В ноябре 1928 года в Женеву на Конференцию по разоружению выехала советская делегация во главе с Максимом Максимовичем Литвиновым и Анатолием Васильевичем Луначарским.
Несколько дней делегация провела в Берлине, по–видимому, в связи с оформлением швейцарских виз (дипломатических отношений между СССР и Швейцарией, прерванных после убийства Воровского, тогда еще не было).
— Ну, Анатолий Васильевич, выбирайте, куда пойдем, в какой театр? Это по вашей части, — сказал Литвинов.
Тут выяснилось, что Анатолий Васильевич уже заранее выбрал театр на Шиффбауэрдамм.
В этом небольшом и скромном театре в центральном районе города, вблизи от набережной Шпрее, шел очень своеобразный спектакль — «Трехгрошовая опера», или иначе «Опера нищих» — старая английская пьеса в обработке молодого поэта и драматурга Бертольта Брехта и в постановке режиссера Энгеля.
…Темно-серый гранитный парапет на набережной Темзы, сумерки, туман, смутно различимые фигуры уличных женщин разного возраста — от подростков до старух, — бродяги и нищие…
И тут же в отрывистых фразах этих «отверженных» звучит созданная их воображением легенда о бесстрашном и удачливом налетчике Мекки по прозвищу «Мессер» («Нож»). На ходу отвечая на подобострастные и робкие приветствия, эластичной походкой хищника проходит стройный человек в низко надвинутой на глаза шляпе и исчезает в лондонском тумане. И женщины говорят со страхом и восхищением: «Это был Мекки Мессер». Затемнение… На этом кончается короткий пролог. Начинается первый акт спектакля.
Мекки Мессер — Гарольд Паульсен, актер необыкновенно острого и четкого рисунка, обладающий какой–то особой элегантностью даже в кепке и рваном пиджаке налетчика. Жену «короля нищих» исполняла Роза Валетти, лучшая «старуха» берлинских театров того периода. Музыку написал Курт Вейль, неоднократно сотрудничавший с Брехтом. Мне кажется, они достигли в этой постановке того идеального слияния замысла поэта и композитора, к которому всегда стремятся, но далеко не всегда добиваются создатели музыкальных спектаклей.
— Ах, как я рада, что мы пришли сюда, — говорила еще до поднятия занавеса Айви Вальтеровна Литвинова. — «Опера нищих» напоминает мне мою юность. Так приятно будет снова увидеть эту милую, старую пьесу.
Но она ошиблась: этот спектакль имел очень мало общего с обычной традиционной трактовкой «Оперы нищих». В спектакле трудно было определить время действия — может быть, эпоха Диккенса, может быть, наши дни. Так ли много значит для людей вне общества и вне закона, в каком именно десятилетии они живут, эти отверженные буржуазной моралью подонки? Дырявые шали и лохмотья — тоже вне моды. Очень смело и в то же время органически слитно с остальным текстом прозвучала баллада Р. Киплинга «Дженни — невеста пиратов» в обработке Брехта и Вейля. Надолго запомнилось полное бичующего сарказма трио «О справедливости».
В антракте к Анатолию Васильевичу подошел автор — Бертольт Брехт, с которым он уже и раньше встречался на вечерах ВОКС и Общества друзей Советской России. Тогда еще Брехт назывался не Бертольтом, а Бертом. «Берт Брехт» — так было напечатано в программах спектакля и на нотах с его песенками, так звали его друзья и знакомые, и это уменьшительное «Берт» очень подходило ему. Он казался молодым студентом или аспирантом (ему тогда было двадцать восемь лет), но, разумеется, — ничего общего с немецким, прусским студентом–корпорантом; скорее — наш русский студент, из тех, что носили косоворотки под старенькой тужуркой. Темные волосы, худощавое лицо с правильными, несколько заостренными чертами, вспыхивающими вдруг неожиданной, ясной улыбкой. Он носил очки, маленькие, в узкой металлической оправе — какие–то стариковские очки, не подходившие к его молодому лицу и худощавой юношеской фигуре. Особенно старомодно выглядели эти очки тогда, в 1928 году, когда огромные роговые оправы появились на всех лицах — и мужских и женских, — даже у людей с прекрасным зрением.
После спектакля нас пригласили зайти в дирекцию. Там в небольшой, уютной, располагающей к дружескому разговору комнате были Энгель, Брехт, Вейль и исполнители главных ролей. Пожимая руку Розе Валетти, Анатолий Васильевич сказал:
— У нас в Москве есть своя русская Роза Валетти — Варвара Массалитинова.
— Значит, я немецкая Варвара Масс… али… — фамилия оказалась слишком трудной для Розы Валетти.
Действительно, и внешне, и своей актерской индивидуальностью, манерой исполнения эти две замечательные «старухи» были до странности похожи друг на друга.
Тогда в Германии, за исключением государственного театра и в какой–то степени театра Рейнгардта, театры не имели постоянной труппы: актеров приглашали для участия в определенной пьесе, которая шла до тех пор, пока делала сборы.
Анатолий Васильевич, обращаясь к участникам спектакля, сказал:
— Сегодняшнее исполнение я считаю концертным, безукоризненным. Грустно, что через некоторое время вы разойдетесь по различным театрам. Как хорошо было бы сохранить ядро вашего театра. Берт Брехт, зная вас, учитывая ваши индивидуальности, будет писать яркие и острые пьесы. Если это содружество театра с Брехтом сохранится, я предсказываю вашему театру большое будущее. Уже и теперь ваш театр можно назвать одним из интереснейших молодых театров в Западной Европе.
— У нас большие планы! Замыслы у нас просто грандиозные! Публика хорошо нас посещает и, вы сами слышали, аплодирует дружно. Две фирмы граммофонных пластинок подписали с нами договор на запись отрывков из «Трехгрошовой оперы». Уже записано оркестровое попурри из мелодий Курта Вейля, и все же… — Брехт покосился на Гарольда Паульсена, — кое–кому предлагается ведущая роль в новой постановке Рейнгардта, нашу бесценную Валетти настойчиво сманивает Барновский; Ленни Ления слишком красива для такого маленького театра (это ей говорят господа из кино), приходится вводить второй состав…
Названные Брехтом актеры запротестовали и стали клясться в верности театру на Шиффбауэрдамм.
— Нам здесь отлично, — волновалась Роза Валетти, — что он выдумал, этот мальчик?
Энгель спрашивал Луначарского, какая советская пьеса подошла бы их театру. И Энгель и Брехт много знали о жизни нашего театра и следили по газетам и журналам за театральными новинками.
— Что вы посоветуете нам? «Мандат»? «Учитель Бубус»? Нас увлекают эти пьесы. Что еще вы могли бы нам рекомендовать?
Анатолий Васильевич обещал подумать, но, смеясь, он обнял за плечи Брехта:
— У него требуйте новых пьес! У вас есть свой автор; вот вашу пьесу я непременно порекомендую Таирову.
Полные чудесных впечатлений от спектакля, от беседы, от особого, скромного обаяния Брехта, от всей чистой атмосферы театра, так непохожей на дух наживы и делячества, царящей в большинстве театров Западной Европы, мы пешком возвращались в полпредство, продолжая начавшийся в дирекции разговор.
— Я сначала была разочарована, — созналась А. В. Литвинова. — Как англичанка, я пришла сюда, чтобы увидеть старую добрую музыкальную комедию, а увидела нечто совсем новое и неожиданное, с чем я не сразу освоилась. Но это так талантливо!
Мы шли по Фридрихштрассе, залитой огнями реклам. В лиловом мертвенном неоновом освещении лица прохожих казались неестественно белыми, жуткими масками. Спектакли в театрах кончились, зрители разошлись по домам, и новый людской поток устремился к ночным кафе, барам, дансингам. Казалось, эти господа в котелках, накрашенные женщины сошли с рисунков Георга Гросса.
— Вся эта накипь, которая кишит здесь, это еще не Берлин, это именно накипь, — сказал Анатолий Васильевич. — В многомиллионном городе есть и такая пресыщенная, опустошенная, жаждущая только острых ощущений свора бездельников, но есть и чуткая вдумчивая интеллигенция, а главное, могучий рабочий класс. Вот увидите, — для них когда–нибудь Берт Брехт создаст свой великолепный театр.
Года через полтора–два мы встретились с Брехтом у общих знакомых. Были художники, актеры, журналисты. Известный чешский художник Эмиль Орлик делал моментальные зарисовки и щедро раздаривал их. Я так увлеклась мастерством Орлика, что, когда он попросил передать его рисунок Луначарскому, не сразу разыскала среди гостей Анатолия Васильевича. Он сидел в смежной маленькой гостиной с Брехтом и говорил о недавно умершем писателе Клабунде, стихами которого тогда зачитывался.
— Должен честно сказать, что ни вам, ни Клабунду у нас пока не повезло: ни «Меловой круг» у Корша, ни «Опера нищих» в Камерном театре не оправдали моих надежд. Но это не должно особенно огорчать — вещи эти напечатаны, и раньше или позже к ним вернутся. Я уверен, что «Меловой круг» еще пойдет в театрах и «Опера нищих» тоже.
— Для меня «Меловый круг» был настоящим откровением, — сказал Брехт.
Кто знает, может быть, тогда, во время беседы с Луначарским, у Брехта родилась идея написать «Кавказский меловой круг».
Вспоминается еще одна встреча в Берлине — в 1931 году. Был прием в Обществе друзей Советской России; показывали «Путевку в жизнь» — один из первых наших художественных звуковых фильмов. Баталов, Жаров, исполнитель роли Мустафы Шкета И. Кырла и, главное, глубоко человечное дыхание всего фильма произвели на приглашенных сильнейшее впечатление. Анатолий Васильевич всегда, когда видел, что произведение советских художников нравится, волнует, убеждает, чувствовал себя именинником. Он был в чудесном настроении и после просмотра охотно согласился пойти в недавно открывшийся артистический итальянский ресторанчик. Собралось человек пять–шесть, в том числе и Бертольт Брехт.
Луначарский в свои эмигрантские годы подолгу жил в Италии и привык, даже полюбил итальянскую кухню.
— Ай–ай-ай, — шутливо укорял он, — в Берлине есть итальянский ресторан, а я до сих пор не был в нем. А там готовят равиоли?
Ресторан оказался маленьким, уютным, похожим больше на комнату в каком–нибудь клубе, чем на обычный ресторанный зал. Посетителей привлекали две достопримечательности: игра блестящего пианиста Юлиуса Фусса и настоящие итальянские блюда. По стенам — фотографии знаменитых актеров драмы и кино с шутливыми автографами, на столиках — кьянти в плетеных бутылочках, дымящиеся спагетти и равиоли. Публика одета скромно, но время от времени появляется то известный дирижер, приехавший во фраке после концерта, то закутанная в меха певица, гастролирующая в Берлине.
За нашим столиком разговор шел о звуковом кино, к которому многие тогда относились с недоверием. Анатолий Васильевич доказывал, что звуковое кино — гигантское достижение, преимущество которого нам даже трудно себе представить, так оно огромно.
— Но, — предупреждал он, — есть опасность скатиться в подражание театру, ставить «комнатные», слащавые комедийки, которые уже за короткое время успели наводнить экран, опасность утерять специфику киноискусства.
Пианист Юлиус Фусс, исполнив свою программу, подошел к нашему столику и попросил Брехта представить его Луначарскому, которому он хотел сыграть. По просьбе Анатолия Васильевича он исполнил «Давидсбюндлеров» из шумановского «Карнавала». После этого он подошел к столику, за которым сидела женщина в строгом платье, бледная и темноглазая. Она улыбнулась, кивнула Брехту и вместе с пианистом поднялась на крохотную эстраду. Облокотись на рояль, она исполнила, нельзя сказать — спела, скорее сыграла песенку К. Вейля на слова Брехта «Зурабайя-Джонни». Ее заставили бисировать, долго не отпускали. На Анатолия Васильевича и на меня песенка и исполнение произвели большое впечатление; я сказала об этом Брехту, и через несколько недель в Москве мы получили ноты, присланные автором текста. Я мечтала воспользоваться этой песенкой для одноактной пьесы, которую тогда готовила, и Анатолий Васильевич перевел стихи Брехта. К сожалению, он записал их карандашом на листке блокнота и потом потерял листок.
В январе 1933 года в Берлине была напряженная, накаленная атмосфера. Нацисты рвались к власти. На окраинах часто раздавались выстрелы, нацистские молодчики расправлялись с теми, кто выступал против фашизма. Людям, прогрессивно настроенным, особенно людям творческим, работать было очень трудно, даже опасно. В эту тревожную пору на одном из спектаклей у Рейнгардта нацисты устроили отвратительнейший скандал, были свистки, грубые расистские выкрики по адресу самого Рейнгардта и исполнителя главной роли — Фрица Кортнера. Пришлось дать занавес посреди действия, полиция прекратила спектакль. На следующий день полицайпрезидиум запретил пьесу, а виновники скандала остались безнаказанными. Та же история повторилась с пьесой Эльвиры Кальковской «Газетная хроника», поставленной в Шиллер–театре: нацистские громилы бросились на сцену, чтобы расправиться с постановщиком и исполнителями. Вмешательство полиции снова свелось к запрещению спектакля.
Луначарскому сделали в Берлине серьезную глазную операцию, и он вынужден был оставаться некоторое время под наблюдением известного окулиста профессора Крюкмана. Профессор не только разрешил, но даже настойчиво рекомендовал Анатолию Васильевичу посещать концерты, театры, встречаться с людьми. Живя в Берлине, мы имели возможность наблюдать последний этап борьбы прогрессивной немецкой интеллигенции с оголтелыми, воинствующими силами реакции. Как–то на спектакле талантливой артистки Тиллы Дюрье (она играла в «Тени» итальянской писательницы Деледда) мы встретились с Брехтом, и он пригласил нас к себе на чай, обещая читать свои новые, еще не изданные вещи. Но в назначенный день Луначарский должен был присутствовать на одном официальном приеме. Отказаться было невозможно. Между тем Анатолию Васильевичу очень хотелось послушать новые произведения Брехта, и он попросил меня предупредить Брехта, что мы будем у него с некоторым опозданием. Только в седьмом часу мы очутились в хмуром по–зимнему Тиргартене и на такси отправились в западную часть города, где жил Брехт. На одной из пересекающих Курфюрстендамм улиц (кажется, на Фазаненштрассе) мы нашли нужный нам дом. Вход со двора — Брехт мне объяснил все подробно, — незачем стараться прочесть номер, надо пройти в ворота под аркой и подняться на седьмой этаж. И вот мы на деревянной лестнице, необычайно крутой и узкой; лифта нет.
— Что–то из Мюрже! Прелесть! — говорит Анатолий Васильевич, слегка задыхаясь (у него в то время уже обострилась болезнь сердца).
Я несколько озадачена: мне приходилось не раз бывать в гостях у немецких писателей и журналистов, в большинстве своем менее известных, чем Бертольт Брехт, и меня удивлял обдуманный комфорт, а зачастую и богатство их жилищ. А здесь… действительно «Сцены из жизни богемы».
Двери открывает сам хозяин; он в вязаном пуловере, в тех же маленьких очках в металлической оправе. Нет, на «Мюрже» здесь не похоже. Перед нами большая, очень большая, необыкновенно чистая и светлая мансарда, напоминающая мастерскую художника или скульптора, только вместо подрамников и влажной глины несколько больших некрашеных столов, и всюду книги, очень много книг — немецких, французских, английских. В гостях у поэта несколько друзей. Я узнаю популярную актрису, известного «левого» архитектора, мадьяра по происхождению; некоторые лица нам незнакомы. Мужчины — в костюмах для улицы, женщины — в вязаных платьях (в мансарде не слишком тепло). В первый момент меня несколько смущает этот диссонанс с нашим «оформлением»: мы приехали прямо с официального приема. Но никто не обращает на это внимания, и через десять минут я бросаю на стол шляпу, перчатки и помогаю раздавать чашки с чаем. Вглядываюсь в обстановку и начинаю понимать, что здесь, наверное, очень хорошо работается, — так много места и никакой украшающей мебели, ничего лишнего.
— Здесь поэт может шагать из угла в угол, обдумывая новые строчки и при этом не укорачивать шаг. За сколько минут вы обходите свою мастерскую? — шутит Луначарский. Он сам любит диктовать, расхаживая по комнате.
К чаю — лимон, поджаренные ломтики хлеба (тосты), сухое печенье, привезенное кем–то из Америки в подарок Брехту. Почему–то все кажется очень вкусным.
Возобновляется прерванный нашим приходом разговор.
— Кончилась немецкая литература, искусство. В Германии больше нет места прогрессивным идеям, гуманизму. Левая интеллигенция либо будет физически уничтожена, либо будет влачить жалкое существование в эмиграции, либо уйдет в подполье, — говорит один из присутствующих.
— Нет, не может быть! Еще не все потеряно: вспомните результаты последнего голосования, — возражает актриса.
— Маньяк ефрейтор был бы бессилен, если бы его не поддерживали Крупп, И. Г. Фарбениндустри и прочие. Что можем мы, интеллигенты?
— Бороться, — говорит Луначарский, — бороться до последнего издыхания, бороться на своем посту, каждый своим оружием: писать статьи и романы, проектировать дома, читать стихи, играть на сцене, если придется, сражаться на баррикадах.
— Придется эмигрировать, уйти в подполье.
— Ну что же, и в эмиграции и в подполье продолжайте борьбу. Вспомните нас, русских большевиков. Мы не складывали оружия ни на чужбине в эмиграции, ни на каторге в Сибири. Мы знали, что победим. В Швейцарии, будучи эмигрантом, я изучал школьное дело. Я знал, что, когда революция победит, мне придется работать в области просвещения, и я готовился к этому. — Анатолий Васильевич повернулся к Брехту. — Вот вы, Брехт, пишите пьесы, сейчас их не поставит ни один театр, но через несколько лет в Берлине, я не сомневаюсь, будет театр Брехта, где вы будете автором, режиссером, быть может, актером.
— Брехт не может жить без театра, — засмеялась актриса, — за неимением лучшего он согласится быть суфлером.
— И пожарным в театре, — подхватил кто–то.
— Значит, да здравствует театр Брехта, ну хотя бы на Шиффбауэрдамм, — заключил Анатолий Васильевич. Мог ли он предполагать, что его тост осуществится буквально?
— Нет, об этом нечего и мечтать, — сказал со вздохом Брехт. — Недаром Гергарт Гауптман назвал свою последнюю пьесу «Перед заходом солнца», она шла в начале сезона в юбилей автора. Теперь этот «заход» надвинулся еще ближе. Происходят страшные вещи: обыски, вторжение хулиганов в квартиры ученых, писателей, безнаказанные убийства… Надвигается тьма. Но Луначарский прав — это все ненадолго. Я верю в наш народ, — тихо говорит Брехт.
Он берет объемистую рукопись, напечатанную на машинке, и, не повышая голоса, избегая подчеркиваний и эффектов, начинает читать. Он читает отрывки из «Иоанны Чикагских скотобоен», он читает «Болотных солдат». Время от времени он спрашивает: «Не устали?» Его просят продолжать. Никто не устал. Напротив — это негромкое, спокойное чтение увлекает все больше и больше. И автор сам увлечен. Анатолий Васильевич просит его прочитать одно из ранних произведений — «Песню о мертвом солдате». Мы ее знали по талантливому исполнению Эрнста Буша. Но вот Брехт закашлялся раз, другой.
— Надо и совесть знать, — говорит наконец Анатолий Васильевич, крепко пожимая руку поэту.
— Берегите себя, — говорит на прощание Брехт, и его суровое лицо с тонким волевым ртом вдруг теплеет. — Я себя так ругаю, что вовлек вас в это путешествие по чердакам. Я не подумал о том, что это вредно для вашего сердца. Я приеду к вам в гостиницу и буду читать хоть до утра. Извините меня.
— Нет–нет, сердце у меня сейчас в отличном состоянии. И я ухожу из вашей мастерской с хорошим чувством, с уверенностью, что в Германии сохранится честная, прогрессивная интеллигенция — вот вы все.
Мы вышли на улицу и несколько кварталов шли пешком. Навстречу нам шагали штурмовики. От их группы отделился парень с приплюснутым носом и низким угреватым лбом. Он нагло протянул кружку для сбора в пользу СС чуть не к самому лицу. Анатолий Васильевич сделал вид, что не замечает кружки, и ускорил шаг, обращаясь ко мне с каким–то посторонним замечанием. «Polnishe Schweine», — выругался штурмовик.
— Ты видел их физиономии? Какие кретины, идиоты, дегенераты! — возмущалась я.
— Я тебе советую — говори: болваны, дураки, ублюдки. А ты употребляешь слова, не нуждающиеся в переводе. Не надо связываться с такой сволочью. Вот тебе еще один термин — сволочь. Да, есть среди немцев и такие выродки. И тем не менее эта страна «мыслителей и поэтов». Вот мы с тобой только что слушали настоящего поэта.
26 декабря 1933 года Анатолий Васильевич скончался в Ментоне, на юге Франции. Когда осенью 1933 года Луначарский лечился в парижском санатории, его навещали жившие в Париже немецкие эмигранты–коммунисты и антифашисты, в их числе бывший рейхсканцлер д–р Вирт, академик Каро, писательница Эльвира Кальковска и другие. Они успокоили Анатолия Васильевича относительно судьбы Брехта: ему удалось вовремя уехать в Чехословакию.
В 1936 году в Москве летом на приеме, устроенном М. Е. Кольцовым в Жургазобъединении, мне пришлось снова встретиться с Брехтом. За эти три года он изменился, и, хотя выглядел гораздо моложе своих лет, прежнего «студенческого» в нем уже было мало. Человеку, любящему, как он, свою родину, свою культуру, свой народ, тяжко было сознавать, что все это топчут сапоги нацистов. И хотя его творческая деятельность не прекращалась, чувствовалось, что он угнетен. В один из ближайших дней я пригласила Брехта к себе. Я собрала у себя нескольких друзей, в их числе М. Е. Кольцова, И. М. Беспалова, А. И. Дейча, К. А. Уманского. С Брехтом пришел его друг — кинорежиссер Златан Дудов. Все присутствовавшие, одни — лучше, другие — хуже, говорили по–немецки. Разговор сразу стал общим, и настроение было непринужденное. В Москве Бертольт Брехт не чувствовал себя иностранцем, чужим; он с увлечением говорил о том, как за последние годы выросла и похорошела Москва. Его радовало наше нарядное, всегда праздничное метро, Тушинский аэродром, новые гранитные набережные на Москве–реке. Несмотря на летнее театральное затишье, он успел за свое короткое пребывание многое посмотреть в театрах и говорил о своих впечатлениях без банальных любезностей иностранца и гостя, а как близкий друг, который радуется удаче, но отнюдь не склонен проходить мимо недостатков. Он просто и дружелюбно говорил и о недостатках. Во время прежних приездов Брехта в Москву Луначарский отсутствовал, и у нас дома Брехт был впервые. Он попросил меня показать ему рабочую комнату Анатолия Васильевича. Он внимательно, точно стараясь запомнить все подробности, осмотрел стол, книжные шкафы. Долго вглядывался в портрет. Потом сказал:
— Какой это был мужественный и сердечный человек! Помните, как он говорил мне тогда о «моем» театре? Я помню эти слова.
