4. «Театральный нарком»

Богатый многообразный опыт критика и теоретика народного театра в предоктябрьской России и на Западе позволил пролетарскому наркому Луначарскому после 1917 года в минимально сжатые сроки превратить его в «мощное оружие пропаганды в классовой борьбе и революционном строительстве». В статье «Театр и революция» (1920) он безапелляционно заявляет: «Наша эпоха должна и может отразить себя в театре» [I, 245]. Для него самоочевидным являлось и то обстоятельство, что в новых условиях театральное возрождение обопрется прежде всего и более всего на классические традиции. Вопреки пролеткультовским требованиям о «классовой чистоте» революционного искусства нарком–коммунист вслед за Марксом обращал внимание современников «на классицизм эллинов, на театр Шекспира, на реализм Бальзака, как на те основные камни, которые сложены будут в основу новой, пролетарской художественной постройки».¹

Подобного рода подход вовсе не исключал, по мнению Луначарского, «всесторонних искании, направленных к героическому, патетическому и синтетическому театру» революционной драматургии [I, 455]. Как раз в таком ключе он рассматривал собственные драматургические произведения первых лет советской власти. Они отражали текущий революционный момент и отношение к нему автора, находившего зачастую в самом их сочинении настоящий «отдых, «утешение», сон коммуниста» [I, 294].

В наше время можно лишь недоумевать, как Марк Алданов, иронически гневно обрушившийся в эмигрантской печати (1926) на один из таких «снов» — пьесу Луначарского «Маги» (1919), не ощутил в ней «тонких связей с реальностью».² Не обнаружила их и наша современница А. Спаль, почти дословно повторившая в «Новом мире» (1992, № 5) алдановскую статью «Луначарский». А между тем драматург не скрывал, что здесь им «выражена апелляция к великодушной и правильной идее… исторической победы искупляющей силы» красного террора, которая, по убеждению наркома–драматурга, «всегда пребудет как слава и честь нашей революции» [I, 293].

Показательно, однако, что эту его попытку художественно оправдать, нравственно облагородить жестокость коммунистов разделяли тогда Д. Бедный и даже М. Горький, рекомендовавший Луначарскому непременно опубликовать «Магов», «потому что в момент интенсивного террора эта вещь написана одним из членов советского правительства» [I, 293].

Высокая идея «вечного движения, вечного роста человеческой психологии» качественно нового склада, волновавшая драматурга–большевика Луначарского в его «мифе в пяти картинах» — пьесе «Иван в раю» (1920), оказалась не менее близкой поэту–футуристу В. В. Маяковскому, создателю образа такого же Ивана в «150000000». И если пьеса Луначарского и поэма Маяковского были встречены буквально в штыки по обе стороны баррикад (Ленин, Керженцев — Алданов), то виной тому — сложная их символика. Как откровенно признавал драматург, тут сказалась «не только наивность критики или ее недружелюбный подход», но и явная «трудность формы, сложность изложения».

Так неудачно завершилась первая попытка критика–драматурга Луначарского наглядно продемонстрировать современным авторам, как практически следует подыматься «над уже изжитой полосой митинговой агитации» [I, 293].

Говоря о «недружелюбном подходе» критики к своим ранним послеоктябрьским пьесам, Луначарский имел в виду резкие выпады таких коммунистических ее ортодоксов, как П. М. Керженцев, который ополчился на «Магов» и «Ивана в раю» из–за отсутствия в них «коммунистического духа». Безоговорочно причисляя эти произведения Луначарского «к разряду мелкобуржуазных», критик считал «общепризнанным фактом провалы их создателя в буржуазную драматургию». Коммунист, убежденно заявлял П. М. Керженцев, «должен оставаться коммунистом, даже если он посвящает себя художественному творчеству — поэзии, драматургии, живописи и т. д. «Настоящий коммунист, — считал критик, «не только думает по–марксистски, но и чувствует по–марксистски. Целостности коммунизма как миросозерцания должна соответствовать духовная целостность коммуниста как психологического типа. Конечно, сейчас очень часто встречаются люди, являющиеся коммунистами мысли и буржуа чувства… Узы прошлого закабаляют и порабощают стремление к будущему».³

Не меньше доставалось Луначарскому–драматургу и от критиков «справа». Однако вполне понятная антибольшевистская настроенность М. Алданова помешала ему объективно увидеть в «Королевском брадобрее» Луначарского за действительно неудачными картинами натуралистических сцен безумия короля искреннее стремление коммунистического драматурга показать превращение неограниченной монархической власти «в чудовищное властолюбие, непосредственно переходящее в своеобразное безумие» [II, 8–9]. Между прочим, об этом Луначарский еще раз напомнил в том же 1925 году, в момент зарождения сталинской диктатуры.

И все же, говоря о драматургии Луначарского в целом, приходится сейчас открыто признать то, о чем еще в 1934 году Л. Д. Троцкий писал, справедливо заметив, что «печати подлинного художественного гения» на пьесах его нет. Но, говоря словами самого Луначарского о Р. Роллане–драматурге, «подсознательное творческое начало, которое и делает человека художником, у него, конечно, имеется» [III, 231, II, 96].

В пору, когда Луначарский стал наркомом просвещения, прежние, далеко не комплиментарные отзывы А. П. Чехова и сдержанные реплики М. Горького о его ранней драматургии сменились менее объективными оценками ее Д. А. Фурмановым, К. А. Фединым, П. С. Коганом и даже В. Л. Брюсовым, Лишь А. А. Блоку, судя по его дневникам и записным книжкам, чужд был какой бы то ни было подобострастный, предвзятый подход. Что же касается В. В. Маяковского, то его позиции при этом отличались явной непоследовательностью. Определенно необъективные, убого непрофессиональные оценки менее авторитетных пролетарских оппонентов еще более усугубляли нездоровую обстановку, мало способствовали самокритичному взгляду Луначарского–драматурга на собственное творчество.

Нельзя тем не менее отрицать, что как раз чутко подмеченное Троцким «подсознательное творческое начало» [III, 231] во многом качественно отличало Луначарского–критика от многих его собратьев по ремеслу. Коммунистическая зашоренность убеждений не помешала ему в очередной раз быть обвиненным в «буржуазности» и при этом решительно призывать деятелей искусства «назад к Островскому». В статье «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его» (1923) критик писал: «… Много красот живых осталось от Островского, но также одно глубинное, великое поучение… Его главное поучение в эти дни таково: возвращайтесь к театру бытовому и этическому и, вместе с тем, насквозь и целиком художественному, то есть действительно способному мощно двигать человеческие чувства и человеческую волю» [I, 467].

В те же юбилейные дни, выступая на митинге при закладке памятника писателю–реалисту, нарком счел необходимым отметить роль А. Н. Островского как «выразителя всей русской драматургии и по–прежнему великого учителя того, каким должен быть театр» [I, 467]. Об этом его выступлении В. И. Немирович–Данченко так писал О. С. Бокшанской 15 апреля 1923 года: «Луначарский говорил замечательную речь, смысл которой очень знаменателен… попытка создать сразу свою новую (культуру) приводит к кривляниям и гримасам, к открытиям Америки, которая уже открыта, надо только знать дорогу к ней. Поэтому: назад! Назад к Островскому! Назад к знаменитой кучке музыкантов! Назад к передвижникам! Назад к русскому роману!»

— в стенах Малого театра эта речь имела успех замечательный, потрясающий» [I, 467].

Но когда вскоре встал вопрос о создании «Театра Красного быта», Луначарский высказал сомнение в реальной возможности увлечь рабочих «идущим по пути Чехова или Гауптмана драматическим изображением мелочей рабочего быта». Дело в том, считал критик, что театр для масс «должен быть монументальным»: «У рабочего есть его героическая борьба, и это есть подлинная база пролетарского театра; прошлое, настоящее и будущее — в пролетарской революции со, всеми ее ответвлениями, в аспекте, возможно более героическом». При этом Луначарский всячески предостерегал от неоправданной боязни изображения индивидуального героизма» [I, 491].

Еще более определенно наметил ориентиры современной драматургии критик–марксист в статье «О пролетарском быте и пролетарском искусстве» (1923), где предельно конкретизировал свою классово–пролетарскую установку. «Драма наша, — писал Луначарский, — не может быть просто бытовой; она должна быть революционной, но она должна быть реалистической, должна держаться фактических проявлений революционной борьбы против быта за новую, вольную коммунистическую жизнь»[I, 488] Именно так он противопоставлял будничный быт пролетариата его революционному быту.

Но стоило лишь летом 1923 года появиться в зарубежном издании трагедии Л. Лунца «Вне закона», остро сатирически обличающей коммунистический быт, как тут же последовала резко осуждающая оценка ее Луначарским как пьесы плохой, с политической точки зрения «явно контрреволюционной». «Присмотритесь, — возмущенно писал он режиссеру Малого театра А. И. Южину, — какие тенденции руководят Лунцем. Народные массы изображены в виде ревущего безмозглого, жестокого стада, их вождь Алонзо на наших глазах и без всякого психологического процесса, только при прикосновении к трону, превращается в тирана, гнусного преступника, изменника своей идеи и т. д.» [I, 488].

За всем этим критику виделась «самая обывательская, самая безнадежно тупая критика революции вообще». «Сплошной ахинеей» представляется также ему попытка автора представить все дело так, будто «революционеры, достигнув победы, превращаются в изменников своему слову, стремятся сесть на трон правителя, готовы убить своих жен, чтобы жениться на принцессах» [I, 480].

«Где же эти честолюбцы? — патетически восклицает Луначарский. — Где же эти развращенные властью люди?» [I, 488].

Впрочем, критик все же допускает: «Разве только в нижнем среднем слое, где от времени до времени попадались втершиеся в процесс революции уголовные элементы и раньше бывшие преступниками, или тот или другой матросик и рабочий, у которого от власти закружилась голова, или какой–нибудь барич, опять–таки втершийся в движение и внесший сюда свои интеллигентские нервы и свое чванство». Он не отрицал, что «такие люди были, как было, разумеется, и насилие со стороны народа, причем, заметьте, насилие нисколько не превосходящее те насилия, которые «творились с другой стороны в гражданской войне» [I, 488].

Что же касается верхов власти, то, как искренне убежденно заявляет Луначарский, он не знает «ни одного из ста вождей революции, кто не жил бы сейчас в общем скромной жизнью, абсолютно веря прежним идеалам и отдаваясь нечеловечески трудной работе, без всяких властолюбивых мечтаний и поползновений» [I, 488].

«Может быть, — оговаривается далее критик–большевик, — обывательская гнусная сплетня и треплет имена вождей революции, обливая их грязью своих выдумок, но я, например, знающий изнутри и хорошо жизнь наших коммунистических верхов, могу, положа руку на сердце, сказать, что это жизнь в высшей степени чистая, честная и благородная, полная безусловного служения своей идее» [I, 488].

Не более года оставалось наркому–критику пребывать еще в этом его поистине фатальном заблуждении относительной высокой нравственности «коммунистических верхов», когда затем в письме к Н. К. Крупской ему пришлось с ужасом признать, что вокруг «атмосфера будто подернуто вредными для дыхания газами» [I, 541].

А пока искреннее негодование буквально захлестывает Луначарского. Не сдерживая переполнявшие его эмоции, он позволяет себе совершенно не свойственное ему крутое слово. «Какого же черта, — восклицает критик–нарком, — в самом деле, станем мы ставить драмы, которые помоями обливают революцию?.. У нас нет никакого Алонзо… и Алонзо есть чистейшая выдумка мелкого, злобного обывателя. Я очень сожалею, что Лунц оказался таковым» [I, 488].

Полагая, что рассматриваемое произведение Л. Лунца может только вызвать политический скандал, критик настоятельно рекомендует А. И. Южину внять его «доброму совету: этой пьесы не ставить» [I, 488]. А вскоре председатель Главреперткома И. П. Трайнин доложил наркому просвещения, что пьеса Л. Лунца «Вне закона» запрещена к постановке в пределах РСФСР как «политический памфлет на диктатуру пролетариата России» [I, 506]. Тогда еще, к счастью, эта диктатура не позволяла себе более жестоких расправ с авторами неугодных ей произведений.

Небезынтересно, очевидно, также выяснить, каким, собственно, представлялся Луначарскому в тех условиях эталонный тип театрального критика. Четкое представление на этот счет дает его статья «Академизм», посвященная задачам советской театральной политики и выходу первого номера журнала «Новая рампа» (июнь 1924 года). В ней нарком подчеркивал: «… Самое главное, чтобы критик, пишущий на страницах этого журнала, не воображал себя безапелляционным судьей и не считал, что благоприятному случаю угодно было дать ему внезапно власть лаять на кого угодно, а чтобы такой критик понимал, что каждый спектакль есть социальное явление и социальная проблема, чтобы он прежде всего отыскивал в нем его положительные стороны, чтобы он бережно вскрывал недовольно хорошо или неправильно сделанное, стараясь сейчас же указать правильный путь, и чтобы он приходил в негодование только там, где он встречает необразованность и фальсификацию» [I, 547].

Весьма характерна позиция критика–наркома относительно разрешения постановки пьесы А. Белого «Петербург». При этом со всей очевидностью как раз и обнаружилась его широта взглядов и убеждений.

Ознакомившись с пьесой А. Белого, Луначарский нашел ее «действительно плохой, с непроизвольно контрреволюционным смыслом, душком толстовства» [I, 568]. Но тем не менее, как видно из письма наркома к И. П. Трайнину, ему не хотелось допускать ее запрета. Любопытны и показательны сами по себе мотивы такой его позиции.

Во–первых, на основании бесед с писателем критик пришел к заключению, что «настроение его чрезвычайно благоприятное, толкающее его почти целиком на новые пути, насколько это для такого, мягко выражаясь, оригинального человека возможно» [I, 568].

Во–вторых, Луначарский признает, что в любом запрещении «есть некоторая доля излишних опасений… какая–то стена, о которую разбиваются работы литераторов». Здесь его особенно заботит их отчаяние от невозможности «приспособиться к слишком узким требованиям нашей цензуры». Вот и А. Белый, как отмечает Луначарский, «был за границей, эмиграция готова обласкать его, но с эмиграцией он расплевался и вернулся сюда. Он громко заявил, что, какая бы то ни была, революционная Россия милее ему, а теперь он почти пропадает с голоду, потому что какой бы рассказ или роман или пьесу он ни представил бы редакции, цензура как бы априори считает, что пускать его не следует». В этом критик усматривал «глубочайшее заблуждение» [I, 568].

Поэтому считал, что «Белый принес бы гораздо больше пользы, чем вреда, заняв своеобразную, но в корне, в конце концов, дружескую к нам позицию и дав возможность производить критику этой позиции не в недрах цензорских кабинетов, а публично перед всеми». И резонно добавлял: «Ведь не бояться же нам в самом деле Белого в такой публично поставленной дискуссии» [I, 568].

А когда благодаря заступничеству наркома пьеса А. Белого через год увидела свет рампы во Втором МХАТ в постановке М. А. Чехова, Луначарский поспешил откликнуться чрезвычайно доброжелательной статьей, восторгаясь в ней особенно «гениальным изображением сенатора Аблеухова» М. Чеховым–актером.

Но тут же совершенно категорически заявил, что «так писать для русского театра, как написал свою пьесу А. Белый, больше нельзя» [II, 61].

11 ноября 1924 года революционные драматурги России провели учредительное собрание своего Союза, в состав правления которого входит и Луначарский. Но странное дело: есть целый Союз революционных драматургов, а критик–нарком на исходе седьмого года советской власти вынужден констатировать, что «по–прежнему приходится ждать драматических произведений, которые бы озарили театр» [II, 61]. Однако это не мешает ему тут же широковещательно огласить свои гадательные предсказания: «Новая драматургия пойдет различными путями, но основная столбовая дорога ее — все–таки будет героическая трагедия, сильная социально–бытовая драма и комедия. Уже менее это сказать можно о мелодраме, хотя она, конечно, может искать некоторых эффектов в приближении как к цирку, так и к кино» [I, 556].

Впрочем, о своем существовании революционные драматурги решили напомнить театру весьма оригинальным способом. И надо призвать, абсолютно в духе времени. В «Декларации Союза революционных драматургов», принятой единогласно, подписанной всеми членами Союза, в их числе и Луначарским, одной из главных выдвигалась задача «поднимать театр до принципиальной точки зрения революционной драматургии» [II, 27]. Проще говоря, театрам сознательно навязывалось «чисто революционное задание» освоения драматургии откровенно конъюнктурного толка.

Да и среди самих членов Союза драматургов не было должного сознания единства целей и взаимопонимания, что постоянно вызывало организационные их трения. В статье, посвященной вопросам реформации этого творческого объединения (1925), нарком писал: «… Надо помнить, что без нового расцвета драматургии мы не будем иметь удовлетворяющего нас революционного театра, не сможем сдвинуть богатые силами академические театры навстречу запросам времени. Вот почему реорганизация Союза драматургов имеет известное общественное значение» [II, 30].

Что на самом деле зачастую представляли собой произведения революционных драматургов, пожалуй, нагляднее всего можно судить по пьесам одного из наиболее рьяных представителей этого Союза В. Н. Билль–Белоцерковского. В предисловии к сборнику статей «О театре» (1926) Луначарский так охарактеризовал первую его пьесу «Эхо»: «Несомненной жаждой отразить в ярких отдельных бликах классовую борьбу Америки, стало быть, действительную американскую жизнь, проникнута пьеса Билль–Белоцерковского «Эхо». Надо, однако, сознаться, что пьеса не вполне слажена. Можно говорить, как, разумеется, и говорит автор, что пролетарский театр требует новой техники. Но как–то невольно кажется, что пролетарий не потому ходит в плохо сшитом пиджаке, что таков его вкус, а просто потому, что ему шьют дешевые портные. Так и здесь. Эта пьеса, в тех ее характерных чертах, которые вменяют ей в вину, ни дать ни взять похожа на пьесу недозрелого драматурга и вряд ли это сходство обманывает. Когда драматическое мастерство Белоцерковского созреет, он сам перейдет к пьесам более ладно сколоченным, более органичным, менее напоминающим какую–то сюиту сцен, едва сшитых между собой на живую нитку» [II, 151].

Однако, когда в 1925 году встал вопрос о постановке новой пьесы этого плодовитого революционного драматурга — «Лево руля», нарком 9 июня в письме к директору Малого театра В. К. Владимирову, осторожно назвав ее «образчиком некоторой новой формы драматургии», порекомендовал от своего имени и «в полном согласии с Союзом революционных драматургов» поставить ее сначала в филиале, а в случае успеха перенести на основные подмостки театра. Но уже 25 июня, почувствовав тем самым задетыми свои революционно–пролетарские амбиции, В. Н. Билль–Белоцерковский опубликовал в журнале «Новый зритель» письмо в редакцию с критикой Союза революционных драматургов и его председателя. «Выхожу, — писал он здесь, — из Союза революционных драматургов, так как считаю, что Союз, возглавляемый А. В. Луначарский, оказался не в состоянии продолжить пути, благоприятствующие росту пролетарской драматургии. Революционная декларация на бумаге, заядлая косность и приторно–интеллигентская «академическая» фальшь на деле (новейший театральный меньшевизм) не сделают революции в театральном мире, а наоборот…» [II, 36].

Да, в чем только не обвиняли Луначарского лево–пролетарские оппоненты! Вот теперь еще и в «театральном меньшевизме?

Только на этом разгневанный молодой автор, как оказалось, не в меру обидчивый, злопамятный и мстительный, не успокоился. 26 июня 1925 года нарком сообщил В. К. Владимирову, что В. Билль–Белоцерковский обжаловал его действия «как недостаточно энергичные в направлении защиты интересов коммунистических писателей в Агитпроп ЦК». У нас нет сведений о ходе разбирательства данного инцидента, однако известно, что Луначарскому пришлось писать объяснения лично секретарю ЦК РКП(б) И. В. Сталину и заведующему Агитпропом ЦК [II, 36].

Во всяком случае, В. Билль–Белоцерковский добился своего: после такого «объяснения» самому Сталину Луначарский делается заметно более сговорчивым. И уже в мае 1926 года в обзоре «Достижения нашего искусства» критик–нарком ничтоже сумняшеся заявлял: «В специальной области драмы за последнее время имели несомненный успех чисто пролетарские и новые по подходу пьесы Билля–Белоцерковского «Шторм» и «Лево руля», поднявшие на большую высоту это имя, уже ставшее известным после первого произведения «Эхо»…» [II, 90].

Этой незаслуженно завышенной оценке Луначарским пьесы не в меру амбициозного драматурга–коммуниста не помешал даже откровенно безнравственный личный выпад против него автора «Шторма», создавшего здесь узнаваемо–карикатурный образ Шуйского.

Автор книги «Театральные очерки» Б. Алперс (1977) при всем стремлении смягчить в своем изложении остроту конфликта зарвавшегося коммунистического «Савраса без узды» В. Белоцерковского и «театрального комиссара», как дружелюбно называли Луначарского многие современники за его пристрастие к театру, тем не менее не мог не признать: «в своем враждебном отношении к Луначарскому Билль не знал удержу — вплоть до того, что вывел его в своем «Шторме» в роли заведующего Отделом народного образования… В финале пьесы, по требованию Братишки, его приговаривали к расстрелу за бытовое разложение. В начальной редакции «Шторма» этот персонаж носил прозрачную фамилию Чарский. Однако по настоятельному предложению Главреперткома Билль–Белоцерковскому в конце концов пришлось смириться. Перед самой премьерой он переименовал своего Чарского в Шуйского».⁴

Как же бездушно уродовал тоталитарный режим нормальные человеческие отношения, во что превращал свободу художественного творчества и самого художника! Впрочем, для нас сегодня важно не столько осудить, сколько понять самую сущность этих трагических деформаций.

Свидетельством общего поворота «интереса драматургов к живой современности» Луначарский совершенно искренне считал свою драму «Яд» (1925). 2 октября 1925 года он сообщает А. И. Южину, что «сочинил новую пьесу «Яд», пьесу о современной московской жизни, очень острую, даже царапающую». «Конечно, — подчеркивает при этом Луначарский, — она написана в моих убеждениях, но в ней изображен конфликт достаточно сложный, даже некоторые из товарищей выражают опасение и говорят, что слишком скользко взято это. Я же убежден, что пьеса полезна. Пока что она пойдет в Ленинграде, в Александрийском театре завтра, и я как раз сегодня, 2 октября, еду посмотреть на премьеру. В Москве она пойдет в театре бывш. Корша, вероятно, но я от этого пока воздержусь. Если действительно пьеса произведет идеологически неприятное впечатление, то я ее сниму после двух–трех спектаклей. Думается, что ни одна предыдущая моя пьеса не поднимала столько толков, какие уже кружатся вокруг этой пьесы и еще больше будут кружиться вокруг нее, когда ее увидят. В печати она не появлялась» [II, 50].

Выступая 4 октября 1925 года в Ленинградском академическом театре драмы на премьере этой своей пьесы, автор просил зрителей о снисходительности и помнить, что он «лишь учится». «Сегодняшняя премьера, — сказал Луначарский, — возбуждает во мне тревожное чувство, так как задача автора была весьма трудна — отразить в драматических формах настоящий, сегодняшний момент. Я попытался это выполнить, имея в виду, что наше время настоятельно требует создания современной драмы, отражающей бури и страдания переходной эпохи, в которой мы живем». А в заключение подчеркнул, что произведение его имело целью «выявить утверждение, насколько эти «яды» все же нам не опасны» [II, 51].

Между тем, новая пьеса Луначарского при самом бесстрастном ее рассмотрении содержала в себе настоящий набор всех внешних аксессуаров «живой современности»: тут и преданный революции нарком Павел Шурупов и его сбившийся с пути сын–циник Валерий, тут и коварный «представитель держав» Запада Мельхиор и «бывший полковник» Евстигнеев, и «старый рабочий–коммунист», и проститутка Римма с ее квартирной хозяйкой, и бравые комсомольцы, и едва ли не впервые появившиеся на советской сцене «агенты ГПУ» с их смелым начальником Малининым (чуть не Ягодой!). Когда в конце пьесы, под занавес, «агенты ГПУ» успешно разоблачают агента буржуазии Мельхиора, нарком Шурупов устрашающе–назидательно вещает:

«… Мы, Малинин, с этим человеком показательный процесс должны предложить правительству».⁵

В рецензии на московскую постановку драмы «Яд» в театре бывш. Корша газета «Труд» писала: «С очень приятной простотой, отсутствием фразы и позы играет Топорков (нарком). У Крюгера (сын наркома) много в исполнении горячности и увлечения, но он впадает и в слишком мелодраматический тон. Попова (проститутка Римма) играет очень обдуманно и тонко. Чудесный комический момент дает в пьесе Блюменталь–Тамарина (квартирная хозяйка Риммы). Остальные роли тоже все в умелых руках. Спектакль в общем хороший, пьеса интересна». Рецензента беспокоило главное: сделать все возможное, чтобы на новую пьесу наркома «обратили внимание те, кого могут интересовать агитационные спектакли».⁶

Энергично пропагандируя свое новое произведение, нарком–драматург не скрывал, что «в Москве, несмотря на хорошую игру (в особенности великолепный образ, данный В. Н. Поповой) пьеса не имела успеха; зато в Ленинграде она прошла свыше пятидесяти раз, ею открывали и собирались ею закрывать сезон». Но особенно радовало и обнадеживало Луначарского то обстоятельство, что ни одна его пьеса прежде «не шла так густо по разным городам всего Союза», как «Яд» [II, 100]. А между тем российскому неискушенному зрителю в сущности преподносилась «злоба дня» в прямом и переносном смысле…

Заведомая переоценка Луначарским–критиком (фактора злободневности привела его самого как драматурга к созданию обнаженно–политической «агитки», усиленно нагнетавшей всем своим содержанием в зрителях и без того мрачную атмосферу поиска «врагов» внутренней и внешней контрреволюции. Правда, наиболее чуткие современники сознавали, как публицист Луначарский в появившихся почти одновременно с пьесой его правдивых репортажах о поездке в Европу честно, убедительно сам опровергал расхожие коммунистические домыслы драматурга Луначарского. В январе 1926 года А. Ф. Кони писал А. И. Южину: «Читали ли Вы письма из–за границы Луначарского… полные ума, наблюдательности, остроумия. Как не вяжутся они с тем, что здесь рассказывают о «Яде»…».⁷

Утверждавшаяся в стране авторитарная власть незаметно заражала этой порчей и наркома–драматурга. Стереотип революционного сознания невольно создавал своего рода обширную нишу непогрешимости над властными структурами тоталитарного режима. Так, выступая в феврале 1905 года на диспуте «Вехи театральной политики», Луначарский осудил «непримиримую позицию теакритики, которая, — уж если не щадит даже наркома, — с тем большей бесцеремонностью низвергает обычных драматургов и театры» [II, 14].

Так в социалистическом искусстве возникают и считаются правомерными два различных подхода, две мерки оценок, две действующие морали: одна для наркома, другая — для обычных художников — для власть имущих и рядовых писателей.

Именно в середине 20–х годов Луначарский–критик часто повторял ставший его твердым убеждением тезис: «Марксистская драматургия не откажется от задачи ставить зеркало перед лицом современности, как бы то ни было трудно» [II, 60]. И вот здесь–то очень важно сегодня суметь не принять за очередное проявление, на этот раз лишь внешне кажущейся, «широты позиции критика–наркома его далеко не однозначное отношение к автору пьесы «Дни Турбиных» и постановке ее на сцене МХАТ–1.

Как и в подобного рода ситуациях с произведениями Б. Пильняка и А. Белого, изначально определяющую роль тут, безусловно сыграла стойкая уверенность Луначарского в прочной, незыблемой силе пролетарской идеологии, способной в ходе

«открытой марксистской критики» победить эти спонтанные проявления оппозиционной мысли и еще раз наглядно продемонстрировать, «насколько эти «яды» все же нам не опасны». К тому же, нарком прекрасно учитывал: «Прямое запрещение книги всегда вызывает больше скандала» [II, 151].

К числу веских аргументов, склонявших Луначарского в пользу разрешения постановки булгаковской пьесы был и тот принципиально важный для него факт, что как раз «Дни Турбиных» стали первой серьезной попыткой обращения прославленного театра к современной теме, что коллектив МХАТ–1 здесь мог продемонстрировать свое умение «давать яркую физиономию вчерашнего, почти сегодняшнего дня» [II, 144].

В книгах А. М. Смелянского «Михаил Булгаков и Художественный театр» и М. О. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова» подробно выясняется, в частности, и отношение критика–наркома Луначарского к пьесе «Дни Турбиных», ее постановке.

Тем не менее целесообразной и продуктивной представляется также попытка еще раз проанализировать в свете нынешних наших представлений затронутую проблему с помощью этих источников и других материалов непосредственно на основе хроникальной канвы жизни и деятельности самого Луначарского, что позволит внести существенные уточнения, коррективы в ее освещение.

15 сентября 1925 года нарком Луначарский побывал в Музее МХАТ и оставил запись в книге его почетных посетителей [II, 47]. Через два дня он присутствовал на мхатовской генеральной репетиции пьесы К. А. Тренева «Пугачевщина». Не исключено, что именно тогда режиссер МХАТ–1 И. И. Судаков передал ему для ознакомления месяц тому назад поступившую в театр от автора пьесу в пяти действиях под названием «Белая гвардия».

И уже 5 октября И. И. Судаков в записке М. А. Булгакову сообщал: «А. В. Луначарский по прочтении трех актов пьесы говорил В. В. Лужскому, что находит пьесу превосходной и не видит никаких препятствий к ее постановке».⁸ Разговор этот, видимо, состоялся еще раньше, поскольку лишь 6 октября нарком возвратился в Москву из Ленинграда, куда он ездил на премьеру своей драмы «Яд».

На той же неделе наркому снова пришлось заниматься вопросом работы МХАТ–1. На этот раз он председательствует и выступает на заседании Театральной Подсекции Научно–художественной Секции ГУСа при Наркомпросе по поводу постановки пьесы К. А. Тренева «Пугачевщина» в МХАТ–1.

(Из протокола заседания):

«Луначарский. Я предлагаю запротоколировать такую вещь:

1. Рассмотрев предложение, сделанное Управляющим Гос. театрами Колосковым наркому по просвещению, ГУС прежде всего, согласно официальный сведениям театра, констатирует, что в отношении сбора пьеса никаких опасений не вызывает.

2. … ГУС констатирует вместе с тем, что пьеса не только не может быть снята, как не подходящая к требованиям нашего времени, но должна рассматриваться, как значительный шаг вперед в 1–м МХАТе и вместе с тем, как важное и прогрессивное явление на общем фоне нашей театральной жизни…»[II, 52].

Это, разумеется, значило, что при общей положительной оценке и весьма доброжелательном отношении критика–наркома к пьесе К. А. Тренева и мхатовскому спектаклю он не видел казавшихся ему более существенными недостатков. В предисловии к сборнику своих статей «О театре» (1926) Луначарский писал о «Пугачевщине»: «Конечно, в упреках, которые делались прессой и, автору Треневу, и постановщику Немировичу–Данченко, было кое–что верное. В пьесе есть некоторая неслаженность, которая еще более подчеркивается постановкой».

По мнению Луначарского, автор пьесы, «в сущности говоря, осуждает одинаково как помещика, так и Пугачева, или если не одинаково, то, во всяком случае, осуждает. Выразителем его настоящих мнений являются более или менее христиански, толстовски настроенные пацифисты. Между тем пьеса задумана все–таки как революционная или, по крайней мере, стремящаяся отдать полную справедливость революционным инстинктам и требованиям экспроприируемых масс…

Все же, если подвести итоги спектаклю, то надо сказать, что в смысле настроения и духа, царящих на сцене, это все же есть огромный шаг вперед для художественного театра, до сих пор, в этом надо сознаться, преисполненного чисто интеллигентскими настроениями. Несколько смешно со стороны критики требовать от Художественного театра внезапной постановки совершенно современного революционного спектакля. Этого нельзя было и ждать. Сдвиг же налицо, и сдвиг большой» [II, 151].

Поэтому, естественно, ознакомившись с пьесой М. А. Булгакова в целом, а затем перечитав ее, Луначарский не мог не задаться вопросам о потенциальной ее возможности стать новым рубежом, очередным сдвигом автора и театра в сторону «совершенно современного революционного спектакля». В какой–то мере реальность подобных сомнений стимулировала и определенная эйфория, испытанная совсем недавно создателем драмы «из современной московской жизни» на ее ленинградской премьере. Впрочем, не только это…

В свете таких обстоятельств следует, очевидно, воспринимать резкую перемену в суждениях критика–наркома о первой редакции инсценировки булгаковского романа. «По трезвом размышлении», как и в случае с постановкой в Малом театре драмы Л. Лунца «Вне закона», критик–нарком 12 октября обращается в МХАТ–1 к режиссеру В. В. Лужскому со специальным письмом:

«Я внимательно перечитал пьесу «Белая гвардия». Не нахожу в ней ничего недопустимого с точки зрения политической, но не могу не высказать Вам моего личного мнения. Я считаю Булгакова очень талантливым человеком, но эта его пьеса исключительно бездарна, за исключением более или менее живой сцены увоза гетмана. Все остальное либо военная суета, либо необыкновенно заурядные, туповатые, тусклые картины никому не нужной обывательщины. В конце концов, нет ни одного типа, ни одного занятного положения, а конец прямо возмущает не только своей неопределенностью, но и полной неэффективностью. Если некоторые театры говорят, что не могут ставить тех или иных революционных пьес по их драматическому «несовершенству, то я с уверенностью говорю, что ни один средний театр не принял бы этой пьесы именно ввиду ее тусклости, происходящей, вероятно, от полной драматической немощи или крайней неопытности автора» [II, 52].

Позже, в 1927 году, сам Луначарский основной пафос своего обращения в МХАТ–1 сводил всецело к тому, что уже тогда считал булгаковскую «пьесу пошлой, и советовал ее не ставить» [II, 90].

Однако нельзя не признать, что этот решительный вывод свой непосредственно в тексте письма от 12 октября 1925 года он сформулировал довольно уклончиво. Такой непоследовательностью наркома поспешили воспользоваться М. А. Булгаков и увлеченная его пьесой «молодая» труппа МХАТ–1. Остро критический отзыв Луначарского ощутимо нарушил, но не разрушил окончательно планы и надежды театра и драматурга, энергично взявшегося за переработку пьесы.

Совершенно очевидно, что пьеса М. А. Булгакова с его трактовкой белого движения при более пристальном рассмотрении красным наркомом не нашла должного отклика, не получила его заинтересованной поддержки.

Зато более понятной и сродни была ему тяга академического театра, «несколько покрытого мхом», к постановке пьесы на современную тему, его естественная попытка таким образом «вдвинуться в политическую борьбу» [II, 90].

Впрочем, был еще один существенный нюанс, заставивший наркома занять своеобразную нейтрально–выжидательную позицию. О нем ему пришлось напомнить в заключительном слове на театральном совещании при Агитпропе ЦК РКП(б) 10 мая 1927 года и тем самым прояснить обстоятельства постановки булгаковской пьесы в МХАТ–1.

«Как вы знаете, — заявил тогда Луначарский, — самую левую фигуру здесь представляет В. И. Блюм. Он пропустил «Дни Турбиных», подписал разрешение и проникся таким доверием к своей идеологической выдержанности и авторскому таланту, что переделывал или исправлял пьесу с Булгаковым. (Блюм: неверно). Тов. Орлинский говорил же, что именно Репертком привел «Дни Турбиных» в более или менее приемлемый вид. (Орлинский: под нашим влиянием). Вот–вот, вы думали, что путем таких последовательных влияний превратите «Турбиных» в приемлемую пьесу. Вы и разрешили. А когда театр затратил на этом уже много тысяч денег, актеры выгрались в роли — тогда вы затеяли снимать пьесу, зашедшую так далеко благодаря вашему, то есть «левых» товарищей, попустительству!

Что же мы должны были сказать? Что у нас Репертком никуда не годится, пропустил «Турбиных» до генеральной репетиции и, не останавливаясь перед тем, что это принесло большие материальные издержки и моральный удар нанесло бы по театру, который имеет мировое значение, несмотря на все это, мы–де вынуждены исправить ошибку Реперткома за счет государства и театра? Это было трудно, невозможно» [II, 90].

В такой ситуации Луначарский потребовал, чтобы генеральная репетиция «была показана ему и всей коллегии Наркомпроса, а кроме того, властям, которые очень заинтересованы постановкой» [II, 121]. 23 сентября 1926 года нарком и коллегия Комиссариата просвещения присутствуют в МХАТ–1 на просмотре генеральной репетиции спектакля «дней Турбиных». В Дневнике репетиций театра помощник режиссера записывает: «По окончании А. В. Луначарский высказал свое личное мнение, что пьеса может и наверное пойдет» [II, 122].

Такая осторожность наркома, высказавшего подчеркнуто личное мнение, была вызвана не столько свежим, во многом еще не устоявшимся впечатлением о новой редакции булгаковской пьесы, но и довольно не однозначной реакцией зала на сам спектакль, что всегда чрезвычайно внимательно учитывал Луначарский–критик, особенно отношение «пролетарского зрителя».

Тогда же в письме к В. И. Немировичу–Данченко О. С. Бокшанская сообщала, что «публика принимала спектакль очень хорошо», хотя «с первого же акта начались горячие обсуждения пьесы по всем коридорам и фойе» театра, проходили своего рода «летучие митинги» [II, 121].

Но было при этом и нечто более неординарное: открытая обструкция, которую пытались устроить спектаклю комсомольцы, увидевшие в пьесе авторскую попытку оправдать «белогвардейцев–интеллигентов». Именно их имел в виду В. В. Маяковский, когда в выступлении на диспуте «Театральная политика советской власти» упомянул о том, как из зала «там вывели двух комсомольцев».⁹ Об этом умолчала и О. С. Бокшанская, и современные исследователи А. Смелянский, М. Чудакова.

По–своему дорисовывает затруднительное положение наркома в ходе состоявшегося просмотра и фрагмент из того же выступления В. В. Маяковского: «Тов. Луначарский с ужасом приводит такой факт, что были 45 человек из районов и сказали, что пьеса не годится»¹⁰ (подчеркнуто мною. — В. Е. ).

Этим объясняется умело «срежиссированная» Луначарским завершающая часть «генерального» просмотра. «После спектакля, — писала О. С. Бокшанская, — предполагалось объединённое заседание коллегии Наркомпроса и Реперткома для окончательного выяснения вопроса о постановке. Но оно не состоялось. Все спешили разъехаться за поздним вечером, за усталостью. Нам же не приходилось настаивать, т. к. нарком очень уж категорически высказался за пьесу…» [II, 122].

Нет, не пьесу М. Булгакова защищал Луначарский, а ее театральную интерпретацию. Поэтому проблематичным представляется утверждение А. Смелянского, будто опубликованное 14 октября 1926 года в Комсомольской правде» письмо поэта А. Безыменского о постановке «Дней Турбиных» в МХАТ–1 стало первой попыткой «отделить драматурга от театра», получившей позже «широкое хождение и окончательно утвердившейся в сталинской формуле: автор ни в коей мере «не повинен» в успехе своей пьесы».¹¹ В действительности же безоговорочный приоритет здесь принадлежит критику–наркому. В заключительном выступлении на театральном совещании в мае 1927 года он, между прочим, сказал: «Наркомпрос имел суждение по этому поводу и решил, что при этих условиях «Турбины» должны быть разрешены. Мы решили встретить пьесу определенной критикой» [II, 90].

На другой день после просмотра, 24 сентября, под председательском Луначарского состоялось экстренное закрытое заседание Президиума коллегии Наркомпроса РСФСР, рассмотревшее лишь один вопрос «О постановке в МХАТ–1 пьесы М. Булгакова «Семья Турбиных». Поскольку никто из исследователей творчества М. А. Булгакова не обращался к этому важному документу, воспроизводим его значительную часть, согласно протоколу заседания от 24 сентября:

«Президиум коллегии Наркомпроса РСФСР постановляет:

Признать, что Главрепертком добился своей настойчивостью известного улучшения щекотливой по теме и трактовке пьесы Булгакова «Семья Турбиных», но что пьеса эта и сейчас является скользкой.

Принимая во внимание все обстоятельства, считать возможным разрешить 1–МХАТ постановку пьесы в текущем сезоне, сделав до генеральной репетиции некоторые купюры по указанию Главрепер–ткома.

Считать, что означенная пьеса должна быть безусловно воспрещена для всех других театров Республики.

Настоящее постановление сообщить Секретариату ЦК партии. Агитпропу ЦК партии, ЦК Комсомола, Культотделу ВЦСПС, в Секретариат Председателя Совнаркома т. Рыкова и Председателя Малого Совнаркома т. Богуславского» [II, 122–123].

Формулировка текста постановления Президиума коллегии Наркомпроса принадлежит, конечно же, его председательствующему. Здесь отчетливо просматривается вся последующая тактика критика Луначарского с его исходной, спешно несколько скорректированной в создавшейся ситуации оценкой «щекотливой по теме и трактовке пьесы Булгакова», продолжающей оставаться и во второй редакции политически «скользкой», Даже «своим» заглавием пьесы «Семья Турбиных» (вместо: «Дни Турбиных») критик–нарком словно прицеливался пока еще к главной мишени всех очередных собственных выпадов против «полу–апологии белогвардейщины Булгакова», изображенной им «исключительно в идиллической обстановке, за кремовыми гардинами, за мирными разговорами вокруг елочки и водочки, через героический пафос, хотя бы и поражения, преисполненного благородства» [II, 127].

Столь же прозрачно обнаруживается в этом документе Президиума коллегии политика самого наркома: «постановку таких пьес надо приветствовать, но разрешать их следует на один сезон и лишь в одном театре на всю бескрайнюю Россию. А поскольку театр, как убежден Луначарский, находится под «прочным руководством и контролем правительства и партии», он предписывает «сообщить» настоящее постановление всем соответствующим инстанциям тоталитарной Системы по их рангу, начиная, естественно, с Секретариата ЦК партии, — читай: «самого Сталина»… Что же касается Сталина, то, как утверждают специалисты–исследователи, он потом не менее пятнадцати раз побывал в МХАТ–1 на этом спектакле. Мхатовцы даже считали, что «пьесу в конце концов разрешил не Наркомпрос, а Политбюро».¹²

На сцене МХАТ–1 во всю шли еще последние прогоны генеральной репетиции «Дней Турбиных», а критик Луначарский, согласно своему плану, принялся с марксистских классовых позиций «встречать» пьесу М. А. Булгакова. Но уже при первой же такой попытке 2 октября 1926 года, на проходившем под его председательством диспуте «Театральная политика советской власти» оппоненты из «левого» лагеря — «левтерецы» (левые театральные рецензенты), как их называл Луначарский, дружно заявили о недостаточной жесткости критика–наркома.

Казалось бы, куда как хлестко ополчается Луначарский на произведение М. Булгакова: «Белая гвардия» — идеологически не выдержанная, местами политически неверная пьеса. Однако в постановке она разрешена, ибо советская публика оценит ее по достоинству».¹³ Признавал здесь нарком и то, что «появление этой пьесы на сцене МХАТ, конечно, колючий факт… но на нее затрачены материальные средства и творческие силы и, таким образом, сняв ее со сцены, мы в корне подорвем положение театра». Однако все эти аргументы Луначарского казались его оппонентам мало убедительными. Тот же А. Р. Орлинский, который недавно еще «продвигал» пьесу М. Булгакова на мхатовскую сцену, теперь в полемике с наркомом оценивал ее и спектакль в целом как «политическую демонстрацию, в которой Булгаков перемигивается с остатками белогвардейщины».¹⁴

Уступивший затем на диспуте В. В. Маяковский резко осудил «вылезшую, нарвавшую «Белую гвардию» и тут же преподал большевистскому наркому урок элементарной политграмоты, облыжно обвинив его в защите «аполитичного искусства». «Я не могу припомнить, — сказал поэт–оратор, — в какой статье, но у товарища Луначарского есть выражение: «Поменьше политики, не единой политикой будет жив человек». Теоретически это совершенно правильно, а практически, когда 97% отходят в области искусства от политической работы, что мы видим в пролетарской литературе? Отход от революционных тем Жарова, Уткина и других. Мы бы хотели от товарища Луначарского по отношению к тем писателям, которые бьются против метафизики и против аполитичности искусства за лозунги и плакаты, за революционное, за лефовское искусство. слышать: «Да здравствует ваша политическая работа, и побольше вашей политической работы, и к черту аполитичность!» Вот что мы хотели бы слышать».¹⁵

В заключительном слове Луначарский тем не менее попытался свести всю необоснованность обвинений поэта к его узко корпоративным устремлениям, дескать, «театр сильнее любят, а литературу нет». «Это неверно, — возразил нарком. — В отношении того, чтобы поглаживать, прикармливать, давать возможность развернуться, мы, к сожалению, очень мало можем сделать. Вы говорите, как дети: «А мама Ване дала больше, чем Коле». В. Маяковский моментально парировал: «Вы смотрите, как на деление пирога, а я говорю о внимании»… ¹⁶

Словом, все обстоятельства складывались так, что критику–наркому следовало совершенно четко определить и убедительно однозначно сформулировать свою позицию в отношении автора, пьесы и ее театральной постановки, «чуть было не запрещенной и дерзнувшей сказать какое–то социально–политическое слово, так сказать, наперекор господствующей тенденции».¹⁷

Полнее всего это можно было реализовать в рецензии на мхатовский спектакль. Характерно, однако, что отзыв свой [на] «Дни Турбиных», опубликованный 5 октября 1926 года, как раз в день премьеры Московского Художественного театра, он сначала помещает на страницах ленинградской вечерней «Красной газеты». А лишь через три дня статья эта со значительными дополнениями появляется на пятой полосе центральных «Известий». Тут она идет под довольно обтекаемым, «дежурным» заглавием «Первые новинки сезона».

В поле зрения рецензента оказываются премьеры двух очень разных спектаклей: МХАТ–II по пьесе А. М. Файко «Евграф, искатель приключений» и МХАТ–1 — «Дни Турбиных» М. А. Булгакова.

Отдавая должное актуальной «тяжелой проблеме упадочных настроений в молодом поколении», затронутой в пьесе А. М. Файко, критик легко уловил данную «только намеком» основную авторскую мысль: «в мелкомещанской среде имеется немало золотых сердец, немало «евграфов», на деле доказавших свою способность отдаваться революции, но энергия у них уходит сперва в мечту, в бузу, а потом в пьянство, в хулиганство и даже в преступление с чуть–чуть социальным оттенком (убийство нэпмана), потому что в комсомоле и у стоящей за ним партии слишком мало чуткости, слишком сухой; слишком командующий тон» [II, 127]. Но поскольку драматург лишь «скользнул» по этой тревожной и острой проблеме, даже в условиях развернувшейся в стране широко «кампании против хулиганства», рецензент не отваживается «ручаться за большой успех этого спектакля».

Нельзя при этом, однако, не заметить, как сознательно уходит критик от признания объективной реальности действительно животрепещущей проблемы «командного тона» правящей партии и комсомола, отсутствия у них внимания и чуткости к конкретным человеческим судьбам. Коль скоро в пьесе А. Файко эта злободневная проблема «остается немотивированной», Луначарскому представляется «более вероятной непроизвольность вышеуказанного вывода» [II, 127].

А вообще–то, создается впечатление, что все эти рассуждения об агитке–однодневке А. М. Файко потребовались Луначарскому всего лишь для создания подходящего фона, на котором он развертывает свой последующий анализ: «Пьеса Булгакова «Дни Турбиных» говорит не о настоящем, а о прошлом, но зацепляет мысли нынешней нашей публики, пожалуй, еще крепче, чем пьеса Файко». В булгаковском произведении критик отмечает «такое своеобразное скопление немалых достоинств, очевидных и крупных недостатков, вытекающих из самого замысла автора, произвольных, а с другой стороны, недостатков непроизвольных, но тем не менее характерных, — что комплекс этот нуждается в распутывании и заслуживает его»[II, 127].

Главное достоинство пьесы «Дни Турбиных», по твердому убеждению критика, составляет «как раз политичность… ее».

А затем, как и в случае с «Евграфом…» А. Файко, Луначарский дает собственное развернутое толкование самой политической тенденции пьесы М. А. Булгакова:

«Автор говорит нам: я согласен с вами, что гетманщина была позорной и жалкой комедией, я согласен с вами, что петлюровское движение было беспринципным и легко вырождалось в простой непереносимый бандитизм, я согласен с вами, что генералитет, штабные офицеры белогвардейского движения были эгоистичны, легкомысленны, часто подлы, что они преступным образом спекулировали, жуировали, в то время как «серая скотинка» страдала. Правда, обо всем этом я только рассказываю вам устами симпатичных мне героев, но не показываю вам всего этого. Но разве вам недостаточно устного осуждения честным (белым офицерством его бесчестных верхушек? Мало всего этого, я согласен с вами, что русская интеллигенция, из которой состояло низовое и среднее белое офицерство, была заведена в тупик, что для нее не оказалось никакого выхода. Лучшие ее элементы должны были волей–неволей перейти к большевикам, которые оказались для данного исторического момента всеподавляющей силой, так сказать, «всех вас давившем», если же кто был настолько стоек в своих убеждениях, что переродиться для службы большевикам не мог, то ему оставалось только погибнуть. Но вместе с тем я утверждаю, что все эти юнкера, студенты, массовое кадровое офицерство, которые шли против вас в гражданской войне, были жертвами, а не скопищем преступников, что среди них преобладали люди, верующие в Россию, искренне полагавшие, что они ее спасут и желавшие положить за нее свой живот. Да, ты победил, коммунистический галилеянин, но ты не имеешь права презирать побежденных. Вместе с тобой я буду презирать гетманщину, петлюровщину, генеральщину. Но помиримся на том, что примкнувшая к белогвардейскому движению русская интеллигенция, что все эти бесчисленные Турбины были хорошими людьми» [II, 127].

Здесь обращает на себя внимание сама форма совершенно вольной трактовки Луначарским авторской идеи пьесы, стремление подменить ее своим субъективным классово–непримиримым восприятием, попытка навязать эту «критическую отсебятину» как единственно правильный объективный вывод. И таким образом поставить создателя «Дней Турбиных» по ту сторону революционной баррикады, в ряд с его героями.

Кажется, никогда еще в послеоктябрьские годы не выступал публично критик–нарком с позиций столь необоснованно предубежденных. Здесь он судит и осуждает по меркам большевистского революционного идеала, безапелляционно обвиняя М. А. Булгакова за дела и мысли героев пьесы, тем самым полностью отождествляя его и их позиции и взгляды.

Примечателен пафосный тон заданности критических суждений Луначарского, выступающего тут, как обычно принято было в большевистской среде, «от имени и по поручению…»:

«Передовая московская революционная публика не без удовольствия примет признание, а отчасти и очень яркое изображение всей контрреволюционной гнили, — замечает Луначарский, — но этой полуапологии белогвардейщины Булгакова, — а вместе с ним и Художественного театра, — мы принять не можем» [II, 127].

И все же основной удар рецензента рассчитан был прежде всего на создателя «Дней Турбиных». Исходным при этом у него становится тезис: «Громадная беда Булгакова заключается в том. что он берет проблему крайне мелко, именно по–мелко–интеллигентски» [II, 127].

Тут уже критик–нарком садится на своего любимого конька и начинает безоглядно осуждать «родного брата самого Булгакова», как он называет мещанскую интеллигенцию. У рецензента тут же возникают собирательные образы «Турбиных» и «Булгаковых», наполненные общим предельно уничижительным содержанием. «… Там, — замечает Луначарский, — где Булгаковы не уступают, где они хотят настоять на своем, там, где они хотят, так сказать, реабилитировать память средней и низшей интеллигенции в рядах белогвардейцев, там они впадают в ложь, там они перестают быть историками и политиками, там они заменяют эту точку зрения тяжелой обывательской точкой зрения и срываются в нехудожественность» [II, 127].

Отсюда огульно классовый подход критика–большевика к субъективно честному признанию художником «индивидуальной порядочности отдельных лиц среди белого офицерства». По убеждению критика, с точки зрения»пролетариата и всего угнетенного человечества… тонет всякая личная порядочность в море классовой неправды» [II, 127].

Кстати, о том, как революционный фанатизм способен грубо исказить самый императив нравственности, наглядно свидетельствовала появившаяся еще в разгар событий 1905 года статья молодого критика Луначарского «О чести», посвященная замечательной повести А. И. Куприна «Поединок». «Типичному мещанству… примитивной чести господ офицеров» Назанского и Ромашова критик–марксист здесь противопоставлял некий «голос настоящей чести», дело в том, доказывал он, что в революционных «свежих и здоровых классах личный интерес оказывается совпадающим с классовым и даже с общечеловеческим, и это объединение личности с классом, во–первых, с человечеством, во–вторых, — отражается в сознании личности, именно как высокая и яркая форма чести».¹⁸

Вернемся, однако, к рецензии Луначарского 1926 года, где критик настолько увлекается и входит в роль общественного обвинителя, выступающего на праведном суде классовой истории, что автор «дней Турбиных» превращается у него в обвиняемого «гражданина Булгакова», которому, оказывается, видите ли, нравится, что «господа офицеры… живут в уютных чеховских квартирах, что они любят выпить, закусить, попеть хором… украшать спокойно елочку, устраивать вторую или третью женитьбу после самых потрясающих катастроф и во время их»[II, 127].

Кажется, всю свою классово–революционную ненависть к миру «мещанской обывательщины» Луначарский яростно обрушивает на голову создателя этих сцен «у домашнего очага». «Между тем, — замечает критик, — противопоставление их общественной трагедии наповал убивает интеллигенцию. В изображении Булгакова политические разговоры их почти идиотически скудны, а остальные разговоры — серия банальных острот, скуднейшие, канительнейшие диалоги без малейшего подъема мысли, без малейшего движения, действительно живого острого чувства» [II, 127].

Как тут снова не вспомнить давний упрек молодого критика, «активного позитивиста» Луначарского, на этот раз, — в адрес создателя «Вишневого сада» и «Трех сестер» за его «грустную симпатию к Гаеву и Раневской».¹⁹

Поистине донкихотствующий марксистский ниспровергатель интеллигентской обывательщины — «коренного, нутрянного чеховца» никак не мог в 1904 году также примириться с созданным собственным пылким воображением мифом, будто «Чехов пошел навстречу чеховцу и стал помогать ему оправдать себя, убедить себя в своей тонкости, благородстве и своей красоте, стал украшать ему его меланхолию своим чудным даром».²⁰

И вот теперь, в двадцать шестом году, в очередной раз, к сожалению, горько ошибаясь, творя новый свой миф, критик–марксист тем не менее далек был от мысли о бесталанности М. А. Булгакова. Скорее, наоборот, он прекрасно сознавал его большое дарование. И это основательно беспокоило, всерьез страшило Луначарского. Он не мог не отметить, что М. Булгаков и театр «оказались на известной высоте художественности», что автору «дней Турбиных» «удалось написать хорошую сцену во дворце у гетмана, ему удалось создать в следующих двух сценах недурной материал для великолепного искусства труппы» [II, 127].

Постараемся хорошенько запомнить эти слова рецензента Луначарского о «недурном материале для великолепного искусства труппы»: он больше потом не захочет повторять их так открыто.

Ему просто необходимо было найти и отметить ошибки у создателя «Дней Турбиных». И критик их придумал, вполне сознательно выделив в тексте рецензии свой силлогизм: «Недостатки булгаковской пьесы вытекают из глубокого мещанства их автора, отсюда идут и политические ошибки. Он сам является политическим недотепой, по примеру своих героев»[II, 127].

Тем не менее постановку таких пьес критик–нарком всемерно приветствует, поскольку находят в них отражение определенные передвижки социальных слоев. Они красноречиво свидетельствуют, «на каких пределах сдают позиции — правда, самые правые — сменовеховцы–обыватели, а где они еще укрепляются». Только стойкость позиций данной «прослойки интеллигенции» представляется Луначарскому обманчивой, «немощной до такой степени, что главным комическим персонажем в этих случаях становится сам автор пьесы», ибо содержащиеся в ней ошибки, «так сказать, яд чужих мнений, — очень мало действительный яд» [II, 127].

Рецензент считал необходимым особо отметить, что Художественный театр, «именно молодая его труппа, внес в спектакль много таланта. Спектакль сыгран первоклассно» [II, 127]. до конца 1926 года Луначарский неоднократно обращался еще к оценке мхатовской постановки «Дней Турбиных». В статье «Достижения советского театра» критик писал:

«Нечего и говорить, что пока между Художественным театром, ставшем на довольно бледные сменовеховские позиции, и основным идейным и эмоциональным содержанием нашей эпохи имеются значительные «неувязки». Мы видим, что максимум искренности и стремление дать положительную краску театр проявил в той части «Дней Турбиных», где производится попытка реабилитации боровшейся против революции интеллигенции. Это не попытка проповедовать их идеологию, это, конечно, только попытка защитить их морально, с признанием вместе с тем их политической неудачи, их политических ошибок. Но степень интуиции и искренности, внесенная артистами в мнимоположительные фигуры этой пьесы, свидетельствует о большой обывательски–интеллигентской закваске, сохранившейся в театре.

И все же даже пьеса «дни Турбиных» является огромным шагом вперед для Художественного театра» [II, 144].

Так критик заметно уводит, обосабливает мхатовскую постановку «Дней Турбиных» от М. А. Булгакова, словно бы и не причастного никак к безусловному успеху спектакля.

Вскоре в отзыве о постановке треневской «Любови Яровой» в Малом театре Луначарский снова повторит, что «дни Турбиных» являются «для Художественного театра большим шагом вперед в сторону освещения общественных вопросов» [II, 149].

И опять–таки ни слова о М. А. Булгакове. А в подготовленной тогда же «для «Правды» статье «На фронте искусства» Луначарский идет еще дальше, заявляя: «Большие споры возбудила пьеса «Дни Турбиных». В сущности говоря, эта пьеса, за исключением двух или трех сцен, слаба, что, правда, в значительной мере искупается превосходной игрой».²¹

Все это по–своему накапливало аргументы, подготавливало оценку Сталиным булгаковских «дней Турбиных», данную 2 февраля 1929 года в его «Ответе Билль–Белоцерковскому».

«Что касается собственно пьесы «Дни Турбиных», — писал «великий вождь» драматургу–коммунисту, — то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителей от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь», «дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма.

Конечно, автор ни в коей мере не «повинен» в этой демонстрации. Но какое нам дело до этого?»²²

Если так считал «сам Сталин», то что уж тогда говорить о рядовых коммунистах, «левых» критиках, которые тут же буквально накинулись на щедро разбросанные в рецензии Луначарского образно яркие нарекания–крохи и моментально стали их превращать в собственные жалящие эскапады против М. Булгакова. Стоило критику–наркому дважды обмолвиться об «идиллической обстановке за кремовыми гардинами» в доме Турбиных, как 12 октября 1926 года «левый» рецензент Э. Бескин выступил со статьей «Кремовые шторы», добавившей, по меткому замечанию А. Смелянского, «в качестве мишени, так сказать, предметный, материально ощутимый образ».²³ Впрочем, уточним: образ, позаимствованный у Луначарского.

Или вот еще. Не успел критик–нарком упрекнуть создателя «Дней Турбиных» в симпатии к своим героям, которые «живут в уютных чеховских квартирах», как у О. Литовского уже готова формула–обвинение: «Белая гвардия» — «Вишневый сад» белого движения». Еще дальше, в нападках зашел (воспользуемся определением Луначарского) «политический недотепа» А. Я. Таиров, по утверждению которого булгаковская пьеса «контрреволюционна не благодаря политически слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее специфически вульгарный привкус под Чехова».²⁴

В своих бескомпромиссных атаках на М. Булгакова «левые» так горячо увлеклись классовой борьбой, что походя набросились и на призыв Луначарского «назад к Островскому», отвергая в целом всю театральную политику наркома просвещения. Без обиняков об этом заявил редактор «Нового зрителя» А. Орлинский в октябрьской книжке своего журнала: «Если нам необходим Островский, то это не значит, что нам необходим Островский–Булгаков! А между тем только благодаря такой позиции наркома–критика, утверждал А. Орлинский, «МХАТ попадает вместе с пошляком Булгаковым в лужу».²⁵

Уже в цитированном здесь письме к В. Билль–Белоцерковскому Сталин, отвечая на вопрос, «почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова?», резонно разъяснял непонятливому революционному драматургу: «Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбьи даже «Дни Турбиных» — рыба… Дело не в запрете, а в том, чтобы шаг за шагом выживать со сцены старую и новую непролетарскую макулатуру в порядке соревнования, путем создания могущих ее заменить настоящих, интересных, художественных пьес советского характера».²⁶

В свою очередь, Луначарский — критик и нарком — прекрасно сознавал, как важно в условиях такого «безрыбья» суметь противопоставить пьесам «с известной дозой классово–враждебных нам тенденций… и нашу критику и другие произведения, которые освещали бы те же явления с более партийной и потому более правильной точки зрения.²⁷

И если пьеса А. Файко «Евграф, искатель приключений», как сознавал Луначарский, не могла «соревноваться», конечно, с «днями Турбиных», то на постановку Малым театром треневской «Любови Яровой» он возлагал большие надежды. Об этом, в частности, говорилось в его записке, переданной Е. Ф. Никитиной 21 октября 1926 года в ходе заседания Пушкинской комиссии Общества любителей российской словесности: «Последний с[пектакль] М[алого] Т[еатра], делающий ему б[ольшую] честь, обещает стать противовесом «Дням Турбиных»…» [II, 132]. Обратите внимание, — «противовесом», а не, как считает А. Смелянский, «позитивным сопоставлением с мхатовской работой в плане общего движения академических театров к современности».²⁸

Эту важную для него мысль критик вскоре развивает в рецензии, посвященной постановке пьесы К. А. Тренева в Малом театре в декабре 1926 года. Здесь, говоря о «Любови Яровой», Луначарский отмечает: «В отличие от «Турбиных», это не сменовеховская пьеса, а пьеса глубоко попутническая. Ее можно было бы принять за коммунистическую пьесу, если бы не некоторые черты, напоминающие нам прежнего Тренева, с его неж ностью к толстовским персонажам, боящимся крови, осуждающим внутренне обе стороны, желающим послужить «любви вообще»… [II, 149].

Резюмируя сказанное, Луначарский подчеркивает: «Я и сейчас утверждаю, что «Дни Турбиных» являются для Художественного театра большим шагом вперед в сторону освещения общественных вопросов. «Любовь Яровая» является в некоторой степени как бы ответом на «Турбиных». Эта пьеса идет дальше в своих симпатиях по отношению к революции, в своей критике противоборствующих ей сил. И там и здесь, однако, особенно бросается в глаза высокая художественность игры» [II, 149].

7 февраля 1927 года в Комиссариате просвещения под председательством Луначарского состоялось совещание театральных деятелей по вопросу «О театральной политике». Выступая здесь с докладом, нарком убежденно заявил:

«Театральная политика у нас есть… Эта политика оправдала себя на все сто процентов и изменять ее в настоящее время не требуется. Она нуждается только в ряде уточнений и более ясной формулировке. Театр должен стать действительным орудием агитации и пропаганды. В этом основной стержень его работы… Признавая необходимость усиления культурной и агитационно–пропагандистской роли театра, мы, однако, отнюдь не отвергаем театр, как место отдыха и развлечения…

И здесь не менее важно соблюсти известные границы. Ибо театр только развлекающий — подобен пивной…

Таким образом, театральная политика это значит — политика агитационно–пропагандистской деятельности, направленной на перевоспитание этих значительных частей нашего все еще мало культурного пролетариата и, в особенности, огромной и разнообразной среды мелкой буржуазии, которой мы окружены, ее перевоспитания в том духе, который соответствует предпринятому нами коммунистическому строительству — это есть центральная мысль нашей политики» [II, 164].

Ярким воплощением такой государственно–партийной политики, собственно, и явился проходивший вечером того же дня в театре им. Вс. Мейерхольда под председательством Луначарского диспут о спектаклях «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» в 1–МХАТ и Малом театре, устроенном в пользу детской трудовой коммуны имени «Правды».

Во вступительном слове наркома основное внимание было уделено социальному значение двух этих спектаклей.

«Ставя «Дни Турбиных», — заметил он при этом. — Московский Художественный театр искренне полагал, что этим спектаклем делает значительный шаг вперед. На деле же «Дни Турбиных», представляя собой сдачу некоторых позиций антисоветской интеллигенции, вместе с тем пытаются защитить память интеллигентского белогвардейского офицерства, как борющегося с искренним самоотвержением.

… «Любовь Яровая» доказала, что академические театры хотят и могут работать заодно с нами, и что они, а также зрители отнюдь не отворачиваются от революционных пьес, но лишь требуют, чтобы эти пьесы были вместе с тем и художественными» [II, 164].

Как видим, и здесь Луначарский–критик продолжает контрастное сопоставление двух спектаклей, отдавая явное предпочтение постановке Малого театра, хотя и признает, что «Дни Турбиных» явились «первой политической пьесой на нашем горизонте, которая ставила серьезные социально–политические проблемы». И опять–таки имени автора пьесы нарком пока сознательно не называет…

Между тем, о выступлении присутствовавшего на этом диспуте М. А. Булгакова репортер информировал так: «… Вот и вожделенная «изюминка» — слово просит автор «Дней Турбиных» Мих. Булгаков, так долго уклонявшийся от всяких выступлений по поводу своей пьесы. Публику, однако, ждет разочарование. Булгаков пытается отшутиться от своих критиков, но это выходит неудачно».²⁹

Явно не удовлетворен был выступлением М. Булгакова и критик–нарком. В заключительном слове, как явствует из репортерского отчета, он отметил, между прочим, в «Днях Турбиных» «при их белой сердцевине есть некоторые достоинства. Интеллигенция ставит здесь жгучую тему о своих переживаниях, и о них мы должны знать. Наша критика не умеет анализировать социальную основу спектакля. Но Булгаков напрасно пытался здесь вилять, ибо он является выразителем новой буржуазии. МХАТ сделал шаг вперед, но недостаточный. Малый театр оказался впереди. Мы ждем от МХАТ, что и он более решительно пойдет по новому пути» [II, 165].

Это был первый публичный резко отрицательный отзыв критика–наркома об авторе «дней Турбиных», при том совершенно необъективный и не свойственно Луначарскому грубый по тону своему. Так он обычно позволял себе высказываться лишь о классово непримиримых противниках.

Прямые отголоски жаркого диспута и предосудительного настроя ведущего его наркома–критика отчетливо обнаруживаются затем в появившейся 6 марта 1927 года статье Луначарского «Два спектакля», и на этот раз опубликованной не в центральной газете, а в Тбилисской «Звезде Востока». Здесь он решил «оценить социальное значение самого успеха» пьес М. А. Булгакова и К. А. Тренева. Но главное внимание, как и на прошедшем диспуте, уделяет «Дням Турбиных». Отдавая на этот раз явное предпочтение спектаклю мхатовцев, рецензент сокровенно полемизируем 9 автором и его произведением.

«Дни Турбиных», — пишет Луначарский, — социологическая пьеса. Если брать за исходный пункт непримиримость по отношению к советской власти, то, по сравнению с такой позицией, спектакль этот по своему социальному содержанию должен быть определен, как идущий по пути к признанию нового порядка и лояльного сотрудничества с ним» [II, 173].

Затем критик еще более откровенно выступает в защиту от автора во многом явно симпатичной ему мхатовской постановки. «От вершин всякого рода белогвардейства и реакционного мещанства, — говорит. Луначарский, — спектакль выразительно отмежёвывается. Он приемлет, — правда, несколько формально и внешне — новый революционный порядок; но он настаивает в то же время на благородстве, преданности (хотя бы и связанных с политической ошибкой, может быть, даже политическим недомыслием) многих интеллигентов, служивших в рядах белой армии якобы не за страх, а за совесть. Этот мотив, обороняющий и «добрую память» некоторых элементов, павших, или во всяком случае, победивших в великой гражданской войне, крайне возмутил многих; для других он же оказался чрезвычайно привлекательным, был воспринят с чрезвычайной благодарностью» [II, 173].

Однако гораздо большее значение в определении крупного успеха «дней Турбиных», по мнению критика, «имел мелкий элемент, проведенный в той же пьесе… — любовь к мещанскому уюту». Рядом с «достаточно остро выраженным политическим мотивом второй голос спектакля выводил мелодию какой–то забытой нами травиальности, связанной с чувствами живущих «за кремовыми занавесочками»…» [II, 173].

И в данном отношении, как признает критик, хотя он и спорил «с особенно острыми врагами спектакля», тем не менее считает себя «гораздо ближе к ним, чем к тем, которым спектакль этот нравится безусловно». Полезность мхатовской постановки видится ему в определенном «сдвиге наиболее далеко от нас отстоящей части обывательской интеллигенции… в разрезе осуждения старого мира» [II, 173].

Существенным внешним фактором, привлекшим внимание московского зрителя к мхатовскому спектаклю, полагал Луначарский, явилось его «прекрасное исполнение». Театр, напоминает критик, силен лишь в том случае, когда «он дает пьесе наиболее совершенное и острое выражение». МХАТ–1 сделал это. И если благодаря художественному оформлению театр и «усилил отрицательно оцениваемую нами тягу к этому спектаклю, то именно достоинствами игры он обеспечил видное место за ним, как общественным явлением, и, может быть, впервые заставил всю Москву говорить о театральном художественном произведении с волнением и при этом не как о зрелище, а как о куске жизни, как о связке тезисов» [II, 173].

Поэтому, считает критик–нарком, правы были, «так сказать, советские театральные оптимисты», относя в первую очередь и себя к их числу, когда «говорили, что наша общественность сумеет великолепно преломить все, что на первый взгляд может показаться чуть не разрушительным элементом в пьесе Булгакова». И как раз появлением на сцене Малого театра» «Любови Яровой» К. Тренева, «огромным успехом ее у московской публики все поставлено, как и надо было ожидать, на свое место» [II, 173].

Настолько магически неодолимой представлялась коммунистическому наркому иллюзорная сила большевистских идей, что он совершенно походя отметает любые сомнения на этот счет.

«Один талантливый и наблюдательный, но насквозь буржуазный заграничный журналист писал, — замечает далее Луначарский, — что достаточно было появиться хотя бы маленькому духу протеста против советских трафаретов в «Днях Турбиных», как публика откликнулась на это с упоением». Тут нарком открыто признает: «Что и говорить, у нас есть некоторое количество публики, которое бы побежало смотреть контрреволюционную пьесу. Мы не говорим, что сожгли все имеющиеся у нас плевелы или что нам удалось переродить в настоящих граждан значительное количество злопыхательствующих обывателей. К ним надо прибавить и тех, которые испокон века живут интересом к запрещенному плоду». Действительно, вынужден признать Луначарский, «вокруг «дней Турбиных» поднято столько цензурной пыли, что облака ее привлекли внимание обывателя', но как подлинный «советский театральный оптимист» нарком именно из премьерного «энтузиазма смешанной публики», присутствовавшей на постановке Малым театром треневской «Любови Яровой», делает однозначный вывод: «Я понял, что политические антипатии сейчас стали уже не существенны, что и ярко советская пьеса, если она сыграна художественно, затрагивает в ней какие–то струны и вызывает все признаки самого несомненного восхищения» [II, 173].

А отсюда логически следует и категоричное обобщение критика–наркома, активно использующего свой богатый потенциал эмоционального полемиста. «Какие же доказательства нужны тому, что публика совсем не против революционных пьес! — восклицает Луначарский. — Конечно, она против скучных пьес, конечно, она против детски построенных пьес, конечно, она против замысловатых, трудных для усвоения пьес, конечно, она против поверхностных трафаретов, реляций о благополучии, плакатной агитки. Но революционные пьесы, оказывается, уже имеют свою собственную массовую и глубоко восторженную публику» [II, 173].

Своего рода ответом Луначарского на необоснованные в его адрес выпады А. Орлинского стала, между прочим, заключительная часть статьи, где критик–нарком доказывает: «… Никогда, призывая назад к Островскому, не предполагал никто такой чепухи, как описание в манере островского времен

Островского. Нет, смысл лозунга заключается в том, чтобы мы описывали наше взволнованное время в этой глубоко реалистической и одновременно глубоко театральной манере — да и то с теми изменениями, которые время вносит в драматургическую и сценическую технику (поскольку эти новшества не противоречат коренному принципу социализма и четко прозрачной театральной эффектности, построенной на углублении жизненной правды, а не на искажении и отрицании ее, ухода в абстракцию и т. д.)» [II, 173].

Но все это были, можно сказать, лишь открытые репетиции перед генеральным сражением критика–наркома, удовлетворенно отмечавшего заметное полевение старого театра, лучших его академических коллективов и в тех условиях сознававшего, как «доктор, а не коновал, что «весь этот процесс нельзя скомпрометировать». А именно к тому сводились по существу все обвинения в адрес наркома «левой» критики и в первую очередь В. И. Блюма, П. М. Керженцева, для которых «старое искусство вообще ни гроша не стоит», а академические театры — это самые отъявленные классовые враги, это не покоренная нами позиция». И для преодоления ее стремившихся, по едкому замечанию Луначарского, «взять приз на резвость и повесить тому медаль, кто идет впереди, а кто отстал — его задушить» [II, 189].

Настоящий отпор левацким «военно–коммунистическим наскокам» дал нарком просвещения в докладе и заключительном слове на состоявшемся в мае 1927 года при Агитпропе ЦК БКП(б) партийном совещании по вопросам театра. Вместе с тем, решительно отметая от себя обвинения «левых» в «оппортунистическом грехопадении», безответном попустительстве «разврату и контрреволюции в театре», Луначарский не только декларативно высказался в поддержку «самого резкого выражения идейного театра», но и наглядно продемонстрировал это, в частности, на примере собственных, высказанных здесь, неверных субъективных оценок творчества М. А. Булгакова–драматурга.

Мы уже имели возможность убедиться, как категорично парировал Луначарский на этом совещании обвинения «левтерецев» и поддерживавшего их работника МК ВКП(б)

Н. Н. Мандельштама в потворстве автору, «Дней Турбиных». Тогда же вспомнил нарком и историю, с постановкой другой пьесы М. А. Булгакова — «Зойкина квартира».

В заключительном выступлении на совещании Луначарский даже попросил «зафиксировать» тот бесспорный факт, что он «четыре раза (притом один раз на расширенном заседании коллегии) говорил о том, чтобы не пропускать «Зойкину квартиру». И когда выступивший на совещании Н. Н. Мандельштам заявил, что булгаковская пьеса представляет собой «сплошное издевательство», и вину за нее взвалил целиком на Наркомпрос, Луначарскому пришлось напомнить, что как раз «Зойкину квартиру» разрешили «те же Блюм и Маркарьян, а тов. Орлинский написал статью, в которой заметил, что все благополучно, хвалил театр им. Вахтангова за то, что он так хорошо сумел эту пьесу переделать» [II, 189].

«Я подчеркиваю еще раз, — настаивал Луначарский, — что я четыре раза предостерегал, говоря: не сядьте в лужу, как сели с «Днями Турбиных». И действительно, сели в лужу. А здесь сейчас против нас, якобы «правых», сам Мандельштам выступает, обвиняя нас чуть ли не в контрреволюции. Как вы не краснели при этом, товарищи!… именно товарищи из левого фронта пропускали сами эти единственно скандальные пьесы, которыми Мандельштам козыряет…» [II, 189].

Касаясь поднятого «левыми» коммунистами вопроса о классовой борьбе в театрах, критик–нарком признает, что, «конечно, классовая борьба эта идет при обработке нами мещанства и крестьянства и когда старые контрреволюционеры с нами исподтишка борются и всеми силами пытаются бросить яд в публику» (подчеркнуто мною. — В. Е. ). По мнению критика, «один из видов такого классового давления идет через писателей». Свой посыл он тут же конкретизирует, замечая: «… У нас, пожалуй, нет другого столь ярко выраженного писателя, контрреволюционного, как Булгаков. Но он показывает пример. При этом он делает свои пьесы чрезвычайно ловко» [II, 190].

Современные отечественные булгаковеды как–то не очень любят вспоминать этот «разоблачительный» пассаж из итогового выступления Луначарского на театральном совещании при Агитпропе ЦК ВКП(б) 10 мая 1927 года. А между тем он был подготовлен в сущности всей совокупностью предыдущих оценок критиком–наркомом двух первых пьес М. А. Булгакова, начиная с письма его в МХАТ–1 от 12 октября 1925 года. Причем, как мы видели, Луначарский отнюдь не скрывал своей точки зрения на этот счет, только теперь, в мае 1927 года, он ее сформулировал достаточно определенно и четко.

Поэтому сегодня представляется далеко неполным, а стало быть, и неверным вывод А. Смелянского, будто своим заключительным словом на этом совещании при Агитпропе ЦК ВКП(б) «нарком вывел полемику но тот идейный уровень, с которого становились очевидны перспективы левого экстремизма по отношению к наличным культурным силам страны».³⁰

Как же в таком случае квалифицировать все сказанное тут Луначарским о М. А. Булгакове? Или, может, не относить его к «наличным культурным силам страны», что, собственно, и следовало из филиппики наркома, изначально резко противопоставившего МХАТ–1 и «контрреволюционного» создателя «пошлой» пьесы «Дни Турбиных».

Большевистский нарком, безусловно, отлично сознавал, чем чреваты «уклончики левизны». «Мы, — открыто заявлял он, — побаиваемся давать таким настроениям волюшку, потому что то, что мы сохранили с таким трудом, они могут превратить в черепки». Напомнив о прозвучавших на совещании призывах Л. Авербаха «ударять и ударять»', Луначарский, между прочим, заметил, что тактика «удара» применительно к театрам совершенно неприемлема, поскольку «театры не представляют из себя таких упорных классовых сгустков, которые только молотком можно разбить» [II, 190].

Иное дело — «левый фронт». Им он открыто заявляет: «Мы направляем первый удар против вас, ибо делаем театральное дело со знанием дела, присматриваясь, а вы говорите: что разговаривать с ними, дозвольте вдарить!» [II, 190].

«Присмотревшись», второй свой удар Луначарский решительно наносит «контрреволюционному» М. А. Булгакову, опасаясь тех «упорных классовых сгустков, которые молотом можно разбить» [II, 190].

Таким образом, критик–нарком Луначарский и «левые» коммунисты от искусства оказались в общем ряду борцов, ополчившихся по призыву вождя против «отъявленных классовых врагов». Только «левые» при этом громили старый театр, а он рьяно обрушился на «скандальное» творчество талантливого нового драматурга М. Л. Булгакова.

Не случайным, естественно, в данной связи представляется также последовавшее вскоре за тем изъятие из репертуара МХАТ–1 «Дней Турбиных», предпринятое Главреперткомом и утвержденное коллегией Наркомпроса в отсутствие Луначарского не по его личной инициативе, но явно под воздействием однозначно прозвучавшего на партсовещании приговора.

И если 11 октября 1927 года Президиум коллегии Наркомпроса, заслушав доклад Луначарского, все же решает отменить свое постановление от 15 сентября и «разрешить МХАТ Первому постановку на сезон 1927/28 пьесу «дни Турбиных», то сделано это было наркомом временно и главным образом из желания тем самым облегчить условия работы театра над постановкой новой революционной пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14–69». Об этом он собственно говорит в письме к К. С. Станиславскому от 12 октября 1927 года [II, 219].

Через год в опубликованной «Правдой» статье «Тридцатилетний юбилей художественного театра» критик с чувством достойно осознанной правоты вспоминал:

«Сколько негодования вызвало появление «Дней Турбиных»!

Я в свое время высказал мысль (и сейчас стою на этой точке зрения), что эта пьеса Булгакова — лукавая пьеса, что ценою поклонов в сторону большевиков как силы, которая солому ломит, Булгаков старался устроить панихиду по этой соломе и реабилитировать эту белую офицерскую солому, растоптанную сапогами Красной Армии. Но я как тогда, так и теперь утверждаю, что Художественный театр ставил эту пьесу не как панихиду, а почуял в издевательстве над гетманом, в громах против изменнического генералитета, в попытке (местами талантливой) изобразить совсем недавнее и еще живое прошлое возможность подойти к новой общественности. Он ставил пьесу как пьесу примирения, как пьесу приятия. Успех «Турбиных» только отчасти объясняется желанием наших врагов и полуврагов побывать на такой панихиде, а главным образом яркостью и злободневностью спектакля, несмотря на то, что он не только не стопроцентный, а, пожалуй, даже и не сорокапроцентный» [II, 351].

Как не отвечающую требованиям новой революционной действительности рассматривал критик Луначарский и поставленную Камерным театром в декабре 1928 года остро пародийную пьесу М. А. Булгакова «Багровый остров». В предисловии к книге И. М. Клейнера, посвященной Московскому Камерному театру (1930), Луначарский писал, что в поисках современно звучащего репертуара театр этот часто метался, «доходя даже до пьес вроде «Багрового острова» Булгакова» [III, 69]. Кстати, Сталин, как видно из письма его к В. Билль–Белоцерковскому, тоже был невысокого мнения об этом булгаковском произведении. В «Багровом острове» генсек видел «макулатуру, почему–то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра».³¹

Безосновательно заподозрив однажды М. А. Булгакова в отсутствии искренности его отношения к революционной действительности, завороженный магией классовой борьбы, подогреваемый тоталитарными лозунгами о «бдительности», Луначарский до конца дней своих не мог избавиться, к сожалению, от слепящего сознания недоверия к таланту большого художника. И уже в конце жизни в статье «Станиславский, театр и революция» (1933) он продолжал по–прежнему рассматривать «Дни Турбиных» как драму «сдержанного, даже, если хотите, лукавого капитулянтства». В ней, по его убеждению, «автор сдавал все позиции, но требовал широкой амнистии и признания благородства заблудившихся борцов, стоящих по другую сторону баррикады» [III, 173].

Как, однако, оказались удивительно близки порожденные тоталитарным большевизмом позиция классовой подозрительности критика–наркома и сталинская тактика безжалостной дискриминации, сознательной дискредитации талантливого Мастера. «Многие, — писал Луначарский о «Днях Турбиных», — упрекали театр за эту пьесу очень тяжело. Партия чутко разобрала положительные стороны спектакля. Их было две: во–первых, это все–таки была капитуляция по тому времени, она не была лишена значительности; во–вторых, это была пьеса, принятая без художественной оговорки театром Станиславского, и пьеса глубоко современная, трактовавшая революционную действительность. Театр оказался в состоянии трактовать ее превосходно» [III, 173].

Весь драматизм складывающейся в условиях времени ситуации заключался в том, что все туже затягивающаяся на шее художников удавка коммунистическое опеки, а по существу сознательного искоренения, удушения свободы творчества, представлялась Луначарскому в совершенно искаженном виде, как некое единственно спасительное благо для них, «в особенности обнаруживающееся при свете марксистской критики, видящей секреты глубоко и широко проходящих процессов» [II, 246].

С нескрываемым удовлетворением отмечая, что к десятилетию советской власти «линия социального театра сделала большой скачок вверх», критик Луначарский всемерно призывал своих коммунистических собратьев к готовности «со всей снисходительностью отнестись к дальнейшим шагам нашей драматургии и нашего театра в направлении общественности» и решимости «защищать их право на известную широту темы и трактовки» [II, 164, 207]. Однако незримая каверза подобных заклинаний большевистского идеолога сразу же обнаружилась во всей неприглядности, как только он начал рассуждать о «наступлении времени оценки и переоценки не общих устоев, а именно деталей и конкретных проявлений текущей жизни» [II, 246].

Разумеется, при всей идейной общности, классово–пролетарской заданности позиций политически осмотрительному Луначарскому не могли не претить откровенные издержки и перехлесты «левых» вроде В. Блюма, Э. Бескина, В. Билль–Белоцерковского, решительно объявивших даже постановку ультракоммунистической пьесы А. Глебова «Рост» в Театре Революции «белогвардейским спектаклем» [II, 162]. И Луначарскому пришлось им втолковывать, что «Глебов нисколько не пессимист, не каркающий зловеще наблюдатель черных сторон жизни; он — человек, полный твердой уверенности в победоносность, в коренную мощь, чистоту и правоту как партии, так и беспартийных рабочих масс» [II, 165].

Впрочем, не удержался тогда же Луначарский и от полемики с критиком–марксистом умеренного толка В. М. Фриче, необоснованно обвинявшим автора пьесы «Гоп–ля, мы живем!» немецкого драматурга–коммуниста Э. Толлера в создании «упадочнического, пораженческого, а потому контрреволюционного» произведения.³² В статье «Театр Пискатора» Луначарский писал: «Некоторые критики, в том числе глубоко уважаемый мною тов. Фриче, отнеслись к этой пьесе с чрезмерными требованиями. Они нашли ее не коммунистической, потому что главный герой ее представляет собой нервный тип, немного напоминающий «братишку» из «Штиля», не могущий примириться ни с какой половинчатостью, стремительно бросающийся к прямой цели и при этом разбивающийся вдребезги» [II, 223].

В данной связи Луначарский считал необходимым высказать свое твердое убеждение в том, что «требовать от драматургов, чтобы герой их пьес всегда был безукоризненный коммунист по какому–то идеальному шаблону — это вовсе не значит ставить целесообразные запросы» [II, 223].

В условиях реализации партийных директив в области культурной революции Луначарский считал целесообразным на литературном фронте «взять, главным образом, линию на реалистический общественный театр для драмы» [II, 303]. Но когда в конце 20–х годов покинули свои коллективы выдающиеся режиссеры М. А. Чехов и В. Э. Мейерхольд, обеспокоенный нарком просвещения вынужден был открыто заявить о «кризисе театра», о чрезмерном эасильи в нем революционно–бытового репертуара, что объективно «не могло не обескрылить Чехова»[II, 330], вынужденного в результате покинуть родину.

Луначарскому пришлось напомнить неистовым ревнителям коммунистического правоверия, что современному театру наряду с революционными не менее необходимы также талантливые пьесы, «даже уклоняющиеся от прямого пути», ибо «искусство растет только так, только ошибаясь, уклоняясь, учась на недостатках» [II, 72]. Вместе с тем критик не переставал упрямо доказывать важность проблемы театра, «меняющего в нужном направлении человека», и драматурга, «полностью совпадающего с обшей линией класса и партии» [III, 75]. Собственно такими авторами в его представлении были А. Глебов в «Росте», В. В. Вишневский в «Последнем решительном», В. М. Киршон в «Хлебе».

Но странная вещь: этих бодрых, заглушавших все разумное, призывов Луначарского–критика, словно и слышать не хотел прежде всего драматург Луначарский, почти напрочь отказавшийся в последние годы от агитационных поделок, от предъявляемого авторам неукоснительного требования «подвести марксистско–ленинскую научную базу под свое художественное творчество» [III, 75].

Начиная с мелодрамы «Медвежья свадьба» по П. Мериме до «Нашествия Наполеона» (совместно с А. И. Дейчем) по пьесе В. Газенклевера Луначарский–драматург демонстрирует, как подчеркивал Л. Троцкий, «незаурядную способность к сочетанию выдумки и заимствования»[III, 231]. Но и над самой безобидной из них с точки зрения политической благонадежности — мелодрамой «Медвежья свадьба» (1924) — неожиданно нависла реальная угроза коммунистического синдрома запретительства.

Луначарский–нарком, еще недавно вдохновенно доказывающий необходимость «цензуровать даже изящную литературу… во имя великих идеалов» пролетарской революции [I, 358], как драматург здесь на собственном опыте впервые вплотную столкнулся с абсурдом разработанной при его личном участии запретительной политики в театре. Потребовалось прямое вмешательство ЦК партии для отмены в августе 1924 года «ошибочного постановления Главреперткома», подчиненного, кстати, Наркомпросу, о запрете постановки его пьесы в Малом театре.

Не этот ли «скандальный факт» заставил позже наркома напомнить реперткомовским службистам, чтобы впредь «цензоры драматургами себя не считали и в драматургическую работу не вторгались, а были бы стражами государства» относительно сугубо политических проблем. «Нельзя же думать, — здраво размышлял нарком, — что мы посадили туда людей, представляющих из себя Толстых, Достоевских коммунистических, непререкаемые художественные авторитеты» [II, 169].

А в общем–то и самому коммунисту–ленинцу Луначарскому представлялась заманчивой идея видеть духовными предшественниками на революционном поприще солидные литературные авторитеты. И признаем, критик–нарком своей неутомимой деятельноетью, многочисленными собственными работами, широким изданием произведений и увековечением памяти В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева немало содействовал продвижению в пролетарское сознание столь привлекательной гипотезы, призванной исподволь укрепить «культурный» престиж большевизма и его вождей. При этом тщательно отбиралось и всячески превозносилось лишь то, что отвечало заданной схеме. Все невыгодное так или иначе замалчивалось или социологически огрублялось.

Неистребимая жажда большевизма быть во всем впереди, иметь надежные «культурные тылы» нередко приводила самого наркома–критика к конфузным издержкам, когда в угоду мифическим пролетарским «традициям» вдруг превращались в «революционеров» М. Ю. Лермонтов (1926) и даже легендарный Илья Муромец (1919).

Вместе с тем Луначарский потратил немало сил, знаний, энергии на защиту от всевозможных левацких наскоков в искусстве «линии, соединяющей гребни всех человеческих культур» [III, 24], с первых же дней октябрьского переворота убежденно повторяя, что «не все старое искусство буржуазно, и не все, что в искусстве буржуазно, — плохо» [I, 148]. Отсюда тенденция обширного фронтального использования русской классической литературы в деле народного просвещения и, конечно же, ее «служения великим идеалам пролетариата». К сожалению, вредоносная большевистская фантазия социального моделирования, перенесенная в сферу искусства, заметно искажала объективную сущность многих суждений Луначарского–критика о подлинных ценностях культуры прошлого и значении творчества А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого.

Примечательно, однако, что тогда же одним из первых, кто дерзостно усомнился в пригодности этой доктрины как универсального средства марксистской методологии, был писатель А. П. Платонов. В частности, схоластика социологических схем трактовки Луначарским пушкинского «Медного всадника» и его героя — символа «анархического индивидуализма» [II, 307] — заставила А. П. Платонова в начале 30–х годов резко изменить свое огульно восторженное отношение к недавнему кумиру — вождю молодого поколения».³³ Но тем–то и парадоксален драматизм реальной ситуации, что в богатом духовном развитии самого Луначарского во многом определяющим было непреходящее благотворное воздействие именно А. С. Пушкина, его произведений, всего, что непосредственно связано с гением русской литературы.

В сознании Луначарского, нельзя не признать, удивительно уживались, совмещаясь, абстрактные социологические схемы и живое, ничем не замутненное восприятие реальности конкретных художников и их творчества. Даже в кругу единомышленников такая противоречивость нередко вызывала недоумение. Его декларации нередко казались им недостаточно последовательно выдержанными в духе подлинно партийной ортодоксии. Поэтому, например, Ф. Ф. Раскольников обвинил даже Луначарского в отступлении от ленинских оценок Л. Н. Толстого (1928), хотя, как установили потом луначарсковеды, критик оказался достойным первотолкователем этого, по его словам, «блестящего образца применения ленинского метода в литературоведении» [III, 168].

Вспоминая о выступлениях Луначарского в юбилейные дни торжеств на открытии школы в Ясной Поляне и памятника Льву Толстому в ней (1928), дочь писателя Александра Львовна не скрывала удивления: «Я не верила своим ушам. В первой речи говорил Луначарский, — узкий, подчиненный своей партии марксист. Здесь у памятника Толстого говорил живой человек. Он говорил о величии Толстого, о его понимании и любви к людям, о том, какое сильное влияние Толстой имел на него, на Луначарского, когда он был юношей. Это была прекрасная, вдохновенная, искренняя и прочувствованная речь» [II, 332].

Вместе с тем, все послеоктябрьские годы Луначарский оставался совершенно неколебимым в бескомпромиссной борьбе с «несозвучной», как он полагал, революционной эпохе идеей праведничества, «либерального гуманизма», пацифизма, «экзальтированного и приподнятого обывательского духа» интеллигенции в любых ее проявлениях и даже у людей, которых искренне чтил и любил, будь то Л. Н. Толстой, В. Г. Короленко или Р. Роллан.

Еще в 1922 году, в разгар полемики критика–наркома с В. Г. Короленко, драматург Луначарский в пьесе «Освобожденный Дон Кихот» показал такого «идеалиста» в столкновении с революционной действительностью. В дон Кихоте он создал полеми–218 ческий тип одаренного художника и мечтателя, мягкого и благородного сердцем, вдумчивого человека, ставшего «в силу несвоевременности своего некритического братолюбия… на самом деле врагом своего идеала», поскольку тот «отрицал, портил, саботировал единственные пути, которые на самом деле вели к победе, к миру на земле» [II, 96].

В таком же ключе трактовал Луначарский тогда и позже в своих этюдах о В. Г. Короленко личность этого «благородного праведника». Идея современного донкихотизма проходит практически через все послеоктябрьские работы Луначарского–критике, посвященные творчеству Л. Н. Толстого и Р. Р. Роллана. Одного из них при этом он называл «старым папой пацифизма», а другого — «новым папой» [II, 72].