Философия, политика, искусство, просвещение

Луначарский и Южин

1957 году отмечалась дата, значительная для людей, связанных с театром, — праздновалось столетие со дня рождения Южина.

В красивом уютном зале Малого театра в партере, ложах собрались люди, хорошо знающие друг друга: актеры, театроведы, писатели, драматурги; многие из них когда–то были лично знакомы с Александром Ивановичем. Ярусы занимала смена: студенты театральных вузов и начинающие актеры. Хорошо, если у них остался в памяти этот вечер. Он мог дополнить их сведения о личности и творческом наследии Южина.

На этом вечере я увидела некоторых знакомых, не встречавшихся мне в последние годы. Кроме товарищей, с которыми я бок о бок прослужила в Малом театре шестнадцать лет, там была театральная Москва старшего поколения. В этот вечер казалось, что не было споров, борьбы направлений, неприятия тех или других теорий, всего того, что разъединяло в первые годы после революции деятелей театра.

Все эти «противники» оказались теперь друзьями, объединенными общими воспоминаниями, общей молодостью и общим уважением к тому, чей портрет висел на синем бархате с внушительной цифрой «100» из электрических лампочек.

В антракте рукопожатия, поцелуи… Многие из моих сверстников продолжают работать в Малом театре, «иных уж нет», другие, как и я, ушли из театра, но у всех, доживших до этой даты, оказались прочные симпатии к «Дому Щепкина» и чувство признательности к «старосте Малого театра», как Луначарский назвал Южина.

В антракте все окликали друг друга:

— Борис! Валя! Лёля! Сева! — хотя у иных уже были седые виски, у некоторых высокие звания «народных» и «лауреатов». Но портрет на синем бархате напоминал нам время, когда мы по праву назывались «Володями» и «Лёлями», когда между нами было настоящее равенство: равенство молодости и надежд…

В этот вечер после имени Александра Ивановича Южина чаще всего произносилось имя Анатолия Васильевича Луначарского. О замечательных отношениях Южина и Луначарского говорили А. А. Яблочкина, Е. Н. Гоголева, Н. В. Аксенов, В. А. Филиппов, П. А. Марков. Весь вечер имена Южина и Луначарского назывались рядом. Это не было совпадением — оба эти имени знаменовали собой эпоху.

Любить и уважать Южина и Малый театр меня научил Анатолий Васильевич. Он мне часто говорил еще до моего знакомства с Южиным о том, как мужественно и честно после Октября 1917 года Александр Иванович отдал себя и возглавляемый им театр на служение новой власти. Это был период, когда часть интеллигенции саботировала все мероприятия Советского правительства. Многие выжидали и приглядывались, прежде чем ответить на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Некоторые, даже относясь к большевикам без особой враждебности, все же постарались уехать из холодной и голодной «Совдепии», боясь бытовых лишений.

Без колебаний, открыто и смело Александр Иванович Южин принял Октябрьскую революцию, а за ним и бóльшая часть труппы Малого театра. Казалось бы, что этого честного и искреннего сотрудничества меньше всего можно было ожидать от артистов старейшего русского театра, «императорского», «дворянского», «помещичьего», как его в течение некоторого времени называли «леваки». Да и сам Южин: князь Сумбатов, помещик, один из влиятельных и любимых представителей «старой Москвы». На первый взгляд такое безоговорочное приятие Советской власти казалось нелогичным, странным компромиссом. На самом же деле отношение Южина к новой власти было вполне сознательным и мудрым актом этого «человека с государственным умом», как часто называл его Луначарский.

Южин — человек активный, натура созидательная, и ему чуждо было желание уйти в свою нору, приглядеться, узнать, как поступают соседи, и только потом отважиться на какие–то действия. Княжеский титул и поместье в Одоевском уезде не затмили в его глазах перспективу могучего, свободного роста, которую открывала перед людьми искусства Советская власть. Этот «грузинский князь» был, по существу, настоящим русским интеллигентом, который, окончив Петербургский университет, после студенческой аудитории пришел на театральные подмостки как профессионал, несмотря на то, что с точки зрения людей его класса актерство считалось «непочтенным» занятием. Южин не только сам сделался актером, но заставил общество того времени пересмотреть свое отношение к людям театра. В годы молодости Южина быть актером и вместе с тем членом Английского клуба считалось значительной победой над укоренившимися предрассудками. Знаменитый актер, популярный драматург, затем председатель Союза драматургов, прогрессивный общественный деятель — все вместе обеспечило большое и положительное влияние Южина на современное ему московское общество. Это влияние позволяло ему противоборствовать административному вмешательству и ретроградным тенденциям, исходившим из министерства двора.

До революции Малый театр под руководством Южина добился известной автономии. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить репертуар Александринского и Малого театров. Среди петербургских императорских театров Александринский был самым демократичным, царский двор и сановная публика не слишком жаловали его. Но насколько же прогрессивнее и демократичнее Александринки был Малый театр! Стоит только вспомнить о таких спектаклях Малого театра, как «Звезда Севильи» Лопе де Вега, шиллеровский «Дон Карлос», в котором слова маркиза Позы — Южина: «Свободу мыслить дайте, государь», — неизменно покрывались бешеными аплодисментами.

Ермолова, Ленский, Южин, Малый театр в целом были связаны прочными узами с передовой интеллигенцией, с Московским университетом, с молодежью. Малый театр устоял перед натиском мистических исканий, перед символизмом и декадентщиной, его репертуар оставался преимущественно классическим. Все это делало театр простым, понятным, воспитывающим лучшие гражданские и личные чувства человека.

Умный, дипломатичный, умеющий в случае необходимости давать энергичный отпор, Южин, как отважный «кормчий», по выражению Луначарского, вел свой корабль через рифы и мели сложных отношений с дирекцией императорских театров, придворных интриг, царской цензуры.

Родилась молодая Советская республика. Южин не испугался неизвестности, не стал прислушиваться к голосам паникеров, а по–прежнему твердо повел свой корабль по новому, нелегкому курсу. Его не смутил неприятный эпизод, когда в 1917 году какая–то воинская часть позволила себе хулиганские выходки в стенах Малого театра. Он был слишком прозорлив, чтобы за бесчинство десятка темных людей возлагать ответственность на весь режим, на всю молодую республику.

В эти первые послеоктябрьские дни произошло его знакомство с народным комиссаром просвещения Луначарским, в ведении которого были театры, и Южин понял, что Анатолий Васильевич — человек, которому дорого искусство, который будет защищать от любых нападок вечные ценности, сокровища русской культуры. Он понимал, что, опираясь на авторитет Луначарского, сможет отстоять то, что было для него дорого в театре, то, что он считал своим священным долгом сохранить для будущих поколений.

Личные отношения Луначарского и Южина с самого начала их знакомства были сердечными и простыми. Анатолий Васильевич не только уважал Южина как деятеля искусства, как «старосту Малого театра», как одного из лучших русских актеров, — он испытывал к нему неподдельную человеческую симпатию и дружбу.

В 1920 году Малый театр поставил драму Луначарского «Оливер Кромвель» с Южиным в заглавной роли. Впервые на сцене бывшего императорского театра прозвучали слова драматурга–коммуниста. Несмотря на то, что действие драмы происходит в Англии, в далекое от нас время, идея драмы «Оливер Кромвель» глубоко революционна, ее проблематика современна и для наших дней; а тогда, в первые годы становления Советской власти, она прозвучала как могучая симфония о судьбах революций и героев, возглавлявших народные восстания.

«Не исторические подробности великих событий революции нарисованы А. В. Луначарским. Вылеплен образ человека, отразившего колорит целой эпохи, собравший в своей личности мелкое и смешное, громадное и великое…

Удачная форма произведения — десять коротких картин, эффектных и убедительных. Несомненно, „Оливер Кромвель“ — лучшее, что известно до сих пор из произведений А. В. Луначарского. Именно в этой мелодраме… Луначарский развернул и проявил свой поэтический талант в полной мере».

Конст. Федин, Писатель, искусство, время, М., «Советский писатель», 1957, стр. 438–439.

История революционной мысли, душевный мир вождей народных масс, человеческая индивидуальность и революция — в сущности, главная тема многих драматургических произведений Луначарского (две части трилогии «Фома Кампанелла» — «Народ» и «Герцог», «Фауст и город», «Оливер Кромвель», в какой–то мере «Освобожденный Дон–Кихот»).

Малый театр отнесся серьезно и вдумчиво к этому первому советскому спектаклю, к произведению автора–коммуниста. Играли превосходно все: от артистов старшего поколения — Южина, Яблочкиной, Турчаниновой, Садовского, до самых молодых исполнителей — Гоголевой, Аксенова. Но лучше всех, самый глубокий, самый запоминающийся образ создал Южин. Величие и слабости Оливера Кромвеля, его пуританские добродетели и его неукротимое честолюбие, его религиозность и вместе с тем его фанатичную веру в себя, в свои силы, его плебейскую честность и жизнелюбие — все это увидел, почувствовал в герое Луначарского и прекрасно воссоздал в своем исполнении Южин.

Часто, уже в позднейшие годы, когда эта драма сошла со сцены, Луначарский с благодарностью вспоминал игру Южина в роли Кромвеля. Почти так же высоко ценил исполнение П. Садовским роли Карла I.

В 1927 году мы смотрели в Берлине на сцене «Volksbühne» историческую пьесу «Оливер Кромвель», переведенную с английского. После спектакля Анатолий Васильевич сказал:

— Мне повезло больше, чем этому англичанину: в моем «Оливере» играли Южин и Садовский.

Успех «Оливера Кромвеля», успех «Слесаря и канцлера» на сцене театра «Комедия», бывшего театра Корша, побудили Южина добиваться, чтобы свою новую пьесу Анатолий Васильевич непременно отдал в Малый театр.

Этой новой пьесой была «Медвежья свадьба». В ее основу легла небольшая новелла П. Мериме «Локис».

Анатолий Васильевич находил закономерным развитие легенды, народного предания, новеллы в полноценное драматургическое произведение. Он доказывал эту мысль на примерах шекспировских трагедий, «Фауста» Гёте и других.

Когда Анатолий Васильевич работал над «Медвежьей свадьбой», он предназначал ее для театра «Романеск», просуществовавшего немного больше года. В 1922 году Луначарский часто беседовал с режиссером В М. Бебутовым. Грандиозные планы Бебутова о создании нового театра «Романеск», оригинальная, смелая постановка «Нельской башни» Дюма–отца понравились Анатолию Васильевичу. Он находил, что такой театр «шпаги и плаща» нужен и интересен новому, рабочему зрителю, особенно юношеству.

Но он считал также, что создавать театр А. Дюма — слишком мелкая задача; это хорошо, как отправной момент, как старт. А для дальнейших спектаклей «Романеска» следует искать во французской, испанской драматургии то, что характеризовал Бебутов «стилем романеск», то есть то, что имело бы острый сюжет, стремительное действие, захватывало бы зрителей смелой фабулой, яркой формой. Луначарский считал П. Мериме, этого «гения безвременья», автором «стиля романеск», но не столько его пьесы — «Жакерию», «Театр Клары Газуль», — сколько его новеллы.

К весне 1923 года Анатолий Васильевич с огорчением констатировал, что, несмотря на успех «Нельской башни» и «Графа Монте–Кристо», «Романеск» отцветает, не успев расцвести.

На уговоры Южина передать ему новую драму Анатолий Васильевич долгое время отвечал уклончиво; он считал себя морально связанным с «Романеском»; но потом, когда этот театр фактически перестал существовать, Анатолий Васильевич обещал Южину в начале сезона 1923/24 года прочитать эту пьесу художественному совету и труппе Малого театра.

Зимой 1922 года в Малом театре праздновался юбилей — двадцатипятилетие работы в театре Прова Михайловича Садовского. Шла «Снегурочка» в постановке юбиляра, он же играл роль Мизгиря. В моей памяти ярко запечатлелся этот вечер. В зале можно было встретить всю театральную, ученую и литературную Москву, пришли даже «инакомыслящие», те, кто утверждал, что Малый театр превратился в музей и оказался нежизнеспособным в наше бурное время.

Для многих, пришедших на этот вечер, Пров Михайлович был «сыном Садовских», ведь его мать, замечательная «старуха» Малого театра, Ольга Осиповна Садовская, умерла совсем недавно, многие помнили его блестящего отца — Михаила Прововича. Старшее поколение московских театралов симпатизировало Прову Михайловичу, но принимало его несколько недоверчиво:

— Сын Садовских, Пров, красив, ну, конечно, воспитан в такой семье, в уважении к славным традициям Малого театра. Но разве его можно сравнивать с отцом?

— А особенно с дедом! Куда там…

Я заметила, что такова судьба Садовских: пока они молоды, им ставится в упрек даже их сценическая внешность и то, что им далеко до прославленного мастерства их дедов и прадедов. Потом, постепенно за красивой внешностью, благородством манер начинают различать подлинный талант и мастерство.

К сорокапятилетию работы Прова Садовского в Малом театре никто не сомневался в том, что он — замечательный актер. В последние годы своей жизни он снова вернулся к режиссуре, сделался художественным руководителем театра, и это было оправдано его талантом, знанием, опытом.

Постановка «Снегурочки» Садовским была знаменательным событием не только для самого Прова Михайловича, но и для Малого театра в целом.

Из недр Малого театра вышло очень мало режиссеров, их чаще всего приглашали из других театров, «со стороны». «Своим» был бессменный Иван Степанович Платон, начавший свою театральную жизнь «сценариусом», как тогда называли помощников режиссера. «Кромвеля» поставил А. А. Санин, работавший и в Большом театре, и у Корша и в двадцать втором году уехавший за границу. В эти годы в Малом театре начал работать Н. О. Волконский, перешедший из театра Комиссаржевской. Несколько позднее появился Л. М. Прозоровский, некоторые спектакли поставил М. С. Нароков (оба они перешли в Малый театр из провинции). Но постановщик — Садовский, то есть представитель старейшей династии Малого театра, плоть от плоти «Дома Щепкина», — уже одно это заинтересовало театральную Москву. Другой сенсацией этого вечера было то, что Пров Садовский занял в своем юбилейном спектакле зеленую молодежь, выпускников школы Малого театра. Весну играла совсем молодая Елена Николаевна Гоголева, хотя это была уже не первая ее роль; Купаву — только что окончившая школу Ольга Николаевна Полякова, которая, несмотря на свою сценическую неопытность, сразу обратила на себя внимание дивным, виолончельным голосом и искренностью. Стройным, красивым Лелем был Всеволод Николаевич Аксенов, также выпускник школы. Снегурочку играла Н. А. Белёвцева — это был ее дебют в Малом театре. В 1916 году она окончила школу Музиль, играла в Показательном театре, затем в провинции. Пров Михайлович настоял на ее приглашении в труппу Малого театра и поручил ей роль Снегурочки в своем спектакле. Сколько молодых, новых исполнителей в этом столетнем театре!

Бобыля и Бобылиху играли В. Ф. Лебедев и В. О. Массалитинова, Берендея — С. В. Айдаров. «Сын Садовских» Пров Михайлович выглядел, несмотря на свой двадцатипятилетний юбилей, действительно очень красивым и молодым. Меня и тогда поражало, как мастерски он владел своим голосом, как умело гримировался…

В качестве режиссера он держался строго реалистических традиций Малого театра, но сделал некоторые уступки господствовавшим веяниям, особенно это сказывалось в танцах и в массовых сценах.

В антракте я с интересом прислушивалась к мнениям зрителей. Сравнивали этот спектакль со «Снегурочкой» Художественного театра: Берендея — Айдарова с Качаловым, Леля — Аксенова с М. Ф. Андреевой, про Бобылиху говорили:

— Да ведь это сестра Массалитинова.

Меня эти разговоры мало трогали: я не видела «Снегурочки» в Художественном театре, ни разу не видела на сцене Н. О. Массалитинова, а то, что происходило в этот вечер в Малом театре, увлекало и нравилось.

В последнем антракте в ложу Анатолия Васильевича пришел Александр Иванович Южин, взволнованный, но довольный. Он радовался, что молодежь, игравшая сегодня ответственные роли, оправдала его надежды, радовался успеху Прова Михайловича.

Впервые я столкнулась так близко с Александром Ивановичем; до этого я видела его в гриме то Кромвеля, то Фамусова, то в «Старом закале» и «Посаднике». Он держался просто, с той несколько старомодной учтивостью, которая была ему свойственна, особенно в обращении с женщинами.

Судьба этого спектакля волновала его: по–видимому, Южин придавал особое значение тому, что именно из недр Малого театра появился режиссер, что школа дала ряд способных актеров.

— Нам необходимо омолаживать нашу труппу.

Мы разговорились. Оказалось, что Александр Иванович знает мою семью, был хорошо знаком с моим братом–композитором, а с моим отцом встречался до революции в Киеве у известного адвоката Куперника, отца Татьяны Львовны Щепкиной–Куперник, и провел с ними немало часов за винтом.

Я сказала Александру Ивановичу, что мой отец недавно умер.

— Как рано! — воскликнул Александр Иванович. — Он ведь совсем не намного старше меня!

Меня тронула непосредственность этого замечания — самому Александру Ивановичу шел шестьдесят шестой год, но он, очевидно, искренне считал свой возраст еще молодым.

В аванложу вошел в гриме и костюме Мизгиря Пров Михайлович. Анатолий Васильевич поздравил Садовского, Александр Иванович облобызал его очень картинно, почти не прикасаясь к нему:

— Осторожнее, измажешь красками! Смотрите, каков Пров Михайлович сегодня молодой и обаятельный!

— Все женщины сегодня в театре влюблены в Прова Михайловича, — сказал Анатолий Васильевич. — Имей в виду, — погрозил он мне пальцем, — здесь в театре невеста Прова Михайловича, Анечка Дурова, дочь знаменитого Владимира Дурова.

Отодвинув портьеру, Анатолий Васильевич показал мне в первом ряду партера красивую женщину с сильной проседью в темных волосах, невысокого мужчину с приятным лицом, несмотря на заметные шрамы (памятка о непослушном четвероногом питомце), и стройную светловолосую девушку в белом платье. Это было семейство Дуровых. С Владимиром Леонидовичем Анатолий Васильевич был в самых дружеских отношениях, помогал ему издавать его книги и продолжать научные опыты с животными. Он охотно посещал «Уголок дедушки Дурова», позднее мы бывали там вместе.

Александр Иванович пожаловался Луначарскому на отсутствие современных пьес:

— Я всегда держался принципа — наряду с классиками ставить произведения современных драматургов, русских и западных. От нас требуют постановок пьес советских авторов… и правильно требуют! Но их нет! Приносят нам агитационные пьесы, в которых нет ни глубины мысли, ни поэзии, ни знания театра… Правда, есть исторические пьесы Лернера, но… мы приняли комедию Юрьина «Нечаянная доблесть», очень милая и смешная вещица; у Смолина есть кое–что — его пьесы даже сценичны, но ведь все они не то, на чем строится репертуар такого театра, как наш. Некто Тренев предлагает нам свою пьесу о Пугачеве…

— Тренев? Константин Тренев? — переспросил Анатолий Васильевич. — Он очень талантливый беллетрист — у него были отличные рассказы. Может быть, стоит подумать о «Пугачеве» Тренева?

— Нет, Анатолий Васильевич, пьеса несценична. Возможно, Тренев хороший писатель, но он, очевидно, мало знаком с театром. В этой пьесе много грубых, жестоких сцен и только одна хорошая женская роль. А чего же стоит пьеса, если в ней нет удачных женских релей? Вы согласны со мной? — обратился он, улыбаясь, ко мне.

Хотя Анатолий Васильевич часто и много рассказывал мне о Южине, о его уме, артистизме, организаторском таланте, о его простоте, обаянии, приветливости, — мои личные впечатления не только полностью совпали с мнением Анатолия Васильевича, но даже превзошли мои ожидания. Случалось иногда, что Анатолий Васильевич слишком увлекался и переоценивал людей, с которыми ему приходилось сталкиваться, не замечая их недостатков, но в отношении Южина он ничуть не преувеличивал его достоинств, и я охотно сказала ему об этом.

— Вот видишь! Блестящий, одареннейший человек! Общение с ним может очень многое дать, особенно такой «зеленой» актрисе, как ты. И у других актеров Малого театра есть чему научиться. Мейерхольд, Таиров, Фердинандов, Фореггер — все это очень остро и ново для тебя, но нельзя изучать театр и искусство актера на таких образцах, как «Земля дыбом» и «Дама в черной перчатке». Надо освоить классическое наследие, реализм Малого театра, а потом уже выбирать свое, отвечающее твоей индивидуальности. У вас, актерской молодежи, это своего рода «детская болезнь левизны»; очевидно, ею надо переболеть, как корью…

С тех пор я часто виделась с Южиным на премьерах, юбилеях, на вечерах в так называемом «Кружке» в Богословском переулке, где Южин был одним из неизменных «старост». Приходя на такой вечер, я постоянно находила среди присутствующих хорошо знакомый силуэт, его элегантную с высокими плечами фигуру (говорили, что москвичи, следящие за модой, заказывали портным «плечи à la Южин»), его характерную голову с небольшим, почти совсем седым «ежиком», с крупными породистыми чертами лица.

Когда–то, подростком, я коллекционировала фотографии известных артистов, и у меня в альбоме был портрет молодого Южина. После одной из встреч с Южиным в «Кружке» я достала этот портрет и показала его Анатолию Васильевичу.

— Ты не находишь, что теперь Южин гораздо интереснее?

— Несомненно, — с готовностью согласился Анатолий Васильевич, — Здесь он красивый черноусый грузин… Чувствуется в этом человеке сильная воля, мужественность. Пожалуй, это и все. А теперь жизнь наложила на это лицо свой отпечаток; пусть поседели и поредели волосы, появились морщины, это не важно. Долгая творческая жизнь — талантливый ваятель: вместе с чертами физического утомления беспокойная, напряженная жизнь выявляет на человеческом лице следы раздумий, даже мудрости, преодоления слабостей своей натуры, знание людей, умение подойти к людям и ту легкую иронию, которая отличает умных, проживших беспокойную жизнь стариков. Я нахожу те же черты у моего любимого Гёте, которому старость также была к лицу, еще больше облагородила его.

После этих слов Анатолия Васильевича я стала еще внимательнее приглядываться к Южину. В Театральном музее, которому позднее было дано имя А. А. Бахрушина, я рассматривала портреты молодого Южина петербургского периода, затем его фотографии в Московском Малом театре в ролях Гамлета, Макбета, Отелло, в фрачных ролях, в пьесах новых драматургов. «Красавец грузин» постепенно исчезал с этих портретов, все больше проявлялись черты высокообразованного, многогранного артиста, умеющего виртуозно перевоплощаться на сцене и в графа де Ризоор, и в лорда Болингброка, и в Фамусова, и в своего соотечественника Глаху, полного юмора, лукавства и любви к своей угнетенной родине. Я спросила Анатолия Васильевича, не совпадает ли эта облагороженная старостью внешность Южина с изменением его актерского амплуа, его сценической индивидуальности. На это Анатолий Васильевич ответил с некоторой нерешительностью:

— Ты же знаешь, до революции я недолго оставался в Москве. В сущности, мое самое длительное пребывание здесь было в 1899 году, когда я работал в Московской организации вместе с Елизаровой и моим братом Платоном. Я часто ходил тогда в Малый театр. Самое сильное впечатление произвел на меня спектакль «Волки и овцы», где Южин великолепно играл Беркутова. С тех пор я не могу себе представить другого Беркутова. Вообще, это был незабываемый спектакль; особенно я восхищался Лешковской — Глафирой. Сколько коварной грации, женственности! А Анфуса — Садовская, а Михаил Провыч Садовский — Аполлон! Вообще, этот спектакль звучал, как великолепно слаженный симфонический ансамбль. Южин — холеный, самоуверенный, крупный хищник — был неподражаем. Может быть, еще лучше он был в роли Телятева — умница, скептик, этакий симпатичный тунеядец и прожигатель жизни, который понимает все, в том числе и свое ничтожество. По этим двум ролям я сужу, что Южин и тогда был большим актером. Мне он меньше запомнился в героических ролях; может быть, его аналитическому уму ближе характерные роли, для которых наблюдательность, знание среды, проникновение в психологию персонажа важнее необузданного темперамента, непосредственной страсти.

Как автор, я глубоко благодарен ему за Кромвеля. Всегда с неизменным интересом я смотрю Александра Ивановича в «Горе от ума»; хотя и видел много замечательных Фамусовых, но такого подлинного, такого колоритного московского барина, как Южин, нет и, вероятно, быть не может. — После короткого раздумья Анатолий Васильевич продолжал: — Вот сейчас я мысленно просмотрел галерею образов, созданных Южиным, и мне кажется, что с возрастом он как актер становится все глубже и интереснее. Вдобавок Южин не уподобляется тем пожилым знаменитостям, у которых «свой» репертуар, «свои» гастрольные роли и боязнь новых, непроверенных еще на публике работ. Александр Иванович жаждет новых ролей, хотя иногда и любит побрюзжать и пожаловаться на свою плохую память. Но я думаю, что это своего рода кокетство!

Забегая вперед, скажу, что позднее, уже работая в Малом театре, я убедилась, что Александр Иванович не «кокетничал», а говорил сущую правду, — у него даже в молодости была неважная память. Он настаивал, чтобы роли будущего сезона ему давали перед летними каникулами, и в течение лета разучивал тексты. Как большинство старых актеров, Южин прекрасно играл «под суфлера». Но когда Александр Иванович был на сцене, суфлер должен был внимательнейшим образом следить за каждым его словом и в нужный момент «подавать» текст.

Отличный суфлер Малого театра Владимир Алексеевич Зайцев, «король суфлеров», как его называли, смеясь, рассказывал мне, что у Александра Ивановича хуже всего обстоит дело с ролями в его собственных пьесах. Он знает их только приблизительно, импровизирует на сцене, и потому его нелегко «ловить» из суфлерской будки.

Когда Зайцев как–то пожаловался ему на это, Южин ответил, иронически прищурясь:

— Я придерживаюсь точного текста у Шекспира, Грибоедова, Пушкина, а у Сумбатова я могу кое–что и наврать.

У Александра Ивановича была какая–то непостижимая энергия. Он очень много играл на сцене Малого театра и филиала. Независимо от того, была ли в театре дирекция из трех лиц, в которой он был главным, или он был единственным директором, фактически он неизменно возглавлял театр, а в те годы это была нелегкая задача.

Вернуть Малому театру его ведущее положение, отразить наскоки на «императорский театр», заинтересовать драматургов, привлечь их к работе в Малом, пополнить труппу, потерявшую часть своих артистов, создать сносные материально–бытовые условия для работников театра, добиться увеличения государственной дотации, уладить конфликты внутри театра — таков далеко не полный перечень забот Александра Ивановича. Всю эту нагрузку он нес спокойно, с достоинством, не сваливая работу на других, не жалуясь.

Очень активную роль играл Александр Иванович в Союзе драматургов, где многое еще не было урегулировано, хотя бы потому, что существовало несколько работающих параллельно организаций драматургов: московская, петроградская и еще какая–то третья. Их права и обязанности не были разграничены, они конкурировали друг с другом, и между ними частенько возникали конфликты. Южин, хотя и возглавлял Московский союз драматургов, считался беспристрастным и принципиальным арбитром в этих спорах.

При такой колоссальной нагрузке у Александра Ивановича все же находилось время бывать на всех значительных премьерах, председательствовать на многих юбилеях, а после таких утомительных дней хватало сил проводить остаток вечеров и ночи в обществе друзей то в домашней обстановке, то в «Кружке», «в битвах на зеленом поле», как он выражался. Ему и во время работы и во время отдыха необходим был контакт с людьми.

Как–то после премьеры в Музыкальной студии МХАТ Анатолий Васильевич и я были приглашены в кабинет Владимира Ивановича Немировича–Данченко, где был сервирован чай. Там уже сидели некоторые театральные знаменитости, среди них Южин, Нежданова с Головановым и другие. Неожиданно беседа за столом свелась к легкой, дружеской пикировке Южина и Немировича. Владимир Иванович делился с Анатолием Васильевичем планами задуманной им постановки «Лизистраты». Анатолий Васильевич неоднократно в своих статьях, речах советовал театрам почаще обращаться к творчеству Эсхила, Аристофана. Немирович сказал, что под впечатлением пожеланий Луначарского он остановил свой выбор на «Лизистрате», в качестве декоратора намечается кандидатура И. М. Рабиновича. Рабинович только незадолго до этого переехал в Москву из Киева, где он так удачно оформил марджановскую постановку «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Анатолий Васильевич был знаком с фотографиями и эскизами этого спектакля и считал Рабиновича очень обещающим театральным художником.

Владимир Иванович своим спокойным голосом с растянутыми, барственными интонациями описывал, как будет оформлена «Лизистрата»: скупо, четко, белые колонны на фоне синего неба, вращающаяся сцена даст возможность зрителям видеть эту конструкцию в разных ракурсах. Вдруг он повернулся к Южину и сказал с иронией:

— Вот, Саша! А вы там в вашем «Доме Щепкина» все сидите в раскрашенных павильонах и ни с места!

— Ну, Володя, ты же знаешь, что я не сторонник гегемонии декоратора в театре. Если мне захочется смотреть картины, я пойду в Третьяковку. Главное — мысли писателя, облеченные в живую человеческую речь; актер должен возможно полнее, возможно убедительнее донести их до зрителя; внимание зрителей должно быть сосредоточено на актерах, как в фокусе; нельзя дробить это внимание, отвлекая зрителя картинками от главного. И как актер я хочу, чтобы на сцене дверь была дверью, камин камином, люстра люстрой, чтобы мне во время спектакля чувствовать себя в обстановке, соответствующей ходу действия. Уверяю тебя, Володя, того же хочет и зритель. Пусть перед ним будет крестьянская изба, дворцовый зал, опушка леса… А когда ты говоришь «конструкция», меня это шокирует. Извини, Володя, но ведь ты просто заимствуешь модные выдумки Таирова, Мейерхольда.

— А для меня конструкция вовсе не является каким–то жупелом. В «Лизистрате» эти вращающиеся колонны не помешают выявить извечную борьбу женщины за свои права в обществе, за то, чтобы прекратить бессмысленные войны. «Лизистрата» в комедийной форме говорит об очень серьезных вещах. Проникновение в психологию женщины…

— Да, Володя, психология женщины действительно твой конек. Недаром ты был такой грациозной Софьей в «Горе от ума».

— Как Софьей? — невольно воскликнула я.

— Да, когда–то, сто лет тому назад, в Тифлисской гимназии ставили «Горе от ума». Восьмиклассник Немирович–Данченко играл Софью, я — Чацкого. Так вот все эти годы у нас и тянется дружба–соперничество: женаты мы на кузинах, баронессах Корф, он — во главе Художественного театра, я — Малого.

— Оба — драматурги, — подсказал Анатолий Васильевич.

— Да, оба — драматурги. Но мы в Малом театре ставили пьесы Немировича–Данченко, а они в Художественном не удосужились поставить Сумбатова–Южина, — полушутя, полусерьезно упрекнул Александр Иванович..

— Кстати, о драматургах, Саша. Напрасно вы отказались от «Пугачева» Константина Тренева… Пьеса рыхловата, требует доработки. Но, надеюсь, наш театр сделает из нее, несмотря на ряд погрешностей, большой спектакль.

Александр Иванович всерьез рассердился:

— Мне думается, что правы были мы. Поговорим после премьеры «Пугачева».

— В свое время Малый театр так же недооценил «Дядю Ваню».

— Я считал и считаю до сих пор, что выстрел в «Дяде Ване» неоправдан, это — фальшь! — уже совсем сердито возразил Южин.

Когда мы подвозили Александра Ивановича к его дому, он снова был в хорошем настроении и повторял, улыбаясь:

— Мы с Немировичем нежно любим друг друга. И всегда спорим, всегда пикируемся, вот уже пятьдесят лет.

— Не представляю себе, как даже в ученическом спектакле Немирович мог играть Софью? — не выдержала я.

— Дирекция нашей гимназии не допускала барышень к участию в наших спектаклях. А Володя тогда был розовый, голубоглазый, ну, конечно, без бороды. Этот ученический спектакль, возможно, определил дальнейшую судьбу и мою, и Немировича.

— Слушать ваш диалог с Владимиром Ивановичем очень интересно, — сказал Анатолий Васильевич. — Вот относительно «Пугачева», по–моему, все–таки прав Немирович: я познакомился с этой пьесой, она была бы вполне уместна в репертуаре Малого театра. Я рекомендую вам в дальнейшем связаться с Треневым.

Прощаясь, Южин обратился ко мне:

— Я слышал, что ваш «Романеск» приказал долго жить. Каковы ваши личные планы?

— От «Романеска» откололась группа, объединившаяся вокруг Эггерта, я собираюсь работать с ними в театре–студии. Кроме того, меня пригласил Мориц Миронович Шлуглейт вступить в труппу бывшего коршевского театра.

— А–а, Шлуглейт? Милейший человек, живой, энергичный… Актеры там превосходные. Но вы взвесьте все хорошенько. Я верю в ваше театральное будущее…

К концу летних каникул меня пригласил к себе Шлуглейт и заявил, что с такого–то числа я — член труппы театра бывш. Корша, буду занята в основном театре и в филиале, помещавшемся тогда в «Эрмитаже». Буду участвовать в «Обладании» и «Обнаженной» Батайля, в «Тайфуне», в драме «Нерон», буду также играть в «Кине» Анну Демби и т. д.

Я познакомилась с «коршевцами» — актерами и режиссерами. Встретили меня очень приветливо и радушно. Начались репетиции «Тайфуна» с В. Н. Поповой — Еленой и П. И. Леонтьевым — Такерама, ставил эту пьесу В. Ф. Торский. Моя роль Терезы, большая по тексту, хотя и менее эффектная, чем роль Елены, увлекла меня, особенно сцена суда.

Как–то, вернувшись домой после заседания ГУСа (Государственного ученого совета), Анатолий Васильевич позвал меня в кабинет и сказал, что видел на заседании Южина и тот предложил дать мне открытый дебют в Малом театре.

Это неожиданное предложение застало меня врасплох и в первый момент смутило меня даже больше, чем обрадовало.

— Южин сказал, что Малому театру нужны молодые силы. Он уверяет, что присматривался к тебе. Твоя внешность, дикция, голос кажутся ему подходящими для того амплуа, которое вакантно в театре. Я воображал, что ты будешь прыгать от радости, а у тебя на лице какая–то гамлетовская раздвоенность! — упрекнул меня Анатолий Васильевич. — Подумай: Южин, сам Южин предлагает тебе дебют, а ты в чем–то сомневаешься. Теперь твоя главная и единственная задача — добиться, чтобы дебют прошел успешно. На этом надо концентрировать все внимание. Александр Иванович просил тебя заехать к нему в двенадцать часов послезавтра. Поздравляю тебя! Страшно за тебя радуюсь — это настоящая большая удача.

В назначенный день с замиранием сердца я впервые вошла в Малый театр через артистический подъезд.

Кабинет директора, самого Южина… Собираясь к нему, я представляла себе все великолепие придворного театра: мрамор, бронза, позолота…

Капельдинер проводил меня до площадки бельэтажа, оттуда я и встретивший меня секретарь дирекции прошли через большую со стенными зеркалами квадратную комнату, заставленную креслами и диванами (позже я узнала, что это — малое артистическое фойе, «курилка»), и оказались в коридоре справа от сцены; там было несколько дверей с надписями: «Е. К. Лешковская», «А. А. Яблочкина», «А. И. Южин». Меня охватило чувство, что я попала куда–то в самый центр театра, открытый немногим.

Южин принял меня в своей артистической уборной, одновременно служившей ему кабинетом. Это была довольно большая комната, разделенная на две части тяжелой портьерой. В передней части был письменный стол, тахта, над тахтой красивый восточный ковер, пол также был устлан коврами, на стенах много фотографий; за полураздвинутой портьерой я увидела трюмо, туалетный стол и тоже множество фотографий.

Южин любезно встретил меня у двери.

— Вы точны, дитя мое. Это хорошо. Анатолий Васильевич передал вам приглашение Малого театра дебютировать у нас? Открытый дебют — это лучше всего: пусть видят, пусть судят. Я за вас спокоен. Конечно, вы еще совсем юная и неопытная актриса, но опыт вы быстро приобретете и школу тоже. Я считаю, что при известной восприимчивости, любви к театру вы будете впитывать в себя знания и мастерство старших товарищей во время спектаклей и особенно репетиций. Так было со мной и со многими другими. Теперь основное: в какой пьесе вы хотели бы дебютировать у нас? Есть у вас уже игранные роли из репертуара Малого театра?

Я смущенно назвала роль Мэри из «Оливера Кромвеля», которую я репетировала в киевском театре Дорпрофсожа, и Весну в «Снегурочке», которую играла на экзаменационном спектакле в студии с громким названием «Театральная Академия».

Южин, подумав немного, отрицательно покачал головой:

— «Снегурочка» и «Оливер Кромвель» — спектакли нашей основной сцены, а мы вам предоставляем для дебюта сцену филиала. Что вы думаете относительно Абигайль в «Стакане воды» или Гаянэ в «Измене»?

Увидя, что я колеблюсь, он ласково улыбнулся и сказал:

— Подумайте хорошенько, посоветуйтесь с Анатолием Васильевичем. О своем решении вы мне скажете… — он посмотрел в свой блокнот, — здесь же, через два дня, перед началом «Горе от ума». Мы еще поговорим. Главное — не робейте!

Наш разговор прервал приход С. А. Головина, потом А. А. Остужева, с которыми Александр Иванович меня познакомил, рекомендуя в самых лестных выражениях моим будущим товарищам.

Я ушла как в дурмане. К моему огорчению, я смутно помнила «Измену» и только однажды видела «Стакан воды».

Дома я тотчас же позвонила в Наркомпрос Анатолию Васильевичу и передала свой разговор с Южиным. Вернувшись домой, Анатолий Васильевич торжественно вручил мне несколько томов пьес Сумбатова и «Стакан воды» Скриба в переводе И. С. Платона. Вечером он прочитал мне вслух «Измену», все время прерывая чтение репликами: «Здорово! Эффектно, ничего не скажешь. Написано мастером! Как Южин знает сцену и свою труппу!»

Перечитали мы и «Стакан воды», который, по мнению Анатолия Васильевича, был «жемчужинкой» французской драматургии середины XIX века.

— Я бы очень хотел, чтобы ты играла Абигайль. Но роль огромная по тексту: Абигайль почти не уходит со сцены; а репетиций тебе дадут очень мало. Зато роль Гаянэ очень компактна: сцена с кормилицей, с отцом, любовная сцена с Дато, в последнем акте только одно явление. Роль вместе с тем эффектная, запоминающаяся. И кроме того… — глаза Анатолия Васильевича лукаво блеснули, — Южину будет приятно, что ты выбрала его пьесу.

— Согласна. Значит, я так и скажу Южину.

— Хороший драматург, — продолжал Анатолий Васильевич, перелистывая сборники пьес Сумбатова. — «Джентльмен» — удивительно смелая для своего времени сатира. Знание быта, знание характеров этих рыцарей первоначального накопления. «Старый закал» — поэтическая вещь, пронизанная романтикой «погибельного Кавказа». Очень нравится мне «Ирининская община». Удивляюсь, что ее мало ставили. «Ночной туман» зато имел бурный успех. Александр Иванович говорил, что «Комеди Франсэз» хочет осуществить на своей сцене постановку «Измены»… Что ж, у них это может получиться. Можно представить себе, как бы сыграла Зейнаб в свое время Рашель, а в наши дни Колонна Романо или Сесиль Сорель… Ну, начинай учить текст Гаянэ — благословляю!

В назначенный день без четверти семь я вошла в уборную Южина. Портьера на этот раз была отодвинута, и перед зеркалом в халате с кистями сидел Южин — Фамусов. Сбоку, смуглый, черноглазый, с небольшой черной бородкой, главный гример театра Николай Максимович Сорокин подклеивал виски легкого парика с хохолком и начесами по моде 30-х годов прошлого века.

Южин осторожно, чтобы не измазать гримом, поцеловал мне руку и пристально осмотрел себя в зеркало.

— Все? — спросил он гримера. — Благодарствую. Ступай, дорогой. Слушаю вас, Наталья Александровна.

Я сообщила Александру Ивановичу о своем выборе, сославшись и на мнение Анатолия Васильевича. Южин просиял:

— Мне очень лестно, что Анатолий Васильевич так ценит мои пьесы. На публику мне тоже грех пожаловаться. А вот пресса! Теперь пишут — «несозвучно». Далось им это слово! Так вот, когда овладеете текстом, приезжайте ко мне домой. Может быть, я смогу быть вам полезным. Советы старших вообще не вредят. Кстати, вот этот гример, наш замечательный Сорокин, найдет для вас нужный грим. Впрочем, чего там искать? Темные косы и грузинский головной убор с белой вуалью — вот вы и Гаянэ. Так же, как я теперь… Что мне нужно для Фамусова? Парик той эпохи, и готово. Таким образом, ваша молодость и моя старость освобождают нас от необходимости гримироваться. Вот взгляните, здесь все мои фотографии в роли Чацкого… в разном возрасте. Под конец я уже стал тяжеловат и, отлично сознавая это, с большой радостью перешел на роль Фамусова. Плохо, когда актер не уступает молодых ролей своим подрастающим товарищам, плохо для него, плохо для зрителя. Отличный пример самокритичного отношения подала наша очаровательная Александра Александровна Яблочкина… Какая это была превосходная Софья — настоящая барышня, аристократка с головы до ног, изящная, немного взбалмошная. А какие плечи! Какая талия! Но вот теперь она сама настояла, чтобы эту роль играла молодая Гоголева, больше того — сама занималась с Еленой Николаевной, опекала ее. Вот пример для многих! А ведь Александра Александровна до сих пор очень моложава и красива. В нашем театре много достойных актеров и достойных, преданных делу людей. Я надеюсь, у вас скоро появятся здесь друзья. Итак, учите роль Гаянэ и приезжайте ко мне домой, в Палашевский переулок.

На ходу запахивая свой фамусовский халат, Южин проводил меня до двери.

Через несколько дней я знала роль «назубок» и телефонировала Южину. Как было условлено, я приехала в Палашевский переулок, носящий теперь имя Южина. Не знаю, как выглядит сейчас вход, лестница в его квартиру, но тогда, в 1923 году, этот подъезд выглядел очень опрятно, даже импозантно. Пожилая горничная в накрахмаленном переднике проводила меня в большую комнату, показавшуюся темноватой от тяжелых штор, портьер и многочисленных ковров на стенах и на полу. На стенных коврах поблескивало старинное оружие. Повсюду — на каминной доске, в простенках — были фотографии, я успела заменить на большинстве из них автографы на разных языках.

Южин вышел ко мне в темной тужурке, в которой он обычно бывал в театре днем. Дома, у себя, он казался еще приветливее и радушнее, чем обычно. Мы прошли с ним в соседнюю комнату, тоже большую, тоже темноватую, тоже украшенную коврами и старинным оружием. Кроме того, там были массивные книжные шкафы с толстыми переплетенными в кожу томами и большой письменный стол. Очевидно, это был кабинет Александра Ивановича, хотя и первая комната также скорее напоминала кабинет, чем гостиную, она тоже была чисто мужской, «серьезной» комнатой.

— Ну, нравится вам Гаянэ? — после нескольких вопросов о здоровье Анатолия Васильевича и моем спросил Южин.

— Очень, — искренне ответила я, — мне эта роль очень по душе. Не знаю, что у меня получится…

— Получится, я спокоен за вас. Но, быть может, вам интересно будет послушать меня, как автора «Измены»… мысли, так сказать, à propos: несколько слов об эпохе, о людях, о сложной борьбе с мусульманами за свободу Грузии…

Александр Иванович рассказывал об исторических событиях далекого прошлого, послуживших ему источником для создания драмы. Я слушала, затаив дыхание. В его словах чувствовался поэт и историк, художник сцены и человек, беззаветно любящий страну своих отцов и ее героическое прошлое. Затем он очень интересно характеризовал отдельных действующих лиц своей драмы, в частности Гаянэ.

— Пока это еще нераспустившийся цветок, девочка, у которой в крови свободолюбие, гордость. Подчинить ее затворничеству, как мусульманских женщин, невозможно. Охота, верховая езда, прогулки в горах — вот ее стихия, пока ей не встретилась любовь к мужественному и гордому Дато. У нее есть черты характера, роднящие ее с Зейнаб — Тамарой. Гаянэ — настоящая дочь Грузии. А теперь, дитя мое, почитаем. Я буду подавать реплики.

Я кое–как справилась с волнением и начала, не заглядывая в тетрадку, читать роль Гаянэ.

— Экая память! — похвалил Южин. — А вот тут я вас остановлю. Вы говорите: ударила дикого вепря кинжалом… Ну, повторите это место.

Я повторила это место с большим темпераментом: «И коротким взмахом кинжала я убила его…»

— Дитя мое, ну, подумайте. Ведь это вы убиваете дикого кабана. А вы античным жестом заносите кинжал над своим сердцем. Это жест для Федры, что ли… А здесь вы рассказываете, как закололи кабана, в общем… свинью!

Он так забавно передразнил мой трагический жест и так иронически сказал «закололи свинью», что мы оба расхохотались. Сколько раз дома я репетировала это место перед зеркалом, оно мне очень нравилось, а ведь действительно, какая нелепость с таким пафосом передавать этот рассказ молодой охотницы!

Так же точно и выразительно Александр Иванович показал мне жест, которым Гаянэ срывает ненавистную чадру, он изобразил, как должна Гаянэ передразнивать речь приставленного стеречь ее евнуха: «Ала-бала-бала», — он сразу придал этой абракадабре ориентальную интонацию. И еще много ценных советов дал мне Южин в тот день.

— Александр Иванович, вы замечательный режиссер. Почему вы не режиссируете?

— Но ведь говорят, что я как актер не вовсе вышел в тираж, — ответил он с тонкой улыбкой.

— Конечно, нет, кто же говорит об этом! Но ведь режиссировать так увлекательно, так захватывающе интересно!

— Нет, дитя мое. Я считал и считаю до сих пор, что первое лицо в театре — актер. «Пускай меня прославят старовером». Вот Гордон Крэг договорился до того, что живых людей в театре нужно заменить марионетками. Ну, когда заменят, пусть ими командует режиссер, дергая их за ниточки. Но пока играем мы, живые актеры! Я и как зритель иду в театр смотреть Ермолову, Лешковскую, Давыдова… Дело режиссера помочь актеру незаметно для зрителя. Чем незаметнее, тем, значит, лучше режиссер справился со своей задачей…

— Ну, а общий стиль спектакля? Ансамбль?

— Хорошие опытные актеры сами вырабатывают этот общий стиль. Предположим, я играю сцену с Еленой Константиновной или Александрой Александровной, с Яковлевым, с Садовской… нам не нужен или почти не нужен режиссер. Ну, совсем зеленым исполнителям, у которых еще нет опыта… массовые сцены — «народ, толпа и духовенство», — здесь, конечно, требуется умелая режиссура; чтобы не было хаоса на сцене, чтобы научить компримариев и статистов двигаться, жестикулировать, с ними должен работать культурный, знающий режиссер; главное, знающий свое место в театре и не вылезающий на первый план. На меня действует, как ушат холодной воды, когда я вижу, как постановщик хочет во что бы то ни стало, «рассудку вопреки, наперекор стихиям» поразить зрительный зал своими выдумками.

Заметив мою недоверчивую улыбку, он сказал:

— Через несколько лет вы согласитесь со мною, я уверен. Согласитесь и скажете мне об этом. Завтра у вас репетиция на сцене с партнерами. До спектакля я хотел бы еще раз встретиться с вами здесь же. А сейчас позвольте вас познакомить с Марией Николаевной, она просит вас выпить с нами чаю.

Мария Николаевна Сумбатова сразу понравилась мне своей скромностью, приветливостью, простотой. Когда–то, в ранней молодости она пробовала стать актрисой, но быстро разочаровалась в своих способностях и целиком посвятила себя своему замечательному мужу.

У Сумбатовых–Южиных царила мирная, несколько старомодная домовитость; мне кажется, что нельзя было и пожелать лучшей обстановки для работы и отдыха такого человека, как Южин.

Александр Иванович был удивительно добрый, мягкий, обходительный человек со всеми своими подчиненными. Нигде я не встречала в театрах такой настоящей демократии, какая царила в Малом театре при Южине и исчезла вместе с ним. Костюмеры, гардеробщики, капельдинеры, рабочие сцены его искренне любили, считали его своим заступником и старшим другом. Но старики–капельдинеры долгое время после революции продолжали величать Южина «князем» и, обращаясь к нему, говорили «ваше сиятельство», причем без всякого подобострастия. Южин иногда останавливал их, иной раз просто не замечал этого обращения.

А между тем это титулование действовало на нервы некоторым новым, не в меру ретивым сотрудникам театра, и об этом сообщалось в различные инстанции в разных анонимных, а иногда и подписанных доносах.

Южин был так прост и доступен в общении с людьми, что обычно принимал по всем делам театра в своей артистической уборной, куда входили запросто, как к своему товарищу, и известные и начинающие актеры. Его исключительный такт позволял ему не отгораживаться от масс, бывать в гостях у актеров, поддерживать шутливую, непринужденную беседу во время выездных спектаклей и вместе с тем не допускать никакой фамильярности, никакого «амикошонства». Для этого требовалось именно то сочетание ума, чувства собственного достоинства, простоты и человечности, каким обладал Южин.

В следующий свой приезд в Палашевский переулок я встретилась в прихожей с очень странным человеком — сморщенным, маленьким, на костылях, но с проницательным и острым взглядом, который заставлял усомниться — кто, собственно, этот полукарлик: не то перед вами глубокий старик, не то, пусть больной, но еще нестарый и очень незаурядный человек.

— Анатолий Федорович Кони, — сказал Южин и назвал ему меня.

Я не раз перечитывала «На жизненном пути», читала судебные речи Кони и могла оценить одаренность моего нового знакомого.

— Прошу передать мое почтение Анатолию Васильевичу, — тоненьким фальцетом проговорил Кони.

Горничная помогала ему раздеться, как маленькому ребенку, сняла пальто старательно и осторожно, галоши, развязала кашне. Я слышала о болезни Кони, но не представляла себе, читая его книги, что их автор такой беспомощный инвалид. Прощаясь, Южин сказал:

— Очень буду рад пригласить вас и Анатолия Васильевича одновременно с Анатолием Федоровичем. Это один из выдающихся людей нашего времени и мой настоящий друг.

Не хочу подробно говорить здесь о своем дебюте. Может быть, в другом месте я расскажу о всех тревогах и радостях, надеждах и недоверии к своим силам, которые рождали в моей душе самые противоречивые чувства. Репетировали мы на сцене Малого театра (при тогдашних транспортных средствах ездить в филиал на Таганку было нелегко, и дирекция без крайней необходимости не устраивала репетиций в филиале), проходили лишь отрывки, в которых я была занята. Только генеральная репетиция в гриме и костюмах была назначена в филиале, поразившем меня своей маленькой, примитивно оборудованной сценой и полным отсутствием комфорта за кулисами.

Я пыталась сосредоточиться, но новые лица, новые впечатления отвлекали меня. Заходили под разными предлогами и свободные от спектакля актрисы, знакомились со мной, то украдкой, то с откровенным любопытством рассматривали меня. Я и теперь удивляюсь, как у меня хватило мужества овладеть собой, не «уронить тона» и, не срываясь, провести роль Гаянэ. Вероятно, выбор этой роли для дебюта был правильно подсказан Южиным: роль подходила мне по возрасту и внешнему облику, мизансцены были несложные, я их хорошо запомнила на репетициях, только миниатюрность сценической площадки филиала по сравнению с основной сценой несколько смущала меня.

После спектакля Южин пришел ко мне за кулисы и сказал:

— Вас бог при рождении поцеловал в уста. Я и не сомневался в успехе.

Между прочим, мой давний знакомый, артист Малого театра Иван Николаевич Худолеев, один из популярных героев немого кино, стоя за кулисами, посмотрев на ожидавших выхода А. А. Яблочкину, Е. Н. Гоголеву и меня (все мы в восточных шароварах), сказал своим обычным спокойно–фатоватым тоном:

— Тарас Бульба, Остап и Андрий.

Тут на меня нашел приступ смеха, того неудержимого, нервного смеха, который может оказаться гибельным на сцене. Это замечание слышал кроме меня С. А. Головин, и вот мы все трое тряслись от смеха перед самым моим выходом в таком ответственном для меня спектакле.

— Что вы наделали? — сквозь судорожный смех упрекала я Худолеева.

— Душенька, простите, я нечаянно! — отвечал Худолеев, но, взглянув на шаровары героинь, он снова начинал хохотать. Наконец я взяла себя в руки и успокоилась.

На следующий день в конторе я оформила все полагающиеся документы и сделалась членом труппы Малого театра.

Вскоре на Ноевскую дачу, где мы тогда почти постоянно жили, Анатолий Васильевич и я пригласили гостей, в их числе Александра Ивановича.

Была чудесная золотая осень… Воробьевы (теперь Ленинские) горы утопали в багряно–желтых листьях старых кленов. На высоком берегу Москвы–реки стоял большой белый ампирный дом, принадлежавший когда–то богачу Мамонову; в последние годы перед революцией его купил коммерсант Ноев, владелец лучших цветочных магазинов и оранжерей Москвы; там же была часть его оранжерейно–парникового хозяйства.

Через дорогу, на месте нынешнего университета тогда была деревушка, в начале ее расположилась пивная Корнеева и Горшанова, а над калитками почти всех садиков, окружавших бревенчатые избы, красовались грубо намалеванные вывески: «Волна», «Свидание друзей», а на одной была нарисована сине–зеленой краской елка и надпись гласила: «Ель да рада», оказалось, что это переосмысленное «Эльдорадо». В садиках под деревьями стояли деревянные столики и некое подобие беседок; там подавали кипящие самовары, яичницы и т. п., втихомолку торговали водкой. Москвичи летом охотно посещали эти «Ель да рады» — вид на реку, на дома, куполы церквей был чудесный — ведь тогда не было ни парка имени Горького, ни Измайлова… Иногда мы с Анатолием Васильевичем заканчивали наши прогулки на Воробьевых горах таким чаепитием в беседке.

В это время в Москве открылась первая Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, и Ноевскую дачу приспособили для приема иностранных гостей. После закрытия выставки кроме нас на Ноевской даче в нижнем этаже жили некоторые ответственные работники. В бельэтаже находились парадные комнаты — столовые, залы, гостиные. Вот там–то и был устроен вечер по поводу моего успешного дебюта. Гостей было немного — человек двадцать. Из присутствовавших мне в этот вечер больше всех запомнился Южин. За столом его единогласно выбрали тамадой, и он с блеском провел эту роль. С некоторыми из присутствующих Южин встретился впервые, он тихонько спрашивал у меня, своей соседки, как зовут того или другого и чем он занимается, а потом произносил в его честь речь так, словно знал его много лет и внимательно изучал его жизненный путь. Позднее я узнала, что именно этим качеством должен обладать настоящий грузинский тамада.

Заместителем тамады был оригинальный, талантливый художник Георгий Богданович Якулов — армянин по национальности, востоковед по образованию. Он тоже достойно представлял Закавказье за нашим столом, когда Южин, чтобы отдохнуть, передавал ему свои полномочия. Особенно остроумные тосты произносил Южин за присутствующих женщин — без восточной пышности и слащавости, полные тонкой наблюдательности и несколько старомодной галантности. Ему дружно аплодировали. А в конце ужина, когда по кавказскому обычаю полагается пить за здоровье тамады, слово взял Анатолий Васильевич и с таким темпераментом и яркой образностью говорил о Южине, что остается только пожалеть об отсутствии на этом вечере стенографистки. Свою речь об Александре Ивановиче Анатолий Васильевич начал в шутливом, легком, «банкетном» тоне, а затем перешел на характеристику самого Южина, его деятельности, его места в русской и советской культуре. Успех этой речи, пожалуй, затмил красноречие Южина. Он был так польщен и растроган, что со слезами на глазах обнял хозяина дома.

Потом мы танцевали… К моему удивлению, Александр Иванович тоже принял участие в танцах. Он ловко вальсировал — сказывалась старая школа, но после нескольких туров он принужден был усесться в кресло и передохнуть — сердце давало о себе знать.

На этом вечере в числе гостей были режиссер Константин Владимирович Эггерт и художник Виктор Львович Тривас.

Как–то Анатолий Васильевич вместе со мной был в гостях у Триваса, архитектора–художника, разносторонне способного человека (впоследствии он сделался кинорежиссером во Франции). Незадолго перед этим он переехал из Ленинграда в Москву и получил квартиру в Кисловском переулке. В этой квартире было очень мало мебели, хозяева были еще молодые, неоперившиеся новоселы, но недостаток вещей и обстановки Тривас восполнил своей живописью. Особенно мне нравилась кухня. Несколько настоящих сковородок и кастрюль стыдливо прятались в шкафу, а на стенах красовалось нарисованное Тривасом все великолепие кухни Гаргантюа: огромные медные тазы, жаровни, кофейники, чайники, сверкающие, как золото, начищенные самовары, дельфтский фаянс, отливающий синевой, и т. д. На двух стенах в виде фресок были изображены пулярки, окорока, связка колбас, спаржа, омары… очевидно, гастрономические мечты начинающего, необеспеченного художника. В других комнатах висели полотна с изображением каких–то полулюдей–получудовищ — гофманиада в красках, быть может, навеянная Гойей. На Анатолия Васильевича этот своеобразный интерьер произвел впечатление, и он тут же на листке блокнота набросал восьмистишье — посвященный встрече у Триваса экспромт, который я, увы, не сохранила.

На Ноевской даче среди шуток, тостов, смеха Южин нашел момент, чтобы серьезно поговорить с Анатолием Васильевичем. Он напомнил ему об обещании прочитать в Малом театре «Медвежью свадьбу» и прибавил, указывая на Эггерта:

— Вы говорили, что писали графа Шемета, имея в виду Эггерта. Я несколько раз видел его в Камерном театре. Он отличный актер и, главное, актер, не изломанный Таировым. Немирович знает его по Художественному театру и очень хвалит. Мне известно, что он удачно пробовал свои силы в режиссуре, я видел в его постановке «Герцогиню Падуанскую», читал вашу статью о поставленном им «Борисе Годунове». Нам нужны новые режиссеры. Я хочу пригласить Константина Владимировича к себе, и мы, я уверен, договоримся с ним. Если только он согласится считаться со спецификой нашего театра, он сможет поставить у нас «Медвежью свадьбу» и сыграть в ней центральную роль. Главную женскую роль мы предоставляем Гоголевой и Наталье Александровне. Хотелось бы осуществить этот спектакль в нынешнем сезоне.

Анатолий Васильевич пригласил Эггерта принять участие в продолжении этого разговора. У Эггерта оказался почти законченный план постановки, которым он в общих чертах поделился с Южиным. С Анатолием Васильевичем Эггерт неоднократно говорил о своих замыслах постановки «Медвежьей свадьбы». В качестве художника Эггерт горячо рекомендовал Виктора Триваса, который тут же энергично включился в беседу.

Таким образом, пока я занимала гостей, решалась существенно важная для меня судьба спектакля. Но об этом я узнала через несколько часов, со слов Анатолия Васильевича.

Эггерт сказал, что ему будет трудно режиссировать и одному играть центральную роль. Нужно назначить исполнителя роли Шемета, с которым Эггерт будет играть в очередь. На эту роль обсуждались кандидатуры М. С. Нарокова и М. Ф. Ленина, и Анатолий Васильевич и Южин остановились на Ленине. Анатолий Васильевич очень высоко оценивал исполнение им роли Фомы Кампанеллы в драме «Народ», поставленной в театре бывш. Незлобина, он очень хвалил Ленина за созданный им образ короля Филиппа II в «Дон Карлосе», шедшем у Корша. М. Ф. Ленин, ученик и любимец А. П. Ленского, коренной артист Малого театра, в 1919 и 1920 годах уходил из Малого в Показательный театр и затем один сезон играл у Корша. Тогда такие случаи совместительства бывали довольно часто. В сезоне 1922/23 года Михаил Францевич вернулся в Малый театр и снова занял там ведущее положение.

Уже светало, когда мы усадили Южина и Эггерта в машину.

Прощаясь, Александр Иванович с чем–то меня поздравлял, намекал на какие–то заманчивые перспективы, но отказывался объяснить точнее, повторяя со смехом:

— Все узнаете от Анатолия Васильевича. Я пока ничего не скажу. Спасибо вам за чудесный вечер. Давно не было у меня такого настроения. Спасибо!

Действительно, когда я вспоминаю подобные праздничные встречи с выдающимися, яркими людьми, а их было немало в моей жизни, мне кажется, что этот вечер на Ноевской даче был одним из самых лучших, самых красивых и по внешней обстановке, и по содержательности разговоров, и по общему настроению.

Он навсегда остался в моей памяти.

Вскоре на сцене Малого театра Анатолий Васильевич читал «Медвежью свадьбу». Занавес был опущен, но на огромной сцене хватило места и для художественного состава театра и для воспитанников школы.

Мне кажется, что Анатолий Васильевич редко читал с таким воодушевлением, как в этот день. Вообще Луначарский был необыкновенно талантливым чтецом и своих собственных и чужих произведений. В его манере было все, что полагается чтецу–профессионалу — сильный, гибкий голос, темперамент, чувство стиля, но было еще нечто, редко доступное чтецам–профессионалам. Анатолию Васильевичу удавались все роли без исключения. Например, в «Медвежьей свадьбе» он так читал монолог сумасшедшей графини, матери Шемета, что Н. А. Смирновой, замечательно игравшей эту роль, очень помогли, по ее собственному признанию, интонации авторского чтения. Анатолий Васильевич умел едва уловимыми нюансами передавать иностранные акценты: в роли Юльки ясно слышались отголоски польской речи. В первой картине «Медвежьей свадьбы» старуха, жена лесника, зовет мужа: «Антош, стучат, Антош!» — в этом слышался литовско–польский акцент, но, к сожалению, исполнительница этой роли в Малом театре произносила: «Антоша, постучали» — настоящим московским говором, и этот едва заметный штрих приглушал в сцене национальный колорит. Неподражаемо читал Анатолий Васильевич роль пастора Виттенбаха; чувствовалось, что этот ученый немец–лингвист, старательно выговаривая каждое слово, мысленно переводит свою речь с немецкого. А заздравный тост старого шляхтича, пана Цекупского! Шамин, играя эту роль, так же удачно повторял интонации, услышанные им в чтении Луначарского.

Все присутствующие дружно аплодировали автору. Конца не было похвалам, восторженным высказываниям. Александр Иванович, сидевший во время чтения в первом ряду, горячо пожал руку автора, он был оживлен и полон надежд.

На чтении присутствовал также художник М. А. Вербов, который сделал очень похожую зарисовку Анатолия Васильевича. Этот рисунок был репродуцирован на программах вечера по случаю пятидесятилетия Луначарского в 1925 году.

Всем артистам Малого театра хотелось играть в «Медвежьей свадьбе». Даже Южин, когда речь зашла о распределении ролей, сказал:

— Эх, будь я помоложе, я бы никому не уступил роли Шемета!

Мне показалось, что И. С. Платон ходил насупленный и мрачный. Впоследствии он мне не раз говорил, что, если бы эту постановку поручили ему, он сделал бы не спектакль, а конфету. Может быть, и хорошо, что не сделал! Позднее я слышала очень положительные отзывы о «Медвежьей свадьбе» в Театре русской драмы в Харькове в постановке Синельникова. Говорили, что Н. Н. Рыбников бесподобно играл там роль Шемета, и весь спектакль, поставленный в строго реалистической манере, имел большой успех. Наш спектакль в несколько условной постановке К. В. Эггерта не сходил со сцены много лет, а начиная с 1928 года он параллельно с основной сценой шел и в филиале, к сожалению, из–за небольшой и плохо оснащенной площадки, без восьмой картины — сцены свадьбы.

Итак, «Медвежья свадьба» была принята к постановке. Режиссер — К. В. Эггерт, художник — В. Л. Тривас, композитор — В. И. Курочкин. В главных ролях: Шемет — М. Ф. Ленин, пастор — С. Н. Днепров, Бредис — В. Р. Ольховский, Юлька — Е. Н. Гоголева, Н. А. Розенель, Мария — Н. А. Белёвцева, О. Н. Полякова, Вижа — Е. Д. Турчанинова, М. А. Переслени, старая графиня — Н. А. Смирнова, Е. И. Найденова, Аполлон Зуев — В. Н. Аксенов, Б. П. Бриллиантов, Туська — Н. О. Григоровская, К. В. Рафалян, молодой цыган — Н. И. Рыжов, В. П. Бернс.

В восьмой картине, в большой массовой сцене свадьбы, в кульминационный момент, по замыслу режиссера и художника, сверху, с колосников, освещенные отсветами факелов появляются страшные маски, символизирующие жестокие страсти, зверские инстинкты, первобытные атавистические чувства, скрытые под светской оболочкой графа Шемета. Эти маски были поручены скульптору Иннокентию Жукову, который был в необычайной моде в начале века. Его «коньком» были всяческие чудища из русских сказок — лешие, домовые, ведьмы, чертенята, лесные зверюшки. Сделанные Жуковым эскизы были очень хороши…

Через несколько дней после распределения ролей в «Медвежьей свадьбе» мне пришлось просить Южина принять меня и снова побывать у него дома.

М. М. Шлуглейт тепло поздравил меня с удачным дебютом, даже преподнес мне ангорского котенка, но заявил, что у меня есть обязательства по отношению к его театру, от которых он не собирается меня освобождать.

— Вы заняты в «Тайфуне», в «Нероне», будете играть в «Кине», а в самое ближайшее время мы приступим к репетициям «Герцога» Луначарского, и вы должны играть там герцогиню Иоанну — вашего отказа мы не принимаем. Конечно, я понимаю, что для вас важно работать в Малом театре — ведь мне известно, как любит Малый театр Анатолий Васильевич. — Шлуглейт сказал это с ревнивым вздохом. — Кстати, между нами говоря, у нас труппа ничуть не хуже. Но что поделаешь — Малый театр особенно дорог Анатолию Васильевичу, а вы, конечно, считаетесь с его мнением.

— Мориц Миронович, не могу же я после дебюта, после такого внимания со стороны Александра Ивановича вдруг отказаться…

— Не можете. Согласен. Я и не требую этого. В Малом театре репетируют «Железную стену» Рынды–Алексеева, потом приступят к «Юлию Цезарю» в постановке Платона, и только после премьеры «Юлия Цезаря» сцену предоставят для репетиций «Медвежьей свадьбы». Играть вы будете на первых порах только в «Измене». Таким образом, в этом сезоне вам придется совмещать работу в двух театрах. В этом нет ничего противозаконного: совмещали работу у нас и в Малом Ленин, Пашенная. Договоритесь с Южиным, я надеюсь, он пойдет вам навстречу.

Смущенная, взволнованная, я отправилась к Южину. Я боялась не столько отказа, сколько упреков или иронии.

Но Южин отнесся к моей просьбе удивительно мило и легко.

— Вам хочется как можно больше играть… Это понятно, особенно в вашем возрасте. Что ж, дитя мое, — играйте, набирайтесь опыта, дозревайте… У Корша замечательная труппа — Шлуглейт сохранил все лучшее, перешедшее к нему от Федора Адамовича Корша. Я ставлю два условия, — тут Южин сделал строгое лицо и погрозил мне пальцем, — мы знать не знаем, где вы еще играете, и не будем отменять из–за этого ни репетиций, ни тем более спектаклей. Пусть Шлуглейт считается с нами. Календарь репертуара у нас составляется на месяц вперед. А затем мы требуем, чтоб перед вашей фамилией в их афишах стояло — артистка Малого театра. Согласны?

— Конечно. Я надеюсь, Мориц Миронович не будет возражать.

— Раньше императорские театры ставили преграды выступлениям своих артистов в других театрах. Сколько Владимир Николаевич Давыдов и Костя Варламов играли, называясь инициалами или разными Икс, Игрек, Зет. И я, грешный, выступал так: роль такую–то играет господин Ю. Нет, от вас я этого не требую. Вот сыграла Пашенная мадам Сан–Жен у Корша — нас от этого не убыло. Ленин играл там же короля Филиппа, отлично играл; потом этого, жреца, что ли, в «Иудейской вдове» немецкого драматурга… как его…

— Кайзера.

— Да, да, Кайзера. Ну, знаете, я не такой уж prude1, вроде нашей Александры Александровны, но меня эта пьеса, признаюсь, шокировала. Я вообще сторонник максимального ослабления цензурного вмешательства в репертуар. Но здесь вето реперткома было бы уместно. А поиграть у Корша в течение этого сезона вам будет полезно. Там Климов, Радин, Леонтьев, Топорков, Кригер, Блюменталь–Тамарина, Мартынова, теперь из Киева к ним перешел Кузнецов, говорят, очень одаренный человек; все они талантливые артисты, играют в реалистической манере, без фокусничанья и кривлянья, как у Мейерхольда. Они вас не собьют с пути здорового реалистического театра.

В том же году и в последующие Анатолий Васильевич вместе со мной не раз бывал у Южина. Ему так же, как и мне, нравилась атмосфера этого дома: радушие, простота, гостеприимство хозяев, нечто старомосковское, устоявшееся. Даже такие мелочи, как мирно ворчащий самовар, из которого М. Н. Сумбатова разливала чай, и большие графины с домашним хлебным и клюквенным квасом, всегда стоявшие на круглом столике у стены… Мне кажется, несмотря на то, что во многих театрах шли тогда пьесы Сумбатова «Измена» и «Ночной туман», что Александр Иванович был ведущим артистом и директором Малого театра, особого достатка в этом доме не было. Вся мебель, ковры, книги, сервизы были приобретены давно, вероятно, задолго до войны, и сохранялись в том же виде и на тех же местах благодаря домовитости и заботам Марии Николаевны. Сам Южин никогда не отказывался от участия в концертах или выездных спектаклях — во–первых, потому, что сцена была его жизнью, а во–вторых, потому, что в семье всегда были нужны деньги.

С Сумбатовыми жила сестра Александра Ивановича, Екатерина Ивановна, милая, кроткая женщина с правильным, уже увядшим лицом, и ее дочь, племянница Александра Ивановича, Мария Александровна Богуславская, Муся, прелестная девушка, умная, образованная. Александр Иванович любил ее, как дочь, и для нее собирал у себя дома молодежь. Для нее и для этой молодежи… Он не раз говорил, что считает очень важным, чтобы артисты перестали себя чувствовать отщепенцами, париями в обществе, что надо изживать остатки черт Шмаги, Робинзона и Незнамова. Постоянными гостями Южиных были Гоголева, Аксенов, Рыжов, Бриллиантов, Ладомирская, Сашин–Никольский. Знаю со слов товарищей, что в гостях у племянницы Южина бывало непринужденно, весело, танцевали, пели, музицировали; «первым парнем» там был Всеволод Аксенов, игравший на рояле, декламировавший свои и чужие стихи, красивый, изящный.

У Сумбатовых мы встречались с Кони, с Теляковским, с Сакулиным, с другом юности Александра Ивановича Евгением Васильевичем Канделаки и его племянником, наркомом просвещения Грузии Давидом Владимировичем Канделаки. Неизменно мы видели там доктора Напалкова, которого Южин даже поселил в своей квартире.

Я ходила по комнатам Южина, как по залам театрального музея: на фотографиях — Дузе, Сара Бернар, Режан, Эмма Грамматика, Тина ди Лоренцо, Росси, Сальвини, Барнай, Поссарт… Кого там только не было! И все с надписями — по–французски, по–немецки, по–итальянски… А снимки русских актеров: Савина, Федотова, Садовская, Рыбаков, Правдин… А лавровые венки и ленты, поднесенные самому Южину! Александр Иванович много и успешно гастролировал и в крупнейших русских городах и за рубежом — в Чехии, на Балканах… Эта коллекция сделала бы честь любому театральному музею. Во всей большой квартире Южиных ни одной картины, ни одной гравюры, даже рисунка — стены обильно украшены коврами и фотографиями. Меня это удивляло, и я как–то спросила Южина об этом.

— Я не люблю живописи. Совсем не люблю, — сказал Александр Иванович и, заметив мое недоумение, улыбаясь, развел руками. — Вот, представьте себе: не люблю, не признаю и не стыжусь этого.

Меня это настолько удивило, что позднее я поделилась своим недоумением с Анатолием Васильевичем. Он усмехнулся:

— У всякого барона своя фантазия. У князя, очевидно, тоже. Можно поверить, что кто–то не понимает, не ценит живописи. Ну, как бывают люди, лишенные музыкального слуха и не ценящие музыки. Но Южин сделал из этого непризнания своего рода кредо — он принципиально, страстно отрицает значение живописи, особенно место художника в театре. Мне кажется, что у него эта черта появилась в противовес чрезмерному увлечению живописью, искусством декоратора, которое царило, когда во главе императорских театров стоял Теляковский. Александр Иванович отводит декоратору чисто служебное место, самую скромную роль в создании спектакля. Тут его не переубедишь. Как видишь, он в добрых отношениях с Теляковским и просил меня помочь: издать его воспоминания, но о роли декоратора они спорили и спорят до сих пор. Южин нехотя согласился, чтобы Константина Федоровича Юона привлекли к работе в Малом театре, согласился скрепя сердце, хотя находился с Юоном в наилучших отношениях.

В предыдущем сезоне 1922/23 года Н. О. Волконский поставил в Малом театре «Недоросля». Спектакль имел большой успех; Луначарский сказал об этом Южину, подчеркнув значение декоратора, тот поморщился:

— Успех имел сам Фонвизин и актеры — Массалитинова, Головин, Васенин, — а публика, уходя из театра, начисто забыла, какие задники нарисовал художник.

Однажды он взял с камина чудесную фотографию Элеоноры Дузе: великая актриса была снята полулежащей в шезлонге, закутанная в пушистый мех; лицо ее приковывало внимание лучистыми, глубокими глазами, грустным, даже трагическим выражением рта, усталым поворотом головы.

— Вот — Элеонора Дузе, редкий снимок. Такой я видел ее на сцене, ведь она никогда не гримировалась, такой встречал в обществе, где она изредка показывалась. Эта карточка будит у меня ряд воспоминаний о большой трагической актрисе… Вообразите, что вместо этой фотографии у меня был бы портрет Дузе, написанный кубистом, дадаистом или… как они там еще называются. Страшно себе представить! Фотография фиксирует куски жизни; я считаю, что в нашей профессии очень важно запечатлеть такие преходящие явления, как внешний облик актера в его репертуаре. Вот, взгляните: Турчанинова — Керубино, вот Яблочкина — соблазнительница Василиса Мелентьева, вот несравненная Федотова в этой же роли. Сколько образов, сколько впечатлений они воскрешают… А живопись… в ней нет основного — объективности…

— Александр Иванович, неужели вам не нравится портрет Ермоловой, написанный Серовым?

Александр Иванович переменил тему разговора.

Все же я несколько раз возвращалась к этой теме, так непонятно было мне, что этот большой артист, талантливый драматург начисто отрицает значение живописи в театре. Правда, он уступал «моде», как он выражался, требованиям режиссеров, и соглашался привлекать в театр известных художников. Но ему это казалось лишним. Был в театре свой присяжный декоратор, умевший нарисовать павильоны богатые и бедные, кулисы в виде деревьев и живописные задники — это вполне устраивало Южина как актера и зрителя.

— Невыносимо, когда публика рукоплещет декорациям! Это — падение театра. Все внимание должно быть сконцентрировано на актере, — повторял Южин.

Как–то у Сумбатовых зашел разговор о прошлом, о первых годах Александра Ивановича на профессиональной сцене. В общем, Южин довольно быстро добился признания московского зрителя, у него появились почитатели, друзья, поклонницы…

— Ох, уж эти поклонницы! — вздохнула Мария Николаевна.

Она с большим юмором рассказывала, как вскоре после их свадьбы Александр Иванович в одиннадцатом часу вечера ушел в Английский клуб, предупредив, что скоро вернется: он должен в клубе только условиться о встрече с одним знакомым. Часа через три она начала волноваться, не случилось ли с ее мужем чего дурного — переехал экипаж, ограбили, ранили, убили. Она не спала и плакала всю ночь. К утру вернулся сияющий Александр Иванович, присел на ее постель и стал вытаскивать из всех карманов пачки денег — в бумажнике уже не было места — и раскладывать эти деньги на подушке.

— Вот, Маруся, ты хотела шкуру белого медведя для гостиной — вот тебе на три шкуры! Ты хотела английский столовый сервиз — вот тебе сервиз, и т. д.

Мария Николаевна сбросила деньги на пол и громко разрыдалась… Она знала популярную мелодраму «Тридцать лет, или Жизнь игрока» и по этой пьесе представила себе ужасное будущее Александра Ивановича и свое.

— Мы чуть было совсем не рассорились. «Клянусь, это не повторится», — торжественно обещал тогда Александр Иванович. Но постепенно все сгладилось: я научилась терпеливо ждать, а муж обычно телефонировал мне, если задерживался слишком поздно.

— Значит, повторялось? — спросил Анатолий Васильевич.

— Увы, не повторялось: я больше ни разу так крупно не выигрывал, — ответил Южин.

— Александр Иванович, — вдруг осенило меня, — вы должны особенно чувствовать и понимать повесть Достоевского «Игрок». Я много раз читала и перечитывала эту вещь. Вам не кажется, что ее можно прекрасно инсценировать? Какие были бы роли! Бабуля, ваш тезка, — Александр Иванович, Полина, Бланш, генерал, англичанин… Какой мог бы быть спектакль!

— Я враг инсценировок и не люблю Достоевского.

— Не любите Достоевского? — я не могла прийти в себя от изумления: впервые я встретила человека, не любящего Достоевского.

— Нет, не люблю. Считаю его романы надуманными, патологическими, калечащими души. Пусть Художественный театр занимается инсценировками романов Достоевского. Это противоречит всему духу и строю нашего театра. Инсценировка — это насилие над автором и над природой театра. Мало ли хороших пьес… Я думаю, что если автор для выражения своих мыслей, своей фантазии предпочел форму романа, — значит, и быть по сему, писателю виднее. Не придет же никому в голову сделать повесть из «Бешеных денег» или «Грозы». Мы часто спорили об этом с Владимиром Ивановичем, мы вообще с ним постоянно спорим, и, разумеется, каждый из нас остается при своих убеждениях. А вам, Наталья Александровна, советую, как старший, не увлекайтесь Достоевским и, особенно, «достоевщиной». Это неправдоподобное нагромождение мучительств, любование страданием…

— Все же нельзя отмахнуться от Достоевского и от «достоевщины», — возразил Анатолий Васильевич. — Достоевский еще жив и у нас и на Западе, особенно на Западе. Это сложное порождение социального строя, у нас еще нет иммунитета к болезни Достоевским.

— Дитя мое, — прервал Анатолия Васильевича Южин, обращаясь ко мне. — Послушайте меня, старого человека: читайте и перечитывайте Тургенева, Толстого, Гончарова. А в театре у нас есть Фонвизин, Гоголь, Островский, Сухово–Кобылин, из иностранцев Бомарше, Мольер, Виктор Гюго, и новые авторы — свои и иностранные; своих должно быть все больше и больше…

— Александр Иванович, — спросил Анатолий Васильевич, — а вы сами пишете что–нибудь для театра?

— Нет, Анатолий Васильевич, не пишу. Писать о недавнем прошлом мне не хочется, у меня написано много пьес из жизни русской интеллигенции до 1917 года. А современная жизнь еще не устоялась, еще трудно схватить образы людей, типичных для наших дней, их мысли и чувства. У меня есть начатая мною давно пьеса «Рафаэль и Форнарина». Я мечтаю как–нибудь во время отдыха пересмотреть эту старую рукопись и, может быть, закончу ее… — Он с увлечением стал рассказывать о своих замыслах пьесы из эпохи позднего Возрождения.

Анатолий Васильевич, любивший Италию, работавший над историей ее культуры, охотно поддержал этот разговор.

А я все продолжала мысленно спорить и удивляться, как же Южин, не признающий живописи, пишет драму об одном из величайших художников, Рафаэле, и его натурщице Форнарине? Но спросить об этом не решалась.

Вскоре после разговора об инсценировках и Достоевском мне пришлось сидеть рядом с Южиным на одном сборном «понедельничном» спектакле. Шла инсценировка «Идиота» Достоевского. Князя Мышкина играл И. Р. Пельтцер, Фердыщенко — Степан Кузнецов, Рогожина — В. А. Блюменталь–Тамарин, Настасью Филипповну — Люминарская, которая мечтала попасть в Малый театр и поэтому уговорила Южина посмотреть ее в роли Настасьи Филипповны, и он, со свойственной ему любезностью, пришел смотреть пьесу, к которой, согласно его недавним высказываниям, должен был бы относиться отрицательно.

Спектакль был очень неровным — наряду с прекрасными актерами были и очень слабые, чувствовалось отсутствие режиссера, спешка. Так как инсценировка «Идиота» не шла тогда ни в одном театре, то в большом помещении Дмитровского театра (теперь театр имени Станиславского и Немировича–Данченко) был аншлаг, публика в зале была театральная, как на больших премьерах. Все шло более или менее гладко, на три с плюсом, но вот в сцене на квартире Гани Иволгина врывается в комнату Парфен Рогожин со своей пьяной ватагой. В этой сцене Рогожин — Блюменталь–Тамарин достиг такой высоты актерского перевоплощения, захватывающего темперамента, неудержимого буйства поглотившей его страсти, что по залу пробежал как бы электрический ток. Южин схватил меня за руку, губы у него дрожали, на глазах были слезы:

— Дитя мое, как талантлив этот негодяй, как талантлив!

Нужно сказать, что исполнитель роли Рогожина — Блюменталь некоторое время служил в Малом театре. Своей недисциплинированностью и дерзкими выходками он нажил себе в труппе множество врагов. Рассказывали, что Е. К. Лешковская отказалась репетировать с ним из–за того, что от него постоянно пахло водкой. Блюменталя вызвали в контору и сделали ему строгое внушение, на которое он ответил:

— Покажите в моем контракте параграф, где сказано, что я обязуюсь благоухать опопонаксом!

Южину тоже довелось стать жертвой хулиганского «розыгрыша» Блюменталя. Дирекция императорских театров в конце концов уволила Блюменталя, а Южин порвал с ним знакомство; они даже не раскланивались при встречах.

Но на этом спектакле, где сверкнул талант Блюменталя, Южин забыл всю свою личную неприязнь к нему и отрицательное отношение к Достоевскому. Нелюбимый писатель, непризнаваемая Южиным инсценировка, одиозный для него исполнитель, а Южин трепетал от восторга и не мог удержаться от слез. Очевидно, воздействие таланта было для него сильнее всех предубеждений и личных обид.

Таков был Южин с его оригинальными, своеобразными взглядами и вкусами, непосредственный, предельно честный во всем.

Я уже говорила, что Южин возглавлял московский союз драматургов, постоянно споривший и конкурировавший с петроградским союзом. Жалобам на вызывающее поведение петроградцев не было конца. Наркомпросом было подготовлено решение: ликвидировать петроградский союз и передать его функции московскому.

Когда Анатолий Васильевич сказал об этом Южину, он не сомневался, что Южин обрадуется такому радикальному разрешению всех конфликтов.

Но оказалось, что Южин нашел намерение ликвидировать петроградский союз слишком суровым и несправедливым и горячо отстаивал право питерцев иметь свой собственный союз драматургов. Он отнесся к этому до такой степени нервно, что заявил о своем немедленном уходе из московского союза, если принудительно ликвидируют петроградский.

На Анатолия Васильевича произвела большое впечатление такая объективность и чувство справедливости. Александр Иванович горячо и красноречиво заступался за своих недавних соперников; в том, что он защищал петроградцев, не было и тени какого–то «непротивления злу» или интеллигентской мягкотелости; он и впредь продолжал отстаивать прерогативы московского союза, но не хотел в своих спорах воспользоваться плодами административного запрета. Отчасти благодаря энергичному заступничеству Южина петроградский союз просуществовал самостоятельно еще несколько лет, а потом сделался отделением московского.

Начались репетиции «Медвежьей свадьбы», сначала режиссерская экспозиция, беседа и читка за столом. На одну из первых читок пришел Южин и, слушая беседу Эггерта с актерами, одобрительно кивал головой. Роль Шемета репетировал М. Ф. Ленин; Эггерт решил вступить в спектакль позднее и сначала отдаться целиком работе постановщика. К этому времени закончились репетиции «Юлия Цезаря», где Эггерт играл Кассия. Несмотря на участие в «Юлии Цезаре» Остужева, Садовского, Ленина, Эггерт имел и свою, очень заметную долю успеха. На генеральной репетиции его без конца вызывали, в основном женщины из той породы зрительниц, что ждут у подъездов модных теноров. На Южина этот успех актера во второстепенной роли Кассия произвел скорее неприятное впечатление; он сурово поговорил с Эггертом после премьеры, отбросив обычную для него любезность:

— Константин Владимирович, вы несомненно имели сегодня большой успех. Но это был дешевый успех у истеричных девиц. Ваших товарищей — Садовского, Остужева, Ленина — вызывали меньше, чем вас, хотя у них более выигрышные роли и они более зрелые мастера, чем вы. Не делайте из сегодняшнего успеха поспешных выводов. Надо любить театр, а не себя в театре.

Когда Эггерт попробовал что–то возразить, Южин перебил его:

— Я говорю с вами, как старший друг, который годится вам в отцы. Ну почему вы сделали себя в роли Кассия таким красавцем? Почему вы начисто игнорировали эпитет «старик Кассий»? Вам хотелось появиться как можно эффектнее, в тоге, на котурнах, и вы отбросили шекспировский образ Кассия, сурового пожилого человека. Конечно, Платон, как режиссер, должен был поправить вас, но вы же сами режиссер и культурный человек. Не гонитесь за успехом у баб! — Да, да, Южин, джентльмен, кавалер, сказал так попросту «успех у баб». Мне передал этот разговор К. В. Эггерт, и сам Южин, несколько смягчив выражения, рассказал об этом Анатолию Васильевичу в моем присутствии, прибавив:

— Я считаю Эггерта очень способным человеком. На меня он произвел прекрасное впечатление в роли Тезея в «Федре». Но он еще зеленый, ему нужно строгое руководство. Я был резок с ним, но как педагог. Ведь чего доброго, после этих дамских восторгов он мог бы вообразить, что он лучше Саши Остужева — Антония или Прова — Брута.

Эггерт вполне разумно отнесся к замечаниям Южина и, по–видимому, извлек для себя полезный урок. На репетициях Эггерт хорошо работал с актерами, и они охотно выполняли его режиссерские указания. Особенно много времени и внимания уделял он исполнителю главной роли — Шемета — Ленину. Чувствовалось, что Эггерт, предполагая сам играть Шемета, много думал над этой ролью и четко представил себе образ графа. М. Ф. Ленин полностью подчинялся авторитету режиссера, воспринимал все его указания, несмотря на то, что Эггерт был «чужой» и, в сущности, молодой режиссер. Позднее, когда я ближе узнала М. Ф. Ленина, я оценила то доверие, которое он оказал Эггерту, так как обычно Ленин больше других актеров противился режиссерскому деспотизму. Шемет сделался лучшей ролью в репертуаре Ленина. Вообще вся группа артистов, занятых в «Медвежьей свадьбе», единодушно признавала талантливость и энергию Эггерта и охотно с ним работала. Турчанинова, Гоголева, Ольховский, Днепров, Смирнова прислушивались к каждому совету и требованию режиссера.

В. И. Курочкин написал очень живую, яркую, подлинно театральную музыку: «Танец медведя и русалки», «Краковяк», «Цыганские пляски», «Еврейский оркестр».

Зато многих разочаровал Тривас: вместо избы лесника, готического замка Мединтилтас, беседок и боскетов в усадьбе пани Довгелло, всего разнообразия мест действия драмы, на сцене были какие–то фанерные конструкции, арки с изломанными сводами, ничего не говорящие ни уму, ни сердцу, ни воображению. Эпоха совершенно точно обозначена у Луначарского: ротмистр Зуев — однополчанин Лермонтова, следовательно — конец 30-х — начало 40-х годов прошлого века. Между тем костюмы совершенно не соответствовали моде того времени, они были эклектичны, разностильны. Вдобавок, очевидно под впечатлением мейерхольдовской постановки «Леса» Островского, Тривас сделал нескольким персонажам цветные парики: Юльке — розовый, Марии — белый, тетушке Довгелло — лиловый, гувернантке — зеленый.

Розовые волосы Юльки и белые Марии были к лицу исполнительницам и не шокировали, но лиловые и зеленые?!

Южин, посмотрев первую репетицию в декорациях и костюмах, пришел в ужас. Особенно его возмутил вид гувернантки: молодая, хорошенькая актриса была обезображена до неузнаваемости зеленым платьем какого–то лягушечьего цвета и таким же париком.

— Дитя мое! — воскликнул Южин, встретив ее в актерском фойе, — что они с вами сделали?!

Сидя в партере во время сцены у пани Довгелло, он только хмыкал и покачивал головой.

— Не понимаю! Может быть, я отстал, но, по–моему, это блажь.

В театре во время работы над «Медвежьей свадьбой» наметились две группы: «староверов» во главе с В. Н. Давыдовым, И. С. Платоном, П. М. Садовским, высмеивавших «затеи» Эггерта, и другая, принимавшая с энтузиазмом новинки постановщика, верившая в его талант: в нее входили все без исключения исполнители «Медвежьей свадьбы» и такие вечно ищущие, вечно молодые актеры, как Остужев, Массалитинова. Старшее поколение Малого театра в целом хорошо отнеслось к Эггерту: его воспитанность, выдержанность, увлечение работой, упорство производили благоприятное впечатление.

Правда, Пров Садовский, очень способный рисовальщик–карикатурист, сделал сатирический рисунок: Луначарский в качестве попа венчает Южина с Эггертом, а Платон присутствует как «мальчик с образами». Рисунок ходил по рукам и имел успех.

Очень удалась Эггерту восьмая картина — сцена свадьбы, — в ней было много огня, режиссерской выдумки, стремительности. Когда сцену заполнял цыганский табор и смуглые люди в ярких лохмотьях сваливались откуда–то сверху, как ураган, становилось жутко. В момент, когда «цыганки» падали с высоких маршей на сцену, Южин не выдержал и закричал:

— Осторожнее! Они переломают себе ноги! — и вытер лоб платком.

Но девушки бесстрашно падали, с темпераментом отплясывали цыганский танец и краковяк, поставленные В. А. Рябцевым, и никто ничего себе не сломал и не ушиб.

Маски скульптора Иннокентия Жукова, сами по себе очень интересные, как–то недостаточно доходили до зрителей. Они, правда, усиливали оттенок жути, смятения в сцене разнузданных плясок, мечущихся огней факелов в руках у егерей, криков сумасшедшей графини, но постановщик, художник и сам Жуков рассчитывали на больший эффект.

Спектакль прошел с огромным успехом. Конечно, рьяные сторонники традиций были недовольны «мейерхольдовщиной», прокравшейся, по их мнению, в Малый театр, но «левизна» постановки сказывалась главным образом во внешнем оформлении спектакля, а исполнение оставалось реалистическим, с той романтической приподнятостью, которая бывала в прежних постановках Малого театра, в драмах Гюго и Лопе де Вега.

Южин был очень доволен приемом публики, многочисленными вызовами, овацией, устроенной Луначарскому.

В финале восьмой картины Шемет уносит свою невесту Юльку на руках; Южин за кулисами принял меня из рук Ленина и обнял за плечи:

— Я рад, что не ошибся, доверив вам такую сложную роль.

Он как будто даже примирился с зелеными волосами гувернантки.

Заканчивался мой первый сезон в Малом театре. Я участвовала в двух спектаклях: играла Гаянэ в «Измене» и Юльку в «Медвежьей свадьбе». Но занята я была почти каждый вечер, так как одновременно работала в театре МГСПС — играла в «Тайфуне», в «Кине» А. Дюма–сына и в «Герцоге» Луначарского.

Южин смотрел спектакль «Герцог» в театре МГСПС. «Герцог» шел в постановке Е. О. Любимова–Ланского, в декорациях А. А. Арапова. Состав исполнителей был очень сильный: Фому Кампанеллу играл А. Н. Андреев, Герцога — В. А. Синицын, папу Урбана VIII — Степан Кузнецов, инквизитора — И. Н. Певцов.

Анатолий Васильевич восхищался исполнением роли папы Урбана VIII Степаном Кузнецовым. Он говорил Южину:

— Редкая творческая интуиция у Степана Леонидовича. Когда я беседовал с ним до спектакля, я с огорчением убедился, что он человек, не получивший систематического образования и не восполнивший этот пробел чтением. Признаться, меня, как автора, это даже встревожило. А играл Кузнецов так, словно он первоклассный латинист и всю жизнь занимался историей Ренессанса. Поразительное дарование! Вот вы, Александр Иванович, видели его в роли Фердыщенко в «Идиоте», и, как вы сами говорили, он произвел на вас сильное впечатление. Посмотрите, как он в этом театре играет Юсова! Пригласите его в Малый театр, он будет украшением труппы.

У Южина опустились углы рта, как бывало при разговорах, неприятных ему:

— Да, конечно, он талантлив… Я слышал о нем давно, когда Кузнецов был еще артистом киевского Соловцовского театра, и позднее, когда театр перешел к Дувану–Торцову. Но, говорят, он невыносимый человек, с тяжелейшим характером, с премьерскими замашками. Я очень дорожу внутренним ладом в Малом театре, атмосферой взаимного уважения, дружбы, товарищества. Эти провинциальные таланты обычно дорожат не театром, а только своим успехом… Говорят, к тому же, он пьет…

— Но не хотите же вы, Александр Иванович, подбирать труппу по принципу «они немножечко дерут, да только в рот хмельного не берут»?

— У нас многие не только берут, но и перебирают, — отшутился Южин.

Вопрос о Кузнецове остался открытым, но Анатолий Васильевич не сдался. Он справедливо считал, что Южин постепенно сам поймет преимущество иметь в своем театре такого большого, самобытного актера, как Кузнецов. Так оно и случилось. Года через два Южин личным примером показал, как нужно относиться к пополнению труппы такими мастерами и постепенно стирать грань между «своими» и «чужими».

Перед закрытием сезона Южин говорил со мной о моих перспективах в театре. Он настойчиво советовал мне учить роль Лидии в «Бешеных деньгах». В возобновленном спектакле он хотел играть Телятева — одну из своих любимых и удачнейших ролей; Н. К. Яковлев должен был играть Василькова, Гоголева и я — Лидию. Говоря со мной о роли Лидии, Александр Иванович объяснял, что в этой кокетливой, избалованной женщине много детского, наивного, незнания жизни, что и составляет ее обаяние. Не следует играть Лидию порочной, циничной, корыстной; ведь ее воспитание сводилось только к тому, чтобы придать ей некоторый салонный, светский лоск, но она не знает ни людей, ни труда…

Анатолий Васильевич очень любил «Бешеные деньги» Островского и очень любил Южина в роли Телятева. Когда–то в молодости он писал о киевском спектакле «Бешеные деньги», отмечая и удачные и слабые стороны этой пьесы, но с годами «Бешеные деньги» нравились ему все больше, он находил эту комедию умной, тонкой, сценичной и только предупреждал, чтобы театр не вздумал делать из Василькова положительного героя: из всех персонажей, по мнению Анатолия Васильевича, самым отрицательным был именно Васильков, рыцарь первоначального накопления.

Южин собирался часть лета провести в родном Тифлисе, где он не был уже много лет. Его с таким энтузиазмом чествовали его земляки, что Мария Николаевна, боясь за здоровье мужа, настояла на скорейшем отъезде из Тифлиса. В те же дни в столицу Грузии приехал М. М. Ипполитов–Иванов, которого там очень любили и за его «Кавказские этюды» и за его долголетнюю работу в Тифлисской консерватории. Почти в то же время приехал Луначарский, никогда раньше не бывавший в Грузии. Члены грузинского правительства, люди науки, искусства, тифлисская интеллигенция организовали ряд встреч, где не только пели, пили, плясали, но горячо и проникновенно говорили о мечтах и чаяниях передовых деятелей грузинской культуры, о том, что дала Грузии передовая русская интеллигенция.

Украшением этих встреч был К. А. Марджанов, Котэ Марджанишвили, как его называли в Грузии. Как–то он и Южин наперебой рассказывали Анатолию Васильевичу о театре в дореволюционной Грузии. Южин с восторгом вспоминал об Алексееве–Месхиеве, вспоминал заслуги режиссера Яблочкина, отца Александры Александровны, возглавлявшего в Тифлисе Театр русской драмы, говорил о врожденной «театральности» грузин; он от души приветствовал деятельность Марджанова, хотя и упрекал его в формализме.

В честь приезда Александра Ивановича местный театр возобновил «Измену», и на одном банкете было сказано:

— Ты покинул Тифлис, сделался любимым московским артистом, но твою измену мы прощаем, увидев твою «Измену».

С трудом вырвался Александр Иванович из пылких объятий своих земляков и отправился отдыхать в Кисловодск. А через неделю и Анатолий Васильевич уехал лечиться в Боржом.

Осенью 1924 года выяснилось, что репертком категорически возражает против возобновления «Бешеных денег», как идеологически чуждой и вредной пьесы. Запрещена была также «Василиса Мелентьева», которую собирались поставить с А. А. Яблочкиной в главной роли.

Анатолий Васильевич, провозгласивший свой знаменитый лозунг «Назад к Островскому!», под вой и улюлюканье «леваков» продолжал решительно и систематически отстаивать появление пьес Островского в театральном репертуаре. На сцене Малого театра и тогда шли «Бедность не порок», «На бойком месте», «Снегурочка», «Сон на Волге». «Снегурочка» удержалась в репертуаре очень недолго, вероятно, из–за сложности и громоздкости постановки. К сожалению, «Бешеные деньги» пришлось временно отложить.

Этой же осенью студия, возглавляемая Эггертом, получила помещение на Триумфальной площади (теперь пл. Маяковского, театр «Современник») и превратилась в Театр русской драмы. К. В. Эггерт кроме работы в этом театре снимался в «Межрабпомфильме» и из–за перегруженности подал заявление в Малый театр о своем уходе. Он говорил, что ему больше всего жаль расстаться с Южиным. В своем театре Эггерт поставил «Испанцев» Лермонтова и новую пьесу Луначарского «Поджигатели», в которой сам играл эсера Рагина, Н. М. Церетелли — коммуниста Руделико, Р. А. Корф — барона Соловейко, В. Р. Игренев — Дурцева, а я — французскую актрису Диану де Сегонкур. К этому времени ЦК Рабис начал противиться тому, чтобы актеры совмещали работу в нескольких театрах. Мне пришлось выбирать между Коршем и Малым театром. Несмотря на все заманчивые перспективы, открывавшиеся мне в театре Корша, я выбрала Малый. Нужно сказать, что я сохранила наилучшие воспоминания и дружеские отношения с театром Корша и коршевцами.

Так как роль Дианы де Сегонкур была написана для меня и даже сюжет «Поджигателей» был навеян написанным мною сценарием, Южин в виде исключения разрешил мне участвовать в «Поджигателях», но посоветовал войти как можно основательнее в репертуар Малого театра, порекомендовав мне тут же учить роль Абигайль в «Стакане воды».

— Я охотно помогу вам в работе. Ведь репетиций вам дадут немного.

К сожалению, я не видела первого состава в этом спектакле, когда королеву играла Ермолова, герцогиню — Лешковская, лорда Болингброка — Южин, Артура Мэшема — Максимов, Абигайль — Леонтович.

В сезон 1924/25 года, когда я репетировала роль Абигайль, ни Ермолова, ни Лешковская уже не играли, Максимов служил в Ленинграде, Леонтович уехала за границу. Но новые исполнители: королева — А. А. Яблочкина, герцогиня — Н. А. Смирнова и Е. И. Найденова, Мэшем — Аксенов и Ашанин — вошли в спектакль, восприняв очень многое от своих предшественников, а главное украшение спектакля, А. И. Южин, был по–прежнему неподражаем. Позднее я играла со многими «лордами Болингброками» после Южина: с Лениным, Радиным, Зубовым, Максимовым, — но никому из них не удалось добиться в этой роли легкости, тонкости, ироничности Южина. Думаю, что и сам Скриб не подозревал какие возможности дает его Болингброк такому художнику, как Южин. Жуир, кутила, промотавший не одно состояние, талантливый журналист, едкий памфлетист — все это только личины хитрейшего политикана и честолюбца. Но как ловко носил Южин — Болингброк эти личины! Ему так удавался тон светской любезности, куртуазности дамского кавалера. Даже со своим смертельным врагом, герцогиней, он неизменно изысканно и почти преувеличенно вежлив. Он делает юную, обедневшую родственницу герцогини, Абигайль Черчилль, орудием своей политической и придворной игры, но в сценах Болингброка с Абигайль в манере Южина чувствовалось, что юная мисс в его глазах не только сообщница и исполнительница его замыслов, но прежде всего хорошенькая, привлекательная девушка. Вот этих тонких оттенков не было ни у одного из знаменитых исполнителей этой роли, с которыми мне довелось играть. Южин в полной мере владел искусством диалога, которое свойственно лучшим французским актерам. Позднее, после смерти Александра Ивановича, роль Болингброка в очередь с М. Ф. Лениным играл Н. М. Радин, тоже редкостный мастер диалога; но Радин и в этой роли при всех своих блестящих качествах был типичным буржуа, а Южин — аристократом с головы до пят.

Этот вельможа в вышитом золотом камзоле, этот уже немолодой, тяжеловатый, но представительный сановник, красноречивый оратор в Палате лордов, жонглирует страстями и слабостями и своего врага — герцогини, и недалекой, безвольной королевы, и влюбленной девушки. Моментами из–под пышного парика сэра Джона Болингброка глаза Южина сверкали так озорно, лукаво и вместе с тем весело, что сочувствие зрителей к ловко проведенной им интриге вызывало бурю рукоплесканий среди акта.

Говорят, Ермолова играла королеву грустной, безвольной, влюбленной в красивого юношу, увядающей женщиной. Конечно, возможное и такое толкование этой роли. Но я, будучи в течение ряда лет партнершей Яблочкиной, не могу себе представить лучшую исполнительницу роли королевы Анны, чем Александра Александровна. Яблочкиной вообще присуще большое чувство юмора, она всегда особенно хороша в комедийных ролях, а королева в «Стакане воды», на мой взгляд, — ее коронная роль. Недалекая, наивная, влюбчивая и робкая женщина, она готова сдать все свои позиции, все прерогативы монархини властной и честолюбивой герцогине… но уступить ей молодого офицера?! Тут при поддержке Болингброка в ней просыпается мстительное чувство к своему недавнему тирану — властной, заносчивой герцогине. Королева умеет быть величественной и неприступной, и чувствуется, что интонации и жесты коронованной особы, привитые ей воспитанием, вовремя приходят ей на помощь; надо только, чтобы чья–то умелая рука управляла этой марионеткой на троне. Эта умелая рука — лорд Болингброк, которого она делает своим первым министром.

Слушать диалоги Южина и Яблочкиной было истинным наслаждением, и, может быть, еще большей радостью было самой играть с ними. Взгляд Южина — Болингброка, то беспокойный, то торжествующий, то насмешливый, заставлял партнеров «верить» ему на сцене и подчиняться тому ритму высокой комедии, который пронизывал весь спектакль и придавал ему особое изящество.

Хочется еще раз подчеркнуть, что в «Стакане воды» Южин передавал ум, волю, авантюризм Болингброка, скрытые под оболочкой безукоризненного придворного.

Эту куртуазность Южин сохранял и в быту, в повседневной жизни.

Как–то, ожидая своего выхода в «Стакане воды», я подошла к кулисе. В тяжелом, блестящем камзоле, в пышном завитом парике Южин сидел на стуле, поданном ему помрежем. Увидев меня, Александр Иванович тотчас вскочил и предложил мне стул. Я отказалась; он обиженно настаивал:

— Вы — дама. Что ж, по–вашему, я совсем уж немощный старик? — Он покраснел; это было заметно, несмотря на грим.

Чтобы прекратить эту сцену, я под каким–то предлогом перешла в другую кулису. Вдруг за своей спиной я услышала тяжелое дыхание, какое–то сопенье; я оглянулась — за мной стоял Южин, принесший мне свой злополучный стул. Чтобы не обидеть его, пришлось сесть… По счастью, скоро был мой выход.

Люди, страдающие повышенной подозрительностью и недоверием, могут сказать:

— Ну да, он был так любезен с Розенель, потому что она — жена наркома.

Но те, кто мало–мальски знал Южина в театре и частной жизни, подтвердят, что это обстоятельство имело в его глазах минимальное значение. Я была молодой женщиной, актрисой его театра. И это определяло его отношение. Думаю, что он вообще относился ко мне тепло, чувствуя мое уважение и искреннее признание его таланта и человеческих качеств. Отсвет его добрых отношений с Анатолием Васильевичем в какой–то мере падал и на меня. Однако я неоднократно наблюдала такое же проявление внимания и галантности и к другим нашим актрисам, пожилым и молодым.

Южин был большой эстет и ценитель женской красоты; над этим иногда беззлобно подтрунивали его товарищи по сцене.

Ему особенно нравились высокие, величественные женщины. Как–то, стоя за кулисами, Южин спросил, кого я нахожу самой красивой из наших актрис. Я назвала.

— Да, — заметил Александр Иванович, — она очень хороша. Но вот у Александры Александровны царственные плечи. А вы все из подражания нелепой парижской моде боитесь полноты и лишаете себя настоящего женского обаяния. Ну кто из вас сможет выглядеть Василисой Мелентьевой? Ведь царь говорит Анне, своей жене: «Ты с тела спала, я не люблю худых». А у нас молодые актрисы все — Анны и ни одной Василисы!

— А вы, по–видимому, разделяете вкус царя Ивана?

— Что ж, он был настоящий мужчина!

У одной нашей актрисы, высокой, полной блондинки, Южин спросил в присутствии большого общества:

— Как вы провели свой отпуск?

— Благодарю, Александр Иванович, отлично: я потеряла двенадцать фунтов.

— Потерять двенадцать фунтов такого добра?! Это непростительная рассеянность!

Осенью 1924 года внимание общественности, деятелей театров и особенно Южина было сосредоточено на столетнем юбилее Малого театра. Это было выдающимся событием в культурной жизни не только Москвы, но и всего Советского Союза.

За последние десятилетия было столько знаменательных дат, юбилеев и чествований, что для многих это уже утеряло блеск новизны. Но тогда, в 1924 году, празднование столетия Малого театра было явлением исключительным, сделавшимся на некоторое время центром внимания общественности.

В 1923 году был двадцатипятилетний юбилей Художественного театра, но по значительности он не мог сравниться с юбилеем Малого: «25» и «100»! Цифры говорили сами за себя.

В юбилее Малого — вековая жизнь театра, пронесшего через все годы те благородные традиции, которым, по выражению Луначарского, «воздают хвалу взволнованными голосами Белинские и Добролюбовы».

Грандиозность этого события заставила задуматься всех членов коллектива Малого театра, достойным ли продолжателем славных традиций является наш театр 1924-го года. Выступить перед общественностью страны, приславшей на юбилей свои делегации, чтобы продемонстрировать уважение к прошлому и веру в будущее театра, — это налагало ответственность на весь наш коллектив.

У Южина было много волнений в связи с юбилеем: программа праздников, порядок чествований, пресса, приглашения.

Торжественное заседание было назначено на двенадцать часов дня. На украшенной бесчисленными цветами сцене собралась вся труппа, женщины в нарядных белых платьях.

Думаю, что все члены коллектива Малого театра испытывали радостное волнение, чувство гордости вместе с сознанием ответственности, возложенной на каждого из нас.

Мы все получили значки «Столетие Малого театра» с изображением здания театра под цифрой «100» и нашими фамилиями на обратной стороне.

Почти в каждой актерской уборной были в этот день цветы, конфеты, шампанское. Все от мала до велика чувствовали себя именинниками.

Кроме вдохновенного, взволнованного выступления Луначарского я запомнила очень сердечное приветствие академика Сакулина, Художественного театра и лично Немировича–Данченко, Юрьева во главе делегации Александринского театра.

В репетиционном зале, в актерском фойе, в дирекции — всюду были гости; пришли все те, кого бы сейчас мы назвали «зрительский актив» Малого театра: литераторы, художники, музыканты.

Запомнилась мне такая трогательная подробность: пожилая женщина, не захотевшая назвать свою фамилию, отвечавшая на наши вопросы: «Я — друг Малого театра», принесла на этот праздник своеобразный подарок: она испекла большие красивые пряники с надписью глазурью «100. Малый театр», по числу актеров труппы, и каждому из нас подарила такой пряник. Быть может, кто–нибудь из артистов сохранил эту курьезную реликвию; теперь она могла бы занять почетное место в Бахрушинском музее.

Вечером был спектакль, составленный из отдельных сцен: «Горе от ума», «Отелло», «Ревизор» и затем апофеоз — живая картина, в которой должны были продефилировать все важнейшие образы мировой и русской литературы, появлявшиеся на сцене Малого театра за сто лет. Мне было сказано, что я буду изображать М. Н. Ермолову в роли Орлеанской девы. За несколько дней до юбилея назначили репетицию этой живой картины, но репетиция не состоялась: И. С. Платон ограничился тем, что проверил световые эффекты. Мне нужно было выйти на сцену в воинских доспехах Иоанны и застыть в указанной Платоном позе. Проще простого! Но я чувствовала себя так, словно мне предстоит дублировать Ермолову, да еще в таком высокоторжественном вечере, и волновалась ужасно. А затем, когда я увидела, что принесенный мне костюм измят и потрепан, я огорчилась чуть не до слез и почему–то чувствовала себя виноватой за неказистый вид Жанны д’Арк.

Из–за всех треволнений, вызванных «Орлеанской девой», я из зрительного зала видела только отрывок из «Горя от ума» и «Отелло» (сцену с платком).

Роль венецианского мавра играл Южин, Дездемону — Е. Н. Гоголева, Яго — С. А. Головин.

Я очень рада, что мне удалось хотя бы в этом отрывке увидеть Южина в роли Отелло. Конечно, возраст и усталость, особенно за эти предъюбилейные, напряженные дни, — все это сказывалось на исполнении Южина. Можно было лишь догадываться о былой силе, темпераменте, кипении страстей, которыми прежде отличалось его исполнение роли мавра. У Южина в этот вечер чувствовался умно и тонко намеченный рисунок роли, что–то вроде режиссерского показа: вот так надо играть, так трактовать, так передавать те или иные моменты роли. Наряду с восхищением было и щемящее чувство досады, словно видишь полотно большого мастера с поблекшими и потускневшими от времени красками. Невольно думалось: слишком поздно — это только этюд, бледный оттиск, а полноценного воплощения образа Отелло Южиным мы уже не увидим. Приблизительно те же чувства вызвала у меня лет через восемь игра Отелло — Леонидова. Все есть — талант, понимание, но уже нет физических сил.

Только на этом юбилейном вечере мне пришло в голову, что Александру Ивановичу уже шестьдесят семь лет, что он стар и его нужно особенно беречь. Но время тогда было напряженное, бурное; его не берегли, и он сам не умел себя щадить.

На этом юбилейном вечере один дипломат, остроумный и злой человек, сказал мне после сцены из «Отелло»:

— О мадам, я ужасно волновался весь этот акт. Я боялся, что эта бешеная женщина задушит бедного старичка.

Я резко оборвала его. Но в его остроте была доля горькой истины: молодая, темпераментная Гоголева была слишком активной, слишком импульсивной Дездемоной, и ее сильное контральто доминировало в диалогах с Южиным.

Анатолий Васильевич помимо выступления на торжественном заседании, посвятил юбилею Малого театра ряд статей. Он писал:

«Малый театр, средоточие театральной деятельности поколений, сменявших друг друга в течение этого века, отразил все волнующие перипетии русской общественности и русского искусства».

Он отмечал, что ни один другой театр не был так связан с передовой русской интеллигенцией, как Малый театр, который в наши дни, как и раньше, служит слову. По его меткому выражению этот «императорский театр», в сущности, за все сто лет своей жизни был «контримператорским».

К юбилейным дням В. Н. Давыдов приготовил один из своих милых старых водевилей — «Матрос», который он исполнял с таким мастерством и теплотой.

При благоговейной тишине всего зала были прочитаны письма Федотовой и Ермоловой; после чтения этих писем все зрители долго аплодировали стоя.

Вероятно, весь молодняк театра, так же как и я, в эти дни чувствовал особое уважение к подмосткам, на которых выступали Щепкин, Мочалов, Ленский, Ермолова. Перед нами как будто оживали великие тени.

Глядя в партер, думалось: вот отсюда, сидя в этих креслах, смотрели спектакли Белинский, Добролюбов; Толстой присутствовал здесь на своих «Плодах просвещения». Наши старшие товарищи — Южин, Яблочкина, Рыжова, Турчанинова, соратники, ученики великих предшественников, — бережно несут их прекрасное знамя. Для меня преемственность славных традиций как–то олицетворялась в Александре Ивановиче. Роль Южина в сохранении традиций и дальнейшем росте театра Луначарский подчеркнул в своей статье:

«От души желая, чтобы во втором веке своей жизни Малый театр еще превзошел заслуги своего первого столетия, я не могу вместе с тем не выразить пожелания, чтобы возможно дольше на этом пути им руководил тот же испытанный кормчий».

Южин был горд таким доверием, такой высокой оценкой его работы наркомом просвещения, которого он по праву считал своим искренним другом.

Столетний юбилей оказался в какой–то степени смотром тех сил, на которые мог опереться Малый театр, и выяснилось, что театр этот пользуется самой горячей поддержкой общественности, что его традиционная публика, передовая интеллигенция, сохранила свою привязанность к нему, а новый, рабочий зритель успел полюбить его яркое, здоровое, реалистическое искусство.

Все это было хорошо, все способствовало приливу бодрости, творческой активности, веры в будущее во всем коллективе Малого театра. Но на праздниках отдыхают и веселятся главным образом гости, а хозяевам таких торжеств приходится затрачивать слишком много труда и сил для организации всего этого блеска… Так случилось и с нашим славным «кормчим».

Когда кончились поздравления, адреса, речи, банкеты, он заболел — сердце не выдержало такой нечеловеческой нагрузки… «Грудная жаба, — говорили врачи, — тяжелый сердечный приступ».

Александра Ивановича лечили все медицинские светила Москвы, по большей части его старые личные друзья. Для него делалось все и врачами и домашними. Но положение было очень серьезным.

Благодаря Анатолию Васильевичу Санупр Кремля проявил самую большую заботу для сохранения этой драгоценной жизни. Каждый день главврач Санупра сообщал Анатолию Васильевичу о состоянии здоровья Южина. К несчастью, ничего утешительного он не мог сообщить. Время от времени, опасаясь потревожить, но все же зная, что Александр Иванович ценит его внимание к себе, Анатолий Васильевич звонил Марии Николаевне Сумбатовой и расспрашивал о самочувствии ее мужа. Несколько раз я приезжала на квартиру в Палашевский переулок, передавала записки, цветы и фрукты для больного. Каждый раз я видела Марию Николаевну — осунувшуюся, бледную, но прекрасно владеющую собой, не теряющую надежды.

Как–то утром Анатолию Васильевичу позвонил Л. Г. Левин, главный врач Кремлевской больницы, и сказал, что надежды нет, что жизнь Южина удастся поддержать еще в течение двух–трех часов, не больше.

Консилиум, в котором участвовали профессора Шервинский, Плетнев, Кончаловский, не считает возможным продолжать бесполезную борьбу.

Анатолий Васильевич, услышав это, долго ходил из угла в угол по комнате, как он делал в минуты сильного душевного волнения, повторяя:

— Экое горе! Потерять Александра Ивановича, такого благородного, такого блестящего человека! Так много сделавшего для страны, для искусства! Как беспомощна еще наука!

Анатолий Васильевич весь день был в подавленном, тяжелом настроении. В сумерки к нам приехал Л. Г. Левин и рассказал почти фантастическую историю: весь ученый синклит у постели Южина пришел к выводу, что борьба бессмысленна, что жизнь Южина угасает, сердце еще еле–еле бьется при больших дозах камфары; но продолжать уколы значит только продлить мучения безнадежного больного. Решили прекратить уколы камфары и дать ему морфий, чтобы сделать его кончину по возможности безболезненной; но тут в заключение медицинских знаменитостей вмешался молодой и незнаменитый доктор Напалков, живущий в доме у Южина и очень привязанный к нему. Он попросил своих блестящих коллег разрешить ему продолжать борьбу. Это вмешательство показалось некоторым из профессоров развязностью и самонадеянностью рядового врача. Но по существующей врачебной этике такому требованию обязан подчиниться любой консилиум. Пожимая плечами, профессора ушли в столовую пить кофе, предоставив место у постели больного доктору Напалкову. Тот продолжал уколы камфары, горчичники, припарки — и тут случилось чудо! — сердце Южина начало биться сильнее, дыхание стало глубже, пульс, едва ощутимый, стал ровнее. Словом, произошел перелом в болезни. Если Напалкову удастся сохранить его жизнь до утра, то возможно, что Южин не только будет жив, но при известной осторожности сможет играть и руководить театром.

Л. Г. Левин откровенно сказал, что и он не верил в такую возможность и что заслуга спасения жизни Южина целиком принадлежит доктору Напалкову.

Было еще несколько тревожных дней, а потом Александр Иванович начал поправляться и набирать силы.

Через некоторое время Анатолий Васильевич вместе со мной навестил Александра Ивановича. Мы пробыли у него минут десять, не больше. Он казался очень измученным и похудевшим, но уже строил планы будущего, мечтал о новых пьесах и новых ролях и жаловался, что его не кормят.

— Я принесу чашку бульона, — предложила Мария Николаевна.

— Но, по крайней мере, с пирожками! — взмолился Южин.

— Я хоть не врач, но уверен, что это превосходный симптом, — заметил Анатолий Васильевич.

Во время нашего короткого визита Александр Иванович сидел в глубоком кресле; оказалось, что в дни болезни он не ложился в постель, — лежа он задыхался. Глядя на него, я невольно вспомнила последние дни старого князя Болконского из «Войны и мира». Но, к счастью, у Южина это были не последние дни: он настолько окреп, что мог в сопровождении Марии Николаевны и доктора Напалкова уехать на юг Франции. Разрешение и валюту на эту поездку выхлопотал для него Луначарский.

Пережив такое волнение за жизнь Александра Ивановича, Анатолий Васильевич стал относиться к нему еще теплее, еще внимательнее. И Южин, прощаясь с ним перед отъездом во Францию, со слезами на глазах благодарил Анатолия Васильевича.

— Вы, Анатолий Васильевич, и вот он, — Южин сделал широкий жест в сторону присутствовавшего при разговоре Напалкова, — вернули меня к жизни, которую я так люблю.

Из–за границы Александр Иванович возвратился посвежевшим, бодрым, по–прежнему энергичным.

Во время его отсутствия Малый театр подготовил «Заговор Фиеско» Шиллера. На генеральной Южин с похвалой отозвался о моем исполнении роли Берты.

— Я рад, что театр обратился к творчеству Шиллера. Мария Николаевна Ермолова приветствует этот спектакль и исполнителей; она жалеет, что здоровье не позволяет ей посмотреть «Заговор Фиеско». А вам лично я повторяю все тот же совет: входите, входите в репертуар театра. Не отказывайтесь от ролей в старых постановках; важно, чтобы вас с Малым театром связывали прочные нити. Может быть, скоро удастся возобновить «Бешеные деньги», вы будете играть Лидию. А в этом сезоне я бы хотел, чтобы вы в очередь с Гоголевой играли принцессу в «Железной стене».

«Железная стена» делала аншлаги и шла очень часто. Южин играл в этой пьесе короля Вестландии, некоего несуществующего, но, несомненно, германского королевства; играл он великолепно. Анатолий Васильевич очень хвалил Южина за созданный им образ старого феодала, верящего в то, что он правит страной «по милости божьей», и требующего такой же слепой веры в свои божественные права от подданных. Этот образ был оригинален и в то же время типичен; у короля — Южина была спокойная, надменная улыбка существа исключительного, снисходящего лишь изредка к делам и нуждам простых смертных. По внешнему облику он напоминал последнего баварского короля и отчасти Фердинанда Кобургского, незадачливого болгарского царя: массивный, широкоплечий, с круглой, чуть седеющей бородкой, преисполненный сознанием своей высокой миссии на земле, мнящий себя хранителем святых традиций, непогрешимым в своих суждениях. При всей узости, отсталости своих взглядов он был монолитной фигурой и вместе с тем живым, реальным человеком; ничего плакатного, ничего шаржированного не было в коронованном деспоте, и тем не менее король — Южин внушал антимонархические чувства, его убийство вызывало аплодисменты зрителей. Тогда, в начале 20-х годов, создание такого образа имело большой агитационный, политический смысл.

Во время болезни Южина эту роль стал играть М. Ф. Ленин, создавший образ, совершенно непохожий на сыгранный его предшественником. Ленин делал короля двойником кайзера Вильгельма II, с закрученными усами, военной выправкой и моноклем в глазу. По мнению Анатолия Васильевича, такая трактовка, как у Ленина, была вполне допустима, но король — Южин казался ему оригинальнее и значительнее.

У меня в этой пьесе не было общих сцен с Южиным, но из–за кулис я с волнением наблюдала, как умеет перевоплощаться этот большой артист, как он логично и просто лепит задуманный им образ. Да, у Южина можно было многому поучиться.

К сожалению, «Измена» к этому времени сошла со сцены Малого театра. Какие–то не в меру экспансивные зрители в Грузии во время спектакля «Измена» тут же в зрительном зале решили отомстить мусульманам за былое угнетение. Произошел скандал. Вскоре в редакциях газет появились письма, в которых требовали снятия «Измены» — пьесы, якобы способствующей национальной розни. Дошли подобные требования и до Москвы.

Анатолий Васильевич предложил Южину пересмотреть некоторые рискованные места пьесы, но Александр Иванович ответил, что ему это сейчас трудно; когда–нибудь позднее он займется новой редакцией пьесы. А пока «Измену» сняли с репертуара.

Чувствовалось, что Александр Иванович огорчен, хотя и старался не проявлять этого. И артистам Малого театра жаль было расстаться с эффектными, сильными ролями. Мне пришлось участвовать в «Измене» в юбилей М. Ф. Ленина на сцене Большого театра (возобновление «Измены» разрешили только на один спектакль по ходатайству юбиляра).

Зато В. Л. Биншток, известный переводчик, натурализовавшийся во Франции еще в 10-х годах, сделал перевод этой драмы для «Комеди Франсэз». В Милане также собирались ставить «Измену». Эта переписка с французскими и итальянскими театрами отчасти утешала авторское самолюбие Александра Ивановича.

В 1925 году умерла Гликерия Николаевна Федотова.

Я никогда не видела Федотовой на сцене. Когда после дебюта мне предложили поехать к ней с визитом, я из застенчивости уклонилась. До сих пор жалею об этом: по общему отзыву, Федотова была женщина редкого ума, всегда неожиданная и меткая в своих суждениях, острая на язык.

В первый и последний раз я попала в квартиру Федотовой, когда мне нужно было вместе с моей подругой О. Н. Поляковой стоять в почетном карауле у гроба Гликерии Николаевны. Маленькая, скромная квартира; так же как у Южина, на стенах много фотографий русских и иностранных знаменитостей: Сара Бернар, Ристори, Режан, тут же Щепкин, Станиславский, Шаляпин. В квартире было тихо, только из кухни доносилось перешептывание каких–то старушек, родственниц или компаньонок покойной.

Я стояла скованная не то сознанием торжественности этих минут, не то страхом.

— Нам надо все посмотреть: ленты от букетов, венки, подношения, — сказала мне Полякова, — ведь это история.

— Погоди, придут нас сменить.

Но никто не приходил, и мы, осмелев, стали читать надписи на муаровых и атласных, поблекших от времени лентах. Из этих лент было сшито покрывало на большом концертном рояле, панно на стене. Множество портретов самой Федотовой: миловидное круглое личико, темные, живые глаза — обаяние, грация на молодых портретах и важная, величественная grande-dame на более поздних; все они давали только самое смутное представление о блестящей умнице, властной, требовательной во время своего расцвета, а в последние годы обреченной на такое долгое томительное доживание вдали от сцены, вдали от людей.

Через несколько дней, дома у Южина, я рассказала ему о своих мыслях в тот час, когда стояла в почетном карауле у гроба Федотовой. Александр Иванович воскликнул:

— Вы никогда не видели Федотовой на сцене?! Да, понятно, когда она играла, вы были еще в пеленках. Все–таки непростительно что вы, поступив в наш театр, не заехали к ней познакомиться, послушать ее мудрых советов. Ведь это был кладезь мудрости.

— Я стеснялась… Боялась быть навязчивой.

— Напрасно. Я уверен, Гликерия Николаевна была бы вам рада. Она любила жизнь, людей, но больше всего, конечно, театр. Она с нежностью относилась к молодежи театра. Все мы, теперь уже старшее поколение Малого театра, многим обязаны Гликерии Николаевне. Как замечательно рассказывал мне Станиславский об огромном влиянии Федотовой на формирование Художественного театра. Может быть, Константин Сергеевич когда–нибудь напишет об этом.

Южин прошелся по комнате, потом сел рядом со мной.

— Подумайте, дитя мое, какую трагедию переживала эта прежде энергичная, общительная, инициативная женщина, долгие годы прикованная к своему креслу, оторванная от театра не только как актриса, но даже как зрительница. Конечно, ее навещали, рассказывали ей о событиях в нашем и в других театрах. Она много читала… Но, может быть, никому другому жизнь инвалида не была так тяжела, как Федотовой. Чаще всех ее навещала Яблочкина потому что, во–первых, Александра Александровна добра и внимательна, а во–вторых, именно Федотовой она многим обязана как актриса. Даже в ее манерах, в модуляциях ее речи сказывается влияние Федотовой. Возможно, что я обязан Федотовой еще больше, чем Яблочкина. Когда я приехал из Петербурга и поступил в Малый театр, у меня еще не было опыта, только восторженная влюбленность в театр, мечты. Мне предстояло участвовать в спектакле в качестве партнера Федотовой. На репетиции мною овладела такая робость, какой я не испытывал даже во время моих первых шагов на сцене. Я весь как–то одеревянел: руки, ноги, голос — все не повиновалось мне. Большие карие глаза Федотовой буквально гипнотизировали меня; я двигался, подавал реплики, как в полусне. Я был уверен, что Гликерия Николаевна скажет режиссеру: «С этим любителем из Петербурга я не стану играть». И все мои мечты о сцене развеются как мираж! Но после репетиции она протянула мне руку и сказала совсем тихо, чтобы не привлекать внимания окружающих: «Вы свободны вечером? Приходите ко мне, мы поработаем». Вечером я был на ее квартире, не на той, где вы стояли у ее гроба, а в прежней — нарядной, изящной. От этой обстановки я еще больше оробел. Федотова у себя дома производила впечатление гордой, неприступной. Мне казалось дерзостью отнимать время у этой прославленной знаменитости. Мы принялись за работу. Федотова сразу остановила меня: «У вас южный акцент! Это недопустимо в Малом театре. Я буду вас поправлять, а вы следите за собой». Я несколько обиделся. С детства я слышал хорошую, литературную русскую речь, кончил Петербургский университет; никто никогда не говорил мне о моем кавказском акценте. Может быть, это придирка, капризы… «Ну, скажите: станция, Франция». Я, пожав плечами, повторил эти слова. «Вот, голубчик, вы говорите, как написано: „станция“, „Франция“, а по–русски следует сказать „станцыя“, „Францыя“; прислушайтесь к моему произношению — замечаете разницу?» Для меня было ясно, что Федотова права, и я обещал искоренить неправильности моей речи. А до встречи с Федотовой меня все только хвалили за то, что я, грузин, так безукоризненно говорю по–русски. Но тонкий слух Федотовой улавливал малейшую погрешность. Главное же было — ее работа над ролью. Федотова умела не только анализировать душевные движения, мотивы поведения действующих лиц, но и показать средства их выражения. Вероятно, она была лучшим режиссером–педагогом из всех, кого я когда–либо встречал. В пьесе, которую мы с ней разучивали, обманутый муж рыдает, узнав об измене жены. «Вы в комнате один, вы случайно прочитали письмо, открывшее вам правду. Ну как бы вы себя повели, узнав об измене любимой женщины?» Я начал рычать, скрежетать зубами, рвать на себе волосы. «Фальшь, фальшь, голубчик. Любительщина. Вы входите в комнату спокойный, доверчивый, берете письмо, которое считаете безобидной запиской, забытой ею. Вообразите, что все это происходит с вами — с Александром Ивановичем Сумбатовым, забудьте об артисте Южине». Такова была сила ее воздействия, что, повторив все сначала, то есть, войдя в комнату и машинально прочитав записку, я продолжал смотреть на эту бумажку остановившимся, непонимающим взглядом. «Вот, хорошо. Зафиксируйте это! Веришь теперь, что вам нанесен ошеломляющий удар». Так Гликерия Николаевна прошла со мной многие роли. Она учила меня прежде всего разбираться в чувствах действующего лица, в его психологии, а затем искать способа передачи этих чувств. Как–то мы репетировали любовную сцену. Я обнял ее, как обнимают в классическом балете. Федотова рассмеялась: «Ну, Александр Иванович, неужели вас нужно учить объятиям? Вспомните, как вы обнимаете любимую женщину». Я смутился: «Не знаю, Гликерия Николаевна, не помню… Мне стыдно». Она снова расхохоталась, очень добродушно, по–матерински: «Эх, князь, раз пошли на сцену, забудьте стыд. Сцена требует, чтобы раскрывались самые тайники человеческих поступков и переживаний». Она, никогда не работавшая официально постановщиком, режиссировала, учила, помогала, пестовала молодежь. Одно ее меткое замечание зачастую помогало найти верные интонации, которые долго не удавались без ее помощи. Замечательная женщина!

Я слушала воспоминания Александра Ивановича о Федотовой с увлечением и вместе с тем с грустью: все это было уже невозвратимо, и я по своей вине ни разу не встретилась с Федотовой.

Александр Иванович как старший товарищ, как руководитель театра относился с уважением и оказывал всяческий почет нашим крупнейшим актрисам: Федотовой, Ермоловой, Лешковской. Федотова скончалась в 1925 году, Ермолова уже несколько лет не играла, но Елена Константиновна Лешковская время от времени участвовала в спектаклях.

Как-то я задержалась на репетиции, и потом мы с Н. О. Волконским сидели в «курилке» и беседовали. Вдруг появилась группа уборщиц и гардеробщиц с швабрами, вениками, тряпками и начала обметать и без того чистые спинки кресел, деревянные панели, натирать и без того блестящий паркет.

— Что здесь происходит? Почему такая тщательная уборка в пятом часу вечера?

— Сегодня играет Елена Константиновна. Александр Иванович требуют, чтоб в такие дни все было особенно чисто, как на пасху.

Мы вышли из театра. У артистического входа тоже шла усиленная уборка; начищали мелом дверные ручки, а по лестнице расстилали новую красную ковровую дорожку; ее проложили и через тротуар, до мостовой.

— Так всегда делается, когда приезжает Елена Константиновна.

— Это она требует?

— Нет, Елена Константиновна ничего не говорят. Они привыкли, что здесь останавливается фаэтон и они ступают прямо на дорожку. Так у нас положено. Бывает, правда, что Елена Константиновна пальчиком проведут по креслу или раме на портрете и, если, боже упаси, не вытерта пыль, они говорят: «Нет, видно, вы не любите театр». Ну тогда нам всем бывает очень совестно.

Яблочкина пользовалась и тогда любовью и уважением в Малом театре, она была как бы президентом актерской корпорации, но с нею Александр Иванович, несмотря на самое внимательное, дружеское отношение, все же держался как с младшей по возрасту, несколько избалованной, далекой от практической жизни барышней. Возможно, Александра Александровна была такой в начале их знакомства, но в глазах Александра Ивановича она не изменилась, для него она была капризной, несколько ребячливой идеалисткой. У Южина случались споры с Яблочкиной. В жизни Южина, как директора Малого театра, бывали труднейшие моменты, когда требовалось сократить труппу и нужно было кого–то уволить. Он и сам болезненно переживал эту необходимость, а тут еще все «жертвы» непременно обращались к Яблочкиной и просили ее заступничества. И она заступалась, спорила, убеждала, даже плакала и очень многого добивалась для своих младших товарищей. Александр Иванович нервничал, сердился, но Александра Александровна в этих случаях была очень настойчива и не уступала.

Вообще же мне хочется подчеркнуть, что в первые годы моей работы в театре, при директоре Южине, за кулисами была настоящая демократия. Даже то обстоятельство, что Южин не замыкался в своем директорском кабинете, что право войти в его артистическую уборную не контролировалось специальными секретарскими докладами, придавало общению с ним товарищескую простоту. Нужно сказать также, что такт, воспитанность Александра Ивановича заставляли актеров считаться с его временем. Никто не позволял себе фамильярничать с ним, да и он не допустил бы фамильярности.

Я была свидетельницей того, как нежно обнимал Южин одного старого актера, впервые пришедшего в театр после тяжелой болезни. Южин так искренне обрадовался, увидев его на репетиции, так ласково обнял, что не только этот скромный, почти «выходной» старик артист был тронут до слез, но и я, нечаянная свидетельница этой сцены, была глубоко взволнована.

О молодежи театра и говорить нечего: очень многие из молодых артистов запросто бывали в доме у Южина, а сам Александр Иванович охотно приезжал к ним на именины, семейные торжества. Когда мне приходилось участвовать в выездных спектаклях «Стакана воды» вместе с Южиным, обычно в вагоне по дороге в Москву бывали непринужденные легкие разговоры, шутки, смех. Иной раз на вечерах у общих знакомых, где бывал Южин, хозяева дома пытались навязать ему роль «свадебного генерала», но Южин неизменно был прост, скромен и приветлив.

Я особенно запомнила вечер у одного журналиста, где были Анатолий Васильевич, Владимир Николаевич Давыдов и Александр Иванович Южин. Нарком, два народных артиста! Хозяева в лепешку расшибались, чтобы получше угостить, занять знатных гостей. Но эти гости не нуждались в том, чтобы их занимали, именно от них исходило самое непосредственное веселье и оживление. Давыдов пел под гитару слабым, старческим голосом, но удивительно музыкально и приятно свои любимые частушки:

Сапожки мои, голубая строчка,

Мне мамаша приказала:

— Гуляй, моя дочка.

Южин и Луначарский состязались в остроумных тостах; я запомнила один из них, когда Южин, обращаясь к Анатолию Васильевичу, сказал: «Я, старый драматург, приветствую вас, молодого, высокоталантливого драматурга, надежду наших театров».

Анатолий Васильевич в своем ответном тосте главным образом говорил о деятельности Южина–Сумбатова — драматурга.

Давыдов с захлебывающимся, стариковским смехом припоминал разные забавные эпизоды, связанные с первыми шагами Южина на профессиональной сцене. Видимо, для него Южин был все еще «молодым актером».

Позднее к нам присоединились М. М. Климов, И. М. Москвин и гитарист Делазари; они приехали экспромтом, узнав, что у таких–то собралось интересное общество. Как–то умели эти знаменитые люди создавать обстановку сердечности, тепла, непринужденного веселья. Кроме того, Анатолия Васильевича отличало одно качество: при нем никогда и нигде, за бокалом вина или стаканом нарзана, в служебном кабинете, в вагоне, на прогулке разговор не делался банальным, обывательским, «о том, о сем», не сбивался на анекдоты, тем паче на пересуды и сплетни — Анатолий Васильевич совершенно не выносил этого. Собиралось ли у нас дома несколько знакомых, находился ли Анатолий Васильевич в большом обществе, всегда в его присутствии разговор касался интересных, волнующих тем. Анатолий Васильевич умел затрагивать такие проблемы, которые зажигали его собеседников даже независимо от их культурного уровня и способностей. Анатолий Васильевич охотно читал вслух произведения поэтов и драматургов, понравившиеся ему, и охотно давал авторам возможность читать свои произведения у нас дома.

Как-то в разговоре с Луначарским Южин поделился впечатлениями относительно пьесы, предложенной для Малого театра писателем Каменским, автором нашумевшей «Леды».

Анатолий Васильевич пригласил Южина, М. Ф. Ленина, И. С. Платона, И. С. Гроссман–Рощина и еще нескольких знакомых, имеющих отношение к театру и литературе, послушать пьесу. Нас постигло полное разочарование: пьеса оказалась насквозь фальшивой, слащавой, моментами непристойной. Александр Иванович после первого акта понял, что был введен в заблуждение саморекламой автора, большого мастера самовосхваления и дешевых сенсаций. В 1919 году в Киеве на всех заборах висели афиши, возвещавшие о лекциях Анатолия Каменского на тему «Женщина — змея или корова?» Билеты раскупались нарасхват.

С каждой прочитанной сценой Южин все больше мрачнел; слушатели недоуменно переглядывались. Когда чтение кончилось, Анатолий Васильевич сказал мне:

— Наташа, попроси гостей к столу.

Больше о пьесе никто ни говорил ни слова. А на другой день Южин приехал к Анатолию Васильевичу в Наркомпрос и каялся в своей рекомендации:

— Я не читал этой пьесы своими глазами. Каменский прочитал мне отдельные выдержки, которые показались мне оригинальными.

— Чего оригинальнее! Великий князь в наши дни возвращается в свою удельную вотчину и работает там пасечником! Сусально, приторно, фальшиво. Не верю, что вам, Александр Иванович, может нравиться такая галиматья.

— Мне показалось, с его слов, что это современно… Вчера я убедился сам, что это безвкусица, ересь. Простите, что по моей вине у вас пропал вечер. Я вообразил, что это звучит ново, как теперь принято говорить, идеологически выдержанно: великий князь делается простым крестьянином, мирится с Советской властью.

Анатолий Васильевич, передавая мне этот разговор с Южиным, улыбнулся, — конечно, в вопросах идеологии Южин подчас бывал очень наивен.

— Нет, Александр Иванович, — сказал Луначарский, — нам такие Романовы–сменовеховцы не кажутся ни убедительными, ни правдоподобными.

Южин также был у нас, когда И. С. Платон читал свою пьесу «Наследие времен». Тема этой пьесы — атавистическое чувство ревности к жене–дворянке у красного командира, талантливого полководца, кавказца по происхождению. Впоследствии эта драма шла в филиале Малого театра, но, несмотря на интересный образ героя, талантливо сыгранный М. Ф. Лениным, успеха у публики не имела.

В сезон 1925/26 года советская общественность отмечала пятидесятилетие со дня рождения Луначарского и тридцатилетие его литературной деятельности.

Для Анатолия Васильевича было совершенно неожиданным, что его юбилей превратился в такой праздник, в котором участвовали партийные организации, профессура, ученые, просвещенцы, писатели, люди искусства, учащиеся.

Был устроен ряд вечеров и торжественных заседаний: в Комакадемии, в Государственной Академии художественных наук, в Политехническом музее, в Доме работников просвещения, в Малом театре.

Естественно, что в моих глазах самым значительным был вечер в Малом театре. Юбилейная комиссия под председательством Южина решила посвятить этот вечер драматургии Луначарского и показать отрывки из его пьес в исполнении московских театров.

Шли сцены из «Оливера Кромвеля» с участием Южина и Садовского (кстати, и в Политехническом музее на вечере в честь пятидесятилетия Анатолия Васильевича Гоголева и Аксенов сыграли сцену из той же пьесы). Затем были показаны две сцены из «Слесаря и канцлера», в которых участвовали М. М. Блюменталь–Тамарина, Топорков, Леонтьев, Радин, Хохлов, Кторов; затем сцена из «Герцога» со Степаном Кузнецовым в роли папы Урбана VIII; сцена из «Поджигателей» с участием Церетелли и моим; и, наконец, сыграли восьмую картину из «Медвежьей свадьбы» — очень динамичную массовую сцену, которая была как бы завершающим аккордом этого чудесного вечера.

Зрители, собравшиеся на юбилей, хорошо знали произведения, отрывки из которых были исполнены на этом вечере; конечно, выбраны были наиболее выигрышные сцены, наиболее яркие исполнители.

Понятно, я очень волновалась на этом вечере: такое чествование Анатолия Васильевича глубоко радовало и трогало, а тут еще мне приходилось участвовать как исполнительнице в очень трудной драматической сцене из «Поджигателей» с артистом Камерного театра Н. М. Церетелли, который, несмотря на опытность и громкое имя, волновался не меньше меня. Моим товарищам, сослуживцам по театру, понравилась и сцена и наше исполнение. Самым ценным было то, что юбиляр остался нами доволен.

Весь юбилейный вечер прошел с большим, настоящим подъемом; не было в этом чествовании ничего казенного, ничего официального — ни в выступлениях множества делегаций, ни в художественно оформленных адресах, ни в бесчисленных телеграммах, присланных со всех концов Союза и из–за рубежа. Во всем сказывалось неподдельно хорошее чувство к писателю–коммунисту, первому наркому просвещения. На Анатолия Васильевича этот вечер произвел прекрасное впечатление, и он считал, что на организованность и слаженность этого чествования повлияло горячее желание Южина сделать его юбилей радостным и праздничным.

Впрочем, не только Южин — все артисты Малого театра относились к Анатолию Васильевичу с уважением, благодарностью, любили его творчество, любили его самого. Я никогда не забуду отношения к Анатолию Васильевичу Яблочкиной, Ленина, Турчаниновой, Массалитиновой, Садовского, Остужева, Нарокова, словом, за редким исключением всей труппы. К этому списку нужно прибавить имена почти всех крупнейших деятелей театра нашей страны: Собинова, Неждановой, Станиславского, Москвина, Качалова, Таирова, Мейерхольда, Мичуриной–Самойловой, Юрьева, Монахова… и многих, многих других, с которыми Анатолий Васильевич поддерживал самую тесную связь как нарком, руководивший всей жизнью искусства, как автор многих пьес, шедших в столичных и периферийных театрах, как критик, в своих статьях анализировавший работу различных театров и артистов. Ко всему сказанному хочется прибавить личные контакты, встречи, беседы, отзывчивость Луначарского, его желание помочь людям, его обаяние.

Жизнь Анатолия Васильевича была до отказа заполнена трудом, борьбой; в искусстве ему подчас приходилось воевать против перегибов футуристов–леваков, против косности староверов; бороться с упрощенчеством, вульгаризацией… Позднее он тяжело болел… И теперь, через много лет, я с удовлетворением вспоминаю этот единодушный порыв симпатии и благодарности, высказанных Анатолию Васильевичу в день его пятидесятилетия.

В 1926 году Степан Николаевич Надеждин, художественный руководитель и ведущий актер ленинградского театра «Комедия», решил поставить у себя в театре «Стакан воды» Скриба и пригласил меня участвовать в этом спектакле, но не в роли Абигайль, которую я играла в Малом театре, а в роли королевы. Я колебалась; Анатолий Васильевич советовал мне не отказываться.

— Но, — добавил он, — спроси не только разрешения, узнай мнение Александра Ивановича и в зависимости от этого решай.

Во время спектакля «Стакан воды» я сказала лорду Болингброку — Южину, что мне очень нужно посоветоваться с ним. Укоризненно покачивая головой, он погрозил мне пальцем:

— Экая непоседа! Наверно, опять хотите уезжать сниматься в дорогом вашему сердцу синематографе?

— Нет, Александр Иванович, на этот раз не кино, а театр. Меня приглашают Грановская и Надеждин играть у них «Стакан воды».

— Вы же играете у нас…

— Да, но в Ленинграде мне предлагают играть королеву.

Южин задумался:

— Ну что ж, это неплохо. Со временем и в Малом вы, вероятно, перейдете на эту роль. Текст, очевидно, у вас и теперь на слуху. Но я требую, чтоб на афишах стояло: «Артистка Малого театра». Затем мне хотелось бы, чтобы на репетиции к ленинградцам вы пришли во всеоружии. Вы должны держаться там как представительница нашего столетнего театра. Приходите ко мне домой, мы побеседуем с вами о королеве Англии Анне и пройдем сцены королевы с Болингброком. Кто будет играть Болингброка в Ленинграде?

— Максимов.

— А–а-а! Владимир Васильевич! Отлично: он в течение нескольких лет играл у нас Мэшема. Очевидно, он многое воспринял из нашего спектакля; вам с ним будет легко играть.

Через день я снова была в большом строгом кабинете Южина. После первых приветствий Александр Иванович вместе со мной подошел к книжному шкафу; он снял с полки объемистые книги на русском, французском, английском языках — это были книги по истории Англии. Прежде всего он показал мне иллюстрации — изображения Виндзорского и Букингемского дворцов, тронного зала, парков, Тауэра, затем портреты королевы, герцога и герцогини Мальборо, лорда Болингброка и леди Мэшем, в девичестве Абигайль Черчилль. Судя по портретам, эта фаворитка королевы, сменившая герцогиню Мальборо, была очень нехороша собой. А мы–то в театре старались изо всех сил изобразить Абигайль юной, голубоглазой феей.

— Дитя мое, ведь это театр! Мемуаристы той эпохи утверждают, что она была косоглазая и страдала хроническим насморком, у нее был длинный красный нос!

Южину, видимо, нравилось удивлять меня.

— Скриб игнорировал эти непривлекательные детали и написал образ прелестной, юной, умненькой и ловкой девушки, вот его вы и играете… А что касается самой Анны…

Тут же он рассказал, что чистая, девственная королева Анна, которая в комедии Скриба краснеет от малейшего намека на влюбленность, меняла любовников как перчатки.

Южин посмотрел на мои руки:

— Н–да, перчатки… Вы ведь играете Абигайль в белых перчатках? Настоятельно вам советую, снимите лак с ногтей, когда будете играть королеву. В ту эпоху женщины очень охотно и откровенно прибегали к косметике, но лака для ногтей не знали.

— Я надену перчатки, так же как в роли Абигайль.

Южин в ужасе всплеснул руками:

— О, нет! Это недопустимо! Коронованные особы надевали перчатки только на охоте или во время прогулок. А во дворце все придворные обязаны были носить перчатки, кроме самой королевы. Вам незачем прятать ваши руки, только снимите лак с ногтей. Лак — это двадцатый век. А нас интересует далекое прошлое…

Южин увлекся и красочно описал мне борьбу за английский престол, длительную войну с Францией, кончившуюся Утрехтским миром, соперничество тори и вигов. Южин закончил свой монолог несколько неожиданным замечанием:

— А теперь забудьте все, что я вам наговорил. Ничего этого нет у Скриба. А вам надо играть комедию Скриба, а не историю Англии. Ну, начнем с вашего первого выхода…

Дома я рассказала Анатолию Васильевичу, что Южин поразил меня своими знаниями, своей огромной эрудицией. И вдобавок, как увлекательно он умеет передать эти исторические факты и характеристики.

— Конечно, Южин — один из образованнейших людей в Москве. Историю Англии он знает превосходно, я убедился в этом во время работы театра над моим «Оливером Кромвелем». Но, главное, он талантлив, не только как актер и драматург. Он талантлив в своих поступках, в своем поведении, талантлив и благороден.

Думаю, что своим успехом в Ленинграде я в значительной степени обязана Южину. На репетиции в театре «Комедия» Владимир Васильевич Максимов сказал мне:

— Как приятно снова встретиться с Малым театром, моим родным театром.

— Но, Владимир Васильевич, я ведь только четвертый год служу в Малом.

— Все же в вашей дикции, в интонациях чувствуется «Дом Щепкина».

И в Максимове, несмотря на то, что он давно ушел из Малого театра, играл у Незлобина, в Ленинграде в Большом драматическом, чувствовалась та же школа, и его игра в «Стакане воды» была ближе к южинской, чем у других актеров в роли Болингброка, и, может быть, именно поэтому он нравился мне больше других.

Молодой драматург А. Г. Глебов прочитал Луначарскому свою драму «Загмук». Анатолий Васильевич нашел эту пьесу талантливой, социально значительной и очень эффектной. Он написал автору письмо, в котором подробно разбирал достоинства и недостатки пьесы и, считая, что достоинства превосходят и заставляют простить ряд погрешностей, дал молодому собрату советы, как сделать «Загмук» настоящим театральным произведением, а не «драмой для чтения». Анатолий Васильевич справедливо считал, что после некоторого сокращения, изъятия особенно жестоких сцен пьеса выиграет в смысле сценичности. Луначарский поделился с Южиным своими впечатлениями о «Загмуке», тот заинтересовался пьесой Глебова, и она была принята к постановке в Малом театре.

Поставил «Загмук» режиссер Н. О. Волконский в декорациях А. А. Арапова. В спектакле были заняты Пашенная, Гоголева, Садовский, Ленин, Нароков. Я играла в очередь с Пашенной роль ассирийской царицы Нингал–Умми. За неделю до спектакля я на катке растянула себе ногу и поэтому вступила в спектакль позднее, дней через десять после премьеры. Выяснилось, что Пашенная наотрез отказалась от костюмов по эскизам Арапова, и ей сшили костюмы по ее указанию. Мне показали эскизы Арапова и спросили, делать ли эти костюмы или такие же, как у Пашенной. Я ответила, что предпочитаю быть одетой соответственно первоначальному замыслу художника. Костюмы Арапова были очень смелыми и оригинальными; они были и очень «раздетыми» и в то же время царственными.

Нингал–Умми называют в драме «ассирийской волчицей»; мне хотелось придать ей мрачную, зловещую красоту. С благогословения Волконского и Арапова я сделала себе несколько условный грим: лицо цвета слоновой кости, зеленые глаза, жесткие иссиня–черные волосы; на голове была диадема в виде золотых змей.

Во время спектакля «Загмук» Южин, встретив меня в «курилке», всплеснул руками:

— Как эффектно! Откуда у вас эти наряды?

— Из костюмерной театра. По эскизам Арапова.

— А почему же у Веры Николаевны другие костюмы?

— Она отказалась от этих.

— Напрасно. Волконский не должен разрешать такое самоуправство. Вы напоминаете мне врубелевского демона. Сегодня я очень доволен вами.

Вскоре В. Н. Пашенная отказалась от этой роли, и я одна играла роль «ассирийской волчицы».

В середине лета 1926 года Анатолий Васильевич был в служебной командировке — он обследовал музеи, дворцы, картинные галереи Ленинграда и Ленинградской области; посетил Псков, Новгород, пушкинские места. В Ленинграде, в Петергофе и Гатчине я была вместе с ним, а потом он уехал в Михайловское, а я вернулась в Москву. У меня была договоренность с директором театра бывш. Корша Ю. П. Салониным об участии в спектаклях в «Эрмитаже». Я должна была играть со Степаном Кузнецовым в комедиях «Тетка Чарлея» и «Когда рыцари были храбры».

Мне было ужасно досадно, что я не увижу Пскова, Новгорода, Михайловского. На мои жалобы Анатолий Васильевич говорил полушутя, полусердясь: «Tu l'as voulu, George Dandin…»2.

Действительно, в те годы мне хотелось только играть, играть, все остальное казалось второстепенным. Я вернулась в Москву для репетиций с Кузнецовым.

Через несколько дней по возвращении в Москву мне сказали, что меня спрашивает какой–то пожилой человек, и подали визитную карточку: Владимир Иванович Сумбатов.

Здороваясь с вошедшим седым, благообразным человеком, я сейчас же по сходству поняла, что это брат Александра Ивановича; до сих пор я не была с ним знакома. Он казался очень взволнованным; с трудом подыскивая слова, останавливаясь, не заканчивая фраз, Сумбатов объяснил мне, что хотел встретиться с Анатолием Васильевичем, был в Наркомпросе, ему сказали, что нарком в отъезде, и отказались дать домашний телефон. Тогда он решил поехать на квартиру Луначарского, поговорить со мной, так как увидел мою фамилию на афишах и понял, что я в Москве. Сумбатов сказал, что ему известно, как сердечно относится Анатолий Васильевич к его брату; он также слышал от Александра Ивановича очень теплые отзывы обо мне и знает, что я тоже с симпатией отношусь к Александру Ивановичу; и вот в тяжелый момент он просит меня о добром совете и посредничестве. Александр Иванович уехал лечиться за границу. Пока ему ничего не сообщают… Оказалось, что в отсутствие Южина и Луначарского был составлен настоящий заговор против Александра Ивановича. Инициатором этого заговора был Рабис, где допускались демагогические выпады против «императорского» театра и его руководителя, «князя», «либерального барина» и т. п. Во время отъезда Луначарского его замещала в Наркомпросе В. Н. Яковлева, женщина очень энергичная и властная, но далекая от вопросов искусства, в частности театра. Ее удалось уговорить подписать приказ об освобождении Южина от должности директора Малого театра и о замене его В. К. Владимировым, который проявил себя хорошим организатором в отделе Рабис в Симферополе. Все это было сделано вероломно: ведь командировка Луначарского длилась двадцать дней, и в течение летнего театрального затишья не было никакой необходимости так срочно заменять руководителя театра. Было очевидно, что люди, враждебно относившиеся к Южину или особо благоволившие Владимирову и желавшие выдвинуть его на этот пост, воспользовались отсутствием Луначарского и недостаточной компетентностью его заместительницы Яковлевой, учтя при этом ее «леваческие» настроения.

— Александр Иванович еще ничего не знает. Как сообщить ему? Ведь это убьет брата! — повторял Владимир Иванович в величайшем волнении.

Я понимала, что он имеет основания так тревожиться за Александра Ивановича. В возрасте Южина, при его больном сердце, получить такой предательский удар в спину, пережить такую незаслуженную обиду было бы просто опасно для его жизни. Я всем сердцем сочувствовала Владимиру Ивановичу; мне самой было больно за Южина; я знала, как возмущен будет Анатолий Васильевич этим поступком.

Но чем я могла помочь в этом деле? Я обещала Сумбатову сегодня же ночью сообщить Анатолию Васильевичу по телефону об этом событии. У нас с Анатолием Васильевичем было условлено, что, находясь вне Москвы, он после двенадцати часов ночи звонит мне по телефону. Мы очень тепло простились с Владимиром Ивановичем; мне не нужно было ни в чем уверять его — он видел, как близко я приняла к сердцу обиду, нанесенную его брату. В отношении Анатолия Васильевича я не сомневалась. Но ведь приказ подписан заместительницей наркома, временно исполняющей его обязанности; ему дан ход… Что еще можно спасти и исправить?

Анатолий Васильевич был до крайности возмущен, узнав об отстранении Южина от руководства Малым театром. Он усмотрел в этом также и посягательство Рабис на авторитет Наркомпроса; не меньше был он возмущен и тем, что Яковлева не дождалась его возвращения в Москву, не спросила его мнения.

Вернувшись, Луначарский имел крупный разговор с Яковлевой, с которой вообще был в очень корректных отношениях. Анатолий Васильевич, как художник, иногда умел окружать поэтическим ореолом людей самых прозаических: так, В. Н. Яковлеву он называл «Теруань де Мерикур русской революции». На этот раз разговор был такой, что эта «Теруань» плакала и уверяла, будто она считала правильным освободить от такой тяжелой обязанности, как руководство театром, старого человека.

Позднее, несколько успокоившись, Анатолий Васильевич с юмором рассказывал, что не скупился на разные нелестные эпитеты насчет поступка своей заместительницы, цитируя по преимуществу басни Крылова. Он вспомнил и «ослиное копыто» и «медвежью услугу». Чтобы спасти положение (отменить уже изданный приказ было невозможно), решено было назначить Южина почетным директором театра, а Владимирова «красным директором» (был в двадцатых годах и такой термин). С этой поправкой приказ опубликовали и в таком виде сообщили Южину.

Александр Иванович с трудом проглотил эту подслащенную пилюлю. Он не хотел еще переходить на «сенаторскую» должность и, сдав другому человеку все свои права и обязанности, превратиться в декоративную, почетную фигуру.

Анатолию Васильевичу удалось соблюсти приличия, обставить приход в театр «красного директора» возможно безболезненнее для самолюбия Южина. Со стороны могло казаться, что все обстоит благополучно: изобретено даже новое звание, раньше не существовавшее в театре, — «почетный директор».

Но Южин был слишком умным и слишком реальным человеком, чтобы обольщаться этой «видимостью власти». От своего брата, от преданных ему артистов он знал все, ценил те усилия, которые приложил Луначарский, чтобы не дать его в обиду. Его отношение к Анатолию Васильевичу стало, если это вообще возможно, еще теплее, тем более что в обращении с Александром Ивановичем Луначарский подчеркивал, что считает его по–прежнему главой Малого театра.

Но все же Южин нелегко переживал свой переход в «сенаторы». У него был еще такой запас энергии, преданности делу всей своей жизни, организаторского таланта. Понемногу его тяжелое настроение все же сглаживалось. Натура у Южина была деятельная, оптимистическая. «Старики» Малого театра сомкнулись вокруг него тесным кольцом.

В труппу влились новые силы: М. М. Климов, С. Л. Кузнецов, Н. Н. Рыбников. Все трое были яркими индивидуальностями, большими художниками, и Южин первый оценил это, хотя некоторые «свои» довольно долго отворачивались от «чужаков».

Климов, старый «коршевец», любимец Москвы, друживший много лет с рядом коренных «малотеатровцев», и Рыбников, общительный, хороший товарищ, пришлись, как говорится, «к дому» в «Доме Щепкина». С. Л. Кузнецов менее выдержанный, чем они, иногда капризничал, брюзжал, раздражался сам и раздражал других, но его огромный талант победил все неполадки; в таланте ему не могли отказать даже явные враги.

Южина окружало то же уважение и та же любовь, что и до появления «красного директора» в стенах Малого театра. Особенно ярко это продемонстрировали москвичи во время празднования семидесятилетия Южина.

Мне запомнилось не официальное чествование, а банкет в Клубе работников искусств, как назывался тогда бывший «Кружок любителей литературы», во главе которого много лет стоял Южин. В 1927 году клуб перешел в подвал на Тверской улице. Мне трудно сказать, было ли в новом помещении клуба хорошо и уютно… Но ведь пословица говорит: «Не красна изба углами, а красна пирогами» и еще: «Не место красит человека, а человек место». С этой точки зрения в подвале на Тверской было чудесно: там собиралась самая интересная публика — артисты, литераторы, общественные деятели; там устраивались приемы зарубежных гастролеров — скрипача Сигетти, дирижера Коутса, пианиста Эгона Петри, негритянской певицы Мариан Андерсон и многих других. И «пироги» в широком смысле слова подавались отличные. Анатолий Васильевич охотно бывал там, когда удавалось выкроить свободный, хотя бы и очень поздний час.

Вот в этом подвале и устроили банкет в честь семидесятилетия Южина. Несмотря на преклонный возраст юбиляра и его высокое положение, всему вечеру был придан характер беззаботного, легкого веселья. Все подношения, тосты, выступления артистов, шутливые телеграммы (большинство сочинил А. А. Менделевич) заставляли все общество хохотать до упаду, и больше всех веселился сам юбиляр. Когда под утро к Южину подошли и спросили, не устал ли он, Южин несколько даже рассердился, но тут же, улыбаясь, сказал:

— Я — привычнай.

— То есть, как это «привычнай»?

— А знаете, есть такой рассказ о кровельщике, который несколько раз падал с крыши. Как–то он упал с пятого этажа; переполох, подбежали помочь ему, а он вскочил на ноги, со словами: «Мне што? Я — привычнай». Вот и я. Всю жизнь поздно ложился и рано вставал, всю жизнь с людьми и на людях. И ничего не собираюсь менять — к этому я «прывычнай».

После банкета Анатолий Васильевич говорил:

— Какая красивая, прямо–таки гётевская старость у Южина. Как хорошо в семьдесят лет быть таким, как Александр Иванович.

Но годы делали свое неумолимое дело, и сердце Александра Ивановича не могло угнаться за его молодой, кипучей душой. Снова он тяжело заболел и к весне уехал лечиться во Францию.

В мае 1927 года Луначарский был в Париже, и в советском посольстве на приеме в его честь мы встретили Южина.

Анатолий Васильевич, увидев его, сказал с искренней радостью:

— Париж вам очень идет, Александр Иванович. Вы — совсем молодец.

Действительно, Южина редко можно было видеть в таком чудесном настроении. Во фраке, с бриллиантовыми значками, поднесенными ему в юбилейные даты, он превосходно гармонировал с этими залами в стиле XVIII века, украшенными старинными гобеленами. Казалось, что он виртуозно играет роль дипломата в некоей еще не написанной пьесе. Здесь, среди известнейших людей Франции, он чувствовал себя как рыба в воде. В «Комеди Франсэз», в Одеоне, в Театре Сары Бернар, в Опере, среди журналистов у него было множество друзей; во Франции была своего рода традиция у молодых талантливых актеров, кончивших консерваторию по классу драмы, начинать свою карьеру в Theatre Michel, то есть в Михайловском театре в С.-Петербурге. Общительные, живые французы дружили с русскими актерами, и часто эта дружба длилась много лет. Александр Иванович очень любил известного артиста Михайловского театра Люсьена Гитри, встречался с его сыном, Сашá Гитри, во время своих приездов в Париж встречался с Сесиль Сорель, с де Максом; он был в наилучших отношениях с Фирменом Жемье, с Шарлем Дюлленом. Связи Анатолия Васильевича с французской интеллигенцией были еще обширнее; в числе его знакомых были и П. Ланжевен, и m-me Кюри, и Эдуард Эррио, Виктор Маргерит, Ромен Роллан, Анри Барбюс, и многие, многие другие. Глядя на Южина и Луначарского среди парижской elite, я вспомнила слова Василия Пушкина:

Не улицы одни,

Не площади, не домы,

Сен-Пьер, Делиль, Фонтэн

Мне были там знакомы.

Как непохожи были оба эти москвича на обычных англо–американских туристов, так называемых «кукиных детей», которые в автобусах Кука покорно поворачивают по команде гида головы направо, налево.

Александр Иванович с удовольствием сообщил, что «Комеди Франсэз» очень заинтересовалась его пьесой «Рафаэль и Форнарина», которую он почти закончил. Биншток уже работает над переводом первых картин.

— Вы будете играть Форнарину в Москве, — прибавил он.

Я не читала пьесы, но тем не менее была очень обрадована и польщена. Зная сценические произведения Сумбатова–Южина, можно было не сомневаться, что в его новой драме будет увлекательная женская роль.

Южин знакомил меня со многими парижанами с ленточками Почетного легиона в петлицах, говоря:

— Наша молодая актриса, надежда нашего театра.

Как я ни была молода, я все же понимала, что эти лестные слова — дань светскости Южина, но в этот вечер я почувствовала особую благодарность к Александру Ивановичу за его умение «подать» актрису, ободрить, внушить веру в себя. Как важно знать, что кто–то верит в тебя, следит за твоим ростом, особенно, если это такой художник, как Южин.

На приеме был великолепный артист, директор Одеона, давнишний друг Анатолия Васильевича — Фирмен Жемье; он уговорил Луначарского, Южина и меня закончить вечер в баре гостиницы «Крийон». Жемье посоветовал мне заказать какие–то мудреные коктейли, но Южин и Анатолий Васильевич наотрез отказались от этой «американской смеси», «американского ерша», как выразился Анатолий Васильевич.

— Виноградное вино — чистый, благородный напиток, а в этой мешанине сказывается безвкусица американских выскочек, — говорил он.

— Древнейший напиток, — подхватил Южин, — сколько поколений возделывали виноградники, культивировали вино. Приезжайте к нам в Грузию, у нас есть вина, которыми не стыдно угостить француза.

Там же в баре «Крийон» Луначарский вспомнил, что оба наши собеседника — знаменитые исполнители роли Шейлока в «Венецианском купце». Возник проект возобновить «Венецианского купца» в Малом театре и пригласить в качестве гастролера Жемье, а затем Южину сыграть эту же роль в театре Одеон.

— В новом сезоне. Не будем откладывать. В моем возрасте нельзя откладывать, — сказал Александр Иванович.

На следующий день Южин приехал к нам в «Лютецию», отель на бульваре Распайль, недалеко от нашего посольства, где обычно останавливался Анатолий Васильевич.

Александр Иванович был в отличном настроении, он поднес мне красные розы со словами: «Будущей Джессике».

Этим он хотел, очевидно, подчеркнуть серьезность планов относительно «Венецианского купца». Он расспрашивал Анатолия Васильевича о Москве, о перспективах будущего сезона. Не все казалось ему правильным в поступках руководства Малого театра, хотя он с удовольствием отметил сдвиг в благоприятную сторону в настроениях прессы.

— Все же надо поскорее в Москву. Я поправился и не хочу больше задерживаться здесь, как ни обаятелен Париж. Чего доброго, москвичи меня совсем сдадут в архив…

— А вы их распушите как следует! Вы — глава Малого театра.

— Знаете, Анатолий Васильевич, я вам скажу по секрету: мне очень хочется еще раз быть автором Малого театра. Мне почему–то кажется, что мой «Рафаэль» понравится вам. Может быть, это нескромность, — когда вы вернетесь в Москву, я попрошу вас прочитать эту пьесу… или сам ее прочту вам. Наталья Александровна, пойдите в Одеон, посмотрите Жемье в Шейлоке. Какое отточенное мастерство! Необходимо наши вчерашние планы претворить в жизнь. Я бы очень хотел снова сыграть Шейлока, хотя с Жемье нелегко соперничать…

Из «Лютеции» я вышла на улицу с Александром Ивановичем, и несколько кварталов мы прошли вместе. Я невольно вспомнила, как медленно и степенно в тяжелой шубе на меху, в бобровой шапке ходил Александр Иванович по московским улицам, а здесь в коротком светлом пальто, в фетровой шляпе, надвинутой на один глаз, с тросточкой, с гвоздикой в петлице он шел быстрой, легкой походкой. Мы дошли до перекрестка, нужно было расставаться…

— Куда вы так спешите? — спросил Южин.

Я назвала адрес.

— Но ведь нам по дороге. Сейчас мы сядем в метро.

— Как в метро? — опешила я.

— Ну да. Вы можете доехать, — он назвал станцию, — а там совсем близко.

— Александр Иванович, я не знаю. Я уже третий раз в Париже, но я не знаю метро. Я вас подвезу на такси.

— Зачем? Метро — самый удобный вид транспорта. Когда–нибудь и у нас в Москве появится метро. А–а, понимаю: вы боитесь перейти через улицу. Я возьму вас под руку и перейдем. Ай–ай-ай, ведь вы должны быть моей Антигоной, а вы…

И так семидесятилетний «Эдип» взял под руку двадцатипятилетнюю «Антигону», которая от страха зажмурила глаза, и кинулся в кипящий поток парижской улицы, приговаривая:

— А я думал, что вы храбрая!

К несчастью, жизнерадостность, бодрость Александра Ивановича оказались непрочными. Волнения, связанные с его работой актера, особенно директора, хотя бы и «почетного», неумение и нежелание перейти на стариковский режим — все это привело к тому, что Александр Иванович, вернувшись в Москву, вскоре снова тяжело заболел. Врачи посоветовали ему после болезни, для окончательной поправки, опять поехать во Францию. Анатолий Васильевич навестил больного и помог устроить так, чтобы кроме Марии Николаевны его сопровождал Напалков, который сделался для Южина и его жены чем–то вроде талисмана: они верили, что Напалков не допустит, чтобы болезнь одержала верх.

Сначала о Южине приходили успокаивающие вести; потом Напалкову пришлось вернуться в Москву, на свою основную работу. Вскоре после отъезда Напалкова Александр Иванович скончался, сидя у письменного стола, во время работы над своей новой пьесой.

Весть о смерти Александра Ивановича пришла, когда Анатолий Васильевич уезжал в Париж на празднование столетия со дня рождения Марселена Бертело. Анатолий Васильевич возглавлял советскую делегацию; поездку эту нельзя было ни отложить, ни отменить.

Мария Николаевна Сумбатова пожелала, чтобы тело Александра Ивановича было перевезено в Советский Союз морским путем: из Марселя в Батуми. Праху Александра Ивановича в его родной Грузии воздали все почести, какие заслуживал этот большой и благородный человек.

Затем с Южиным простилась Москва, простились его товарищи и друзья на траурном митинге в Щепкинском фойе Малого театра.

Мы в это время были в Париже. Проходя по осенним, туманным парижским улицам, я вспоминала, как весной Александр Иванович вел меня через людской поток, повторяя:

— Смелее, смелее, Антигона, доверьтесь вашему Эдипу.

Анатолий Васильевич и я бывали у Марии Николаевны Сумбатовой 17-го числа каждого месяца, сначала аккуратно, потом с пропусками. Занятость, отъезды… И не только мы стали бывать там все реже, то же самое было и с другими друзьями и почитателями Южина. Не хватало времени, с этим ничего нельзя было сделать. Каждый раз я встречала у Марии Николаевны кроме родных — сестры Александра Ивановича и племянницы Марии Александровны — А. А. Яблочкину, Е. Д. Турчанинову, Е. Н. Гоголеву, В. Н. Аксенова, Н. И. Рыжова и многих других.

Новое руководство не склонно было заботиться о сохранении памяти Южина. Его значение для русского театра, русской культуры, его огромная роль в жизни Малого театра в первые десять послереволюционных лет замалчивались.

Его яркая, своеобразная личность, его биография не сделались в должной мере предметом внимательного изучения ученых, театроведов, товарищей по искусству и молодежи.

Не пора ли восстановить справедливую оценку славного «кормчего» Малого театра?


  1. Добродетельный (франц.).
  2. «Ты этого хотел, Жорж Данден…» (франц.). Из комедии Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж».
Впервые опубликовано:
Публикуется по редакции

Автор:



Поделиться статьёй с друзьями:

Иллюстрации

Из: Память сердца

А. В. Луначарский и А. И. Южин на закладке памятника А. Н. Островскому. 1924 г.
А. В. Луначарский и А. И. Южин на закладке памятника А. Н. Островскому. 1924 г.
А. И. Южин.
А. И. Южин.
А. И. Южин — Кромвель. «Оливер Кромвель» А. В. Луначарского. 1921 г.
А. И. Южин — Кромвель. «Оливер Кромвель» А. В. Луначарского. 1921 г.
А. И. Южин — Болингброк. «Стакан воды» Э. Скриба.
А. И. Южин — Болингброк. «Стакан воды» Э. Скриба.
А. И. Южин — Шейлок. «Венецианский купец» В. Шекспира
А. И. Южин — Шейлок. «Венецианский купец» В. Шекспира
Сцена из спектакля «Медвежья свадьба» А. В. Луначарского. 1924 г.
Сцена из спектакля «Медвежья свадьба» А. В. Луначарского. 1924 г.
comments powered by Disqus