Луначарский читает Достоевского и Бахтина. Опыт объективного комментария

Памяти профессора Московского университета Николая Александровича Глаголева — ученика А. В. Луначарского

Анатолий Васильевич Луначарский (1875–1933) был крупной фигурой и в революционном движении, и в искусстве первой трети ХХ столетия, и в строительстве новой культуры в СССР. Эстетик, философ, критик, публицист, драматург, он дважды становился большевиком — в 1903 году и в июле 1917 года. В промежутке отдал дань богостроительству и позитивизму, за что подвергся острой критике со стороны своего знаменитого соратника — В. И. Ленина. В советскую эпоху в основном считался марксистом, хотя и далеко не всегда умещался в тесных рамках марксистской ортодоксии (тогда писали о его ошибках и заблуждениях). Блестящий знаток русского и западноевропейского искусства (всех его видов), он преодолевал в себе «противоречия эпохи», будучи верным рыцарем Муз. Ум и чувства Луначарского–искусствоведа и литератора всегда брали верх над пристрастиями и принципами Луначарского–политика, как только он погружался в творческую атмосферу — в мир слов, красок, линий, звуков, движений (как известно, слабостью Анатолия Васильевича был балет)…

В настоящей статье речь пойдет о работах Луначарского, посвященных Ф. М. Достоевскому и одному из его исследователей — М. М. Бахтину. Причем читатель не найдет здесь модного ныне разоблачительного пафоса по отношению к "марксисту–ленинцу" Луначарскому. Настоящий русский интеллигент, энциклопедически образованный ученый и писатель, Луначарский заслуживает того, чтобы взглянуть на него спокойно, объективно, в сугубо историческом ракурсе. И чтобы эта позиция стала ясна до конца, вспомним строки из стихотворения Евдокии Ростопчиной:

Я не ищу коварным наущеньем

Сословье на сословье подстрекнуть,

Я не хочу мистическим любленьем

И ханжеством пред светом прихвастнуть;

К разбойникам я не стремлюсь с объятьем,

Разврату в дань хвалы не приношу,

Я прах отца не шевелю проклятьем

И пасквилей на мертвых не пишу.

Автор статьи постарался прислушаться к этим словам мудрой женщины…

I

Достоевский в той или иной мере интересовал Луначарского на протяжении многих лет:  упоминания о творчестве Достоевского встречаются в его статьях, лекциях и выступлениях, посвященных русским и зарубежным писателям, начиная с 1908 года. В I томе собрания сочинений Луначарского, в работах о Пушкине, Гоголе, Некрасове, Чернышевском, Толстом, Чехове, Короленко и Андрееве, насчитывается 15 упоминаний, касающихся общей оценки творчества Достоевского, отдельных его сторон или конкретных произведений писателя. В курсе лекций «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах», который читался Луначарским в Свердловском университете Москвы в 1923–24 годах и охватывал огромный период со времен Древней Греции до новейшей литературы Западной Европы, Луначарский 8 раз упоминает Достоевского и его творчество, когда говорит об Эсхиле, Клейсте, Гюго, Прусте, Роллане, а также о Боттичелли и немецких художниках-«неоромантиках». В 1921 году он произнес речь, приуроченную к 100-летней годовщине со дня рождения Достоевского и тогда же опубликованную под заглавием «Достоевский как художник и мыслитель» в журнале «Красная новь», 1921, № 4 (ноябрь — декабрь). В конце жизни Луначарский создает «триптих» самостоятельных работ о Достоевском: статью–рецензию на книгу М. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» (1929), солидную статью «Достоевский как мыслитель и художник» и небольшую газетную статью «Достоевский и писатели» (обе — 1931). Можно предположить, что именно книга Бахтина подвигла Луначарского на написание специальных статей 1931 года о Достоевском, в то время как до 1929 года, пока не вышла эта книга, он лишь эпизодически (хотя и неотступно) обращался к духовному и художественно–эстетическому опыту великого гуманиста.

* * *

Для Луначарского явление Достоевского есть достояние не только русской, но и мировой культуры. Утверждая, что у «целого ряда истинно великих художников» философско–мыслительное и художественное начала равно слиты в единый творческий поток, Луначарский к таким гениям относит и Достоевского, ставя его в один ряд с Пушкиным, Львом Толстым, Щедриным, а на Западе — с Эсхилом, Еврипидом, Данте, Шекспиром, Гейне, Гёте, Ибсеном…¹ Этот методологический подход в корне отличается от позиции, согласно которой творчество такого гения, как Толстой, разделялось на «слабое» философское и «сильное» художественное наследие (Г. В. Плеханов, В. Г. Короленко, А. П. Чехов). Понятно, что «более мягкая» точка зрения Луначарского в этом вопросе дает бульшую свободу анализа и толкования конкретных художественных произведений, тем более — в жестких идеологических условиях, которые в ХХ веке были уготованы для одной шестой суши Земли на много десятилетий вперед. И даже если Луначарский как правоверный марксист не мог принять «отвратительные» в идеологическом плане стороны творчества Достоевского (так называемую «достоевщину»), — даже в этом случае он не звал к непримиримой борьбе с «контрреволюционными» идеями Достоевского: «И что же, — восклицал он, — мы скажем, что не надо знать Достоевского? Этим мы обезоружили бы себя и вырвали бы у себя возможность огромного наслаждения» («История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах»: IV, 30–31). Луначарский понимал, что творчество Достоевского объективно отражало, с одной стороны, сущность императорского режима, систему деспотизма и бюрократического произвола, особенной тяжестью ложившихся на плечи «забитых людей»; с другой стороны, оно впитало в себя идеи демократического и утопического социализма, распространившиеся благодаря «Письму к Гоголю» Белинского, деятельности кружка Петрашевского, влиянию западных утопистов. Поэтому оснований к «запретительству» Достоевского в понимании Луначарского просто не могло быть.²

Вдумчиво, чутко и бережно обходится Луначарский и с острейшим вопросом конформизма Достоевского. Усматривая таковой и у Пушкина, Гоголя и соединяя этот разговор со сложнейшим нравственным моментом искренности и честности писателя, Луначарский, не отступая от своей марксистской платформы, пытается «влезть в шкуру» Достоевского и определить внутреннее состояние его души, когда Достоевский, освободившись от иллюзий утопического социализма, стал считать самодержавие и православие «разумностью» и «необходимостью» (говоря словами Пушкина). «Искренен или неискренен был тогда Достоевский?» — вопрошает Луначарский. И разъясняет: «Будет бесконечно грубо нечуток тот, кто скажет: Достоевский приспособлялся и лгал. Будет простаком в психологии, кто скажет: Достоевский убедился и прославлял в самом деле. Достоевский действительно приспособлялся, но отнюдь не лгал (курсив наш. — А. Н.). Он приспособлялся какой–то страшной внутренней судорогой души, приспособлялся так, что переместил внутри себя свой полюс, сам себя загипнотизировал и заставил себя быть искренним, заняв позиции, которые где–то, в самой сокровенной глубине своей совести, не могли найти оправдания. [Заметим, к слову, что теорию «самообмана Раскольникова», которую обосновывал Ю. Ф. Карякин в 60–80-е годы, как видим, на личном примере творца «Преступления и наказания» уже в 20-е годы блестяще сформулировал А. В. Луначарский. — А. Н.]. И благо заключается в том, что сквозь все софизмы, которыми этот гений оправдывает себя и свое отношение к действительности, слышны завывающие голоса его ада, которые он не смог заставить замолчать». Эту «страшную задачу — как–нибудь примириться с действительностью, благословить ее, а если нельзя благословить, то обогнуть, миновать, и притом так, чтобы не только не разбить своей жизни, но не разбить также и свое самоуважение», — этот тяжелейший «самосуд» совершали в равной степени, считает Луначарский, и Пушкин, и Гоголь, и Достоевский («Гоголь», 1924: I, 108–109; «Александр Сергеевич Пушкин», 1930: I, 108–109, 64–65). А памятуя о том, что и Л. Н. Толстой пережил подобную же драму «конформизма наоборот» — несовместимости своих убеждений с государственным строем России XIX века и государственными религиозными институтами, Луначарский не без оснований обобщает: «Я мог бы доказать, что и такие великаны, как Достоевский и Толстой, являются уродами, которых самодержавие искалечило физически или морально и которые, в силу своего страдания, пели разнообразные дивные песни, но все эти песни были, собственно говоря, перечеканенным в золотую монету кровавым путом их мучений» («Судьбы русской литературы», 1925: I, 512). Сказано резко–образно, но обратим внимание опять же на методологию: здесь нет механического «идейно–удобного» разделения творчества каждого из русских гениев на «десницу» и «шуйцу» (Н. К. Михайловский), на философию и художественное творчество: все их наследие видится Луначарскому единой «золотой монетой».

С проблемой конформизма Луначарский связывает вопрос о роли интеллигенции в общественной жизни России XIX века. Так, объясняя феномен «самообмана» в судьбе Гоголя, который, будучи «талантливым» человеком, «фальшивя всей душой (автор подчеркивает это. — А. Н.), остается гением», Луначарский отмечает, что Гоголь из–за бессилия «не сдался во власть сатаны», «не изменил чему–нибудь сознательно». «Нет, просто этот самолюбивый и (…) болезненно–чуткий человек (…), душа которого сплетена была из фибр жажды славы (…) и фибр сомнения (…), внутренне полусознательно убоявшийся кошмарной власти мира сего, пошатнулся, внутренне исказился весь так, что самая искренность его стала уже фальшью (курсив наш. — А. Н.)». Не будучи же в состоянии «пресечь (…) протест против мелочности и безобразия жизни», Гоголь «не остановил его, но облек (…) в грозное проповедничество пустякового морального свойства, проповедничество от имени церкви и властей предержащих против порочности малых сих. Как и Достоевский, внутренний запас едких кислот Гоголь выбросил в противоположном направлении, против неверия, суемудрия интеллигенции и т. д.» («Гоголь»: I, 108–109).

Вряд ли Луначарский возразил бы против убеждения Достоевского в том, что основной смысл его эпохи (следующей за гоголевской) состоит в перерождении «человеческого общества в совершеннейшее»,³ т. е. в поисках путей и форм осуществления таких реальных, земных форм человеческого общения, которые были бы основаны на справедливости и братстве. В этом отношении общественный идеал Достоевского, как верно понял осудивший его за это К. Н. Леонтьев, до конца жизни писателя где–то совпадал… с общим идеалом социалистов, а не с воззрениями тогдашних легитимистов.

Конечно, о верующих Гоголе и Достоевском пишет атеист Луначарский. И, конечно, совместить, например, теорию «разумного эгоизма» Чернышевского и «достоевщину» невозможно генетически. Поэтому Луначарский упрекает Достоевского, «старавшегося в каждом Иване Карамазове найти мещанского черта». «Достоевский не только не мог, но не смел и не хотел понимать Чернышевского» («Романы Н. Г. Чернышевского», 1932: I, 272; курсив наш. — А. Н.). Но вот касается Луначарский религиозного средневековья — говорит о придворном итальянском живописце Боттичелли, который в нарушение принятых канонов изображает Мадонну на том свете не просветленной царицей небесной, а «бесконечно грустной», так как «она не может простить» всевышнего. «И это, — говорит Луначарский, — напоминает знаменитые слова Достоевского из "Братьев Карамазовых": я верну господу богу его билет в рай, зачем он деточек мучает? — взрослых мучил, я могу простить, они, может быть, виноваты, но деточек? И за это я божьего рая не принимаю, потому что у меня будет память о страдании, которое произошло по его всемогущей воле. Эти мысли — прямой комментарий к картине Боттичелли» («История западноевропейской литературы…»: IV, 111). Здесь религиозность Боттичелли и Достоевского Луначарский проверяет чисто моральной мерой: всегда ли кара небесная адекватна проступку мирянина, ведь «мучить деточек», невиноватых изначально, — не аморально ли?.. Так что «едкие кислоты» Гоголя и Достоевского «против неверия» и «суемудрия интеллигенции» (имелась в виду, конечно, разночинно–демократическая ее разновидность), по Луначарскому, были лишь следствием духовно–психологического отчаяния, здравый же смысл подсказывал, что не только на грешной земле, но и в «небесной канцелярии» гармония и справедливость одинаково остаются в дефиците.

Уже в эпизодических высказываниях о Достоевском «по поводу» (1908–1920) Луначарский пытается разобраться в его художественном стиле. Ему не нужно было ломать голову, определяя художественный метод Достоевского: ясно — реализм. Тем более, что сам писатель называет свой принцип литературного жизнетворения. «Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна, — писал Достоевский, — чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии, читают романы. Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей. Иногда даже вовсе и не выдумать никакой фантазии. И какое преимущество над романом!».⁴ Приведенную мысль Достоевский повторял многократно: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного, — писал он в одном из писем. — Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по–моему, не есть еще реализм, а даже напротив».⁵ «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! между тем это исконный, настоящий реализм! Это–то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает».⁶

Касаясь же стиля, художественной манеры Достоевского, Луначарский, нам кажется, пытается дойти до его генетических корней, таящихся в философии миропонимания писателя. С самого начала творчества (40-е годы) и, практически, до его конца психология бедных, униженных людей, так же, как и чиновников–двойников, возникает в необычной, или, как её называет сам Достоевский, странной до фантастичности обстановке. Главной же особенностью этой обстановки является разлад мечты и действительности. И поэтому его герои обретаются, как правило, в двух непохожих один на другой мирах: один — реальный, будничный, пошлый, грубо–прозаический, в котором всё определяется материальной бедностью, ступенью бюрократической лестницы; другой — призрачный, фантастический, поэтически прекрасный, возникающий только в затаенных душевных порывах.

Отсюда формируется и стиль, который пытается по–своему описать Луначарский: «Достоевский сам по себе лучший пример тому, в какой степени при несовершенной и незаконченной форме то, что называется содержанием, то есть кипение чувств и мыслей, самый поток мечты, может быть так титанически силен, что вопросы формальные возникают разве только для объективного исследователя, сумевшего искусственно выйти из–под очарования писателя и подступить к роману с аналитическим ножом, заставляя его на время смолкнуть и превратиться в чистый объект обследования. Исследовать Достоевского нелегко, это так же трудно, как исследовать извергающую огнедышащую гору» («Пушкин и Некрасов», 1921: I, 30). Думается, что явный приоритет содержания перед формой, который определяется здесь Луначарским, соответствует эстетическим убеждениям самого писателя.

Мало того, проецируя поиски Достоевского в литературную практику ХХ века, Луначарский как бы находит подтверждение плодотворности стилевого кредо Мастера в творчестве своих современников: «Старики пишут усердно и серьезно, но мало кого удовлетворяют. Молодежь (…) все еще ищет. Думается, однако, что поворот от экстравагантности экспрессионизма к какой–то новой форме реализма есть вещь предрешенная. Достоевский продолжает царить, а из авторов других стран на первом плане стоят сознательные или бессознательные мастера социальной психологии: Пруст, Ромен Роллан, Пиранделло и Конрад» («История западноевропейской литературы…»: IV, 377). Выходит, что и в ХХ веке «царит» «какая–то новая форма реализма» (назовем это стилем), открытая еще Достоевским. Мы помним определение, данное такому реалистическому стилю самим писателем: «реализм в высшем смысле», который, конечно же, предполагал «социальную психологию».

При этом Луначарский касается и сложного, деликатного вопроса о роли специфического заболевания Достоевского в его специфически–реалистическом творчестве. Он не решает его, но как бы учитывает. Так, в статье «Леонид Андреев: Социальная характеристика» (1926), отметив психопатическую болезненность этого человека, Луначарский не считает это обстоятельство поводом к дискредитации художественного качества и «общественной ценности» произведений писателя Андреева в частности и писателя вообще. Утверждая, что «болезнь, вообще говоря, может привести к некоторому ясновидению», Луначарский ссылается на Достоевского, который однажды «бросил мысль, что болезнь, быть может, утончает какие–то особенные способности человека, так сказать, заглушенные в нормальной жизни его здоровьем, и открывает ему миры иные, закупоренные для нормального человека именно его нормальными жизнеотправлениями» (I, 416).⁷ А впервые эта тема была затронута Луначарским как бы мимоходом в его лекциях по истории западноевропейской литературы, когда он говорил о крупном немецком романтике Клейсте, человеке со странно–трагической судьбой. Луначарский, признавая относительность сопоставления судеб Клейста и Достоевского, интересуется ими «с точки зрения психологической, психопатологической даже», видя в романтизме писателя и человека Клейста «какой–то намек на нашу "достоевщину"» (неудовлетворенность в жизни, мечтах и искусстве, «вследствие чего его собственные произведения дышат пламенем тайной грезы, но эти грезы имеют активно–мизантропический характер…») (IV, 258).

Стилистическое воплощение Достоевским реалистического по существу метода предполагало, как видим, реально–социальное, углубленно–психологическое и романтико–фантастическое (авантюрное) начала. Это был не академический набор литературоведческого «ассортимента», а  — ориентировка на широкого читателя. Луначарский это имел в виду и при случае подчеркивал жанрово–стилистические признаки прозы Достоевского. Так, анализируя роман Гюго «Отверженные», посвященный «низам народа», он отмечает «авторское сочувствие униженным и оскорбленным», что позволяет ему сопоставить это произведение со многими произведениями Достоевского, которые Гюго «превосходил»: «это роман одновременно и социальный, и психологический, и философский, и изумительный роман приключений». «Во многом он образчик того, что принято писать для масс», — заключает Луначарский («История западноевропейской литературы…»: IV, 266–267).

Затронув же вопрос о читательской аудитории, ученый логично и естественно подошел к философской проблеме, которую разработает вскоре М. М. Бахтин, — к проблеме диалогизма бытия и мышления, а также полифонизма романа как литературного жанра. Замечательный фрагмент мы находим в его лекциях по истории западноевропейской литературы — там, где речь идет об Эсхиле, в частности, о его трагедии «Прометей». Поскольку Эсхил был аристократ «и в своих романах он борется против бунта личности», ему, говорит Луначарский, «чтобы с полной силой опровергнуть демократические тенденции и связанный с ними индивидуалистический бунт», приходится «и самый бунт изобразить с большой силой». Иначе говоря, оппозиционная (бунтарская) идея Прометея рождается из первичной («легитимистской») идеи Зевса, то есть, по сути, в сознании автора формируется диалог двух идей. И далее лектор сопоставляет диалогическую ситуацию в «Прометее» Эсхила с аналогичной оппозиционной ситуацией в романе Достоевского «Братья Карамазовы»: бунт Ивана Карамазова — против «смиренного разрешения конфликта Алешей» (IV, 53). И, по мнению Луначарского, оппозиционный бунт Прометея и оппозиционный бунт Ивана Карамазова авторами изображены едва ли не сильнее, ярче, убедительнее, чем первичные позиции Зевса и Алеши.

Завершим обзор наблюдений Луначарского над стилем Достоевского его тончайшим экспромтом, который посвящен проблеме «естественности», «нелитературности» стиля некоторых писателей, в том числе и Достоевского, — проблеме, которой впоследствии (начиная с 1960–70-х годов) будут заниматься многие исследователи русской классической и современной литературы. Луначарский разделяет русских писателей «в некоторой степени как бы на две колонны: таких, которые стремились, главным образом, к безыскусственности (Достоевский, Толстой), и таких, которые заботились о певучести, о внешнем совершенстве (Пушкин, Тургенев, Короленко)» («Владимир Галактионович Короленко», 1918–1921: I, 380).

И в другой статье о Короленко Луначарский на примере Толстого разъясняет значение термина «безыскусственность» (стиля, слога писателя). Сказав о «гармоничности слога» Короленко, Луначарский далее пишет: «Сравните его с другими великими писателями близкого к нему времени. Толстой изобретает свой особенный подход: желая прежде всего убедить в необычайной истинности того, что он говорит, в том, что он действительно, как ясновидец, производит подлинные жизненные факты и дает вам возможность рассматривать даже то, что происходит "в душах" действующих лиц, он нарочно избегает "слога". Он не хочет, чтобы писатель, как художник, становился в качестве какой–то призмы между читателем и жизнью. Несколько корявым, как будто бы совершенно безыскусным словесным стилем Толстой достигает иллюзии присутствия вашего при подлинно совершающихся фактах, которые, однако, вы охватываете и снаружи и изнутри с зоркостью, отнюдь вам в обычное время не присущей.

Нечто подобное видим мы у Достоевского. Правда, его стиль отнюдь не представляет собой какого–то воздуха, в котором предметы живут и становятся видимыми якобы сами по себе, каковы они есть. Нет, атмосфера Достоевского раскаленная, мерцающая от перемены температур, часто явным образом искажающая доходящие до вас факты и предметы. У Достоевского рассказывающий либо так и говорит "я", в качестве действующего лица, либо является каким–то судорожным, трепещущим, то издевающимся, то страдающим летописцем.

Само собой разумеется, что такой летописец не может заботиться о слоге, то есть об его красоте, об его правильности» («В. Г. Короленко: Общая характеристика», 1924: I, 388–389).

Комментарии тут, думается, излишни. Литературоведческая тонкость, филигранность, а вместе с тем смысловая глубина этого наблюдения делают столь обширную (по журнальным меркам) цитату маленьким зернышком не одной диссертации…

II

Если учесть, что статья–рецензия Луначарского по поводу книги Бахтина о Достоевском, изданной в 1929 году в Ленинграде, увидела свет в десятом номере журнала «Новый мир» (октябрь 1929 года), то можно констатировать, что реакция Луначарского на книгу была поистине мгновенной. Бахтин с декабря 1928 года находился под арестом как один из участников «религиозной антисоветской организации "Воскресение"». И появление самой книги, и появление рецензии на нее выглядят, таким образом, довольно загадочно. Вероятнее всего, и то и другое было организовано благодаря хлопотам П. Н. Медведева, который всячески стремился поддержать друга.

По заглавию статьи («О "многоголосности" Достоевского») и ходу ее мысли видно, что Луначарский без обиняков торопится донести до читателя главный научный пафос проведенного Бахтиным исследования: «Бахтин даже склонен считать Достоевского "основателем" полифонического романа» (I, 157). Луначарский с полным пониманием разъясняет, что в романах Достоевского, по наблюдениям Бахтина, не просто многоголосность, а самодостаточная многоголосность, которая «не приводит к какому–то заранее поставленному себе авторскому заданию»; «действующие лица развиваются совершенно самостоятельно (…), независимо от автора» (автор дает им «абсолютную автономию»). Правда, Луначарского несколько смущает утверждение Бахтина, что «художественная воля не достигает отчетливого теоретического сознания». Луначарскому кажется, что в этом случае «оркестр остается не только без дирижера, но и без композитора», а это уже «есть столкновение интеллектов, столкновение воль в атмосфере величайшего со стороны автора попустительства» (I, 158). При этом он отмечает неясность «художественного единства высшего порядка в романах Достоевского», о котором пишет Бахтин. Правда, тут же Луначарский пытается прояснить этот момент, учитывая факт творческого процесса писателя от первоначального замысла до окончательного его образного воплощения, когда сам автор шаг за шагом как бы «разгадывает» незапрограммированное развитие многоголосности, что «потрясающе развернуто у Достоевского» (I, 159).

Без оговорок принимается «правильность положения» Бахтина об «идеологической и этической» самостоятельности отдельных голосов в романе, подкрепленной не авторскими заклинаниями, а системой «поступков и социальных норм поведения», «влекущих личность к общественности или, наоборот (…), отрывающих личность от нее» (I, 159).

Интересно то, что из предшественников, в какой–то мере нащупавших идею диалогизма в художественном мышлении Достоевского, которых Бахтин со всей научной добросовестностью цитирует в своей книге,⁸ Луначарский называет лишь одного Отто Кауса, на книгу которого ⁹ Бахтин «опирается в социологической части своего анализа» (I, 161). Бахтин, подчеркивает Луначарский, согласен с немецким исследователем Достоевского в том, что самой благоприятной почвой для полифонического романа явилась Россия времен Достоевского, «…где капитализм наступил почти катастрофически и застал нетронутое многообразие социальных миров и групп, не ослабивших, как на Западе, своей индивидуальной замкнутости в процессе постепенного наступления капитализма. Здесь противоречивая сущность становящейся социальной жизни, не укладывающейся в рамки уверенного и спокойно созерцающего монологического сознания, должна была проявиться особенно резко, а в то же время индивидуальность выведенных из своего идеологического равновесия и столкнувшихся миров должна была быть особенно полной и яркой» (I, 161).¹⁰ Этим, по Каусу–Бахтину, и создавались объективные предпосылки существенной многопланности и многоголосости ¹¹ полифонического романа.

Книга Кауса привлекла внимание Бахтина не случайно. Кругозор немецкого литературоведа был подстать бахтинскому; хотя, по мнению Луначарского, «Бахтин стоит (…) главным образом на точке зрения формального исследования приемов творчества Достоевского, но он вовсе не чуждается и некоторых экскурсий в область социологического их выяснения», что по преимуществу является предметом внимания Кауса (I, 159–160). В трех главах книги немецкого литературоведа («Царство Сатурна», «Герой и душа», «Хаос и нация») Достоевский представлен как сложный, тонкий инструмент — уловитель терзаний души человека капиталистического мира. Задавшись нериторическим вопросом, кто Достоевский  — «рудимент прошлого либо человек будущего», Каус отвечает: «…Достоевский — несомненнейший, последовательнейший, безжалостнейший поэт капиталистического человека. Его труд не смертное рыдание, а наша колыбельная песня, которая показывает гниющий от жаркого дыхания капитализма мир».¹²

Есть, правда, один момент мировоззренчески–психологического свойства, по которому оценки Достоевского Луначарским и Каусом существенно расходятся. Мы писали выше, что, по мнению Луначарского, сознание Достоевского расщеплено соответственно тому раздвоению романтики и реализма, которые сопровождали единовременный процесс смены феодализма капитализмом в России середины XIX века. Каус считает, что у Достоевского сознание не дуалистично, а монистично, и пытается доказать это интересным сопоставлением творчества Достоевского и Гончарова. «Гончаров, — пишет Каус, — еще может четко разделить оба мира — мир Обломова и мир Штольца», то есть мир консервативного дворянства и мир нарождающегося капиталистического предпринимательства: «здесь — старое, а там — новое; здесь — нежизнеспособный Обломов, там — деятельный, усердно–деловой, импульсивный Штольц. Гончаров не писатель капиталистического мира, он только лишь его восхищенный глашатай, и поэтому он должен именно возвеличить тот тип, который в развивающемся капитализме наименее интересен: успешного предпринимателя, жаждущего выгоды капиталистического владельца. Гончаров (…) только в достаточной жизненности этого типа мог находить аргументы для нового времени (…), Достоевский же больше не мог разделять оба мира (…). Это пропасть, которая зияет между предшественниками и Достоевским: предшественники знали, как расшатывался феодализм, предчувствовали дух будущего, но они дышали атмосферой смутного ожидания и поверхностного недовольства. Достоевский стоит двумя ногами в новом времени. Они оглядываются назад даже в том случае, когда благосклонны к новому; он смотрит вперед, даже если клянёт это новое (…). Все его мысли обращены только в будущее, и его душа волнуема всеми предчувствиями времени…».¹³

Далее Каус образно представляет нам мир Достоевского как мир пророка, мятущегося между «бессердечным тельцом» и «ревущими револьтами», — мир начала XX века. Крик святого Зосимы и крик дьявола Карамазова–старшего «как единый крик опять звучит в нашей душе».¹⁴ «Именно вокруг этого двуединства душа наша пребывает в любви, несмотря на все жертвы и муки». Чтобы понять Достоевского, считает Каус, «необходимо осознать неизбежную связь» между «житейскими заботами» и «безграничным развитием, которое эти заботы позволяют ощущать людям». Достоевский «не против машин» и «не против героя»: «в нем живет та самая душа, которая движет машиной, и та неутомимость, которая обозначает путь капитала». И при этом «живет в нем та же самая (…) кричащая раздвоенность» (вспомним «кричащие противоречия» Толстого, по Ленину,  — 1908 год). Нам нужен Достоевский, считает Каус, «чтобы утешиться нашей судьбой в труде наших будней или чтобы испытать огромный стимул, лежащий в единстве человека и товара, молитвы и цены, духовного разврата и черной работы».¹⁵

И заканчивает свое рассуждение Каус так: «Романы Достоевского суть "сатурновы кольца" души, которые надежно пронизывают его целомудрие и его противоречия, но не в конкретном пространстве…, а где–нибудь в любом таком же месте (проблема хронотопа! — А. Н.), отчего и проистекает (зависит) художественность изображаемых им конфликтов».¹⁶ (Попутно заметим, что здесь Каус рассматривает содержание и форму произведения в их слитности: художественность как знак формы, стилистики — следствие типичности конфликтов; а типичность, в свою очередь, — это знак социальной насыщенности содержания и прежде всего — фабулы, сюжета произведения. Думается, и Бахтин не возразил бы против такого понимания, а тем более Луначарский, который всегда ревностно «следит» за единством содержания и формы в художественных произведениях — и как читатель, и как критик).

Введенный Каусом образный термин «сатурновы кольца» преследует цель снять метафизичность разделения Достоевского на художника и мыслителя и представить его противоречия монистично, целостным клубком, что постоянно волновало философов, литературоведов и публицистов, в том числе Луначарского и Бахтина. «Мы поймем героя Достоевского наилучшим образом только тогда, — заключает Каус, — когда принуждение к капиталистическому хозяйствованию сконцентрируется в "маленьком человеке", и мы найдем это не в диссонансе, а в соборном звоне, если вместо того, чтобы предаться метафизической необузданности, мы из тарахтенья моторов прислушаемся к душевным сатурновым кольцам Достоевского».¹⁷

Бахтин был предельно скрупулезен в вопросах научной преемственности, и, повторяем, указал на многих своих предшественников идеи диалогизма — полифоничности. И это лишь возвышает его в пафосе собственных поисков. Он пишет: «Но объяснения Кауса оставляют самый объясняемый факт нераскрытым». И далее мы хотели бы обратить внимание на предельную корректность литературоведа и философа, достойную подражания: четко обозначив социальные рамки штудий одного из своих предшественников и оппонентов, указав на неразработанность в его книге вопросов романной поэтики Достоевского, он еще и еще раз отдает должное Каусу в том, что тот остановился как бы на пороге открытия, которое выпало совершить самому ему — Бахтину: «Ведь дух капитализма (предмет внимания Кауса. — А. Н.) здесь (в творчестве Достоевского. — А. Н.) дан на языке искусства и, в частности, на языке особой разновидности романного жанра. Ведь прежде всего необходимо раскрыть конструктивные особенности этого многопланного романа, лишенного привычного монологического единства. Эту задачу Каус не разрешает. Верно указав самый факт многопланности и смысловой многоголосости, он переносит свои объяснения из плоскости романа непосредственно в плоскость действительности.¹⁸ Достоинство Кауса в том, что он воздерживается от монологизации этого мира, воздерживается от какой бы то ни было попытки объединения и примирения заключенных в нем противоречий; он принимает его многопланность и противоречивость как существенный момент самой конструкции и самого творческого замысла».¹⁹

Со своей стороны, Луначарский, не уходя от «гвоздевого» методологического вопроса «расщепленности собственного сознания Достоевского» как следствия «расщепленности мира окружающих его лиц», самым глубоким образом анализирует этот философский феномен на фоне крупных персонажей русской литературы; он развертывает целую панораму личных судеб–драм, источником которых было «явление необычайно широкое и охватывающее более столетия истории России», — «крайнее несоответствие общественной Среды тому повышенному сознанию, которое постепенно начало организовываться в лучших слоях нашей дворянской, а потом разночинской интеллигенции» (I, 168). И Луначарский называет славные имена Новикова, Пушкина, Белинского, Гоголя, Чернышевского, Некрасова, Глеба Успенского, Льва Толстого, Достоевского. Эту–то «расщепленность сознания Достоевского» (увиденную Отто Каусом как сгусток «сатурновых колец») Луначарский и считает «не менее важной причиной его "многоголосности", чем условия Среды в эпоху бурного роста капитализма» (I, 171). И надо сказать, что, хоть и в эскизном виде, но Луначарский этим экскурсом значительно дополняет идею Кауса–Бахтина.

«Этот, данный Луначарским, генетический анализ полифонии Достоевского, безусловно, глубок и, поскольку он остается в рамках историко–генетического анализа, не вызывает серьезных сомнений», — написал Бахтин во втором издании своей книги, через много лет после статьи–рецензии Луначарского.²⁰ Несогласие же Бахтина с Луначарским касается двух моментов.

Первый из них нам кажется непринципиальным: были или нет элементы полифоничности в творчестве Шекспира и Бальзака? Луначарский утверждает это, Бахтин — отрицает. Нам кажется, что более прав Луначарский, тем более, что и сам Бахтин оговаривается: «А. В. Луначарский, по нашему мнению, прав в том отношении, что какие–то элементы, зачатки, зародыши полифонии в драмах Шекспира можно обнаружить». И ниже: «Можно говорить об элементах полифонии и у Бальзака, но только об элементах».²¹ Решение этого вопроса, носящего частный характер, возможно, наверное, не на традиционно–интуитивном уровне (в его «историко–генетическом» или «поэтическом» аспектах), а на уровне компьютер но–математических расчетов.

Второй момент несогласия Бахтина с Луначарским более серьезен, потому что касается одновременно и «историко–генетического» аспекта, и поэтики Достоевского. Луначарский, всегда утверждавший капиталистическую природу диалогизма и полифонии романов Достоевского, нашедший подтверждение своей позиции в монографии Кауса, естественно приходил к убеждению, что «Достоевский хозяин у себя как писатель», но «хозяин ли он у себя как человек?». Именно «распад его личности, ее расщепленность» как следствие противоречий капитализма «делает его объективно приспособленным быть мучительным и нужным отразителем смятения своей эпохи» (I, 178). Другими словами, лишь капитализм «питает» романную полифонию Достоевского… Ну, нет, Бахтин с этим согласиться не может, он убежден в универсальности феномена полифонии и вневременнуй ее природы возникновения и бытования. Твердо, хотя и дипломатично, он стоит на своем: «Исключительно резкие противоречия раннего русского капитализма и раздвоенность Достоевского как социальной личности, его личная неспособность принять определенное идеологическое решение, сами по себе взятые, являются чем–то отрицательным и исторически преходящим, но они оказались оптимальными условиями для создания полифонического романа, "той неслыханной свободы «голосов» в полифонии Достоевского" [здесь Бахтин цитирует Луначарского: I, 178. — А. Н.], которая, безусловно, является шагом вперед в развитии русского и европейского романа. И эпоха с ее конкретными противоречиями, и биологическая и социальная личность Достоевского с ее эпилепсией и идеологической раздвоенностью давно ушли в прошлое (эти слова Бахтин писал в начале 60-х годов. — А. Н.), но новый структурный принцип полифонии, открытый в этих условиях, сохраняет и сохранит свое художественное значение в совершенно иных условиях последующих эпох».²² И хотя Бахтин из этого нелегкого спора вышел достойно, «уступку» Луначарскому и Каусу он все же сделал: новый структурный принцип полифонии, «открытый в этих (капиталистических — А. Н.) условиях (…)»! Заключает эту интереснейшую научную дискуссию Бахтин вполне интеллигентно, по–мудрому «мирно»: «Новые формы художественного видения подготовляются медленно, веками, эпоха создает только оптимальные условия для окончательного вызревания и реализации новой формы. Раскрыть этот процесс художественной подготовки полифонического романа — задача исторической поэтики. Поэтику нельзя, конечно, отрывать от социально–исторического анализа, но ее нельзя и растворять в них».²³

Но есть одна загадка. В цитированном выше отзыве Бахтина на статью–рецензию Луначарского о своей книге нет никаких замечаний на ту ее часть, где речь идет о роли религии в «эпилептическом» характере «социальных переживаний и социального творчества Достоевского» (I, 173 и далее, до конца, а это почти четвертая часть всей статьи–рецензии).

В этой, заключительной, части статьи–рецензии Луначарский дает блестящую атеистическую интерпретацию религиозности Гоголя, Достоевского и Льва Толстого («три стадии использования религии в русской литературе»). Православие, считает он, с его «грубыми догматическими формами», даже в сравнении с «утонченной прочной католической теорией и острым духом рационалистической критики протестантизма», все–таки внесло «какой–то свет и правды, и человечности в земные отношения». Православие было гарантом русской державности, ибо его лозунг «братьев во Христе» собирал под его хоругви и эксплуататоров, и эксплуатируемых, а «общая идеология божьей правды» сказывалась «и в муках посюсторонней жизни, и в наказаниях жизни загробной».

В целом христианско–религиозная идея в Европе, в том числе и в России, «служила формой примирения с действительностью для проснувшихся к острой критике умов, для сердец, начавших содрогаться при виде социального зла, которым, однако, впоследствии понадобилось парализовать это содрогание или так или иначе умерить его, чтобы оно не привело к фатальному столкновению с господствующей силой». Такими «умами» и «сердцами» явились в русской литературе Гоголь, Достоевский и Толстой. Каждый из них, считает Луначарский, по–своему, но все — трагично — прошли две стадии нравственно–гражданского озарения и прозрения: сначала — протест против сильных мира сего, затем примирение. Самым решительным и бескомпромиссным из этой «троицы» был Лев Толстой, да и тот, пишет Луначарский, «оставляет как раз столько религии, сколько необходимо для оправдания его теории непротивления злу насилием». Достоевский занимает «в некоторой степени промежуточное положение между наивно–религиозным Гоголем и отлученным от церкви Толстым». Трагизм душевного состояния Достоевского состоит в том, что, отказавшись от социалистической утопии петрашевцев и затем осудив, развенчав ее в своем художественном и публицистическом творчестве, он пришел к не менее утопической идее победы «церкви со своей любовью и своим братством» над государством — к идее «почти неземного социализма, в основе которого будет находиться соборность души» (I, 173–176).

Этот анализ религиозности великой «троицы» не случайно дан в конце статьи, перед заключительном «аккордом» общей оценки выявленного Бахтиным полифонизма мышления Достоевского–романиста (вспомним: «Если Достоевский — хозяин у себя как писатель, то хозяин ли он у себя как человек?»). Луначарский как опытный архитектор замыкает этот «замук свода» (термин Толстого по поводу композиции двух сюжетных линий в романе «Анна Каренина») такой «сопрягающей линией»: «Все–таки вновь и вновь Достоевский с сомнением смотрит на свои многосложные построения, понимая, что они не прочны и что один сильный подземный удар от движения того скованного титана, который он закопал в себе, — и все эти кучи бирюлек распадутся…

Вот из такого понятия о Достоевском, кажется мне, нужно исходить для того, чтобы понять действительную глубину отмеченного М. М. Бахтиным полифонизма в его романах и повестях» (I, 177).

Итак, загадка в том, почему Бахтин в своем «отзыве на отзыв» ни словом не обмолвился об этой важной (по крайней мере, для Луначарского) заключительной части статьи–рецензии?

К сожалению, мы не располагаем документальными, мемуарными и прочими дополнительными материалами на этот счет. Поэтому выскажем лишь несколько догадок.

Первая. Поскольку Бахтин обошел стороной эти страницы, значит, они не вызвали у него особых возражений.

Вторая. Основа идеи монологизма–полифонизма, по Бахтину, лежит не в идеологической сфере, к какой относятся, в частности, философия, религия и мораль, а в сфере онтологии — логики — гносеологии; Бахтин, что бы мы ни говорили, дипломатично, тактично, интеллигентно отмежевывается от «историко–генетического» анализа Кауса — Луначарского и неуклонно обосновывает идею полифонизма жанрово–стилевым путем, что является предметом поэтики (он уточняет: «исторической поэтики»). По этой причине религиозный аспект как бы не входит в задачу Бахтина, что подтверждает и текст его монографии.

Третья. Возможно и дипломатическое соображение. Бахтин явно не разделял материалистических и атеистических взглядов марксистов, в том числе и Луначарского. Он, наверное, мог бы поспорить с ним по поводу религиозности Достоевского. Но благоразумие подсказало ему: моя идея в целом поддержана авторитетной личностью, пусть и марксистом, религиозный аспект в идее не играет решающей роли, так стоит ли копья из–за этого ломать?..

Все три догадки, думается, не противоречат одна другой.

* * *

В 1931 году в Гослитиздате (М.–Л.) вышел однотомник произведений Ф. М. Достоевского под названием «Сочинения». Предисловие к нему написал А. В. Луначарский. Оно было озаглавлено «Достоевский как мыслитель и художник». Это предпоследняя работа критика о великом писателе.

При написании статьи Луначарский использовал:

1) свою речь, произнесенную в 100-летнюю годовщину со дня рождения Достоевского в 1921 году и тогда же опубликованную под заглавием «Достоевский как художник и мыслитель» в журнале «Красная новь»; 2) статью–рецензию «О "многоголосности" Достоевского» на книгу М. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского». Речь была использована главным образом в разделе, касающемся художественного своеобразия романов Достоевского, и в разделе о характере патриотизма писателя (в статье 7 небольших главок). Из статьи–рецензии с незначительными изменениями взята заключительная часть, в которой характеризуются физиологические корни болезни Достоевского, а также роль православия в России и отношение к нему Гоголя, Достоевского и Льва Толстого. Заново написана вводная часть, определяющая историческую закономерность появления Достоевского как художника и мыслителя, сформулирован и развит тезис о Достоевском как «выразителе мещанства в наиболее судорожный период его самоопределения в огне наступающего капитализма» (I, 193). По–новому в сравнении с речью 1921 года решает Луначарский в 1931 году и проблему значения наследия Достоевского для современности, отказавшись от взгляда на Достоевского как на «пророка» социалистической революции.

Жесткие идеологические рамки конца 20-х — начала 30-х годов в СССР сказались на этой статье. Можно считать, что четко проведенная во всей его «достоевскиане» мысль Луначарского о «расщепленности сознания» великого защитника «униженных и оскорбленных» в эпоху капитализма оказалась пророческой для него самого: его сознание тоже оказалось… «расщепленным» в эпоху становящегося в России (и уже в Советском Союзе) социализма. Вот несколько примеров.

В довольно путаном вступлении говорится о «гигиенических» и социальных предпосылках (первые зависят от вторых) появления «талантов в различных областях». И сразу же следует оговорка: «Все эти социальные соображения, конечно, верны, но неправильно представлять себе, будто бы развитие общества идет прямолинейно. Дело обстоит не так». И далее Луначарский разъясняет, что именно в перестроечные эпохи, «во времена острых общественных кризисов» (он подразумевает, конечно, середину и конец XIX века в России) «человеческая личность» в лице писателей и художников «стремится выразить свои переживания и тем самым оказывается рупором себе подобных» (I, 179–180).²⁴

Не совсем ясна позиция Луначарского и в ссылке на статью В. И. Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции»: с одной стороны, он называет ее «гениальной», а с другой — то ли упрекает автора, то ли «академично» констатирует, что тот «попросту прошел мимо Толстого как личности, как дарования, как барина, но рассмотрел ту основную стихию, которая создала Толстого (имеется в виду «кризис усиленного наступления капитализма» в России. — А. Н.)» (I, 180).

Доведен до предела классовый подход к творчеству Достоевского и Толстого, в прошлых работах смягченный или вовсе отсутствовавший. Так, поиски всечеловеческих истин Толстым и его духовный кризис здесь сведены к упрощенному, вульгарно–социологическому разделению творческого пути «человека человечества» (М. Горький) на «барско–дворянский период, завершившийся "Войной и миром"», и последующий, в котором писатель «окончательно ушел на позиции святости полуголодного мужика» (I, 180–181). Так же упрощенно истолкован и пафос творчества Достоевского как аналитика российского городского мещанства: «Достоевский испытал на себе в величайшей степени влияние этого исхода из мещанского ада. Его взлет к петрашевцам, отдельные проблески стремления к революционной борьбе наложили печать на всю его жизнь. Даже страшный удар, нанесенный ему самодержавием, даже каторжная дисциплина не умертвила в нем голосов его революционной весны. Но она извратила пути его жизни и заставила искать для себя исхода на третьей дороге мещанства.

Этой третьей дорогой является религия» (I, 181–182).

И вместе с тем Луначарский приводит обширную цитату из «Дневника А. С. Суворина» (1923) о неудачном покушении И. О. Млодецкого на гр. М. Т. Лорис–Меликова 20 февраля 1880 года, из которой явствует, что «Достоевский сочувствовал (…) революционерам, подтверждением чего является его план продолжения "Братьев Карамазовых", где героем будет Алеша Карамазов, после монастыря ставший революционером» (I, 187–189).

Пожалуй, одна, самая короткая — 4-я — главка не содержит противоречий. Она посвящена «патриотизму» Достоевского — славянофила и «почвенника». Но и здесь, отметив безуспешность западных мессианских побуждений («Франция в эпоху Великой революции», «разграбленная Наполеоном Пруссия с великим Фихте», «разграбленная Польша устами Товянских и Мицкевичей»), Луначарский называет веру Достоевского в «избранность русского народа» «мистической» (I, 189). Далее Луначарский, как бы принизив значение Достоевского границами бытописательства российского мещанства эпохи капитализации России XIX века, в то же время не может отрицать его мирового резонанса — в таких, например, проблемах, как эстетическая («умение превратить грязную действительность в наслаждение») и морально–этическая («страдание от житейской грязи, которое имеет искупительное значение») (I, 192). И, наконец, чувствуя, что надо «сводить концы с концами», Луначарский находит самое мудрое, с его точки зрения, решение проблемы «Достоевский и современность»: надо «бесстрашно» перекинуть мостик от «усеченного» Достоевского — к Достоевскому «всемирному». Вот это «сооружение»: «Одаренный болезненной гениальностью Достоевский создал грандиозные литературные памятники, с предельной силой отражающие смятение среднего и мелкого горожанина в бурях капиталистического перерождения. Значение этого памятника как исторического документа — непреходяще.

Но является ли эпоха Достоевского уже мертвой, прошлой?

Нужно отметить, что никогда Достоевский не имел такого колоссального значения на Западе, как в последнее время…» (I, 194).

Заключительная, 7-я, главка статьи представляет собой своеобразный конформистский аккорд: «Но спаслись ли мы сами от достоевщины? Ну, конечно же, нет. Нам, пролетариям–коммунистам, и всем людям социалистического строительства приходится жить в мелкобуржуазном окружении. В условиях нашей трудной и героической стройки это окружение колеблется, разлагается самым причудливым образом. Разве во вредительстве, в котором мы начинаем разбираться до дна (наверное, имеется в виду суд над организацией "Промпартия", состоявшийся в 1930 году. — А. Н.) мало самой подлинной достоевщины?» (I, 194). И т. д., и т. п.

Научная ценность размышлений о творчестве и значении Достоевского, имевшая место в самой большой, 3-й (именно она является сколком статьи–рецензии на книгу Бахтина), и 5-й главках (о Достоевском как художнике–лирике, как писателе–психологе, о безыскусственности его языкового стиля, о сложной системе «герой — автор»), — к концу статьи резко уменьшается. И если в 6-й главке для читателя небезынтересны соображения Луначарского о «физиологических корнях болезни Достоевского», то в последней, как мы показали выше, для автора предисловия к сочинениям Достоевского важнее всего было вынести «правильный» вердикт (более всего указывающий на расщепленность «судейского» сознания): «Для нового человека, рожденного революцией и способствующего ее победе, пожалуй, почти неприлично не знать такого великана, как Достоевский, но было бы совсем стыдно и, так сказать, общественно негигиенично попасть под его влияние» (I, 195).

Однако необходимо пояснить разницу между статьей–рецензией и предисловием. В первом случае работа адресовалась специалистам–достоевсковедам и ученым–литературоведам, философам, историкам, и Луначарский был менее связан идеологическими путами. Во втором же случае требовалось «наставление» широким читательским массам, а ведь Достоевский в то время был провозглашен врагом социализма, «выразителем отсталой, разлагающейся общественной среды», и нельзя было «сочувствовать его переживаниям, нельзя подражать его манере» (I, 195).

Рассмотрим кратко еще один эскизный материал — статью Луначарского в «Литературной газете» от 9 февраля 1931 года (№ 8) «Достоевский и писатели», посвященную значению Достоевского «для писателей нашего времени» и ничего существенного не добавляющую к предисловию в однотомнике Достоевского и тем более к статье–рецензии на книгу Бахтина. Ее смысл также построен на «расщепленности сознания» ее автора: Достоевским легко увлечься (талант!), но поэтому–то его надо опасаться. «Увлечься Достоевским, — разъясняет Луначарский, — это значит получить жернов на шею, который заставит вас, нырнув в омут, там и остаться. Изучить же Достоевского и понять его — это значит уметь достать до самого дна омута и потом вынырнуть из него, обогатив свой опыт и опыт общественный» (I, 198–199).

И тем не менее, и все же… Даже в полуофициальном предисловии, даже в газетной статье «Достоевский и писатели» у Луначарского прорывается живое научное слово широко мыслящего культурного читателя и блестящего критика, поверх идеологических барьеров глядящего на перспективы «всемирной соборности» Достоевского: и когда он объясняет неслучайное появление такого великого художника, и когда называет его «гениальным мировым писателем нашей литературы», и когда пытается выявить природу «свистящего нигилизма» и «ядовитого мещанского жала» в героях  Достоевского и в нем самом, и когда видит «хитрое в своей наивности построение», воздвигнутое Достоевским для «искания правды небесной», и когда распознает «консерватизм» и «максимализм» его религии, помимо воли сохраняющей верноподданническую позицию человека с больной совестью, и когда на патриотизм Достоевского смотрит его же глазами, то есть через призму «необходимых высочайших душевных качеств русского народа», и когда разъясняет нам лирическое начало в творчестве писателя, страстно стремящегося к раскрытию «своей внутренней правды», и когда видит на страницах книг Достоевского героев, наделенных его личным качеством — «могучим стремлением жить»…

* * *

Достоевский — Луначарский — Бахтин… Великий писатель–гуманист — и два его исследователя: один — критик–публицист и государственный деятель, другой — философ–литературовед. Каждый относился к Достоевскому сообразно своей профессии, потому Луначарский на литературно–критическом, эстетическом и эмоциональном уровнях занимался интерпретацией творчества Достоевского, а Бахтин, увидев в нем не только писателя, но и мыслителя–философа, сумел научно распознать универсальный алгоритм человеческого бытия — соотношения диалогизма и полифонизма.

Мы проследили эволюцию интереса Луначарского к Достоевскому. И оказалось, что своеобразным узлом этого пути стала статья–рецензия на книгу М. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» (в последующих изданиях — «Проблемы поэтики Достоевского»). Как высококультурный читатель и блестящий критик, энциклопедически образованный искусствовед, Луначарский словно ждал появления научного труда Бахтина, — так стремительно, вдохновенно и радостно отозвался он на него. В этой статье–рецензии он спрессовал все свои мысли о Достоевском, высказанные за 20 лет и, сумев максимально отрешиться от идеологических пут, высоко оценил открытие своего младшего собрата по литературной и философской науке. Это был своеобразный пик его «достоевскианы». Две последующие работы Луначарского, пришедшиеся на недолгий оставшийся отрезок его жизни, были созданы уже не в состоянии «свободного полета», время и положение диктовали свои политизированно–идеологические правила. И тем не менее в одной из этих последних статей Луначарский счел необходимым включить фрагмент своего доброжелательного отзыва о книге Бахтина, что говорит о многом. И явно не без воздействия книги Бахтина написал Луначарский в своем «прощальном» предисловии к массовому изданию сочинений Достоевского следующие слова: «Он (Достоевский. — А. Н.) создает и великих и низких, и богов и тварей. Может быть, в своей реальной жизни он не живет так интенсивно, как тогда, когда рождает в мир своих героев, всех этих людей, которые все — его дети и которые все — он сам в разных масках» (I, 191. Выделено нами. — А. Н.). Нет сомнения в том, что Михаил Михайлович с особым удовлетворением прочитал эти строки Анатолия Васильевича в 1931 году, склонившись над только что вышедшим однотомником «Сочинений» Ф. М. Достоевского…

Витебск