Статья для библиографического словаря Русские писатели

Опубликовано: "Русские писатели". Биобиблиографический словарь. Том 1. А—Л. 

Под редакцией П. А. Николаева. М., "Просвещение", 1990. OCR Бычков М. Н.

Луначарский, Анатолий Васильевич, псевдонимы — А., А–н, А. Анютин, А. Воинов, А. Д. Т., А. Д. Тур, А. Л., А–й, Александр Барсов, А. Лун–й, Ан. Анютин, Анат. Анютин, Антон, Антон Левый, Антон Новый, Антонов, А. Т., Воинов, В., Воинов, Г. Антонов, Л–ский [11(23). XI.1875, Полтава — 26. XII.1933, Ментон (Франция); похоронен в Москве на Красной площади) — журналист, публицист, критик, эстетик, теоретик и историк литературы, философ, драматург. Выдающийся участник революционного движения, партийный и государственный деятель. Родился в семье чиновника — В. Ф. Луначарского. Родным отцом его был А. И. Антонов, человек радикальных убеждений, который оказал на него большое влияние. Учился в 1–й Киевской гимназии. Занимаясь самостоятельно, изучал европейские языки, историю искусств и музыки. Рано приобщился к революционной работе и в последних классах гимназии входил в подпольные ученические кружки, вел пропаганду в рабочих предместьях Киева. В 1892 г. вступил в социал–демократическую организацию, (см.: Луначарский А. В. Воспоминания и впечатления. — М., 1968. — С. 18). Дальнейшее образование в области естествознания и философии продолжил в Цюрихском университете, где в это время (1895) преподавал Авенариус. В эти же годы Л. знакомится с П. Аксельродом, Г. Плехановым, П. Лафаргом, основательно изучает марксизм. По возвращении в Россию в 1897 г. включается в партийную работу, неоднократно подвергается арестам, тюремным заключениям, ссылкам. В одной из ссылок — в Вологде (1902) — становится профессиональным литератором, хотя первые статьи для подпольной печати писал уже в 1892--1893 гг. В 1904 г. вызван большевистским центром в Женеву. Там Л. знакомится с В. И. Лениным и становится ведущим сотрудником большевистских изданий.

С ноября 1905 г. — Л. в Петербурге, сотрудничает в "Пролетарии", "Новой жизни", "Вестнике жизни", "Борьбе", "Свободном слове" и др. партийных органах печати. В 1906 г. Л. уезжает в эмиграцию, продолжающуюся до 1917 г. В период реакции и годы первой мировой войны продолжает агитационно–пропагандистскую деятельность в Италии, Швейцарии, Франции, регулярно печатается на страницах русских периодических изданий — "Киевская мысль", "Правда" и др. В эти годы Л. занимает позицию, не всегда совпадающую с генеральной линией большевистской партии. Особенно серьезные ошибки по философской и политической линии он допустил во время принадлежности к группе "Вперед", руководимой А. Богдановым. Но в 1917 г. Л. — снова большевик, принимает активное участие в свершении Великой Октябрьской социалистической революции.

После 1917 г. — Л. на партийной и государственной работе; нарком просвещения РСФСР (до 1929 г.), один из руководителей Международного бюро связей пролетарской литературы, активный строитель социалистической культуры.

Л. автор более чем 1500 корреспонденции, очерков, фельетонов, рецензий, критических этюдов, писем, речей, докладов и т, п. Его интересы в равной мере распределены между разработкой теоретических положений науки о литературе и конкретной оценкой текущего литературного процесса.

Знакомство Л. с работами Маркса относится к нач. 90 гг. Однако марксизм не казался молодому Л. системой, способной решить все философские проблемы, и он пытается его дополнить данными др. философских систем, в частности философией эмпириокритицизма. Эти идеи послужили основой для написания ранних статей — "Русский Фауст", "Перед лицом рока", "Морис Метерлинк", "Идеалист и позитивист как психологические типы". Однако основную их часть занимает полемика с представителями богоискательства и идеалистической реакция Н. Бердяевым, С. Булгаковым, ведущаяся с позиции марксизма. Последовательное изложение взглядов Л. на искусство в этот период обнаруживается в его фундаментальной работе "Основы позитивной эстетики" (1904). В ней критик, считая недостаточной социальную трактовку проблем творчества, прибегает к помощи биологического объяснения эстетических явлений. В этом сказалось увлечение Л. философией Маха и Авенариуса, которые все богатство человеческой природы сводили к биологическим проявлениям организма. Некритическое усвоение основных положений их философии имеет конкретно–историческое объяснение: с помощью биологических критериев Л. пытался избежать прямолинейного, вульгарно–социологического взгляда на искусство. Однако при этом наступал "перекос" в его собственной эстетике: абстрактно–биологический критерий подавлял в оценке произведения социально–классовый подход. Отсюда — установление связи законов искусства с "общественно–биологической" структурой базиса, культ здоровой человеческой особи, отсылавший к "сверхчеловеку" Ницше. Отсюда возможность уловить "общее" между Марксом, Горьким и Ницше в требовании "жизни, достойной человека", "в борьбе угнетенного класса за права". В "Опыте литературной характеристики Гл. Успенского" (1903) Луначарский писал:"Протест, наступление, натиск, возникающий из недр самого класса, во имя его требований, — вот дух марксизма; провозглашение права на полное самоопределение, гордый вызов обществу и его устоям, подчеркивание прав личности на совершенствование. и радость жизни, творчество — вот то, что привлекает нас в Ницше, и ту же требовательность от жизни, тот же протестующий дух видим мы у Горького". В апелляции к естественным потребностям человека у Ницше видел Л. дополнение к марксизму, заинтересованному судьбой класса в целом. Но, в отличие от Ницше, который хотел, чтобы над "человеками" царили "сверхчеловеки", Л. жаждал прихода времени, когда все "человеки" станут "сверхчеловеками". Основное внимание уделялось естественным реакциям человеческого организма — восприятию, ощущениям, регулирующим эстетические оценки. Существенной чертой личности объявлялось стремление к равновесию, вводилось понятие "жизнеразность", т. е. уклонение от обычного правильного течения жизни. Человеку свойственно избегать печали, тоски — всего, что понижает жизненный тонус. Следовательно, задачей искусства становится насыщение индивидуума возможно большим количеством положительных эмоций, обеспечивающих его жизнеспособность. Поэтому Л. считал заслуживающим поддержки только жизнерадостное, бодрое искусство, лишенное каких–либо проявлений грусти и жалости. Отсюда его неприятие "сливочных" героев Чехова (отчасти эту оценку он переносил и на самого автора), которые, как казалось ему, вполне заслужили ту никчемную жизнь, от которой страдают. Его концепция героического искусства рождалась в отталкивании от искусства "жизнеотрицающего", как он называл декадентство ("О художнике вообще и некоторых художниках в частности", 1903). Утверждая революционное деяние, активный протест как высший тип человеческого поведения, Л. акцентировал внимание именно на проявлениях здоровья, бодрости и силы в человеке. И хотя это был абстрактный критерий, приложимый к искусству во все времена, он появился у критика в годы, когда в литературе усилились мистико–пессимистические ноты, и таким образом проповедь жизнерадостного, жизнеутверждающего искусства становилась выражением мыслей и чувств пробуждающегося к "сознательной" работе пролетария, передавала его настроение уверенности и готовности к борьбе, являлась по сути революционной программой."Пусть же кто–нибудь трубит зорю и боевые марши: есть читатель, который хочет этого", — писал Л. (Луначарский А. Собр. соч., 1967. — Т. 7. — С. 31). Это победоносное искусство должно, по Л., соединять критическое отношение к настоящему, ненависть к существующим порядкам и пафос приближения будущего. Оно станет в руках пролетария средством классовой борьбы. Подробное обоснование концепция героического искусства найдет в "Диалоге об искусстве" (1905), где он, пересмотрев все основные точки зрения на искусство, предложит свою, развивающую все ценное, взятое у предшественников. Мысли Л. высказывает участница диалога Полина Александровна, призывающая не ограничиваться объективным рассмотрением источников происхождения искусства и его роли в обществе, а зовущая художников принять участие в революционном преобразовании мира, ковать передовое мировоззрение. И все же отождествление психологии художника с психологией класса, которую он выражает, в частности с буржуазией, исчерпавшей свои позитивные возможности, стоящей на краю гибели, испытывающей страх перед реальными противоречиями жизни, которые она не в силах разрешить, заставляло Л. приписывать значительной части искусства на рубеже веков духовное бессилие, социальный пессимизм, психологическую аморфность.

Укреплению Л. на марксистских позициях способствовало обострение революционной ситуации. В статьях, написанных в 1906 г. — "Искусство и революция", "Об искусстве и революции", он общеэстетическую проблему отношения искусства к действительности осмысляет в конкретно–исторических условиях как вопрос об идейном самоопределении художника в эпоху социальных битв. Критик вскрывает порочность установок идеалистической эстетики, замыкающей художника в кругу индивидуалистических переживаний, лишающей его возможности увидеть красоту "в величайшем явлении социальной жизни — революции" (Там же. — С. 136). Но идти в ногу со временем, давать "художественный анализ и синтез по отношению к явлениям ошеломляющим" (Там же), художник сможет лишь при условии овладения подлинно революционным мировоззрением, т. е. во всеоружии понимания "задач, надежд и горестей сознательного человечества" (Там же). В связи с этим расширяется и задача критика: он должен не только толковать и объяснять, но обязан и помочь художнику расслышать "шум и звон величайшей мировой борьбы" (Там же. — С. 132).

Дальнейшее развитие тезис о нерасторжимой связи искусства с революционной борьбой пролетариата получит в статье Л."Задачи социал–демократического художественного творчества" (1907), написанной под влиянием ленинской теории партийности литературы. Л. выделил эстетический аспект принципа партийности, т. е. то, как именно социалистические идеи влияют, на темы, мотивы, образы художественных произведений, как именно претворится в искусстве "экономическая гигантомахия" (Там же. — С. 155) — так он называл кардинальную перестройку экономических и общественных отношений. Утверждая, что "дух творчества, надежды" преобразит старый классический реализм, вследствие чего этот реализм станет "пролетарским" (Там же. — С. 161). Л. характеризовал сущность творческого метода пролетарского искусства со стороны его пафоса и эмоциональной наполненности. Критик раскрывает многообразие тем и мотивов, которые откроются взору художника, связавшего свою судьбу с мировоззрением рабочего класса. Дать яркое изображение борьбы пролетариата и его предшественников, проникнуть в психологию этой борьбы и психологию души борца, раскрыть титанические усилия и порывы провозвестника новой жизни, нарисовать картины "чаемого будущего" и "мудрой радости" грядущего — вот задача пролетарского писателя. Но не в объекте, а в понимании его, не в темах, а в радостной, победной трактовке их проявится своеобразие нового искусства. Делая радостный, жизнеутверждающий пафос неотъемлемым признаком нового искусства, Луначарский по сути дела отстаивал романтико–героическое искусство, для которого, если и возможно изображение мрака, то только с целью заставить человека "рвануться от них к свету", если и возможна критика, то только "во имя любимого нового". Интересны мысли Луначарского о новом герое, новой концепции личности."Народ — субъект, народ — творец истории, пролетариат, приходящий к освоению своей великой миссии… и своего права на счастье", займет центральное место в творчестве художников. Художественный образ положительного героя должен быть живым, многогранным, полнокровным, лишенным схематизма и ходульности, а потому поэт революционного класса обязан раскрыть "железную цельность,… беззаветную смелость… веселость, спокойствие,… милое, трогательное и возвышенно–героическое" в душе борца. (Там же. — С. 160, 166) Подтверждение своим выводам он нашел в творчестве М. Горького. В первых произведениях писателя его привлек "гордый вызов обществу и его устоям" (Образование. — 1903. — No 8. — С. 89). В драме "На дне" он выделил конфликт "жалости" и "жестокости", сделав, однако, писателя выразителем взглядов Луки. Анализ пьесы "Дачники" (1906) Л. построил на рассмотрении различных социальных типов в среде интеллигенции — "самодовольные", "мятущиеся" и идущие к народу, публицистически заострив мысль писателя о "дачничестве" как паразитическом способе существования власть имущих. Интересным в пьесе "Варвары", по мнению критика, явился показ "варварской войны варваров двух типов" (Собр. соч. — Т. 2. — С. 34) — варваров "эры пара и стали" и варваров эпохи "деревянной Руси". Но еще более ценной стала, как заметил он, подразумеваемая писателем перспектива разрешения конфликта — грядущее выступление пролетариата против всех представителей эксплуататорских классов, которое единственное может принести спасение погибающим "надеждам". (Так удачно Л. обыграл имя главной героини пьесы Надежды Монаховой.)

М. Горький представал в статьях Л. социалистическим художником, находящим "здоровый и пламенный романтизм <…> в самой "прозе" пролетарской борьбы" (Социализм и искусство//Театр. Книга о новом театре. — Спб., 1908. — С. 34). Его творчество помогало Л. выявлять социальную основу двух разновидностей романтизма в начале века — пролетарского революционного романтизма и декадентско–мистического романтизма буржуазной литературы. В первом критик выделил идеал практический, реальный, питающий революционные классы, во втором — идеал фантастический, уводящий от созидательной работы. Вне духовного единения с пролетариатом, без понимания реальных перспектив общественного развития художник оказывается зараженным ядом "мещанского индивидуализма" и способен только к мистическому отрицанию действительности или ее сатирическому бичеванию. Творческий путь Андреева явился, на взгляд критика, показательным именно для этой линии творчества. В нем наглядно обнаружились порочность и бесплодность протеста, рожденного при отсутствии позитивной программы переустройства мира. Склонность к изображению индивидуалистического бунта лишала, как считал Л., этого художника возможности нарисовать социальную психологию масс и содержание самого революционного движения. Исторический пессимизм Андреева, с особой силой отразившийся в "Губернаторе" и "Так было", рассказе "Тьма", вызван был, по мнению Л., принадлежностью писателя к исторически "осужденной" группе — буржуазии, потерявшей цель исторического движения. В статьях "Социальная психология и социальная мистика" (1906), "Тьма" (1908) Л. отмечает, что вместо анализа "массового чувства" восставших рабочих и переживаний революционера Андреев рисует действие вечного Закона, направляющего руку карателей или заставляющего революционера подчиниться "тьме". Но хотя критик подчеркивал анархический дух и разрушительный пафос произведений Андреева, называл его "эмиссаром смерти" (Собр. соч. — Т. 1. — С. 394), он никогда не отдавал писателя полностью буржуазному лагерю литературы, раскрывая сложность его позиции по отношению к общечеловеческим и классовым ценностям. Поиски же Андреевым новой художественной формы всегда встречали у Л. Поддержку. "Жизнь человека" была расценена им как "шедевр". (Драмы // Критические этюды. — Л., 1925. — С. 171). И ее анализ так же, как анализ пьес Е. Чирикова и Д. Айзмана, подтолкнул критика к рассуждению о полноправности использования символа и др. условных приемов в искусстве.

Однако упреки критика Андрееву в отрицании роли "коллективности", в приверженности к индивидуалистическому решению проблем и восхищение "Исповедью" М. Горького (Литературный распад и концентрация интеллигенции//Литературный распад. — Пб., 1909. — Кн. 2), в которой он обнаружил художественную реализацию идеи "бога–народушки", были продиктованы ему богдановской теорией эмпириомонизма, в которой во главу угла был поставлен "коллективный опыт пролетариата" и обожествление "коллективных потенций" народа. Комплекс идей богостроительства был раскрыт Л. в работе "Религия и социализм" (1908). Л. сблизил с религией прогрессивные социальные учения, предложил использовать религию для нужд пролетарской борьбы как наиболее близкую и понятную для отсталых слоев населения форму пропаганды, выступающую стимулом к объединению людей, сплочению масс. Но даже в годы наибольшей близости с А. Богдановым (участие в группе "Вперед", 1908—1910) он иначе, по–своему трактовал такие понятия, как "религия", "идеализм", "реализм", что позволило Ленину сказать о возможности отделения Л. от Богданова "на эстетике" (Полн. собр. соч. — Т. 35. — С. 58).

В 10 гг. Л. оказался оторванным от непосредственного участия в литературной жизни России, поэтому в "парижский" период его деятельности его внимание занимают главным образом явления западноевропейского искусства. Его "Силуэты" и "Парижские письма" посвящены разбору произведений А. Стриндберга, Анри де Ренье и писателей меньшего художественного дарования, но выражающих, на взгляд критика, ведущие тенденции литературного развития. Среди многочисленных идейно–эстетических течений критик выделяет модернизм, который трактует достаточно широко, считая, что его художественное содержание может быть различным и зависит от социальных симпатий автора. В том случае, когда художника питает мещанская атмосфера буржуазного существования, он способен только на голое экспериментаторство и пустое трюкачество. Воплощением идеологии буржуазного миропорядка для критика стала программа итальянских футуристов и их лидера — "сверх–Ноздрева" и "сверх–Репетилова" — "Маринетти" ("Футуристы", 1913). Новаторству Маринетти он противопоставил "подлинный модернизм "Уитмена и Верхарна, родившийся в результате влияния социалистического движения и отозвавшийся в их поэзии грандиозностью социального содержания и величественностью образов. При характеристике "подлинного модернизма" Л. подчеркивал необходимость в нем преемственной связи с искусством прошлого, из которого будет отобрано все ценное, представляющееся необходимым для создания искусства будущего. Л. предостерег творческую молодежь от попрания заветов прошлого, от погони за ультралевым лозунгом в искусстве. В годы войны Л. выступил со статьями "Поэзия и война" (1915), "Мысли Метерлинка о войне" (1916), в которых отстаивал мысль о живительности идей интернационализма для литератора. С духом пролетарского интернационализма он связывал и развитие пролетарской литературы, на реальном существовании которой настаивал в своих "Письмах о пролетарской литературе" (1914)."Быть может, нет еще решающего шедевра; нет еще пролетарского Гете, нет еще художественного Маркса, но огромная жизнь уже развертывается перед нами…" (Собр. соч. — Т. 7. — С. 173). Важным в статье было напоминание об участии в создании пролетарской литературы "союзников из буржуазной интеллигенции" (Там же) и необходимости наличия для художника богатого мира эмоций, таланта. Эти положения были ответом на домыслы о возможности создания пролетарской литературы только выходцами из пролетарской среды, механически обладающими "пролетарским сознанием". Л. всегда был противником идеи выращивания лабораторной, классово–очищенной пролетарской культуры. Продолжением "Писем" должен был явиться цикл статей "Культурные задачи рабочего класса", из которых до Октябрьской революции были написаны две:"Культура общечеловеческая и классовая" и "Культура социализма торжествующего и социализма борющегося" (1917). Объединяющей все статьи о пролетарской культуре была мысль о влиянии социалистических идей на искусство как решающем факторе мирового культурного развития и об искусстве как "оружии огромной ценности" (Там же. — С. 171), которым пролетариату необходимо научиться владеть.

Статьи Л. о театре и драматургии складывались в цельную театроведческую концепцию. Основным моментом в ней было отрицание роли "повседневного трагизма" в создании трагической коллизии, но зато возвращалось утраченное на рубеже веков понимание трагического в классическом варианте — как столкновение сильной личности с фатумом, приобретающим разнообразные очертания, что было, несомненно, важным для насыщенного трагическими противоречиями XX века. При этом критик признавал естественным и органичным трагическое отношение к жизни всякого творческого человека, которое тем не менее может быть "бодрым и радостным", т. к. в его руках единственно достойный человека "ответ на трагизм страдания" — "схватка со злом" (Трагизм жизни и белая магия // Луначарский А. Этюды критические и полемические. — М., 1905. — С. 209). Конечно, убежденность, что "нам не интересны страдальцы, нам интересны протестанты" (Луначарский А. Собр. соч. — Т. 1. — С. 299), в чем–то ограничивала возможности театрального искусства нового времени, но позволяла масштабно представить его героико–патетическую страницу.

Многие из теоретических положений, высказанных критиком в его статьях, он попытался применить в своей художественной практике. Л. -драматург работал в русле экспериментальной экспрессионистской драмы, считая возможным представлять на суд зрителя "идеи в масках" (см. сборник его пьес и фантазий "Идеи в масках". — М., 1912) — иными словами, обобщенно–отвлеченную сущность некоторых явлений и понятий, реализуемую в иносказательной форме, а не через характеры и конфликты. Его фантазии- "драмолетты":"Юный Леонардо", "Вавилонская палочка", "Три путника и Оно", "Король–художник" — раскрывали различные стороны человеческого сознания и были рассчитаны в первую очередь на интеллектуальное восприятие. К разряду "исторических" пьес относится "Королевский брадобрей" (1906) и "Фауст и Город" (1910, 1916). В первой поставлена проблема разрушительной и развращающей силы власти, построенной на угнетении, унижении и насилии. Убийство короля Дагобера–Крюэля шутом–брадобреем Аристидом не есть столкновение двух антагонистических сил. Аристид не столько противник, сколько двойник короля, способный лишь на акт мести, а не на осознанное сопротивление."Фауст и Город "также выявляет различные аспекты проблемы власти, в частности такую, как цель и средства для ее достижения. Конфликт между коллективным началом — Городом — и яркой индивидуальностью — Фаустом — должен был, по мысли Л., разрешиться в осознании человеком и обществом единства целей и стремлений во благо строительства бесклассового общественного строя. Герои пьес Л. рассуждают о политике и морали, о границах добра и зла, соотношении демократии и единоначалия, о способах подавления личности, о возможности сохранить творческую свободу. Многое звучит пророчески:"В чем сила государей? В возможности создать из интересов машину рабства и людей связать их алчностью, их страхом, их господством". "Представь же себе, что человек самый добрый и умный, когда он становится фанатиком идеи — самой высокой и прекрасной, — превращается в злое и ограниченное существо" (Луначарский А. Пьесы. — М., 1963. — С. 126, 144). В своем драматургическом творчестве Л. тяготел к монументальным, героико–патетическим формам, выражающим тенденции "новой драмы". Но стремление к красочному, метафорическому стилю отличает и его критические статьи. Он может быть с полным основанием назван критиком–художником, обладавшим, по выражению В. И. Ленина, "артистической натурой".

М. В. Михайлова


Сочинения:

  • Этюды критические и полемические. — М., 1905;
  • Отклики жизни. — Пб., 1906;
  • Мещанство и индивидуализм. — М., 1923;
  • Драматические произведения; В 2 т. — М., 1923;
  • Критические этюды / Русская литература. — Л., 1925;
  • Рассказы о Ленине. — М., 1959;
  • О театре и драматургии: В 2 т. — М., 1958;
  • Пьесы. — М., 1963;
  • Собр. соч.: В 8 т. — М. 1963—1967.

Литература:

  • Луначарская–Розенель Н. А. Память сердца. Воспоминания. — М., 1962;
  • Трифонов Н. А. А. В. Луначарский и М. Горький (к истории литературных и личных отношений до Октября) // Горький и его современники. — Л., 1968;
  • Лебедев А. А. Эстетические взгляды А. В. Луначарского. — М., 1970;
  • О Луначарском. Исследования. Воспоминания. — М., 1976;
  • Указатель трудов, писем и литературы о жизни и деятельности: В 2 т. — М., 1975—1979;
  • А. В. Луначарский. Исследования и материалы. — Л., 1978;
  • Кохно И. П. А. В. Луначарский и формирование марксистской литературной критики. — Минск, 1979;
  • Павловский О. А. Луначарский. — М., 1980;
  • Луначарская И. Драматургическое наследие А. В. Луначарского // Театр. — 1982. — № 8;
  • Роль Луначарского–художника в становлении социалистической культуры. Сб. научных трудов. — Вологда, 1984.
Comments