночества свойственен всему капиталистическому миру, то, в общем, буржуазия с таким печальным уклоном, создавшимся вокруг нее, мирилась. Но она очень прославляла тех отдельных единиц, вроде поэта Бальмонта, которые умели проложить путь через все эти препятствия к мажорному, к приподнятому, к жизнерадостному и искрящемуся искусству.

Наконец, должен отметить еще то, чего я уже мимолетна касался, что развитие капитализма в России открыло все ворота в Европу. Ведь капитализация России была в то же время европеизацией России, и больше, чем когда–нибудь, европейские влияния хлынули к нам в Россию.

Буржуазия старалась жить по–европейски. Интеллигенция почувствовала себя европейцами. А что можно было найти в Европе? Какова была в это время литература в Европе? Самым модным, самым ярким явлением европейской литературы в эту эпоху 90–900–х годов был так называемый «декаданс». «Декаданс» европейский развился на тех же самых началах. Только в России капитализм был молодой, а там был дряхлый, но, как <вы> знаете, дряхлый капитализм европейский до сих пор существует, а молодой русский капитализм уже упразднен. Более чуткие представители интеллигенции переживали в эта время пору самого большого уныния. Провозглашен был принцип разочарования в науке. Затем отвергнут был до сих пор высоко ценившийся натурализм. Европа на всех парусах, и притом на черных парусах, плыла к кладбищенским настроениям. Зато упадок сил, эта безнадежность уравновешивались другими литературными достижениями. Форма приобрела необыкновенную утонченность, музыкальность, для того чтобы грезить о счастье. <В то же время поэты проявляли> необыкновенна <настойчивую> тенденцию к изображению всего уродливого, исключительного, и эта литература экстравагантностей, выраженная в необыкновенно тонкой и грустной музыке, была основной нотой европейского искусства. Она очень мощно влияла на всю символистическую литературу России.

Мы всё говорим: символизм, символизм. А что такое этот символизм? Вам теперь ясно, что символизм вырос на той почве, которую я вам нарисовал. Но откуда это слово и какое содержание вкладывалось в понятие «символ»? Прежде всего, что такое символ? Символ, по точному своему значению, которое может быть применяемо не только в искусстве, значит какой–нибудь предмет, или какое–нибудь слово, или какое–нибудь понятие, которое берется как выразительное явление, долженствующее заменить явление более широкое. Когда мы говорим, это символизирует то–то и то–то, — это значит: берется какое–нибудь действие, или предмет, или некоторый образ, или некоторое иносказание, которое мы понимаем как заменяющее гораздо более широкое явление. Таково общее представление о символе. Можно сказать, что алгебраическая буква есть символ, за которым стоят те или другие величины. Вот почему теперь мы можем сказать: красный цвет символизирует революцию, или, треугольник символизирует троицу святую. Вот что называется символом.

В искусстве до символистов XIX века символ понимался таким образом: если художник старается дать в своем произведении чрезвычайно концентрированную жизнь, то есть охватить очень много в немногих образах, сценах, словах и т. д., та чем больше он этого достигает, тем больше он приближается к символу.

Допустим, что я пишу повесть и в этой повести вывел кого–нибудь из своих слушателей и описал <его> так, как он есть. <Здесь>, конечно, символом не пахнет. Это есть совершенно индивидуальный литературный портрет. Он может быть похож или не похож. Но он ничего не говорит нам, поэтому не интересен. Для того чтобы литературный <образ> оказался интересным, нужно, чтобы он был типичным.

Что значит «типичный»? Типичное — это то, что распространено широко, что постоянно повторяется. Если вы понимаете данное типичное явление, то понимаете все явления, которые к этому типу относятся.

Если дело идет о науке, если наука дает вам типичное, та она, конечно, дает его в более или менее абстрактной форме. Когда вы, скажем, изучаете ботанику или зоологию и когда вам дают какое–нибудь растение, то вы прекрасно знаете, что это <не только> данная луковица и что все луковицы таковы по своей сущности.

Но в литературе нельзя давать такие абстракции. В литературе необходимо, чтобы лицо, которое выводится в драме, или повести, или романе, было конкретным живым лицом, совершенно таким, какое мы встречаем в жизни, но <нельзя> ограничить его рядом индивидуальных черт, которые отличали бы его от всякого другого человека, делали бы его индивидуальность чем–то неделимым и особенным. Вместе с тем оно должно быть типичным, то есть, будучи индивидуальным, оно должно носить в себе в чрезвычайно резко выраженной форме целый ряд таких черт, которые обобщают людей его круга или людей его нации и т. д., смотря по тому, что художник хочет зафиксировать.

Все искусство стоит на художественных типах. Искусство никуда не может уйти от художественно типичных явлений, с одной стороны — <индивидуализированных>, а с другой стороны — представляющих, охватывающих, характеризующих собою большую широту.

Когда художник начинает захватывать еще более широкую область, например, хочет представить человека вообще, тут нельзя держаться в рамках типа. Тут уж, конечно, необходимо подняться до значительной степени абстракции. Если вы его (индивидуализируете), то он будет походить на одних людей, но не будет походить на других. Для того чтобы выбрать такие черты, которые присущи решительно всякому человеку, надо брать какие–то очень глубоко лежащие черты и понятия, их обобщающие. Раз вы из этого понятия, более широкого, выделите более узкое по содержанию, — вы потеряете человека вообще.

Как тут быть художнику? Ученый это легко делает. Он дает скелет всякого человека. Он абстрагирует, он не замечает особенностей данного скелета. Он берет <то>, что присуще всякому, и кончено. Но художник не может так поступить. Это было бы бедно как художественный образ. Он должен стремиться к тому, чтобы его тип жил и вместе с тем был всеобъемлющ. Вот когда художник этого достигает, он создает тип символический. Это требует гигантских усилий.

Возьмем для примера эсхиловского Прометея. Эсхиловский Прометей есть символический тип человека вообще. Почему? Потому что в эсхиловском Прометее взяты такие черты: это существо, которое предвидит. В то время как вокруг него не видели, а жили изо дня в день, он видит. Он сознательно борется с природой, изобретает огонь и все, что отсюда проистекает. Все остальные пользуются тем, что дала природа. Он изобретает новую стихию, которая не дана в природе, которую искусственно воссоздает и которая делается источником <развития>.

И, конечно, Прометей как человек экономический победит <природу> и завоюет технику. Как социальный тип он бунтует против установившегося порядка. И безразлично, будет ли это земной царь или небесный, как изображено <в мифе> о Прометее, пора его <низвергнуть>, потому что Прометей хочет справедливости. У него есть жалость, так как он видит страдания. Он хочет переделать мир, и потому он сталкивается с этим миром. Поскольку он с ним сталкивается, у него появляется и некоторое страдание. Как борец он часто бывает побежден. Он, может быть, никогда не победит. Он страдает и за других. Эсхил подметил и выставил самую природу <человека, все>, что в человеке есть.

То, что делает человека <человеком>, — это его разумность, его техника и его идеализм, сердечное отношение к жизни и стремление на основах предвидения и техники пересоздать мир по–своему. Если вы эти основные положения сравните с марксистскими положениями о том, чем должен руководиться настоящий пролетарий, вы увидите, что это те же самые основы на протяжении веков и веков. Эсхил охватил, понял самые глубокие типичные черты человечности, <то, чем> человек отличен от животного и <чем> человек отличен от получеловека, человека, в котором его типично–человеческое не живет, который не пользуется своим разумом, в котором разум спит, в котором нет этого революционного стремления переделать согласно определенному идеалу справедливости то, что он вокруг себя видит. Прометей не есть тип, потому что в то время в Греции вряд ли можно было встретить такой тип в большом количестве. Эсхил, с его громадной гениальностью, целые века, так сказать, все лучшее, все наиболее яркое, все наиболее целеустремленное, все, что он вокруг находил, все это воплотил он в <образе>, которого не назвал даже человеком, которого называет полубогом, титаном. Он возводит его над естественно–человеческим на какую–то более высокую ступень и говорит, что это фантастическое существо на самом деле и есть подлинный человек, а мы все не подлинные люди, мы в себе человека еще не воплотили, не развили по разным причинам, окружающим нас и на нас воздействующим.

Но возьмем другую вещь. В самых древних мифах имеется представление о борьбе света с тьмою. Что такое эта борьба света и тьмы, борьба дня и ночи, зимы и лета, в переносе на социальные явления? Это борьба правды и лжи, борьба добра и зла, борьба рабства и свободы и т. д. Все, что есть в человеке прогрессивного, устремленного вперед, носит название светлого начала, и мы говорим о темных началах, поскольку мы характеризуем все, что тянет назад, все, что тормозит человеческие пути. И благодаря этому можно тысячи раз говорить в музыке, в красках, в слове о борьбе света и теней, придавать им всякие формы, и всегда сюда будет вложено громадное, волнующее человека содержание, ибо почти вся человеческая борьба, все, чем человек живет и до сих пор, чрезвычайно легко может быть высказано в этих <образах> борьбы света со тьмою. Миф о борьбе света со тьмою, о победе света над тьмою или о победе тьмы над светом, этот основной солнечный миф — один из краеугольных камней всей дальнейшей поэзии, потому что он оказался символом, чрезвычайно много собою обозначающим и гармонизирующим.

Но совсем другое дело символизм символистов западноевропейских и русских, о которых мы говорим и который появился в 90–х и в 900–х годах. Они тоже стремились выразить–трудно выразимое, почти невыразимое, но при этом им рисовались горизонты бескрайно широкого охвата, и у них не было–социального широкого воззрения. Они все почти были индивидуалисты, отторгнутые от жизни, индивидуалисты, поставленные перед надвигающимися сумерками цивилизации. Так они, по крайней мере, себя понимали.

Они вперяли свои взоры <не> в будущее и не в шири, которые вокруг них находились, а внутрь себя, они прислушивались к себе. Они старались понять самое затаенное внутри себя, то, что сейчас в психологии носит название подсознательного, и в этом подсознательном, в этих неуловимых шорохах настроений и в неожиданных переживаниях в области жизни чувственной, которая еще до слов не поднялась, вот там находили они как бы особый мир. Казалось им, что если мы проникнем в тайники души, в то, что лежит за порогом сознания, то мы этим самым входим в основное ядро всего бытия, из которого мы через посредство своих корней вырываемся. Поэтому они придавали гигантское значение этим ощущениям, этим настроениям, иногда даже оттеночкам настроений. И они искали, как бы их передать, но для этих настроений нет слов, нет фраз, а задачу они поставили такую именно: на человеческом языке выразить это, хотя и человеческое, но подразумное, а поэтому, по их мнению, и сверхразумное. Отсюда необычайное искусство говорить обиняком, намеками, туманно об этих загадочных, неуловимых явлениях, так, чтобы дать их чувствовать, насколько можно остро, но никогда, конечно, не уразуметь до конца, потому что, если символист напишет так, что вы до конца уразумеете, то это будет не символизм, а реализм. Нужно, чтобы вы только угадывали, предчувствовали, что это такое. И самый материал поэтому берется из области жутких, мистических или животночувственных переживаний. Для выражения этого используются образы, афоризмы, звучные сочетания слов, которые должны означать не то, что они означают обыкновенно, если их понимать, как разумные слова, а должны значить что–то другое, должны параллельно выражать и выразимое, и полувыразимое, и невыразимое.

Французские символисты, такие, как Малларме, Верлен и, <несомненно>, являвшийся их предтечей Бодлер, развили целую философию такого символизма и добились очень больших тонкостей в этой области, но само собою разумеется, что это были такие тонкости, которые могли быть ценными только для необщественных, отторгнутых от широкой действенной жизни, отторгнутых от реальной природы людей. Они были сигналами в себе самих из окружающего мира в силу именно наступающего кризиса, наступающего конца той культуры, которого они были последними выразителями, каковыми они себя считали.

Я приведу несколько примеров того, как о символизме говорят сами русские символисты. Оставим западноевропейский символизм в стороне. Русские символисты пошли по тому же пути по причинам, которые я выше указал. Например, Бальмонт говорит:

Пять чувств — дорога лжи. Но есть восторг экстаза,

Когда нам истина сама собой видна.

Тогда таинственно для дремлющего глаза

Горит узорами ночная глубина.

Бездонность сумрака, неразрешенность сна,

Из угля черного рождение алмаза…6

Это совершенно совпадает с тем, что я говорил.

Минский, другой поэт, который был сначала некрасовцем и который повернул затем к символизму,7 сказал:

Лишь то, что мы теперь считаем праздным сном, —

Тоска неясная о чем–то неземном,

Куда–то смутные стремленья,

Вражда к тому, что есть, предчувствий робкий свет

И жажда жгучая святынь, которых нет, —

Одно лишь это чуждо тленья.8

И здесь с другой стороны, под другим углом зрения, выражено то же самое: чуждо тленья, вечно интересно только то, что смутно, неясно, чего на самом деле нет, что только предчувствуется и т. д.

Брюсов, который был не только теоретически, но и практически самым сильным среди символистов, осторожно подходит к определению символизма, потому что он, хотя был вождем символистов, на самом деле был шире символизма, выступал из круга символизма. Он так определяет символизм. «Самостоятельным вкладом символизма, — пишет Брюсов, — была идея «символа» как основного художественного средства. Натурализм, который в 80–х годах стал господствующей школою в литературе, довольствовался тем, что с точностью отражал окружающую действительность. Символисты решительно отрицали такой метод творчества, обращающий искусство в простое отражение жизни, и настаивали, что в истинно художественном создании за внешним, конкретным содержанием всегда должно скрываться второе, более глубокое. На место художественного образа, определенно выражающего одно явление, они поставили художественный символ, таящий в себе целый ряд значений».9

В сущности говоря, из этого определения Брюсова, который был очень талантливым человеком и знал, что такое символика прежних талантливых писателей, видно, что <символисты> символизируют то, чего нет, символизируют неясное, смутное, из угля рождают алмаз. Брюсов говорит, что символ имеет одно прямое значение, то, которое вы сразу видите, и он выражает еще что–то. Что же он выражает, настроение таинственной души или очень большие понятия, — этого Брюсов не говорит. Напротив, он намекает, что символ хорош тем, что его можно всяким образом истолковать, и так и сяк.

Образ реалистический равен самому себе. Шапка так шапка. Если взять шапку как символ, то вы <не> знаете, что она означает. Может, она обозначает собою нечто возглавляющее, может, она обозначает хамское отношение к чему–либо, когда человек сидит в шапке. Всякое слово, которое бы вы ни взяли, можно повернуть каким–нибудь особенным образом, придать ему символическое значение, тогда трудно сказать, что оно означает. Можно спорить. Брюсов указывает на многозначность символа и на то, что многозначность или, в худшем случае, двухзначность является большим плюсом по сравнению с однозначным <словом>.

Брюсов пишет: «Они (то есть символисты) ввели в поэзию и разработали особый прием творчества — «свободный стих», при котором в одном стихотворении сменяется целый ряд ритмов, подчиняющихся только ходу мысли и смене выражаемых чувств».10 Это относится к области формы и, можно сказать, только случайную связь имеет с символизмом как таковым. Действительно европейские символисты в свое время отбросили всякий формальный стих. Они создали вольный стих, то есть который постоянно меняется в зависимости от того, что на самом деле переживает человек. Они <передавали> моментальный мир, изменчивый мир. В этот стих можно влить и символическое содержание. Верхарн и Брюсов его вынесли за пределы символизма. В этот стих влили совсем другое содержание.

На почве провозглашения символизма произошло сначала очень большое столкновение между старым миром художественным, который не совсем сошел со сцены, и новым. Символисты в большую борьбу вступили с властью, которую приобрели над нашей публикой такие критики, как Белинский, как Добролюбов, как Чернышевский. Они вступили в борьбу с классиками. Особенно вел борьбу «Северный вестник», редактором которого стал известный Волынский, который предложил форменную переоценку всех ценностей русской литературы, устремленную к тому, чтобы доказать, что настоящая художественная свобода и высота — это есть именно символизм, с его мистикой и метафизикой, с его необыкновенной влюбленностью в форму и с его скорбным признанием культа бездонной печали, как основы бытия.11

Я уже отмечал, что общее настроение самого символизма было скорбное, но это не совсем соответствовало настроению 90–х годов. Можно было заранее ждать, что подъем общественный, который все–таки шел, <вызывая> надежды, которые начали реять перед людьми, <приводя к> тому, что многие люди богатели, преуспевали, должен был тоже найти какое–нибудь выражение себе. Действительно, он нашел себе выражение в фигуре Бальмонта.

Если мы спросим себя, не было ли какого–нибудь явления большого литературного или философского значения в Западной Европе, которое тоже могло в этом отношении повлиять на русскую литературу, создавая мажорный символизм, радостный, нужно сказать, что такое явление тогда уже было. Вы знаете, что <и> позднее, к сожалению нашему великому, капитализм не сдох. Он хотя отпевал себя в своей похоронной декадентской литературе, но он тем не менее вскоре после того стал готовить империалистическую войну, и когда капиталисты, серьезные капиталисты подошли к тому вопросу, что им придется драться друг с другом за распределение колоний, кому выжить, кому пропадать, а затем с пролетариатом, с которым будет тем легче бороться, чем больше будет милитаризован мир, то они потребовали другой поэзии, другого искусства. И они нашли новых людей, которые стали в ряд с ними и которые теперь признаны окончательно буржуазией, — это так называемые представители «левого» искусства — кубисты, футуристы и т. д. Мы об этом будем говорить.

Но уже в эпоху 90–900–х годов почувствовалась необходимость вооружиться, встряхнуться, перестать мерехлюндить, приготовиться к борьбе за власть. Уже, конечно, в разных странах и в эту эпоху вооружались, потом стали вооружаться чем дальше, тем более <убыстренным> темпом, но вооружались и в ту эпоху.

Наиболее боевым настроением обладала Германия. Германия была страной классической техники, страной милитаристического подтягивания населения; она не скрывала от себя, что может настать момент дележа, что тут придется драться, что тут придется отстаивать себя, поэтому она вырабатывала военное миросозерцание, боевой дух в своих гражданах, чувство <его> необходимости. Ответом на эту общественную необходимость явился великий немецкий философ Фридрих Ницше. Будучи интеллигентом, очень сильно связанным с декадансом, со всем изящным символизмом, будучи учеником Шопенгауэра, который был учителем европейского декаданса, он все это отверг или привел, в своеобразной гармонии, к чрезвычайно боевым лозунгам: быть по ту сторону добра и зла. Он никого не щадит и стремится к увеличению мощи. Он прямо говорил, что те, которые умеют <встать по ту сторону добра и зла>, кто аморалистичен, для которых власть есть все, только они есть люди настоящие, подлинные. Настоящее призвание <остального человечества> быть скотом, быть рабом. Надо выбросить всякие идеи христианские из головы и раз навсегда <принять> такое положение, что человечество должно расслоиться по меньшей мере на два слоя — на господ и рабов. Словом, он развивал империалистические буржуазные идеи в поэтической, часто в необыкновенно прекрасной, необыкновенно подъемной форме.

Очень многие товарищи и из марксистов прислушивались к голосу Ницше, потому что боевое в нем — и приподнятость, и презрение к мещанской морали и христианской романтике — подкупало. Когда я был молод, я стал наиболее положительные стороны ницшеанской философии связывать с марксизмом,12 и за это меня Г. В. Плеханов довольно порядочно трепал, находя, что это не годится, что из этого ничего не выйдет. Теперь я вижу, что действительно нельзя это соединять. Теперь, стоя на большом расстоянии, окончательно видно, что Ницше прежде всего был выразителем империалистической начинавшейся реакции, империалистического подъема настроения буржуазии.

Однако и теперь, когда будете перечитывать Ницше, вы найдете у него целые страницы очень большой красоты и очень нам полезные, так же, как какой–нибудь империалистический боевой марш может великолепнейшим образом действовать на нас, потому что там, где готовятся к бою, там есть в обоих лагерях много общего. И тот и другой готовятся к мужественной встрече, к риску своей жизнью, к достижению своей цели. То, что и там и здесь готовятся к бою, хотя и в разных лагерях, это роднит, но это была не наша боевая речь, а буржуазная, и это ставило между нами известную пропасть. Но Ницше был, несмотря на все это, чрезвычайно содержательным, он обладал огромнейшей культурой, и это чрезвычайно большая задача — разобраться в сложном клубке его настроений.

Бальмонт, который был отражением Ницше у нас, очень крупный и даровитый поэт, никогда такой глубиной не отличался. Он был поверхностен, он был почти бессодержателен. Он ухватился за формулы таких призывов — «будем как солнце», «надо быть смелым»,13 надо жить вовсю. И эти призывы к такому жизнерадостному, подъемному существованию он повторял на всякие лады иногда виртуозно, но в конце концов настолько внутренне бессодержательно, что его поэзию легче всего назвать чрезвычайно талантливой поэзией пустозвонства. Слово «пустозвонство» наиболее хорошо определяет <творчество> Бальмонта потому, что оно очень звенит, но внутренне оно пусто. Остановиться на этом поэте мы все–таки должны, и надо сказать прямо, что Бальмонт именно постольку, поскольку он взял эту ноту, приемлемую для буржуазии и отчасти для нас, тогдашней интеллигенции, марксистов, приподнимавшую, приятную для нас, вышел до некоторой степени за пределы своей <школы>. Брюсов в гораздо большей мере вышел за пределы своей <школы>, но и Бальмонт был настолько крупен, что в нем вы чувствуете хотя очень неясные, пустозвонные, но какие–то отклики на рост человеческого мужества, на рост человеческой самостоятельности, на прыжок человечества к какой–то свободе.

Надо сказать, что Бальмонт не сразу приобрел этот характер веселого, радостного пророка жизни, каким он себя воображал и каким воображали его окружающие. Сначала он начал тоже с таких мечтательных и тоскливых, волнующих стихотворений, под лад всей тогдашней символистической молодежи. Но в то время он сам определял себя как декадента и очень оригинальные вещи говорил про себя.

«Как показывает самое слово, — говорит Бальмонт, — декаденты являются представителями эпохи упадка, это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов: одного — законченного, другого — еще не народившегося. Они видят, что вечерняя заря уже догорела, но рассвет где–то спит еще за гранью горизонта декадента. Оттого песни декадентов — песни сумерек и ночи. Они развенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предшествуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это новое воочию, — вот почему в их настроениях, рядом с восторженными вспышками, так много больной тоски». (Из предисловия к сборнику стихотворений Бальмонта «Горящие здания».14)

Как видите, с одной стороны, Бальмонт здесь прямо определяет себя и остальных поэтов–декадентов как <людей> безвременья: до нового не добрались, от старого ушли и живем, как в канаве, между двумя эпохами. Это относится и к нему, и к Брюсову, и к другим поэтам–символистам. Что у них бывали вспышки надежд на будущее — это верно. Мережковский, другой поэт–декадент, ту же мысль выразил еще более ярко и более пророчески. Он говорит:

Устремляя ваши очи
На бледнеющий восток,
Дети скорби, дети ночи,
Ждем, придет ли наш пророк…

Мы — над бездною ступени,
Дети мрака, солнца ждем,
Свет увидим, и, как тени.
Мы в лучах его умрем.15

Тут Мережковский свое будущее предсказал полностью. Ждал–ждал он света, дождался и отправился в эмиграцию, где медленно киснет и гниет. Но Бальмонт был человек <более> веселый, самодовольная, страстная натура, и поэтому он легче других пришел к такой задаче: а нельзя ли среди всех этих нарастающих конфликтов благодаря этому общественному подъему поискать возможности построить какую–то красивую жизнь. Вот в этой грубоватой, как будто бы, <по сравнению с> другими символистами, несколько вульгарной жажде счастья заключается наиболее ценное, что было у Бальмонта.

Родился Бальмонт в 1867 году, и очень интересно, что он говорит о своих предках. С одной стороны, он говорит, что его предки по мужской линии были шотландцы, как и у Лермонтова. Очень приятно, — а по материнской стороне ему хочется быть близким к Пушкину. И, хотя его мать носила очень распространенную фамилию Лебедевой, но он говорит, что она происходила от татарского царевича Белый Лебедь из Золотой Орды. Отсюда и его необузданность, и страстность его характера. Так что на месте черного Арапа Петра Великого был Белый Лебедь Золотой Орды, а с другой стороны — шотландец.16

Я привожу это для того, чтобы показать его родословную и показать его тон самовозвеличения, любования самим собою. Он чрезвычайно любит становиться на ходули, самого себя рекламировать. В этом отношении он никаким позднейшим футуристам не уступает. В гимназические и студенческие годы он был захвачен студенческим движением и всю жизнь не был чужд оппозиции и всяких не очень энергичных, но довольно слышных протестов против самодержавия: конечно, всерьез этих протестов он и сам и другие <не принимали>. Он изредка писал стихотворения революционного содержания и очень слабые. После 1905 года он написал несколько стихотворений, которые он сам считал политическим преступлением. Он был тогда за границей. Не думаю, чтобы к возвращению его в Россию встретились какие–нибудь препятствия, но он пожелал сделаться добровольным эмигрантом. Он объехал тогда весь мир, был даже на самых отдаленных островах Тихого океана и вернулся затем в Россию, где его встретили с величайшей пышностью и триумфом,17 после чего он сделался на некоторое время властителем дум интеллигенции, поскольку соединял в себе рядом с большим талантом все эти символистические черты, но все это не в темных тонах, а в светлых тонах, на что очень многие оказались падки.

Позднее Бальмонт, после революции 1917 года, пережил очень своеобразную линию, которую я вам изложу, когда буду говорить о послереволюционной поэзии, о нынешнем живом Бальмонте.18 Но когда он в то время жил в этой добровольной эмиграции, он высказывался о Европе так: «Вся эта окружающая меня толпа мучительно превращается в кошмар: это люди, но не люди, это живые заводные куклы, я в тяжелом сне, я — в неоглядной пустыне, населенной призраками».

И далее: «Как все красочно, выпукло, узорно! Как непохожа эта толпа, где каждый индивидуален, каждый сам по себе, на однообразную, банализированную европейскую толпу, где все перенумерованы и кажутся сборищем манекенов с ярлыками».19

Мне говорили, что Бальмонт теперь чрезвычайно скучает в Европе и очень жалеет, что он с нами порвал. Теперь это манекен с ярлыком среди других манекенов. Очень характерно, что он тогда еще определил ту жалкую судьбу, которая ждет человека, оттолкнувшегося от своей родины, но в то время он мог тешить себя, что он является провозвестником чего–то нового, которого изгнала страна, находящаяся под властью царя, но чем он теперь может тешиться, я не знаю.

Если мы приступим к маленькому анализу того, что же представляла собою поэзия Бальмонта и что он нам дал и дает, то мы должны прежде всего сказать, что это был поэт с большим воображением, склонный к мечтательности. Это одна из черт, которая делает поэта склонным по поводу того, что он внутри себя чувствует и вокруг себя видит, создавать новый образ. Мечтательность, полет прочь от действительности и большая сила воображения у Бальмонта необыкновенно резко выражены. Затем под влиянием всего развития русской литературы это стремление к выходу за пределы действительности было подчеркнуто. Я уже вам прочел <начало> стихотворения о «пяти чувствах». Там же он говорит:

Коснись до тайных сил, шатни тот мир, что спит,

И, дрогнув радостно от счастья возрожденья,

Тебя нежданное так ярко ослепит.

Как вы видите, сочетание своеобразное. Он говорит, что надо разбудить мир, который спит, — нечто нездешнее, что находится в глубине нашей души, за пределами наших пяти чувств, но, по его мнению, в отличие от других, если этот мир разбудить, окажется, что там ослепительная радость. Другие поэты с увядающей душой, скажем, Сологуб или тот же Блок, когда заглядывали в эти свои недра, видели там нечто пугающее, какую–то глубокую печаль, такую шопенгауэровскую волю, самобытие, которое есть уже начало скорби. У Бальмонта этого нет. Бальмонт в этих своих недрах находит что–то взрывчатое, что–то такое яркое.

Между прочим, один из писавших о Бальмонте критиков, Аничков, говорит совершенно правильно: хотя Бальмонт иногда <утверждал>, что поэт не должен проповедовать, но на самом деле он–то проповедовал и часто, наоборот, указывал на то, что он проповедник.20 Но что же такое Бальмонт проповедовал? Он проповедовал о том, что внутренняя сущность жизненного процесса есть какое–то устремленное бытие, воля, то есть проповедовал, в общем и целом, ницшеанство, как я сказал, более расплывчато, более пусто, чем это делает сам Ницше. О себе он говорит:

Хочу быть дерзким, хочу быть смелым,

Из сочных гроздий венки сплетать.

Тут от декадентства осталось мало, а, наоборот, <здесь> какое–то вакхическое понятие жизни. А вот еще энергичнее:

Я хочу быть первым в мире, на земле и на воде.

Я хочу цветов багряных, мною созданных везде.21

Это слишком крикливая, хвастливая, бурливая фраза о себе самом и о радости расширения своей личности. Внешне что–то несерьезное, что–то слишком игривое, я бы сказал, заигрывание, толчение в беспредметном восторге, но вместе с тем внутренне есть известная жизненная сила. Влюбленность <в себя> всегда была у Бальмонта крайняя. Он воображает, что он действительно пришел в мир вторым Пушкиным. Ослепительный факел заблестит перед всеми.

Я — жизнь, я — солнце, красота,

Я время сказкой зачарую,

Я в страсти звезды создаю,

Я весь — весна, когда люблю,

Я — светлый бог, когда целую.22

После такой рекомендации, вы можете себе представить, у тогдашнего декадентства он имел большой успех.

Одно его стихотворение является, по–моему, до крайности типичным и дает о нем большее представление, <чем это может быть> определено прозаическими словами. Это следующее стихотворение:

Играть на скрипке людских рыданий,

На тайной флейте своих же болей,

И быть воздушным, как миг свиданий,

И нежным–нежным, как цвет магнолий.

А после? После — не существует.

Всегда есть только — теперь, сейчас,

Мгновенье вечно благовествует,

Секунда — атом, живой алмаз.

Мы расцветаем, мы отцветаем,

Без сожаленья, когда не мыслим,

И мы страдаем, и мы рыдаем,

Когда считаем, когда мы числим,

Касайся флейты, играй на скрипке,

Укрась алмазом вверху смычок,

Сплети в гирлянду свои ошибки

И кинь, и в пляску, в намек, в прыжок.23

Это звучит очень бодро, но вдумайтесь, что из всего этого получается. Не нужно мыслить и числить, о будущем не думайте. Существует <лишь> мгновение, а потом — потом только намек и прыжок. Всю жизнь разменял на прыжки с намеками, особые прыжки, намекающие на философию. Только, в сущности говоря, это было на дне болота так великолепно сплетенных слов.

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой, радужной игры.24

Импрессионизм полный, то есть отдача себя беглым впечатлениям. Само собой, подумайте, может ли самый жизненный, радостный пролетарий или пролетарский интеллигент так рассуждать. Прежде всего нужно быть праздным, нужно быть в огромной мере паразитом для того, чтобы можно было так поддаваться каждому мгновению, не думая ни о чем окружающем.

Писал Бальмонт огромное количество стихов, прямо сыпал их. «Легко подслушать у самого Бальмонта, — говорит Аничков, — признания, которые как будто отвечают на поставленные вопросы: да, слишком распелся, не собрал все свое творение с такой жестокой к себе требовательностью, какая заставила Бодлера все свои силы положить лишь на два сборника: один — в стихах, другой — в прозе, или друга его, далекого, но самого близкого, Эдгара По, по три раза возвращаться к своему юношескому сборнику».25

А вот Айхенвальд, другой критик, который очень хвалил Бальмонта, пишет: «В его книгах вообще очень много лишнего; необходимо сделать из них отбор, внушить автору правила эстетической экономии; если бы он не был так расточителен и так гостеприимен по отношению к самому себе, это было бы гораздо лучше и для нас и для него; сокращенный Бальмонт ярче высказал бы свои высокие достоинства».26

Я кончаю эту часть лекции — о Бальмонте — таким <выводом>: один из крупнейших поэтов символизма (я считаю, что там было два крупных поэта), он подкупает нас и находит некоторое право на внимание к себе тем, что он выделился за пределы символизма, он стремился быть жизнерадостным, но жизнерадостность эта отдана мгновению, <за> ней нет никакой сосредоточенной, действительно завоевательной роли. Она до крайности несерьезна, потому что Бальмонт и к труду своему относился несерьезно. Кипел, бросал хлопья пены вокруг, брызгал бесчисленными брызгами, и если что останется у нас после Бальмонта, то это очень немногое. Надо было бы уменьшить произведения Бальмонта, я думаю, не в десять раз, а гораздо больше, может быть, в двадцать — тридцать раз, чтобы после этого получился сборник, в котором действительно есть и известное музыкальное завоевание, известное изящество, разнообразие <мотивов>, известная пронизывающая радость жизни, которая может доставить тому или другому из нас известные моменты удовольствия. Более глубокого чего–нибудь от Бальмонта спрашивать нельзя. Он очень часто заполняет свои стихи образами раздутыми и всякими мнимофилософскими тенденциями. Были и такие умные люди в его время, которые думали, что Бальмонт за этой жизнерадостной поэзией скрывает какого–то мыслителя, что там есть какие–то крупные ценности. Но в тех случаях, когда он старался встать на цыпочки и говорить басом, и говорить что–то серьезное, он становился почти смешным, потому что у него для этого настоящего серьезного отношения к жизни нет. Это существо мотыльковое, стрекозиное в высшей степени. Поэтому, когда он присматривался к вопросам социальным и начинал петь революционные песни, они были внутренне лишены настоящего, подлинного содержания.

Поэт он был страстный, страсти в нем кипело много, но вся эта страсть дешевая, поверхностная, невесомая. Это не мешало ему быть одним из властителей дум тогдашней правой интеллигенции.

Гораздо серьезнее и гораздо крупнее был Валерий Брюсов. О поэте Валерии Брюсове мы имеем хороший труд товарища Лелевича. Лелевич на первой странице своей книги говорит:

«Только смерть В. Я. Брюсова, позволившая окинуть взглядом всю его деятельность целиком, дала почувствовать, какую крупнейшую историческую фигуру представлял этот бывший лидер символистов, а затем коммунист и советский работник».27

И действительно, мы можем сказать теперь, что чем дальше, тем больше становится нам очевидным, какой крупной исторической фигурой является Брюсов. Ни один из поэтов–символистов, не исключая самых талантливых из них, как Блок, прославленный очень, или как Бальмонт, являвшийся царем и богом, в настоящее время, правда, развенчанный, не являлся такой крупной исторической фигурой, и о <Брюсове>, конечно, эта книга написана не последняя.

Хотя семья Брюсова принадлежала к более или менее богатой буржуазии, но она выходила непосредственно из народа. Он родился в 1873 году. Дед его был еще крепостным крестьянином, и отец родился крепостным. Уйдя из этого крепостного состояния, они затеяли свое торговое дело, которое затем развернулось в довольно крупное дело. Деду пришлось выкупаться у барина. Отец Брюсова — Яков Кузьмич Брюсов примкнул к освободительному движению в 60–х годах. Он поступил в Петровскую академию, завел у себя библиотеку, вошел в кружок тогдашних народников. Он был большим другом Николая Морозова, известного шлиссельбуржца. Он жил в атмосфере острого тогдашнего реализма. Над столом у него висели портреты Чернышевского, Писарева, Добролюбова. Валерий Брюсов пишет, что он еще не слышал ничего о Пушкине, о Лермонтове, но знал уже многие стихотворения Некрасова наизусть.28 Об этой мужицкой крови, которая текла в Брюсове, он сам писал, как о скифской крови, такой терпкой, требующей жизни, крови иной, чем жиденькая кровь бар, <или та>, которая течет в интеллигенте, которая уже десятками и сотнями лет в этой городской жизни, да иногда даже в городской провинциальной жизни, вынашивалась и выпотрашивалась. А затем закваска ему была дана с раннего времени не символистическая, а некрасовская, протестующая и научно–реалистическая, и она в такой мере роднилась с этой кровью Брюсова, со всем его таким типом, коренным образом крестьянским, что он этого никогда из себя не вытеснил, и в конце его жизни эти черты выступили опять на первый план, если не как его главное, то как очень существенное в нем.

Если бы эпоха была счастливее, если бы продолжалось то дело, которое начали народники, если бы народники сломили самодержавие и были бы дальнейшие революционные перипетии, то можно было бы сказать с уверенностью, что Брюсов был бы некрасовцем, и тогда его поэзия была бы проникнута сильнейшими тенденциями социального строительства и научного отношения к жизни.

Но время было совсем другое. Время, как вы знаете, потребовало поэзии уединенного человека, роскошной, но внутренне необщественной поэзии, потребовало от поэта эрудиции, но которая бы ничего общего не имела с позитивной наукой, а скорее с различными метафизическими, философскими построениями. И Брюсов очень хорошо учел это требование времени. Он понял, что время требует такой поэзии туманной, метафизической, скорбной, вместе с тем сдобренной такими пряными запахами жуткой эротики, каких–то извращений, каких–то оригинальных, совершенно небывалых жизненных отношений: все это уже было у Бодлера, все это было у Верлена, у Малларме, у Рембо, у знаменитых этих ультрадекадентов, все это хлынуло сюда. Брюсов очень чутко отнесся к этому. Он своей чуткой натурой это почувствовал и полюбил, а главное, понял, что время сюда именно направляло внимание поэтов, и, если бы он развернул ту поэзию, которая у него первоначально зарождалась, которую он мальчиком еще облюбовал, его бы просто отвергли.

Но не нужно думать, что Брюсов плыл по течению. Наоборот, когда он, вступивши на символистический путь, выступил со стихотворениями, резко порывавшими со всей старой Россией, его старались заклевать. Вначале все новое шокирует. Мысль большой публики взбудоражилась против виновника.29

Мы сейчас можем с уверенностью сказать, что весь так называемый кубизм, футуризм и супрематизм были выражением империалистического подъема буржуазии. Но когда он появился, буржуазия сначала отнеслась <к нему> очень сурово. Она не понимала, что для нее создается новое искусство, в полной мере ей соответствующее. Так что и Брюсову пришлось пережить известную борьбу, прежде чем он себя утвердил. Но утверждал–то он не себя, а утверждал свою маску, эту символистическую поэзию, которую он полюбил. Он эту европейскую поэзию решил пересадить и трудолюбиво и искусно пересаживал. Настоящей внутренней радости это ему никакой не доставляло.

Замечательное письмо приводит Белый, которое написал когда–то Брюсов. В этом письме Брюсов пишет: ….30 В этом письме чувствуется, что сам Брюсов разочарован в <символизме>. Здесь сказалась одна из коренных черт Брюсова, именно, та, что он был гораздо серьезнее, гораздо мужественнее, чем та задача, которую возложило на него время. Постепенно это несоответствие между той маской, которую он на себя надел, между всей этой лирикой, под которую он подчас себя весьма искусственно подводил (что и придает часто лирике Брюсова первого периода необычайную черту искусственности), и его внутренними требованиями, выливалось в настоящую тоску, тоску известной неудовлетворенности, но она происходит не потому, что он какой–то денди, человек изысканный, человек, который все по–своему чувствует и порхает с одного черного цветка на другой, а потому, что самое это порхание его не удовлетворяет и время от времени в нем просыпался и требовал удовлетворения тот терпкий, густокровный скиф, который в нем в самом деле жил. Что же было делать? Время не давало возможности для проявления настоящей мужественной силы. Брюсов — <человек> очень большой жизненной энергии, не по–бальмонтовски, внешним образом, кипучий, сверкающий, а такой сосредоточенный, резкий, вглядывающийся в мир, прокладывающий себе дорогу, взрывчатый по–настоящему, разрушительно взрывчатый и созидающий в то же время. Но время, <в котором он жил>, пока не давало <для него того материала, которого жаждала его душа>.31 Поэтому Брюсов очень охотно обращается к прошлому. Он, подобно французскому вождю парнасцев Леконт де Лилю, с ужасом смотрит на общее омещанение жизни, и никакое эстетство его не обманет. Он любил писать баллады непременно из жизни <прошлых> времен, в которых он описывал исторические характеры больших, очень страстных людей, которые способны на крупные подвиги, на крупные безумства, на крупные самопожертвования. И вот такие образы всю жизнь привлекали Брюсова. Он в своих <произведениях> как бы целую историю человечества изобразил в таких крайних, напряженных героических типах и ситуациях. Это дань прошлому, она не связана была, в сущности говоря, с социальными заданиями буржуазии, с подлинным символизмом, но в этих <произведениях>, как будто из жизни не своего времени, Брюсов давал волю своей страсти общественной, которая не могла находить себе места в окружающем.

Две войны, две революции пережил Брюсов, и замечательно, что каждый раз, как начиналась война <или революция>, Брюсов переживал огромный подъем.

Японская война. <Он ждал>: вот теперь будут подвиги, будут огромные победы. Мировая держава разовьется из России. Хотя он не был сознательным революционером, в течение всей его жизни его увлекала сильная жизненная мощь, и тут он готов был петь гимны этой <мощи. Но> выходит внутренняя и внешняя Цусима — воровство, бездарность, поражение. Он сыплет проклятия.

Приходит революция. Он верит в революцию. Он бросается в волны революционные. Он ее приветствует, но когда революция 1905 года была бита, он пережил глубокое разочарование. Он был растерян, отошел и не знал уже, куда деться.

Империалистическая война. Опять первое время она ему мила. Он предполагал, что империалистическая война есть грандиозное столкновение с европейским империализмом, поверил социал–патриотам, разным стилизованным изображениям этой войны и готов был ее приветствовать. Но он скоро почувствовал, что эта война несправедлива внутренне, в высшей степени тупая, ведет к величайшим бедствиям для человечества.

Наконец, революция 1917 года его завоевала более или менее полностью, но о Брюсове послереволюционном я буду говорить в дальнейшем и укажу, что известная доля разочарования в последние годы жизни Брюсова была по отношению к революции. Он очень тяжело пережил нэп. Понять так, как мы понимаем, всю внутреннюю логику событий он не мог. Ему казалось, что, пожалуй, революция после смерти Ленина разменивается на мелочи. Я не знаю, что было бы, если бы он жил дольше.

У него был настолько сильный ум, что он мог понять, что именно другим путем не пойдет вперед наше могучее социалистическое строительство. Но известная нота разочарования была в последних стихотворениях Брюсова. Эти очарования и разочарования вовсе не показывают натуру, которая поворачивается по ветру. Это показывает огромную целостность его. Чего требовал он от жизни — это сильной, яркой жизни, полной героизма. Счастливы те, говорит Брюсов, кто живет в жгучей, острой, полной опасности жизни. Это он любил. Как только жизнь падала до каких–то временных благоустройств, он начинал тосковать. Таков был Брюсов по своей натуре.

Надо сказать, что еще одна черта в нем была, еще менее индивидуальная и еще более социальная, — это его большая влюбленность в город. В сущности говоря, если не считать некоторых сравнительно бледных городских поэтических этюдов Некрасова, можно сказать, что поэзию города у нас создал Брюсов, и с необыкновенным великолепием. Если собрать книжку под названием «Город» из стихов Брюсова, то это будет великолепная книга. Тут он почти родственен с одним великим поэтом, который много ему помог подняться над тогдашним уровнем и во многом сделал Брюсова бессмертным для нас, — это с Эмилем Верхарном. С Эмилем Верхарном он был особенно дружен, он его страстно любил как поэта, он его великолепно переводил, и он не то что подражал ему, но в контакте с ним пел в том же тоне, в том же ладе про город, и в этом смысле поддержка Верхарна для Брюсова была чрезвычайно плодотворна.

Таким образом, мы видим, что Брюсов, в сущности говоря, выходит за пределы того символизма, который основал. Этот очень крупный человек родился не вовремя. Ему нужно было быть гражданином либо 70–х годов, либо вот теперь, во время нашей революции, до которой он дожил, которую он признал, в которую вошел совершенно, сделавшись коммунистом, но в которой он уже недолго прожил. Здоровье его было подорвано. А жил он во время такого безвременья, когда <все> колебалось — то революционный подъем, то опять падение — и когда та часть интеллигенции, которая его окружала и к которой он примкнул, получила общественное задание от буржуазии, в сущности говоря, не родственное духу Брюсова, — в этом трагичность Брюсова. В нем было очень много такого, что, в сущности говоря, было только от времени, но он был настолько хороший мастер, что и то, что заказывало время, он делал хорошо. Но все–таки это было не то, чего он хотел. То, чего он хотел, он, в свою очередь, не мог довести до конца потому, что время это осуждало. При других условиях, может быть, Брюсов оказался <бы> еще более крупным поэтом, но, может быть, он при этих условиях был бы менее интересен, потому что эти перебои, своеобразная внутренняя борьба мотивов делает его необыкновенно значительным, необыкновенно разнообразным, и с этой стороны повышает интерес к нему.

Брюсов сам потом рассказывал, что символисты, которые за ним шли, которых он в некоторой степени родил и которым показал дорогу, упрекали его в том, что он сам не символист, что он сам рационалист и внутренне реалист и даже утилитарист. Одним словом, целый ряд неприятнейших «измов» они в нем видели. И Брюсов впоследствии, когда он был уже коммунистом, говорил, что это верно, что он всегда это внутренне в себе чувствовал.32

Брюсов считает, что поэт должен служить какой–то социальной цели, и, когда ему пришлось быть символистом и проводить идеи символистов, он остановился в недоумении, что же эта победа значит. Он много раз говорил, что поэт должен вернуть себе ту общественную роль трибуна, пророка, вождя, которая у него была в лучшие времена поэзии,33 и говорил, что для этого поэт должен обладать всей наукой, всеми знаниями своего времени, стоять впереди своего века. И он стремился к тому, чтобы это действительно было так. Он никогда этого не добился фактически, так как вождем, руководителем он никогда не был. Фактически он никогда не ответил на вопрос, что же он должен сказать миру. Но внутреннее понимание, что поэт существует для того, чтобы что–то очень веское, очень важное, очень жизненное сказать, у него было. Вот как это болезненно и вместе с тем так симпатично сказывается, например, в такой фразе: «Не знаю сам какая, но все ж я миру весть».34

О чем же эта весть, которой он сам не знал? Несомненно, что эта весть, которую он принес с собою, где–то витает вокруг таких идей, <как> большая жизненная энергия, большой подъем, яркая, самоотверженная, сильная жизнь. Он этого не видел, но он предчувствовал, однако, что в будущем это будет. Но как это придет? Откуда? Все это взял он, конечно, от революции. Недаром же он пережил революцию 1905 года. Но что эта революция с собою принесет, он этого ясно не понимал. Иногда он даже в некотором ужасе останавливался перед такими перспективами: гунны, которые придут, разрушат много ценного в культуре. Но, подумавши хорошенько, говорил: пусть придут, они будут все–таки сильнее, они будут началом чего–то нового. Если они растопчут старое, если они даже меня самого растопчут, я все–таки <их> призываю.35 Это есть прорицание человека, не совсем понимающего то, что надвигается, это было только предчувствие.

Если бы Брюсов тогда уже каким–то образом, в такой степени, как Горький, мог преодолеть свое время и понять те огромные истины и то громадное мироощущение, которое несут идеи марксизма, вероятно, он был бы победителем над громадными трудностями. Но марксизм казался ему сухим миросозерцанием, чисто пролетарским, очень чуждым всем тем пряным тонкостям символистов и той сложной культуре, которою дышал Брюсов. Перепрыгнуть ему на сторону этих варваров было трудно. Он это сделал тогда, когда варвары эти победили. Он тогда сумел это сделать, хотя другие писатели его за это очень клевали, за то, что он сделался коммунистом, и считали его перебежчиком. Когда советская власть была еще шаткой, того и гляди, что рухнет, он тогда сумел перейти в этот новый лагерь.

Еще до революции 1905 года у Брюсова встречаются уже такие моменты, по которым видно, что как–то почти слепо, почти бессознательно его героическая душа, томившаяся под его элегантным сюртуком символиста и модного буржуазного поэта, тянется в сторону пролетариата. Он создает частушки, первые замечательные частушки в художественной обработке, взятые в той форме, которая создается фабричными.36 Затем создает знаменитого «Каменщика», который и сейчас является украшением русской литературы и всей художественной литературы и который может быть отнесен прямо к пролетарской литературе. Не менее известно стихотворение «Ночь», которое я хочу представить вам для характеристики раннего Брюсова, до революции 1905 года, в наилучшие моменты предчувствия героизма грядущего, который стоит рядом с большим количеством картин героизма прошлого.

…Стрелой вонзаясь в города,

Свистя в полях, гремя над бездной,

Летят немолчно поезда

Вперед по полосе железной.

Глядят несытые ряды

Фабричных окон в темный холод,

Не тихнет резкий стон руды,

Ему в ответ хохочет молот.

И, спину яростно клоня.

Скрывают бешенство проклятий

Среди железа и огня

Давно испытанные рати.37

Когда пришла революция 1905 года, она очень сильно потрясла Брюсова. Не то чтобы он сразу стал на сторону революционеров. Нет, он с любопытством встревоженным смотрел на все то, что происходило вокруг, скорее с симпатией, чем с антипатией. Он пишет: «Для меня это был год бури, водоворота. Никогда не переживал я таких страстей, таких мучительств, таких радостей. Большая часть переживаний воплощена в стихах моей книги «Stephanos». Кое–что вошло и в роман «Огненный ангел». Временами я вполне искренне готов был бросить все прежние пути моей жизни и перейти на новые, начать всю жизнь сызнова».38

Ему много раз приходило в голову, не нужно ли бросить литературную работу и не лучше ли прямо вступить на путь революционной борьбы.

Дальше он пишет: «Литературно я почти не существовал за этот год, если разуметь литературу в верленовском смысле».

Еще в начале революции Брюсов пишет какому–то знакомому: «Итак, революция, дорогой Петр Петрович! Говорить о чем–либо другом сейчас невозможно. Я был на обеих московских манифестациях».39

Как видите, не в том дело, что он был пролетарий, сочувствовал пролетариату, был марксистом, граждански чувствовал себя, как революционер, а в том, что эта жажда героизма, которая в нем жила, а также с детства затаившиеся в нем симпатии к революционному <движению>, заставляли его сразу выступить.

Книга «Stephanos» — это одно из высших достижений в поэзии того времени, может быть, высшее достижение. Он написал эту книгу под впечатлением тех колоссальных переживаний.40 Я хочу прочесть несколько стихотворений Брюсова, позаимствовав их как раз из книжки Лелевича, те из них, в которых сказались эти черты революционной поэзии Брюсова, потому что мне хочется подчеркнуть перед вами те элементы поэзии Брюсова, которые мы не только можем ввести в историю литературы, как отражение тогдашнего времени, но которые являются действительно вспышками, и очень яркими вспышками, этого сочувствия будущему, начинающемуся, как вы знаете, с японской войны, с победы японского оружия. Смотрите, как это отражается у Брюсова. Какие великолепные стихотворения, прекрасно характеризующие эту жажду высокого и героического, которой была одержима его душа и которая заставляла его подниматься и опускаться вместе с надеждами или отчаянием, которые наступали в общем ходе событий.

Да! цепи могут быть прекрасны,
Но если лаврами обвиты.
А вы трусливы, вы безвластны,
В уступках ищете защиты.

Когда б с отчаяньем суровым
В борьбе пошли вы до предела,
Я вас венчал бы лавром новым,
Я вас воспел бы в песне смелой.

Когда бы, став лицом к измене,
Вы, как мужчины, гордо пали,
Я знаю — в буре вдохновенней
Я сплел бы вам венец печали.

Но вы безвольны, вы бесполы,
Вы скрылись за своим затвором,
Так слушайте напев веселый!
Поэт венчает вас позором.41

Вот что написал Брюсов. Если бы вы самодержавие хотя бы защитить–то умели, я бы с вами был. Куда вы годитесь.

В следующем стихотворении, которое выражает его отклик на революцию, объяснение, почему он именно в этот момент и только в этот момент чувствует себя вместе с революционерами.

Когда не видел я ни дерзости, ни сил,
Когда все под ярмом клонили молча выи,
Я уходил в страну молчанья и могил,
В века загадочно–былые.

Как ненавидел я всей этой жизни строй.
Позорно–мелочный, неправый, некрасивый,
Но я на зов к борьбе лишь хохотал порой,
Не веря в робкие призывы.

Но чуть заслышал я заветный зов трубы.
Едва раскинулись огнистые знамена,
Я отзыв вам кричу, я — песенник борьбы,
Я вторю грому с небосклона.

Он сравнивает свою поэзию с кинжалом по–лермонтовски и замечает:

Из ножен вырван он и блещет вам в глаза,
Как и в былые дни, отточенный и острый.
Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза,
И песня с бурей вечно сестры.42

Такие стихотворения мы никогда не забудем. Их нужно искать во всей русской поэзии. Вместе с чеканной формой, о которой я буду говорить дальше, там огромное количество страсти. Можно ли после этих двух стихотворений говорить о том, что Брюсов холодный поэт? Если это холодный поэт, то какой должен быть горячий поэт? Этот «холодный» поэт, между прочим, терпеть не мог кадетов, меньшевиков, всю эту колеблющуюся между двумя лагерями мелочь, и говорил им:

Мне стыдно ваших поздравлений,
Мне страшно ваших гордых слов!
Довольно было унижений
Пред ликом будущих веков!

Довольство ваше — радость стада,
Нашедшего клочок травы.
Быть сытым — больше вам не надо,
Есть жвачка — и блаженны вы!

Прекрасен в мощи грозной власти
Восточный царь Ассаргадон
И океан народной страсти,
В щепы дробящий утлый трон.

Но ненавистны полумеры,
Не море, а глухой канал,
Не молния, а полдень серый.
Не агора, а общий зал.

Предчувствуя, что идет волна такая, которая будет молнией, которая будет агора, он писал:

На этих всех, довольных малым,
Вы, дети пламенного дня,
Восстаньте смерчем, смертным шквалом,
Крушите жизнь — и с ней меня!43

В сущности, он говорит: большевизм сокрушит, <возможно>, и меня с этой мелочью, <но> пусть бы он раздавил и разметал эту мещанскую жизнь. Ему очень грустно, что революция, может быть, растопчет ту культуру, в которой он сам играл такую большую роль, которую так знал и ценил.

Бесследно все сгибнет, быть может.

Что ведомо было одним нам,

Но вас, кто меня уничтожит,

Встречаю приветственным гимном.44

Эти мотивы о том, что он, пожалуй, относится к прошлому, но что он из глубины этого прошлого взывает к будущему, как бы оно ни было грозно и чуждо, потому что он ненавидит окружающее, <поэт> постоянно повторяет и в знаменитом стихотворении «Грядущие гунны», и в других. Но он не всегда рисует будущее как вихрь, смерч, шквал, который <нужен только> для того, чтобы разнести то мелкое, что его окружает; он предвидит, что из этого шквала что–то необычайно полезное разовьется на земле. В книге «Stephanos» он говорит:

…Единый Город скроет шар земной,
Как в чешую, в сверкающие стекла,
Чтоб вечно жить ласкательной весной,
Чтоб листьев зелень осенью не блекла;

Чтоб не было рассветов и ночей,
Но чистый свет, без облаков, без тени;
Чтоб не был мир ни твой, ни мой, ничей,
Но общий дар идущих поколений…

…Свобода, братство, равенство, все то,
О чем томимся мы, почти без веры,
К чему из нас не припадет никто, —
Те вкусят смело, полностью, сверх меры…45

После того как революция 1905 года прошла и была разбита, наступило общее разочарование, Брюсов занял очень своеобразное положение. С одной стороны, в его последующих стихотворениях <еще> грохочут эти революционные громы. Он еще не успокоился, не вполне потерял надежду. С другой стороны, им овладевает смертельная усталость. Ему кажется, что разбиты эти надежды и вместе с тем <исчез> всякий выход из тусклого мира, в котором он мечется и страдает. Но он не позволил <себе> мародерского и пренебрежительного отношения к разбитой революции. Когда мы издали в это время знаменитую книгу «Литературный распад», в которой мы, марксисты, давали отпор свистопляске, поднявшейся на могиле революции со стороны интеллигенции, которая отшатнулась прочь от революции, товарищ Воровский характеризовал Сологуба, Арцыбашева и Андреева, как мародеров на поле битвы после сражения, которые ходят и обирают трупы и раненых.46 Но никогда подобный упрек не мог упасть на Брюсова.

Вот основные мотивы послереволюционных произведений Брюсова. С одной стороны, дивное стихотворение, посвященное городу, одно из лучших, какое я знаю в поэзии, как определение города со всеми его противоречиями, на которые я особенно обращаю ваше внимание:

…Ты, хитроумный, ты, упрямый,
Дворцы из золота воздвиг
Поставил праздничные храмы
Для женщин, для картин, для книг;

Но сам скликаешь, непокорный,
На штурм своих дворцов — орду,
И шлешь вождей на митинг черный:
Безумье, Гордость и Нужду!

И в ночь, когда в хрустальных залах
Хохочет огненный Разврат
И нежно пенится в бокалах
Мгновений сладострастных яд, —

Ты гнешь рабов угрюмых спины,
Чтоб, исступленны и легки,
Ротационные машины
Ковали острые клинки.

Коварный змей с волшебным взглядом!
В порыве ярости слепой
Ты нож, с своим смертельным ядом,
Сам подымаешь над собой.47

Так Брюсов понимает город в его внутреннем раздвоении, и как тут великолепно все выражено, почти по–марксистски, <что город> создал свою культуру, поднимал индустриальные силы, и в то же время создает те силы, которые его разрушают, по крайней мере, таким, каким он есть. Это в известной степени уже последние вспышки. Дальше уже получаются в тех же самых книгах такие ужасные аккорды бесконечной усталости:

Не дойти мне! не дойти мне! я устал! устал! устал!

Сушь степей гостеприимней, чем уступы этих скал!

Всюду камни, только камни! мох да горная сосна!

Грудь гранита, будь мягка мне! спой мне песню, тишина!

Вот роняю посох пыльный, вот упал, в пыли простерт.

Вот лежит, как прах могильный, тот, который был так горд.

Отчаявшийся путник ждет страшного конца:

Солнце канет за уступом, ночь протянет черный шелк,

И сюда за новым трупом поползет за волком волк.

Долго ль взор мой будет в силах отражать их натиск злой?

Стынет кровь в замерзших жилах! словно факел предо мной!

Не дошел я! не свершил я подвиг свой! устал! упал!..48

Таковы были переживания Брюсова до нашей нынешней революции. О Брюсове новом, о Брюсове–коммунисте буду говорить в дальнейшем.

Теперь я хочу остановиться на Брюсове–мастере. Здесь я говорил о социальном содержании, не обращая внимания на то, что Брюсов был проповедник символизма и даже вождь символизма, хотя это, по–моему, не вытекало из внутреннего, настоящего творчества Брюсова, где он был велик. Я приводил только революционные стихи, но не менее интересно бы было привести одну или две его поэмы, где он показывает героическое прошлое. Я обращаю ваше сугубое внимание на эти его превосходные поэмы.49

Но теперь я хочу обратить внимание ваше на него как на мастера, потому что тут, товарищи, он до чрезвычайности для нас важен. Недаром же временно, конечно, закрытый Высший институт литературы, который сделался центром для всех молодых пролетарских литераторов, был создан именно Брюсовым,50 — учитель мастерства он несравненный.

Прежде всего, это учитель благоговейного отношения к поэтическому труду. Будучи вдохновенным поэтом с большим содержанием, <он был великим тружеником>, Бальмонта он осуждал. Он пишет в одном месте: «Бальмонт никогда не может взглянуть на свои создания посторонним взглядом критика… Не умеет он и поправлять своих стихов… Бальмонт не умеет искать и работой добиваться совершенства своих созданий…»51

Вышло — так вышло, не вышло — так не вышло. На одно хорошее стихотворение десять — двенадцать — пятнадцать негодных стихотворений, которые он не будет исправлять.

У Брюсова этого нет. Брюсов бесконечно работает, шлифует, как алмазы, свои стихи. При каждой строчке он думает о том, что это должны будут читать тысячи и десятки тысяч людей нашего поколения и будущих поколений. Вот почему в дезабилье, непричесанным появляться нельзя. На самую широкую трибуну нужно выходить с самым лучшим, с самым законченным, подготовившись как следует.

Ведь часто у нас о поэтах думают, что поэт порхает, чирикает то на одной ветке, то на другой. Клюнет на одной ветке, споет, перелетит на другое место и опять запел. Такое представление о поэте, что поэт — это вертопрах, очень развито у нас.

Но Брюсов даже о поэзии <говорит как о> работе. Постоянно вспоминаешь, что это внук крепостного крестьянина. Как он работу воспевает, как он ее любит по–пролетарски.

Здравствуй, тяжкая работа,
Плуг, лопата и кирка!
Освежают капли пота,
Ноет сладостно рука!

Прочь венки, дары царевны,
Упадай порфира с плеч!
Здравствуй, жизни повседневной
Грубо кованная речь!

Я хочу изведать тайны
Жизни мудрой и простой.
Все пути необычайны,
Путь труда, как путь иной.52

Он пишет в одном замечательном стихотворении про свой талант, уподобив его волу, который пашет: «Я сам тружусь, и ты работай».53

Это чрезвычайно характерно, это глубоко по–брюсовски. Хотя и Пушкин работал колоссально много над своими стихами, но он не любил об этом говорить, а Брюсов <постоянно> об этом говорит. Его интересует эта сторона — колоссальный труд.

Все решительно критики, говоря о Брюсове, отмечают кованость его стихов. Говорят: это кованый стих, это металлический, шлифованный, это скульптурный, это как из гранита, это как из бронзы и т. д. Эти сравнения напрашиваются ввиду необыкновенной определенности и вескости брюсовской формы. Я даже не хочу приводить этому доказательства. Но многие при этом думают, что Брюсов был настолько скульптор, настолько работник по металлу и твердому камню, что, например, живописное отступало у него на задний план, а нужны в поэзии не только камень и металл, но и краски. Говорят, что музыка его стихов тяжеловата. Они очень правильны, мелодичны, но в них нет такого полета, как у Бальмонта.

Это все неверно. Именно в том и дело, что Брюсов рядом с кованостью своих скульптурных форм мог быть и художником живописи. Приведу, например, такое стихотворение:

Желтым шелком, желтым шелком

По атласу голубому

Шьют невидимые руки.

К горизонту золотому

Ярко пламенным осколком

Сходит солнце в час разлуки…54

Это такое неожиданное, великолепно подобранное стихотворение, что перед вами развертывается стройная, взятая через рукоделье, картина заходящего солнца на синем вечернем небе.

Относительно звуков говорят, что Брюсов был поэт–трубач. Это верно. Я сам писал о Брюсове, что, когда он брал нежнозвучащую лиру или чрезвычайно интимную флейту, он бывал менее интересен, а когда на трубе играл для масс величественные оды, большие звонкие поэмы или революционные гимны, он становился особенно интересным.55 Но боже сохрани думать, что это такой горнист, который в трубу протрубит — и кончено. Это тонкий, виртуозный трубач. У нас в Большом театре есть трубач Табаков, который до такой степени виртуозно играет, что Скрябин вдохновился у него на много страниц своих величайших произведений. Таким же трубачом, который трубил везде с необыкновенным разнообразием, был и виртуозный Брюсов. Приведу одно из прославленных в смысле музыки стихотворений Бальмонта, а затем несколько музыкальных строф Брюсова. И предпочтение приходится отдать Брюсову, а не Бальмонту.

Вот пишет Бальмонт:

Я — изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты — предчети,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я — внезапный излом,

Я — играющий гром,

Я — прозрачный ручей,

Я — Для всех и ничей.56

Очень виртуозно, с большим самохвальством, и, конечно, это звучит сильно, Но насколько лучше звучат такие маленькие четыре стиха, которые буквально как будто бы кто–то сыграл на прекрасном рояле.

Как тихие звуки клавира —

Далекие рокоты дня…

О, сумерки, милостью мира

Опять упоите меня!

Я думаю, что со времени Пушкина вряд ли кто писал такие музыкальные стихи.

Или возьмем начало этого урбанистического стихотворения Брюсова. Какая изумительная мелодия здесь звучит.

Горят электричеством луны
На выгнутых длинных стеблях;
Звенят телеграфные струны
В незримых и нежных руках;

Круги циферблатов янтарных
Волшебно зажглись над толпой,
И жаждущих плит тротуарных
Коснулся прохладный покой…57

Если разобраться более внимательно в этих строках, то <можно увидеть, что> подбор гласных и согласных взят здесь так, чтобы дать <картину> города, который <еще> блестит, но сейчас засыпает, погружается в тишину. Через город <тянутся> электрические фонари, телеграфные столбы, провода. По ним идут замирающие аккорды городской жизни.

Для того чтобы дать такое стихотворение, надо быть великим мастером.

Не буду останавливаться на Брюсове как прозаике. Он написал два романа, из которых один — «Огненный ангел» — вошел в библиотеку русских романов. С богатейшей эрудицией он воссоздает в нем жизнь средневековья. <Роман> чрезвычайно богат приключениями и относится к числу наиболее читаемых романов у нас. Другой роман его более слабый.58 В повестях он неровен — есть лучше, есть хуже. Главная его пьеса — «Земля» — очень глубоко задумана, но неясна. Трудно сделать из нее вывод. А кроме того, она не драматична, не сценична. Так что хотя Брюсов — заметный писатель в прозе, но в то время как о Пушкине, например, можно сказать, что это был великий поэт в стихах и великий поэт в прозе, про Брюсова этого нельзя сказать. Я считаю, что стихи Брюсова стоят гораздо выше, чем его проза. В стихах Брюсов занимает одно из первых мест в русской поэзии всех времен, а как прозаик занимает <только> почтенное место среди наших прозаиков.

Очень интересен Брюсов как ученый исследователь и критик. После него в неизданных сочинениях осталось очень много чрезвычайно ценных вещей, которые нас будут еще радовать.

Но я не говорю о Брюсове после 1917 года, после революции. К этому мы еще раз вернемся, когда будем говорить относительно живого наследия, которое мы получили в виде поэтов и писателей, живших до революции, работавших и после того, как революция произошла. Но допустим, что Брюсов умер в 1917 году и коммунистом не сделался и всего того, что он написал после <революции>, он не написал. Что бы тогда мы сказали?

Мы должны были бы сказать и тогда, что это знаменитый поэт, который из глубины им же созданного символизма выдвинулся для того, чтобы своими изумительными стихотворениями приветствовать, как никто, наступающее грядущее, и который кроме того, как мастер и рабочий человек в области поэзии, создает целый ряд традиций. И я убежден, что среди пролетарских поэтов будет гораздо больше таких, которые будут работать по–брюсовски, чем таких, которые будут работать по–бальмонтовски. Сказать молодому человеку, который имеет талант к стихотворству: пойди в школу Бальмонта — это значит погубить его. Сказать: иди в школу Брюсова — значит направить на самый верный путь.

Я должен сказать, что совсем не буду говорить о Гиппиус и Мережковском, которые дали ряд интересных <стихотворений, романов> и пьес, хотя и мистических, не <только> потому, что эти Гиппиусы и Мережковские изменили России и русской литературе. Хотя это талантливые люди, но я очень много талантов пропустил. Я не говорил о таких писателях, как Алексей Толстой, Тютчев, не говорил о таких писателях, как Лесков, просто потому, что в своих лекциях я всего этого охватить не могу, ибо считаю свои лекции не историей литературы, а очерками по истории литературы.

Несколько больше придется поговорить о Сологубе. Сологуб является черзвычайно типичным символистом. Бальмонт не совсем типичный, потому что он веселый символист, а они все печальные. Брюсов не совсем типичный потому, что хотя он был их вождь, но его большая натура выходит за пределы символизма, а Сологуб — настоящий шопенгауэровец. Философия Шопенгауэра — типичная философия упадка. Он считает, что мир — это «я» и мои представления, но это не мешает ненавидеть свое представление и бояться других представлений, других явлений, которые рождает сама жизнь, которые мучат его и из которых хотел бы уйти, чтобы этому его «я» не снился такой страшный сон, но вместе с тем он безумно боится смерти.

Эти противоречия совершенно отщепенных от всего остального человечества индивидуальностей составляют сущность поэзии Сологуба. В отношении музыкальном, в отношении стихотворном он более или менее даровитый поэт и <декадентские> настроения он выявил довольно ярко. С этой стороны вы можете использовать его поэзию, чтобы понять настроения и переживания тех несчастных сограждан наших, которые попались в цепкие лапы индивидуализма.

Более ценен он благодаря своим романам и в особенности своему роману «Мелкий бес». В «Мелком бесе» Сологуб продолжает линию Гоголя, Щедрина, <отчасти> несколько Чехова. Он тоже в своем «Мелком бесе», героем которого является такой кошмарно тупой пакостник учитель Передонов, хочет нарисовать всю пустоту и безжизненность <затхлой> провинциальной жизни. <Но> вот эту глубокую праздность, обывательщину он показывает ложно. Будучи сам полусумасшедшим человеком, он всех <персонажей> делает полусумасшедшими. Это не гоголевская действительность, страшная в своей нелепости, не чеховские смешные, жалкие будничные людишки, даже не щедринские взятые со злобой карикатуры, не обременяющие землю лишние люди, а это просто патологические субъекты. И очень характерно, что этот самый Передонов галлюцинирует, что он вечно окружен шныряющими, юркими недотыкомками, какими–то непонятными существами, которые переполняют его жизнь жуткостью. Все это придает кошмарно сумасшедший характер роману, по моему мнению, портит его, хотя придает ему большую остроту.

Между прочим Сологуб потянулся к социал–демократии, желая ее облобызать, но от его лобызаний оставались черные следы на щеках тогдашней социал–демократии. Почему мы Сологуба отвергли самым решительным образом? Он сам говорил мне в личных беседах, что он написал роман «Навьи чары», желая возвеличить социал–демократию. Но спасибо за такое возвеличение, потому что это до такой степени было перемешано с какой–то никому не понятной мистикой и с самой противной, зловонной и извращенной эротикой, что мы отшатнулись от него, чувствуя, что от уст протянутого к нам поцелуя пахнет тлетворным запахом.

Сам Сологуб охарактеризовал себя великолепно в таких стихах (поэтому я не хочу его характеризовать своими словами):

На серой куче сора,

У пыльного забора,

На улице глухой

Цветет в начале мая,

Красою не прельщая,

Унылый зверобой.

В скитаниях ненужных,

В страданиях недужных,

На скудной почве зол,

Вне светлых впечатлений

Безрадостный мой гений

Томительно расцвел.59

Гением он себя назвал напрасно. Гениальности в нем не было. Но все остальное — относительно безрадостности, томительности, относительно того, что он рос у забора на куче сора, — все это верно.

Другой очень типичный символист — Андрей Белый. Человек, несомненно, талантливый, но такой же индивидуалист, такой же человек, воображающий, что вся жизнь имеет какое–то отношение к его личности, создана как бы для него, и боящийся этой жизни. Точно так же он думает, что наш дух бессмертен, но тем не менее смерти боится до самой последней трусости. Все эти черты, которые имелись у Сологуба, имеются у Белого, с той разницей, что Белый причислял себя к секции мистиков–антропософов и оттуда черпал свои утопии. Вообще говоря, в своих произведениях художественных и в своей философии Белый очень неясен, сбивчив и больше может принести зла, чем добра.

<Из его произведений> прежде всего нужно отметить «Петербург», большой роман, в котором очень неплохо изображается еще Пушкиным, Гоголем, Достоевским разгаданный странный город тумана и этих симметричных гигантских геометрических зданий, в котором так перемешаны устойчивость полицейского самодержания и что–то зыбкое, похожее на северное видение.60 Но в этом странном, фантастическом Петербурге он развертывает борьбу революции и охранки, причем развертывает так, что контуры их меняются, — неизвестно, где кончается революция, <а> где <начинается> охранка. Белый не понимает настоящей сущности революции. Революция для него только какая–то бесовщина, как у Достоевского в «Бесах», и, может быть, Белый еще дальше, чем Достоевский, зашел в смысле глубокого непонимания революции и чисто внешнего ее представления. Он с ужасом видит и охранника и революционера в их борьбе. Ему кажется это апокалипсическим видением. Ему кажется, что он проникновенный поэт, который прошел вселенную и все недра уразумел, на самом деле он является <сторонним> наблюдателем. Поэтому внутренний смысл этого романа очень мал и не рисует Белого крупным мыслителем, а рисует человеком, который очень много знает, но вместе с тем это человек, напуганный жизнью, и таким он остался и после революции. Об этом скажу, может быть, несколько слов в позднейших лекциях.

Он уехал за границу. Из–за границы вернулся к нам, заявляя, что он понимает, что нужно жить в России, пережить все страдания и победы вместе с Россией. Это симпатично, ему невольно подаешь руку. Это все–таки большой литератор, человек чрезвычайно интеллигентный, много знающий, несомненно, даровитый. И мы говорим: пожалуйста, работайте с нами. Но работать он не может, потому что, когда он начинает говорить, как он понимает революцию, получается невыносимая галиматья. Мне приходится очень часто ходатайствовать о том, чтобы эту галиматью не запрещали, давали ему печатать. Надо же дать человеку, который пришел к нам, <возможность> работать. Пусть работает, как умеет. Не осуждать же его на вечное молчание. Но я понимаю, почему иногда придирается к нему наша цензура: потому что, как только он начинает говорить о революции, он говорит мистический вздор. И ничего с этим последышем символизма мы не можем поделать.

Если его пьеса «Петербург» идет с таким большим успехом, то это потому, что гениальный актер Чехов создал в ней совершенно незабываемый образ Победоносцева, а во–вторых, потому, что этот театр, хотя он не принадлежит к числу революционных, понял, что надо заострить пьесу с выходом в победу революции. И получился некоторый подъем, получилось некоторое освежение. Но если бы взять эту пьесу так, как она есть, если бы выкинуть оттуда фигуру, <изображенную> Чеховым, то получается такой странный ход действия, что даже и понять нельзя.61

Наконец, Блок. Блок гораздо крупнее, и придется очень остановиться на Блоке послереволюционном. Послереволюционный Блок, создавший «Двенадцать», «Скифы» и ряд статей, чрезвычайно интересен. Конечно, можно было бы и у Блока дореволюционного проследить эти тенденции, но они там едва–едва чувствовались — <тенденции> того, чем Блок стал после, как очень своеобразный поэт революции, не вполне ее постигший, но с очень интересного конца к ней подошедший.

Блок — типичный символист с большим уклоном в эту туманность, в расплывчатость форм, в намеки. Но, может быть, главной чертой, которая отличала его от других символистов, является необыкновенное изящество и нежность. Такого изящества и нежности, конечно, нет ни у Бальмонта с его пустозвонностью, ни у Брюсова с его трубою и с его коваными формами, ни у других поэтов. Блок подошел к символизму со стороны его летучести, со стороны дымки, которой он окутывает свои образы и которая делает их очень приятными и милыми, и эта дымка дает внутреннее ощущение загадки. Вся его поэзия загадочна. Он не может сказать хорошенько и того, кто он, и во что верит, и куда идет. Ничего определенного не <содержит> и <весь> тот воздух, которым дышит его поэзия. Он поэт неопределенности. Эти тончайшие произведения такого весьма рафинированного интеллигента далеко не для всех доступны. Они и всегда были доступны больше для самих символистов.

Но у Блока есть и другие мотивы, которые сделали его более популярным. <В частности>, Блок — замечательный поэт ресторанной жизни. Всякие цыгане, цыганские скрипки, ужины, ресторанная эротика, всякие поездки за город, дома всевозможные, которые мелькают и меняются вокруг, вот всю эту пышную, роскошную жизнь, в которую человек со сложной душой входит и начинает переживать все ее переливы, все это необыкновенно умел воссоздавать Блок. И так как ресторанная жизнь тогда играла большую роль в жизни богатой буржуазии и богатой интеллигенции, так как эта интеллигенция днем занималась адвокатурой или еще чем–нибудь, зарабатывала деньги, а вечер проводила в театре или в ресторане, устраивала поездки за город — тут и шампанское, и женщины, и цыганские скрипки, то была большая потребность все это опоэтизировать. И Блок это делал с таким искусством, что уже потом, занимаясь разгулом, цитировали стихи Блока, и, таким образом, самая обыкновенная пьянка за столько–то целковых превращалась в поэзию, а это и требовалось доказать.

Я отношусь к этой ресторанной поэзии Блока с большим осуждением. Она вызывает у меня иногда некоторое чувство гадливости. Но сделано это необыкновенно виртуозно и искусно. Для него–то здесь главнее не этот гул ресторана, но эти мелькающие лица, впечатления. А он сам пока не находит себя. Он и весел и грустен в одно и то же время. Но эта поэзия его служила хорошей приправой для тех яств и развлечений, которые буржуазия находила у «Яра» и т. д. Ведь и та музыка, которую там играли, были произведения иногда великих композиторов, как, например, Шопен, и играли ее хорошие музыканты. И все это служило, наряду с перцем и горчицей, к тому, как жрала сытая буржуазия. Поэтому мы считаем, что, несмотря на виртуозность Блока, его ресторанную, цыганско–скрипичную поэзию можно скинуть с его заслуг.62 Но у Блока наряду с этим было еще то, что у других декадентов отмечено не было. Блока не удовлетворял мир богатых; пролетариат, городская нищета тянули его к себе. Ему казалась и трогательной, и чрезвычайно поэтичной их жизнь. Он любил склоняться над судьбой какой–нибудь падшей женщины, какой–нибудь матери, которая потеряла ребенка, над судьбой какой–нибудь чахоточной парочки, которая пристроилась под крышей и чахнет в какой–то болезненной любви друг к другу. Все эти маленькие, но ужасные трагедии городской бедноты его к себе тянули. Он заглядывал в эту бездну несчастья и горя и находил <там> чрезвычайно много <значительного>. И у Брюсова есть такие же моменты в его частушках, но эту сторону <жизни> и Блок очень хорошо <осветил>.

Я приведу несколько строк, которые можно было бы взять эпиграфом, если бы кто напал на хорошую мысль объединить в одной книжке как все стихотворения Брюсова, относящиеся к городу, так и стихотворения Блока, относящиеся к городской бедноте и голытьбе. Можно было бы тогда взять эпиграфом такие строки:

Работай, работай, работай:
Ты будешь с уродским горбом
За долгой и честной работой,
За долгим и честным трудом.

Под праздник — другим будет сладко,
Другой твои песни споет,
С другими лихая солдатка
Пойдет, подбочась, в хоровод…63

Это такие песни и поэмы, в которых совсем нет обычных признаков человека, относящегося к десяти тысячам ликующих, и которые дают представление о каком–то совсем другом поэте, о каком–то благородном чахоточном человеке в блузе, который живет с этой беднотой и воспринимает ее сквозь горькие песни, сквозь какую–то гармошку. Вот это тоже было у Блока, и это как раз подводит к тому, что мы видим уже после революции в «Двенадцати». Мы можем «Двенадцать» во многом не принимать, но мы не можем отрицать никоим образом, что это одно из самых интересных произведений, не раскусив, не понимая идеи которого нельзя говорить о понимании всей современной послереволюционной литературы.


  1. М. Покровский. Русская история в самом сжатом очерке, ч. III, вып. I. М., Изд–во «Красная новь», 1923, с. 26 и 33.
  2. См. прим. 16 к лекции «В. Г. Короленко. А. П. Чехов».
  3. Сборники книгоиздательства «Знание» выходили с 1904 по 1913 г. при деятельном авторском и редакторском участии Горького. В них сотрудничали демократически настроенные писатели главным образом реалистического направления (А. Серафимович, А. Куприн, Л. Андреев, И. Бунин, В. Вересаев, Е. Чириков, Н. Гарин–Михайловский и др.). В. И. Ленин положительно оценил эти сборники, «стремившиеся концентрировать лучшие силы художественной литературы» (В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 34, с. 380).
  4. При содействии Горького Леонид Андреев стал сотрудником двух популярных демократических журналов — «Журнала для всех» и «Жизни». Горький помог также выпустить в 1901 г. первую книгу Андреева — сборник «Рассказы» — в издательстве «Знание» (см. «Литературное наследство», т. 72, «М. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка» — письма 3–9 и 15–16).
  5. В других своих литературно–критических выступлениях Луначарский характеризовал художественный метод Л. Андреева гораздо сложнее. Например, в том же 1926 г. он писал во вступительной статье к «Избранным рассказам» Л. Андреева: «…Андреев реалист, очень хороший и сочный реалист. Притом его желание всегда придать значительность и выпуклость своим образам, — в отличие от Чехова, который иногда именно щеголяет серыми тонами и нюансами, — создает неплохую школу для наших реалистов… Андреев–символист тоже не может быть нами отброшен… Андреев интересен… как образец особого романтического реализма, рельефно ретушированного реализма, и вместе с тем мастер эффектного художественно–социального и общедоступного и в то же время фантастического символизма» (Луначарский, т. 1, с. 424).
  6. Начало сонета К. Бальмонта «Путь правды» (из его сборника «Горящие здания. Лирика современной души». М., 1900).
  7. Н. Минский начал литературную деятельность с гражданских стихов, близких по настроениям русскому народничеству. Его первый сборник стихов (1883) был уничтожен цензурой. В 1884 г. выступил в статье «Старинный спор» на страницах киевской газеты «Заря» с защитой «чистого искусства».
  8. Из стихотворения Н. Минского «Как сон, пройдут дела и помыслы людей…» (1887).
  9. Цитата из предисловия Брюсова к кн.: «Французские лирики XIX века». СПб., «Пантеон», (1909), с. XXII.
  10. Там же, с. XXII — XXIII.
  11. В журнале «Северный вестник» (1885–1898) в 90–х годах пропагандировалась идеалистическая эстетика и художественное творчество символистского направления. Фактический редактор журнала А. Л. Волынский (Флексер) выступал в нем со статьями, направленными против русской революционно–демократической критики (собраны в его книге «Русские критики», 1896; изд. 2–е — 1907 г.).
  12. Мысль о том, что между идеями Маркса и Ницше «есть нечто общее», молодой Луначарский высказывал, например, в рецензии 1903 г. на кн.: Г. Новополин. Г. Успенский. Опыт литературной характеристики (см. Луначарский, т. 1, с. 289).
  13. Имеется в виду название сборника Бальмонта «Будем как солнце. Книга символов» (М., 1903) и стихотворение из этого сборника, начинающееся словами: «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…»
  14. Сборник стихотворений Бальмонта «Горящие здания» был издан в 1900 г.
  15. Первая и последняя строфы стихотворения Д. Мережковского «Дети ночи» из его книги «Новые стихотворения» (1896).
  16. Луначарский использовал сведения, содержащиеся в автобиографии Бальмонта, напечатанной в кн.: «Русская литература XX века (1890–1910)», под ред. С. А. Венгерова, т. I. М., «Мир», 1914, с. 57–64.
  17. Бальмонт сочувственно встретил революцию 1905 г., сотрудничал в большевистской газете «Новая жизнь». В своих политических стихах, вошедших в сборники «Стихотворения» (Пб., «Знание», 1906) и «Песни мстителя» (Париж, 1907), он обличал самодержавие и воспевал «победу сознательных смелых рабочих». Опасаясь преследования со стороны царских властей, уехал накануне 1906 г. за границу. Вернулся в Россию в 1913 г., воспользовавшись политической амнистией, объявленной в связи с трехсот' летнем дома Романовых.
  18. Уехав в июне 1920 г. в заграничную командировку, Бальмонт вскоре занял антисоветскую позицию и с 1921 г. перешел на положение белоэмигранта.
  19. Эта и предыдущая цитаты взяты из статьи Бальмонта «Привет Москве» (1913). Луначарский приводит их по кн.: «Русская литература XX века», т. I, с. 62–64.
  20. Имеется в виду статья Е. В. Аничкова «Бальмонт» в кн.: «Русская литература XX века», т. I.

    Аничков, приводя стихи Бальмонта:

    Жрецы элементарных теорем,

    Проповедей вы ждете от поэта?

    Я проповедь скажу на благо света, —

    Не скукой слов, давно известных всем,

    А звучной полногласностью сонета,

    Не найденной пока никем! —

    писал: «Итак, Бальмонт ополчается против интеллигентов–проповедников, а сам–то? Разве не обещает он сказать «проповедь на благо света»? Не в отрицании проповеди, значит, было дело, а в проповеди «нового» и «по–новому» (с. 74).

  21. Из стихотворения Бальмонта «Как испанец…» (1899), вошедшего в сборник «Горящие здания» (1900).
  22. Заключительные строки из стихотворения Бальмонта «Мой милый! — ты сказала мне…», вошедшего в сборник «Будем как солнце» (1903).
  23. Стихотворение «Играть» из сборника «Хоровод времен» (1909).
  24. Начало стихотворения «Я не знаю мудрости», вошедшего в сборник Бальмонта «Только любовь. Семицветник» (1903).
  25. Цитата из названной выше статьи Е. В. Аничкова (с. 97).
  26. Цитата из кн.: Ю. А й х е н в а л ь д. Силуэты русских писателей, вып. III, изд. 3–е. М., «Мир», 1917, с. 164.
  27. Цитата из кн.: Г. Лелевич. В. Я. Брюсов. М.-Л., Госиздат, 1926, с. 3.
  28. Луначарский использует автобиографию Брюсова (в кн.: «Русская литература XX века», под ред. С. А. Венгерова, т. I) и его ответную речь на юбилейном заседании в Российской Академии художественных наук (в кн.: «Валерию Брюсову. Сборник, посвященный 50–летию со дня рождения поэта», под ред. П. С. Когана. М., 1924).
  29. Сам Брюсов в своей автобиографии вспоминает, что выпущенные им сборники «Русские символисты» (1894–1895) «вызвали совершенно не соответствующий им шум в печати. Посыпались десятки, а может быть, и сотни рецензий, заметок, пародий, и, наконец, их высмеял Вл. Соловьев, тем самым сделавший маленьких начинающих поэтов, а прежде всех меня, известным» широким кругам читателей… Если однажды утром я и не проснулся «знаменитым», как некогда Байрон, то, во всяком случае, быстро сделался печальным героем мелких газет и бойких, неразборчивых на темы, фельетонистов» («Автобиография». — В кн.: «Русская литература XX века», т. I, с. 109). После появления сборника «Chefs d’oeuvre» (М., 1896) шум вокруг имени Брюсова, по его определению, «учетверился». «Я был всенародно предан «отлучению от литературы», и все журналы оказались для меня закрытыми на много лет» (там же, с. 110).
  30. В стенограмме пропуск. Вероятно, Луначарский процитировал здесь следующий отрывок из воспоминаний Андрея Белого о Брюсове, приведенный в книге Лелевича (с. 35): «В ответ на мое большое письмо (я не помню, о чем я писал) он ответил мне грустным признанием, что удел «символистов» был в том, чтобы идти проповедовать свою правду всем подвигом жизни; мы же не пошли на тот подвиг, ведущий к распятию; мученичества испугались и подменили действительный подвиг лишь подвигом на бумаге-,отстаиванием литературного «credo»; так, вместо реальных бичей, мы добились бичей лишь критических, более трудное подменили мы более легким; в подмене пути изменили себе — до начала пути… Самая верность в малом — итог нашей общей неверности в основном». Это письмо 1904 г. (после 12 августа), излагаемое Белым, напечатано в томе 85 «Литературного наследства».
  31. Эти слова взяты из статьи Луначарского «Брюсов и революция» (Луначарский, т. 1, с. 449).
  32. См. кн.: «Валерию Брюсову». М., 1924, с. 55–56.
  33. Имеются в виду такие программные стихотворения Брюсова, как «Кинжал» (1901).
  34. Последняя строка из стихотворения Брюсова «In hac lacrimarum valle» («В этой долине слез», 1902).
  35. В стихотворении «Грядущие гунны» (1905).
  36. Имеется в виду цикл «Песни» (среди них две озаглавлены «Фабричная») из сборника Брюсова «Urbi et orbi»» («Городу и миру»), М., 1903. Некоторые из них под названием «Частушки» вошли в кн.: В. Брюсов. Кругозор. Избранные стихи. М., 1922. Брюсов был первым поэтом, обратившимся к фольклору «городских низов».
  37. Вторая половина стихотворения «Ночь» (1902) из сборника «Urbi et orbi».
  38. В. Брюсов. Дневники. М., 1927, с. 136. Луначарский цитирует по книге Г. Лелевича (с. 36).
  39. Цитату из письма Брюсова к редактору журнала «Новый путь» П. П. Перцову от 10 декабря 1904 г. Луначарский приводит по той же книге Лелевича (с. 36).
  40. Книга Брюсова «Stephanos». Венок. Стихи 1903–1905». М., «Скорпион», 1906, вышла, по словам автора, «в самый разгар декабрьского восстания в Москве» («Автобиография». — В кн.: «Русская литература XX века», т. I, с. 115).
  41. Стихотворение «Цепи», написанное в августе 1905 г. и впервые опубликованное в Полном собрании сочинений Брюсова, т. IV. СПб., «Сирин», 1914 (первоначально было запрещено цензурой). В рукописи снабжено пометкой: «По поводу заключения мира с Японией и по другим поводам». В стенограмме лекции приводится текст, напечатанный в книге Лелевича (с. 116), по которой Луначарский и читал стихотворение своим слушателям. Этот текст несколько отличается от текста Собрания сочинений.
  42. Эта и предыдущая цитаты — из стихотворения Брюсова «Кинжал», которое было написано в 1901 г. и, по свидетельству Г. И. Чулкова, предназначалось для нелегального революционного сборника, не увидевшего света. Напечатано впервые в 1904 г.
  43. Луначарский приводит целиком стихотворение Брюсова «Довольным», явившееся откликом на царский манифест 17 октября 1905 г. о «даровании» конституции. Агора — древнегреческое название народных собраний и площади, где они происходили.
  44. Заключительная строфа из стихотворения Брюсова «Грядущие гунны» (1905).
  45. Из стихотворения Брюсова «К счастливым» (1904–1905).
  46. В сборнике «Литературный распад» (кн. 1–1908, кн. 2–1909) печатались статьи литераторов социал–демократического лагеря (А. Луначарского, М. Горького, В. Воровского, Л. Войтоловского, Ю. Стеклова, В. Фриче и др.), направленные против упадочничества и ренегатства в современной литературе. Статья Воровского «В ночь после битвы», сравнивавшая Л. Андреева как автора рассказа «Тьма» и Ф. Сологуба как автора романа «Навьи чары» с мародерами на поле боя, была опубликована в сборнике «О веяниях времени» (СПб., 1908). Об Арцыбашеве и реакционности его романа «Санин» Воровский подробнее писал в статье «Базаров и Санин» («Литературный распад», кн. 2).
  47. Вторая половина стихотворения Брюсова «Городу. Дифирамб» (1907). В статье 1908 г. «Тьма» Луначарский, цитируя это стихотворение, писал: «Тут есть город в своей действительной жизни, в своих антитезах» (Луначарский, т. 1, с. 408).
  48. Из стихотворения Брюсова «Усталость» (1907), вошедшего в сборник «Все напевы» (1909).
  49. Луначарский имеет в виду лиро–эпические стихотворения из циклов «Любимцы веков» (в сборнике «Tertia vigilia» — «Третья стража»), «Правда вечная кумиров» (в сборнике «Stephanos») и др.
  50. Высший Литературно–художественный институт, созданный Брюсовым в 1921 г., был переведен в 1925 г., по решению комиссии по разгрузке Москвы, в Ленинград, где вскоре прекратил свое существование.
  51. Цитата из критического этюда Брюсова «К. Д. Бальмонт. Статья первая» («Далекие и близкие». М., 1912, с. 81), которую Луначарский приводит по кн.: «Русская литература XX века», т. I, с. 120.
  52. Первая половина стихотворения Брюсова «Работа» (1900–1901) из сборника «Urbi et orbi».
  53. Строка из стихотворения Брюсова «В ответ» (1902).
  54. Начало стихотворения Брюсова без заглавия (1905) из цикла «На Сайме» («Stephanos»).
  55. Об этом Луначарский писал в статье «В. Я. Брюсов» (1924) (см. Луначарский, т. 1, с. 437).
  56. Первая половина стихотворения Бальмонта без заглавия (1901) из сборника «Будем как солнце».
  57. Эта и предыдущая цитаты — из стихотворения Брюсова «Сумерки» (1906), вошедшего в сборник «Все напевы».
  58. Имеется в виду «Алтарь победы. Повесть IV века» (1911–1912).
  59. Стихотворение Ф. Сологуба без заглавия (1895).
  60. Роман Андрея Белого «Петербург» был написан в 1911–1913 гг. Печатался в сборнике «Сирин» (1913). Отдельным изданием вышел в 1916 г. В переработанном виде — в 1922 и 1928 гг.
  61. Пьеса Андрея Белого «Петербург» (по одноименному роману) была поставлена во II Московском Художественном театре в 1925 г. Роль сенатора Аблеухова, в котором отразились некоторые черты реакционного государственного деятеля царской России К. П. Победоносцева, играл выдающийся актер М. А. Чехов. Когда Главрепертком намерен был запретить постановку пьесы, Луначарский добился отмены этого решения (см. его письмо к И. П. Трайнину от 24 ноября 1924 г. — «Литературное наследство», т. 82, с. 398–399). Но после постановки Луначарский выступил в печати с критикой пьесы (см. Луначарский, т. 3, с. 279–282).
  62. Гораздо более глубоко свое сложное отношение к Блоку Луначарский выразил в статье «Александр Блок» (1932), открывающей Собрание сочинений поэта (см. Луначарский, т. 1,с. 464–496).
  63. Первые две строфы стихотворения Блока из цикла «Заклятье огнем и мраком». Вошло в его сборник «Земля в снегу» (1908).
Речь, Лекция
Впервые опубликовано:
Публикуется по редакции
темы: ,

Автор:



Поделиться статьёй с друзьями:
comments powered by Disqus