Маттиас Клаузен и Егор Булычев

Можно разно оценивать двух писателей, последние произведения которых мы хотим здесь сравнить, — Гергарта Гауптмана и Максима Горького; несомненно, однако, что каждый из них может претендовать на первое место в литературе своего народа, а тем самым, естественно, на большое место в современной мировой литературе.

Этот факт находит себе подтверждение в недавних юбилеях обоих писателей. 70–летний юбилей Гауптмана ¹ и 40–летие литературной деятельности Горького ² явились большими праздниками для родных стран обоих художников и прошли почти одновременно.

Совсем незадолго до юбилея Гауптмана публика Берлина и Вены смогла познакомиться непосредственно со сцены с последним художественным даром юбиляра — его пьесой «Перед заходом солнца». Вскоре после этого пьеса появилась и в виде книги.³

Через немного недель после юбилея Горького один из лучших московских театров — Театр имени Вахтангова — смог представить московской публике последнее произведение русского юбиляра — его пьесу «Егор Булычов и другие». Сейчас и эта пьеса издана.⁴

Обе пьесы имели огромный успех. Обе они подтвердили свежесть дарований своих маститых авторов, обе осветили юбилеи, обе сразу выдвинулись на первый план драматического творчества — каждая в своей стране.

Таковы внешние параллели, наталкивающие на мысль — ближе сравнить оба произведения.

Прежде всего очень интересно констатировать следующий факт: пьесу Горького можно было бы прекрасно назвать «Перед заходом солнца», а пьесу Гауптмана «Маттиас Клаузен и другие».

Такая возможность дается, конечно, с внешней стороны совершенно случайным, на самом деле знаменательно закономерным сходством сюжетов обеих пьес.

Что хотел Горький сказать своим заглавием?

Он говорит им:

«Я хочу дать вам портрет старого сильного капиталиста, создателя своего состояния, одного из строителей всей, недавно и у нас господствовавшей системы, системы еще господствующей повсюду вокруг нашей страны; я хочу показать его вам изможденным болезнью, стоящим на краю могилы, умирающим в окружении его близких. Личная трагедия, которая при этом выяснится, проявится именно как ужас предсмертного жизненного итога моего героя в кругу тех чужих и страшных морд, которые являются властными наследниками его стяжаний. Не то, чтобы совсем не было около Булычова кого–нибудь, кто имел бы к нему искру любви и кого он сам любил бы: у него есть благодарная привязанность к любовнице Глафире, нежность к незаконной дочери Шуре, есть какая–то неясная симпатия к ищущему новых путей крестнику Лаптеву. Но никому из них он не может помочь. Он знает, что по пятам за ним идет его родня, его зять, его компаньоны и что они распорядятся по–своему, как только захлопнется над ним гробовая крышка».

Таково ближайшее, таково первое содержание или значение новой пьесы Горького, как бы иллюстрация к стародавней мудрости о богаче, к которому приходит смерть и который видит, как суетно богатство перед ее лицом, и слышит на смертном одре крики радости и злобные споры своих наследников.

Но к этому чрезвычайно близок, с этим почти тождественен и первый ближайший смысл драмы Гауптмана.

Недаром в пятиактном, лучшем варианте пьесы автор сознательно всей ситуацией напоминает о шекспировском Лире.

Клаузен, глубоко интеллигентный, высокодаровитый человек, создатель своего огромного состояния, умирает как беглец, за которым гонятся словно за дичью, и кто гонится? Его собственные дети, их руководители и помощники, словом, наследники, те самые «другие», из сопоставления с которыми сильной личности, так сказать, творческого капиталиста, и вытекает вся трагедия.

Мне могут возразить, что в драме Гауптмана доминирующую роль играет поздняя любовь 70–летнего Маттиаса, чего нет у Горького. На это я скажу, что как ни сильна у Гауптмана эта эротическая сторона пьесы, однако всякому вдумчивому читателю ясно, что тут не столько важна причина конфликта, сколько самый конфликт. Маттиас хочет проявить свою человечность, он хочет быть хозяином своей жизни, и оказывается, что он вовсе не хозяин ее, что над ним самим есть хозяин: его семья, его клан, его фирма, и что этого хозяина поддерживает весь тот государственный и общественный порядок, в который так охотно включил себя сам Клаузен. С другой стороны, и старик Булычов любит Глафиру, которая предана ему. Раздраженный и испуганный, он говорит в одном месте: «Глафиру, говорите, скоро вон выгоните — значит, думаете, помру я того и гляди».

Но пьеса Горького не характеризуется полно своим нынешним заглавием. Это не только Булычов и его окружение. Это еще классовый «заход солнца».

С наибольшей силой это сознание гибели класса сказывается в конце 2–го акта, когда к Булычову приходит комический трубач, утверждающий, будто он звуками своего геликона может лечить почти все болезни.

«Ну–ко, действуй! — говорит Булычов: — да потолще!»

И когда трубач оглушительно трубит, Булычов кричит: «Сади во всю силу!»

Весь дом в переполохе, все сбегаются, кричат и топают на трубача, стараются отнять у него трубу.

«Булычов. Не тронь! Не смей! Глуши их, Гаврило! Это же Гаврила–архангел конец миру трубит!..

Жена. Ой, ой, помешался!

Дочь. Папа, ты слышишь? Они говорят — с ума сошел ты? Уходите, трубач, уходите!..

Булычов. Не надо! Глуши, Гаврило! Светопреставление! Конец миру… Труби–и!..»

Сознание конца, жажда конца, приветствие концу слышится в этой сцене со стороны старого богатыря капитализма.

Точно так же и Маттиас Клаузен, возненавидевший своих «других», затравленный ими, повторяя свое — «Mich dürstet, mich dürstet nach Untergang»,⁵ видит в своей смерти прежде всего и для себя желанный конец всего этого мира, в котором невозможно больше жить.

Обе фигуры, оба своеобразных «героя» капитализма страстно отвергают мир, в котором они жили и который строили; оба по той же причине — потому что он выродился, потому что не во что больше верить в нем, потому что — если и есть в нем что–нибудь молодое, хорошее, то его не защитишь от морд, созданию силы которых ты сам же содействовал.

Пройдя всю свою жизненную дорогу, теперь, перед для них самих неожиданно мрачным, всеуничтожающим концом, оба они, оглядываясь назад, находят совершенно ошибочным свой путь, казалось бы, освещенный постоянной удачей.

«Прожил я как–то мимо жизни», говорит Булычов. И, рассматривая себя в зеркало, отмечает: «И лицо как будто не мое… А в чем виноват?»

Таким же чувством глубокой ошибочности всей жизни, глубокой ненужности всего достигнутого, глубокой неправды, таившейся под такой ясной и респектабельной маской ладно построенной жизни, веет от трагической сцены, в которой старый Клаузен разрушает всю свою когда–то дорогую ему обстановку и самый портрет первой жены, как ложное божество, как лживый фетиш лживого мира.

Но при этих глубоких и, как читатель хорошо понимает, отнюдь не случайных сходных чертах обоих произведений имеются и существенные, также весьма поучительные, различия.

Различия эти порождаются разницей социального типа обоих писателей и разницей социальной среды.

Горький — писатель–революционер, а среда его — страна, с корнем вырвавшая у себя капитализм и в титанических усилиях строящая новый порядок.

Гауптман — писатель, никогда не решавшийся поднять руку против устоев своего общества. Он либо критиковал те или другие его стороны в целях посильного исправления его наиболее очевидно уродливых пороков, либо стонал перед лицом переполняющего человеческий мир страдания, корни которого считал вечными, а наличие метафизически присущим самому бытию.

Реформизм и метафизика, небольшие починки мира или полное горестной резиньяции признание его неисправимости — это две легко совмещающиеся формы политического, философского и художественного оппортунизма.

Горький видит недостатки общества глубоко, страстно и с ненавистью. Знает, что призывами к состраданию, благоразумию и терпению помочь нельзя, но отнюдь не считает зло мира непобедимым, а скорбь мира неисцелимой. Только пути победы и средства исцеления в его представлении, конечно, очень радикальны.

Как это ни странно, в пьесах, о которых мы говорим, столь коренная разница миросозерцаний не сказалась особенно чувствительно.

Конечно, речи и действия персонажей драмы Горького как бы сопровождаются некоторым аккомпанементом, слышимым каждому чуткому читателю: ненавистью к изображаемому миру и уверенностью в его конце, за которым начинается новая жизнь.

Однако в самой пьесе никто этого прямо не говорит. Она взята очень объективно. Это весьма реалистические сцены, происходящие в купеческом доме, и единственному революционеру пьесы, Лаптеву, не отводится почти никакой роли. Эта объективность Горького, это нежелание его ставить публицистические точки над i сказывается и в том, что изображается эпоха капитализма, хотя бы и кончающегося. Взор зрителя приковывается к прошлому. Очевидно, автор считает важным дать еще раз пережить эти предсмертные хрипы капитализма, его агонию, потому что он, этот враг Горького и его аудитории, еще существует, хотя бы за рубежом.

Наоборот, нереволюционный Гауптман, конечно, вовсе не говорит о том, что его «заход солнца» есть конец класса.

Однако для того же чуткого уха, которое слышит естественный у Горького «аккомпанемент», ясна и неслучайность заглавия. Маттиас Клаузен падает, как подрубленный кедр, а что остается? Когда Кламрот радуется, что стрелку часов нельзя перевести назад, — в этом радость ночной нечисти. Стрелки движутся. Движется солнце к закату. Ночь наступает. Лучшие люди оказываются раздавленными при помощи самого закона, наступает царство Кламротов, Ганефельдов, пустых Вольфгангов Клаузен, таких же жалких выродков, как и все остальное порождение бедного старика.

Конечно, вся эта картина не случайна. Если все это называется «Перед заходом солнца», то, очевидно, понимать это нужно как художественно сконцентрированную, как символическую картину нынешнего состояния господствующего класса.

Таким образом, огромная разница духовного строя обоих поэтов породила меньше различия в их произведениях, чем можно было ждать.

Конечно, Булычов умирает на фоне крушения монархии, под песни демонстрантов, среди сумятицы, страхов и надежд предрассветного часа истории.

Но это уже от среды, это уже от того, что история капитализма в России шагнула дальше и даже перешагнула через гибель этого строя.

Бросается в глаза и другая огромная разница: как ни подла, как ни пошла среда, которая вдруг показала Клаузену свое настоящее лицо, все же она внешне культурна.

От обстановки Булычова веет мраком средневековья, тяжело пахнет Азией.

Иностранцу странно поверить, что еще в 17–м году, в год свержения самодержавия, в доме миллионера возможны трубач Гаврила, знахарка Зобунова, блаженный Пропотей и т. д.

Но страна Горького тем и отличается, что она одновременно была страшно отсталой по сравнению с западными соседями и в то же время бурно готовой к гигантским событиям, готовой отплыть к новым берегам.

Этой атмосферы жуткого мракобесия, с одной стороны, и уже висящей над домом Булычова и всеми ему подобными революционной грозы — у Гауптмана, конечно, нет. Но, в сущности, разве европейцы Кламроты, Ганефельды, безмозглые Беттиньи Оттилии и т. д. менее гадки, чем азиатские уроды Горького? И разве среди этих азиатских уродов «либеральный европеец» адвокат Звонцов не гаже других?

А с другой стороны, разве потрясающий аккорд безысходного пессимизма, звучащий, как тьма, поглотившая последний луч заходящего солнца, аккорд, которым кончает свою пьесу Гауптман, может быть воспринят молодыми, полными жизни элементами среди германских читателей иначе, как призыв?

Это само наше время говорит. Два больших писателя, вооруженных огромным талантом, сильных долгим жизненным опытом, — это только два драгоценных рупора времени.

<Конец 1932 г.>