Леонид Андреев

Горький не был одинок в качестве выразителя наиболее прогрессивных, уже устремленных к революции масс. Его окружала целая плеяда так называемых «горьковцев», или, как их называли по издательству их, — «знаниевцев».¹ Это была группа талантливых реалистов, из которых многие в подробной истории литературы заслуживали бы совершенно индивидуального анализа. К «знаниевцам» принадлежал и Серафимович, во многом похожий на Горького по стилю и по устремлениям своим. Он, как известно, нашел в себе силы целиком примкнуть к пролетарской революции после Октября и уже в наше время дал самые зрелые свои шедевры, которые ставят его в первые ряды русских писателей, но <рассмотрение их> не входит по времени своего появления в задачи настоящей лекции.

Заметными писателями в окружении Горького были Семен Юшкевич, Телешов, Скиталец. Тесно примыкал к кружку «знаниевцев» очень сильный реалист–объективист Куприн, которого я кратко характеризовал уже, отнеся его к школе Чехова. Тонкий, хотя и суховатый, поэт, позднее проявивший себя и большим мастером прозы, погибающий в настоящее время в эмиграции, — Иван Бунин многими причислялся к «знаниевцам» же.

Словом, это была очень заметная группа, составлявшая в. некоторой степени противовес группе символистов, продолжавшая традиции нашей классической литературы, притом не без значительного блеска. Все же надо сказать, что безмерно крупнее из всей этой плеяды был сам Максим Горький. По силе воздействия на массового читателя оспаривать пальму первенства в лагере реалистов мог только Леонид Андреев. Это фигура настолько своеобразная и характерная, что на ней стоит особа остановиться.

В сущности говоря, Леонид Андреев попал в группу «знаниевцев» более или менее случайно. Он не был выдержанным реалистом и в своих экскурсиях в область фантастики и символики заходил дальше, чем кто бы то ни было из них. Многие его произведения должны быть отнесены целиком к символизму. По своему основному настроению это был острый пессимист. Если мы отметили пессимизм, вынесенный со дна жизни и у самого Горького, то у Горького были зато и некоторые черты света и устремленности к победе в самой натуре и, кроме того, огромное желание ответить на социальный заказ времени, требовавший <от> литературы бодрости и мужества. Андреев же является самым глубоким пессимистом всей нашей литературы, может быть, за исключением только символиста Сологуба, о котором я уже говорил.

Его социальные симпатии были чрезвычайно шатки, его роман с революцией мутен и кратковременен. В этом смысле Андреев являлся, в сущности, скорее антиподом Горького, влияние Андреева было скорее противоположным влиянию Горького. Обоих больших писателей связывала личная дружба, но эта личная дружба таила под собою глубокий разрыв и, не знаю, в какой степени, осознанную или неосознанную борьбу.

Горькому от всей души хотелось спасти Андреева <от> мрака его миросозерцания. Горький, сам чрезвычайно перегруженный мрачными воспоминаниями, сильно испуганный жизнью, хватался за книги, за людей и за общественные явления, карабкался вверх к каким–то светлым вершинам, и он не желал оставить Андреева внизу. Он <протягивал> к нему руку, он бросал ему веревку, но Андреев часто не без гордыни отвергал все это и внутренне, вероятно, чувствовал себя гораздо более глубоким философом, гораздо более широким обобщителем, более могучим поэтом, чем Горький, хотя, наверное, признавал в Горьком и очарование его личности, и несомненность его литературного мастерства.

Самое наличие Андреева как прославленного писателя в России 90–900–х годов показывает, как много мрака еще таилось повсюду. Отнюдь нельзя думать, что 900–е годы с их расцветом капитализма, с их устремлениями к прогрессу по разным путям, с послышавшимися кое–откуда звуками веселой музыки, с глухими подземными толчками приближающейся пролетарской революции, — всеми воспринимались, как заря, как утро, как весна. Ничуть не бывало. Тяжелый мрак реакции 80–х годов, в сущности, во многих местах, во многих медвежьих углах России, — а эти углы простирались вплоть до столиц, — никогда не рассеивался. Мрак этот был густ и дурманно–зловонен и в 900–е годы.

Еще Успенский различал в интеллигенции два типа. Интеллигент был для Успенского прежде всего <человек> мыслящий, а потому страдающий за всю страну. Этот тип, согласно учению Лаврова–Миртова, нес на себе великий долг по отношению к народу.² За свое право мыслить, приобретенное за счет невежества остального народа, он должен был отдать этому народу всего себя. Но, конечно, такие интеллигенты составляли все же меньшинство, если даже зачислить в их лагерь не только погибавших за великое дело любви,³ а и крепко сочувствовавших им. Такого рода яркая интеллигенция имела значительное окружение интеллигентской обывательщины, интеллигентского–мещанства, которых Успенский, как помнят мои слушатели, называл «неплательщиками», имея именно в виду вышеуказанный Лавровский «долг».⁴

Мы можем пойти несколько дальше. Мы можем выделить из числа этих «неплательщиков» особо интеллигентную среду, то есть всех ученых, художников, вообще высокообразованных <людей>, которые, как бы ни слагалась их персональная жизнь, все–таки главным образом жили, в сфере своего идейного творчества или своей идейной работы, по крайней мере. Эту верхушку интеллигенции, независимо от ее политических настроений, приходится признать поднимающейся над болотом мещанства, именно в силу <ее> широкой образованности, яркости <ее> мысли. Верхушка эта в тех своих элементах, которые не принадлежали к кругам революционным (а таких <кругов> было очень мало, в особенности если не считать тип эсера–белоподкладочника), в 90–е годы образовала именно тот многочисленный и хорошо устроившийся отряд буржуазной интеллигенции, о котором мы несколько раз говорили и который был главным социальным заказчиком эстетства того времени («Мир Искусства»,⁵ символисты, Художественный театр и пр.). Противоположный в экономическом смысле полюс интеллигенции — нищее студенчество, интеллигентный пролетариат имели свои жизненные пути, свой жизненный уклад — богемный <или> глубоко трудовой, толкавший многих из этих большей частию молодых, не оперившихся интеллигентов в ряды революционеров. Но между обоими полюсами находится широкая полоса интеллигентных мещан. Это люди полуинтеллигентного труда, лишенные большого творчества, живущие ни бедно, ни богато, но находящиеся в глубоких тисках своего узенького существованьица, непрерывной скуки своей как будто бы бесцельной жизни, в тисках своего оголтелого индивидуализма, своей оброшенности, своей ежеминутноколющей глаза зависимости от жизненных случайностей. Эта мелкая человеческая пыль и составляет по преимуществу тот стихийный, ничем не организованный коллектив, который мы называем обывательщиной.

Обывательщина всегда внушала ужас интеллигентам других, более высоких типов, когда они заглядывали в ее омут. Между тем очень часто интеллигенты сами выходили именно из этой среды и подчас долго несли на себе печать ее безотрадности. Читатель–массовик из обывателей — вообще плохой читатель. Если он что–нибудь читал до 90–х годов, то в большинстве случаев разное чтение для развлечения, занимательное «чтиво», которое могло уводить его от серой скуки его быта.

Но зачинающаяся гроза революции, но общий подъем общественности и культурности вокруг разбудили и многих из этой среды. За их счет, может быть, в первую голову увеличилось число читателей вообще. Начали проходить какие–то внутренние токи, происходить какие–то движения внутри этой мещанской прослойки. Дети мелких торговцев, духовенства, мелких чиновников — потянулись к самосознанию, с большой остротой начали относиться к самим вопросам своего бытия слои интеллигентного середняка: чиновники, врачи, адвокаты, техники, — словом, большая служивая провинция.

Надо сказать, однако, что если из этой среды довольно легко выскакивают, как из жидкости при испарении, отдельные молекулы, устремляющиеся в разные стороны, — и в сторону пролетариата с его революционностью, и в сторону какой–нибудь счастливой карьеры, ведущей к высшим ступеням общественной лестницы, — то для молекул, остающихся в самой обывательщине, в самой жидкости, сознание несет с собою большой ужас. Осознать себя в этой скучной среде, в этом ужасном «жили–были» — это значит с ужасом констатировать бесплодность и безрадостность своего существования и существования соседей. Это значит понять, как страшна эта жизненная канитель, которая прерывается болезнями и кончается смертью. Это значит с ужасом оглянуться на эротику своей жизни, на безотрадные и бездарные браки, с уютом ли семейным, который <часто> является могилою подлинного чувства, или с кухонными сценами и домашними дрязгами. Это значит заметить, что чуть ли не с самого детства и до самой смерти стоят вокруг человека проклятые вопросы, подстерегая его, толкая его на пьянство, разврат, сифилис, преступления и т. д. Это значит осознать свою зависимость от гнева какого–нибудь начальника, который пинком ноги выбрасывает вас и вашу семью в лужу. Это значит осознать свою зависимость от конъюнктуры рынка, от конкурента, который вдруг может разрушить вашу лавочку или предприятие, в котором вы получаете кусок хлеба. Это значит поставить перед собою вопрос, что же такое этот ужасный мир, в котором я играю роль такого обноска, такой перхоти, такой плесени. Это значит судорожно начать искать, где же выход, и, не находя его ни на каких реальных путях, бросаться в мистику, к подножию какого–нибудь божества, молиться, надеяться, что хотя <бы> на том свете лучше будет, и вдруг сомневаться под влиянием какой–нибудь прочтенной научной книжки, переходить к безверию, которое сейчас же вызывает в таких типах исступленное отчаяние, затевать борьбу и спор с богом, кричать ему с искаженным лицом: «Зачем же ты меня создал? Зачем ты создал такой проклятый мир?» — а в заключение мириться за бутылкой водки с соленым огурцом или в объятиях проститутки.

Вот эта серая мещанская улица, вот это глухое всероссийское захолустье, взволновавшись, могло, конечно, дать революции, как бесценный дар, некоторое количество лучших из своих сынов и дочерей, но в массе своей могло лишь волноваться по поводу революции, негодовать по ее поводу, недоумевать по ее поводу, ибо путей от них к ней почти никаких нет.

Но пробуждение этой среды к сознательной жизни сопровождалось внутренними моментами, внутренними потрясениями. Одних оно могло доводить до самоубийства и пьянства, других, — по крайней мере, до отдельных моментов пессимистического просветления.

Эта глубоко больная среда выделила из себя своего величайшего глашатая и поэта — Леонида Андреева.

Он смотрел на вещи ее глазами, он был, главным образом, богат ее опытом, он имел почти всегда ее в виду. Это она со всеми примыкавшими к ней группами взасос читала Андреева, чувствуя, как он не только с ее точки зрения ставит проклятые вопросы, болезненно ее касающиеся, но и, так сказать, украшает их бытие, поскольку поднимает его в атмосферу рока, в атмосферу мировой трагедии.

Леонид Андреев был человек больной — об этом не может быть двух мнений. H. Н. Фатов пишет о его происхождении и его детстве:

«Леонид Николаевич Андреев родился 21 (9) августа 1871 г. в г. Орле, в семье землемера. Отец Л. Андреева, побочный сын богатого помещика Карпова, был человеком незаурядным, но имел маленькое образование и всецело погряз в тине провинциального болота. Картежная игра, гости, клуб, пьянство, скандалы — вот обстановка, в которой рос будущий писатель. Мать. Л. Андреева, урожденная Пацковская, была женщиной, несомненно, талантливой, очень сердечной, безумно любящей своего первенца — Леонида, способной иногда на самопожертвование, но культурный уровень ее был еще ниже — это был уровень малограмотной мещанки–хозяйки.

Детство и юность, проведенные Л. Андреевым в Орле, в значительной степени определили его психологию и дали ему богатейший запас наблюдений, которыми он пользовался для творчества с первых произведений до последних. Талантливость, с одной стороны, и болезненность психики — с другой, очень рано выявились у будущего писателя. В раннем детстве — в виде буйных шалостей, болезненного увлечения чтением; в гимназические годы — сказались углубленными философскими думами и мечтами о своем будущем «предназначении». В IV–V классах гимназии Л. Андреев прочел Писарева, «В чем моя вера» Л. Толстого, «вгрызался» в Гартмана и Шопенгауэра — и сделался скептиком и мрачным пессимистом; с этого же времени начинаются его неоднократные покушения на самоубийства. Рано познал Л. Андреев и изнанку жизни — пьянство, разврат, не исключавший, впрочем, и нескольких глубоких увлечений».⁶

Человеком запойным, с периодическими позывами к самоубийству, Андреев остался до смерти. Прежде всего приходится подчеркнуть, что больная среда должна была избрать для себя больного писателя. Я это говорил уже и в начале настоящей лекции. Время искало тех клавишей, на которых оно могло бы сыграть соответствующую себе песню, а за временем стоят массы, за временем стоял, между прочим, и проснувшийся, искавший своего писателя обыватель, обыватель, который начал понемножку философствовать, страдать и пессимистически осуждать мир. Больные черты Андреева сделали его как раз подходящим для этого, они обусловили тот факт, что поэт обывательщины (их было, кроме Андреева, несколько, хотя бы, например, Юшкевич, с другой стороны — Сологуб) поднялся до такой большой высоты эффекта и сделался поэтому в некоторой степени общенародным писателем. Конечно, другие элементы всероссийской публики относились к нему с интересом, могли осуждать его, не поднимали его на щит, как своего пророка, но в силу необычайной яркости выражения того социального содержания, которое принес с собою проснувшийся обыватель, Андреев как–никак выдвинулся на самую высокую гору.

Великий писатель, великий художник вообще не может быть нормальным. Он потому и делается художником, что наблюдательность его сверх нормы, что количество переживаний, вызываемых в нем наблюденным материалом, более обильно, более сложно, так что ему есть что сказать по поводу наблюденного. Наконец, художник ненормален и потому, что обладает талантом высказывать, выражать в той или другой форме пережитое настолько ярко, чтобы заинтересовать, привлечь внимание окружающих. Каждая из этих черт может быть повышена до чрезвычайной силы и может переходить в болезненную гипертрофию. Писатель должен быть чуток. Чувствительность художника есть общеупотребительный термин, но эта чувствительность может переходить в гиперэстезию, то есть в чрезмерную чувствительность, которая ведет и к гипералгии, то есть к чрезмерной силе болезненных ощущений. Можно сказать с уверенностью, что особенно чуткими являются те художники, у которых крайняя тонкость восприятия еще не переходит границы, за которой восприятия почти сплошь характеризуются уже, как боль, как нарушение нервной ткани, как явление, переходящее за пределы жизненно–уравновешиваемого.

Мы можем вообразить себе светлого писателя, который отмечает в жизни главным образом положительные, ласкающие явления и который все–таки будет обладать большой остротой ощущений. Это самые счастливые натуры. Мимо них пройдет, может быть, даже с проклятием несчастный человек, несчастный класс, несчастный народ, несчастная эпоха. Но часто встречаем и такой биологический тип <писателей>, которые, не будучи еще сумасшедшими, меланхоликами, как человек гипералгии, все–таки стоят на пороге меланхолии. Таким и был Леонид Андреев. Он еще мог получать радостные ощущения от тех или других явлений природы и общества, но, в общем, внешние воздействия больше ранили его, чем ласкали. Эта наклонность воспринимать окружающий мир как источник болезненных ощущений как раз и делала Андреева подходящим певцом обывательского ада.

И внутренняя переработка даваемого органами внешних ощущений материала была у Андреева такая же. Переработка эта велась по каким–то запутанным путям и склонялась к превращению полученного материала в кошмарные образы.

Наконец, Андреев обладал особенной способностью выразительности, выделяющей его среди других русских писателей. Он обладал замечательным пафосом. В его слоге есть большая искусственность и напряженность, некоторая крикливость и плакатность. Его упрекали иногда в известной аляповатости, он кажется грубоватым и простым по сравнению с тонкими приемами более аристократических символистов. И в этой аляповатости и грубоватости у Андреева всегда сказывается судорожная боль. Андреев поет так, что песня его переходит в крик. Она иногда выпадает за пределы художественности, но она зато вся заряжена эмоцией, совершенно доступной для самого среднего читателя, она как раз настолько сильна, что может мощно повести читательское сознание, и как раз настолько примитивна, чтобы не ставить при этом перед читателем художественных явлений, превосходящих уровень его понимания и подготовки. Вот все эти черты и сделали из Андреева классического изобразителя безысходной кошмарности обывательской жизни.

Благодаря всем этим качествам Андреев быстро получил признание массового читателя. У него был свой читатель — «андреевец», во всем послушно следовавший за ним, читатель, социально безнадежный. Но его талантом были зацеплены и другие читатели, и верховая, высокообразованная интеллигенция, которая нервничала по поводу <его произведений>, подчас увлекалась его черным и пурпуровым пессимизмом, подчас отталкивалась от него и негодовала. Были зацеплены и круги передовой интеллигенции, иногда мучительно откликавшиеся на андреевские вопли, страдавшие <из–за> его непоследовательности. Отдельные представители передовой интеллигенции то вдруг шли некоторое время за Андреевым, когда его пути казались более выпрямленными, то останавливались, потому что они с натугой раскусывали те пессимистические орехи, которые он бросал перед ними как бы со злобным желанием, чтобы всякая надежда обломала о них зубы. Словом, он был проблемой для многих. Даже наиболее сильные не могли проходить мимо него. Марксистская критика очень много занималась Андреевым. Она не могла не признать его некоторых произведений значительными, даже передовыми, но таких было не много. Чаще она вынуждена была разоблачать Андреева. Подчас разоблачения эти делались в очень суровой форме.

Покойный Воровский в своей статье «В ночь после битвы» называл послереволюционного Андреева (после 1905 г.) мародером, наряду с Сологубом, Арцыбашевым и другими выразителями наступившей тогда реакции.⁷ Мой отзыв на рассказ Андреева «Тьма» вызвал негодование самого писателя, считавшего, что мы напрасно отталкиваем его, в то время как он хотел бы быть нашим союзником.⁸

Основная слава была приобретена Андреевым уже первыми его рассказами. В самых первых из них он был еще типичным «знаниевцем», реалистом, продолжателем манеры классиков, но уже из–за реальных образов выглядывала какая–то мертвенная гримаса ужаса, например, в рассказе <«Большой шлем»>⁹ и других в том же роде. «Бездна», «В тумане» — открыли собою серию потрясающих рассказов, которые автор писал как бы в состоянии ужаса перед непреодолимостью половой проблемы, а затем проблемы смерти, проблемы зависимости от судьбы и всей серии безысходных вопросов оторванного индивидуалистического существования.

Эти нашумевшие, показавшиеся дерзкими повести развернулись потом в знаменитые в свое время произведения «Мысль», «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех»,¹⁰ произведения, принадлежащие к самым мрачным, самым безотрадным во всей литературе. Так как эпоха эта сама во многих своих представителях была, наоборот, жизнерадостной и идущей вперед, то многие воспринимали картины Андреева не как абсолютное осуждение жизни, а только как мрачное, но, в сущности, правдивое изображение того болота старой России, из которого нужно было вырваться как можно скорее.

Когда грянула революция 1905 года, Андреев был сильно увлечен ею, однако не настолько, чтобы стать действительным адептом революции. В этом отношении он сильно отставал от Горького, практически, жизненно и в значительной мере также в своих произведениях примкнувшего к революции. Тем не менее рассказы «Губернатор», «Так было», драмы «К звездам» и «Савва» носили в себе заряд бунта.

<Однако> у Андреева оставался какой–то скептицизм по отношению к революции. Он особенно ярко проскальзывает в рассказе «Так было». Я осмелюсь отослать моих слушателей к моему этюду от этом рассказе, недавно перепечатанному в книге «Критические этюды».¹¹

Но и сейчас я не могу не отметить, что стремление изобразить мировую историю как шарманку с повторяющимся валиком, а революцию как силу, не могущую даже нарушить афоризма, вышедшего из уст министра Макарова,¹² придавало глубоко реакционную черту этому рассказу, <несмотря на> известное увлечение <автора> грандиозностью революционного усилия человечества и осуждение старого мира. В пьесе «К звездам» революционное начало противополагается вечности — любимый прием мещанина, который собственную неподвижность готов объединить с мнимой неподвижностью звезд в небесах, как любитель топить даже самые великие исторические сдвиги и катастрофы в этой нелепой, не находящей себе в природе никакого действительного соответствия идее прочности, застойности и непоколебимости.

После крушения революции Андреев создает свое лучшее пессимистическое произведение — «Жизнь человека». Хотя произведение это местами упрощено и хотя оно нам не созвучно никак, потому что кончается изображением краха, хотя и принимаемого <с> проклятием и внутренним бессильным протестом, — тем не менее это произведение должно остаться, так сказать, в избранной библиотеке нашей литературы, ибо оно чрезвычайно типично для самых напряженных фиоритур обывательской философии. Несомненно, под пером талантливого писателя эти миропроклинающие фиоритуры достигли не только своей наибольшей выразительности, но и значительной, хотя и мрачной, красоты. Мрачную красоту эту Андреев возлюбил. После того она стала обращаться в некоторой степени в его модный фрак. Он полюбил ее как туалет и приобрел большую виртуозность в этой работе по черному дереву. Так возникли «Черные маски», «Иуда Искариотский», «Проклятие зверя», «Анатема». В этих произведениях, в особенности в последнем, Андреев замахнулся на огромную проблему. «Анатема» должен был быть как бы панданом к гетевскому «Фаусту». Конечно, ничего подобного не получилось. Андреев был малообразованный человек. Мысль у него была, как я уже сказал, запутанная и слабокрылая. Поэтому, если фантазия его часто создавала образы почти грандиозные (там, где он выступал не как символист, а как подчеркнуто <изображающий действительность> реалист, они были даже подлинно грандиозными), мысль его не могла наполнить груды этих грандиозных образов достаточным содержанием, и они не выдерживают критики умного и образованного читателя и зрителя. В этих произведениях много напыщенности, натуги.

В эпоху 1911–1914 годов Андреев как будто бы начинает опять уклоняться к реализму. К этому времени относятся его реалистические драмы типа «Профессора Сторицына». Но после напряженных полетов в предыдущую эпоху они кажутся снижением и знаменуют собою упадок таланта Андреева и упадок его влияния. Кажется, будто бы он меняет свое золото на медяки. Они остаются такими же пессимистическими, они проводят то же миросозерцание, но в формах подчас пошловатых.

В последние годы своей деятельности Андреев мечется между различными манерами, ему присущими. Фальшиво–нарядный, фальшиво–сердцещипательный, мнимоглубокий тон таких вещей, как «Тот, кто получает пощечины», находит еще довольно бурную оценку среди более невзыскательной части интеллигенции, но скорее уже как форма развлечения, как более или менее острая стряпня для повседневной борьбы со скукой. Общественного значения, настоящей художественности за этими произведениями не признает почти никто. Эмигрант Андреев, обливавший желчью победившую революцию, в последнем произведении — «Дневник Сатаны» — старается сгустить все свои черные краски до непроглядной тьмы и на этой безотрадной тьме заканчивает свой писательский путь в то самое время, когда на небе его родины и всего мира полыхает революционная заря.

Особо надо поставить такое произведение, уже несколько упадочного типа, как «Сашка Жегулев». Революция взята здесь, так сказать, с тыла, как позднее взял ее Блок в своих «Двенадцати», с точки зрения какой–то партизанщины, где бандитство и революционность сплетены. Они взяты также через переживания глубоко индивидуалистические, через переживания мещанские, но сделано это с большим мастерством. Мещанство, может быть, никогда не поднималось, ни в одном из своих поэтов, до такой тонкости в постановке проблемы бунта. Конечно, он внутренне осуждается — этот бунт, но в прикосновении к его внутренним противоречиям проявлены известная нежность и некоторое понимание. Правда, пролетарская большевистская революция почти ни одной своей точкой не соприкасается с «жегулевщиной», но позднее «левоэсеровщина», «махновщина» и многие другие явления многими гранями к андреевской «жегулевщине» примыкают и для своего понимания могут найти некоторый свет в этом произведении.

Еще выше надо поставить написанный в 1908 году «Рассказ о семи повешенных». В беллетристической форме мы, пожалуй, нигде не имели такой трагической трактовки смертной казни. Это было отмечено всеми, и даже в нашу эпоху, когда мы всего навиделись и всякого пережили, когда революции пришлось выступать и в роли казнимой и в роли казнящей, рассказ этот продолжает обладать волнующей силой.

Наконец, особняком уже надо поставить и произведение Андреева «Царь Голод», — на этот раз не в добрую, а в худую для автора сторону. «Царь Голод» является попыткою дать что–то вроде анализа революции. Нигде и никогда Андреев, несмотря на значительные проблески большого таланта и в этом произведении, не выказывал в такой мере убожества своего социального мышления, нигде так не торчит за всем его велеречием и мнимою глубиною настоящее лукошко мещанского глубокомыслия.¹³ В конце концов «Царь Голод» есть, конечно, при всей талантливости отдельных сцен, широкая потуга памфлета на революцию.¹⁴

Таким образом, мы видим, что роман Андреева с революцией был очень печален. Он почти приветствовал ее в ее победоносные моменты, и он оплевывал ее в моменты ее падения. Окончательная же ее победа уже не вызвала в нем известной симпатии. В этой грозной форме революция окончательно напугала его, опрокинула навзничь, и он мог только истерически визжать ей в лицо проклятия в том же тоне, в каком бросал их в лицо Рока, то есть мира и жизни, как они отражались в его закопченном мещанскими бытовыми условиями, больном, хотя и многообразном мозгу.

Для своего времени Андреев имел огромное значение в глазах прежде всего своей паствы, но так как эта паства — мещане — сейчас ни в какой мере не интересует нас, за исключением, может быть, вполне законных усилий наших обывательскую молодежь спасти из болота и привлечь к себе, — то, конечно, с этой точки зрения, Андреев совершенно поблёк. Учителем жизни его теперь никто не считает, а люди, которые могут продолжать считать его учителем жизни, — это совсем не интересные люди: можно предоставить мертвецам погребать своих мертвецов и ставить этим мертвецам мертвенные памятники.

Но это не значит, чтобы Андреев целиком для нас умер. Во–первых, он остается свидетелем очень интересной исторической эпохи и дает возможность понимания известной прослойки, с которой так или иначе сталкиваться еще приходится и которая, так или иначе, свою роль, хотя в большинстве и пассивную, в истории общественности играет. Во–вторых, — и это еще важнее, — Андреев является большим мастером, в манере которого есть много для нас поучительного, такого, что отчасти можно позаимствовать нашей растущей литературе. Мы должны помнить завет Ленина о критическом усвоении всех крупных достижений культуры прошлого. У Андреева же есть, несомненно, крупные достижения, как раз вытекавшие из особенностей его личности и среды, выразителем которой он явился.

В значительной части своих произведений Андреев, как я уже сказал, является реалистом, но это реализм особенный. Останавливаясь на стиле других великих писателей, мы установили некоторые характеристики для них. Мы говорили о необыкновенной уравновешенности и музыкальной красоте стиля Тургенева. Тургенев — реалист и старается правдиво отразить жизнь, но вместе с тем, как делает это и музыкант, переводит эту жизнь на какой–то язык литературных гармоний. Отсюда законченность его произведений. Даже жизненные трагические конфликты звучат красиво, как в какой–то сонате. Это одна из самых высоких форм <реалистической классики>.

Толстой, который относился к жизни в общем и целом трагичнее и сложнее, чем Тургенев, серьезности и трагичности которого я отнюдь, конечно, не отрицаю, потребовал от себя несравненно больше объективности. Он хотел писать так, чтобы в результате казалось, будто жизнь говорит сама от себя. В своих произведениях он в максимальной мере достиг того, что исчезают перед вашими глазами в автор и книга и развертывается сама жизнь. Эта прозрачная объективность, эта изумительная простота достигнуты на самом деле благодаря огромному и зрелому мастерству. Толстой создал поэтому особую школу могучей правдивости, красоты, лишенной побрякушек красивости, красоты, покупаемой предельностью правды.

Чехов оставил нам изумительного мастерства литературный импрессионизм. Чехов уже не описывает, как мы отмечали это не раз, с медленностью и полнотою, присущими Толстому. Человек более нервного поколения, он метко выхватывает только самое нужное. Острота глаза, находчивость в выборе слов, эффектность при большой скупости приемов и отсюда замечательная изысканность похожей на офорт манеры, — конечно, ценны для наших писателей, ибо мы продолжаем жить в атмосфере нервного века, и трудно сказать, что более подходяще для нас: форма ли широкой панорамической эпики Толстого или нервная быстрота и острая эффектность импрессионизма.

Дальнейший подъем из народных глубин нового и нового читателя вывели такие явления, как Горький и Андреев. Уже в прозе Горького мы замечаем новые черты, которые не являются, однако, возвращением к Тургеневу, несмотря на то, что красивость занимает здесь вновь очень большое место. <Ранний> Горький, <стремясь> к эффекту, часто слишком сгущает краски. Изображая красоту природы, он не жалеет лаков и золота, изображая людей, он то устремляется в карикатуру, то в картинность, которую сам порою называл вкусной, как пряник. Он пользуется — и хорошо пользуется — многими эффектами, выработанными классиками до него. Он знает так же, как и Чехов, употребление слов или штрихов, вонзающихся в предмет и в память, как стрела. Арсенал его очень богат, но он никогда не достигает ни изысканной аристократической музыкальности Тургенева, ни ровного, как будто бы будничного, но такого живого освещения, которое у Толстого обнимает весь его творческий мир, ни изящества и легкости письма Чехова. Горький, конечно, аляповатее и грубее этих писателей, обслуживающих по преимуществу дворянские и высокоинтеллигентные круги. Горький демократичнее. Он пишет для плебея, но он пишет для плебея как мастер, воспользовавшийся с величайшей тщательностью, всем техническим оружием своих предшественников. Поэтому в результате, несмотря на некоторую грубоватость работы по сравнению с упомянутыми мастерами, у Горького получаются и плюсы: большая сочность, агитационный захват образов, которые он перед вами вызывает к жизни. Картины Горького уже устремляются к художественному плакату.

Еще гораздо более плакатен Андреев. У этого все делается для эффекта. Он сам такой уже. Он писатель, который не может не принять позы. Он не может попросту рассказывать — он должен вещать или, по крайней мере, придать своему рассказу жуткий характер. Андреев весь в позе, как склонный к гротеску и к шаржу автор. Но именно такой шаржирующий автор гораздо легче доходит до больших масс монументального театра, чем какой угодно тонкий реалист. Нет никакого сомнения, что люди с очень утонченным вкусом всегда будут находить андреевщину несколько вульгарной. Но что нам за дело до <таких> людей. Когда у наших масс сделаются утонченные вкусы, может быть, перед нами откроются пути, о которых мы сейчас и не подозреваем. Мы не можем сейчас <не> приносить в жертву утонченность вкуса, когда первой задачей нашей литературы сейчас является как можно более широкий охват масс. Поэтому известная плакатность наших картин, нашей музыки и нашей литературы вытекает из требований времени.

По содержанию своему вся необыкновенно эффектная, подчас до трескучести эффектная, андреевщина нам чужда, ибо выражала она пессимизм и отчаяние проснувшихся и оглянувшихся на себя, но уже осужденных историей групп. Но по внешним приемам Андреев создал громаднейшую оркестровку, потрясающие переходы в силе, в ритмах даваемых им образов. Он был писатель красноречивый, он был писатель театральный, он был писатель фейерверочный, а все это очень важно.

Нельзя, конечно, составить никаких рецептов для наших нынешних и будущих писателей. У каждого окажется своя манера, но свою манеру писателю, не являющемуся голым человеком на голой земле,¹⁵ а по–ленински использующему достижения предыдущей культуры, создать легче всего, если он будет необходимые для него элементы выбирать у предшествующих мастеров. Мы совершенно не сомневаемся, что эти писатели в этом отношении с большой пользой прочитают многие и многие произведения Андреева. Есть чему поучиться у этого бьющего в колокол, яркого в своей мрачности мастера.

Когда–то Толстой сказал об Андрееве: «Он пугает, а мне не страшно».¹⁶ Что Андреев хотел пугать — это несомненно, но чтобы это было не страшно, это, несмотря на все наше уважение к великому старику, — пустяки. Страшно было почти всей читающей России перед многими и многими произведениями Леонида Андреева. Конечно, временами его эффект становится несколько пустым, конечно, иногда вместо грома раздается треск. Но это в неудачных случаях. А там, где талант Андреева сказывается во всей полноте, несомненно, он достигает своего эффекта. Старый Толстой, сам великий мастер, отбросивший не только Андреева, но и Шекспира за «эффектность», старый Толстой, с его изысканным вкусом к утонченному, тот прав по–своему. Но правы и те, которые говорят, что увлечь массы легче всего ценою громозвучного эффекта, резких, броских переходов от света к тени, словом, мелодрамы в лучшем смысле этого понятия.¹⁷

И поэтому я, не признавая вовсе Андреева единственным учителем, — <я> далек от этого, — в известном условном смысле я совершенно смело могу сказать нашим писателям: учитесь и у Андреева.

На этом приходится мне оборвать мой курс русской литературы. Он и естественно обрывается здесь. Правда, в дореволюционной литературе имелись уже первые проблески футуристической литературы. Ее, может быть, следовало бы охватить в ее дореволюционных формах. Но я предпочитаю говорить об этом искусстве в связи с литературой революционной и послереволюционной не только потому, что лучшие произведения футуристов относятся к этой эпохе, но и потому, что футуризм, который при иных условиях мог бы выродиться, как он и выродился за границей, в чисто буржуазную художественную форму, благодаря наступлению революции, в сущности, оказался поглощенным революционным искусством.

Послереволюционное искусство, конечно, многими нитями, многими произведениями, группами и отдельными писателями связано с дореволюционным. В истории нет таких, резко размежевывающихся между собою, границ. Но все же из тех границ, которые существуют в истории, одной из самых резких является Октябрь. Я надеюсь иметь возможность, может быть, и в будущем году представить моим слушателям посильную картину развития уже многообещающей послереволюционной литературы.¹⁸