Февральский о Луначарском

Луначарский (Глава из кн. «Записки ровесника века»)

1

Старые москвичи помнят особняк, стоявший до 1937 года во дворе дома № 22 по Тверской за воротами с красивой решеткой (теперь на этом месте — огромный дом № 6 по улице Горького). Там одно время находилась Малая сцена Московского Художественного театра Еще раньше — в сезоне 1918/19 года — в этом особняке помещался недолго существовавший Театр драмы и комедии.

Второго января 1919 года театр этот давал премьеру пьесы А. В. Луначарского «Королевский брадобрей». В финале спектакля зарезанный своим брадобреем король Дагобер Крюэль (его роль играл известный актер Илларион Николаевич Певцов) опрокидывался в кресле навзничь, и изо рта «мертвого» короля совершенно явственно для публики поднимался густой пар. Театр не отапливался, зрители сидели в шубах. Но в те годы мороз ощущался мало. Накаленная атмосфера эпохи военного коммунизма как бы ослабляла его действие. А романтические монологи драмы в стихах первого народного комиссара по просвещению — драмы, страстно обличавшей деспотизм, — излучали новый, необычный вид тепловой энергии.

Хотя пьеса была написана тринадцатью годами раньше, ее революционный романтизм звучал в унисон с романтизмом первых лет Октября. Именно в эту пору во всю ширь развернулась кипучая деятельность Анатолия Васильевича Луначарского. Прежде всего он руководил народным просвещением, под которым тогда подразумевались все стороны культурной, научной и художественной жизни — от ликвидации неграмотности до созидания новых театров и исследовательских институтов. В то же время он постоянно выполнял ответственные партийные поручения, выезжая в различные города, инспектируя деятельность местных организаций и выступая на сотнях митингов. Он читал бесчисленные лекции и доклады на всевозможные темы, писал статьи и книги, освещавшие актуальные политические проблемы, вопросы народного просвещения, художественной жизни, истории и теории литературы и искусств, создавал большие и малые пьесы.

Многие старые большевики–интеллигенты, работавшие в различных областях политики и экономики, живо интересовались вопросами литературы и искусства и хорошо разбирались в них Так, народный комиссар по иностранным делам Г. В. Чичерин был тонким знатоком музыки, народный комиссар здравоохранения Н. А. Семашко иногда высказывался по вопросам театра, и, хотя он не обладал специальными познаниями в этих вопросах, суждения его обычно были интересными и убедительными. Сказывалась большая общая культура лучших людей партийной интеллигенции, прошедших закалку в дореволюционные годы.

Но и среди этих весьма незаурядных людей Луначарский выделялся как личность исключительная. Он не только поражал своим универсализмом — энциклопедической образованностью, глубокой эрудицией во всех идеологических проблемах, во всех областях культуры Блестящий талант ученого и пропагандиста объединялся с окрыленностью художника и с неутомимой энергией. Универсализмом, да и всем своим духовным обликом он напоминал выдающихся деятелей культуры эпохи Возрождения.

Его творческое кипение особенно явственно ощущалось в его публичных выступлениях. В те годы вообще никто не читал своих речей по заранее заготовленному тексту. Большей частью для подготовки к выступлению просто не хватало времени. А если выступление было предварительно продумано и основные тезисы набросаны на бумаге, то бумага эта обычно оставалась в кармане. Выступал ли Луначарский экспромтом (а он мог экспромтом прочитать доклад едва ли не на любую тему) или имел возможность подготовиться, — речь его звучала как вдохновенная импровизация. Но благодаря необыкновенной широте и глубине его познаний и благодаря его великолепнейшей памяти речь всегда была богата содержанием.

О чем только ни говорил Анатолии Васильевич! Усердный посетитель его лекций и выступлений в Москве, я записал для себя содержание многих из тех, на которых присутствовал в 1917–1921 годах. Думаю, что перечень этих выступлений сам по себе интересен, и поэтому привожу его:

• «Рабоче–крестьянское правительство» — 16 (3) декабря 1917 года.¹
• «Современное искусство и его новые пути» — 23 мая 1918 года.
• «Трудовая школа» — 11 июля 1918 года.
• Речи на диспуте «Религия и советская; власть» — 18 и 19 августа 1918 года.
• Вступительное слово на открытии сезона Советской оперы — 5 сентября 1918 года.
• Речь на митинге «Социалистическая революция и высшая школа; наука и рабочий класс» — 7 декабря 1918 года.
• «Пролетарская культура» — 8 декабря 1918 года.
• Лекция о школе — 9 декабря 1918 года.
• «Философия империализма» — 12 декабря 1918 года.
• «Карл Либкнехт и борьба с милитаризмом» — 26 января 1919 года.
• Речь на «митинге искусств» — 29 марта 1919 года.
• Речь на дискуссии о пролетарском искусстве — 23 ноября 1919 года.
• «Почему нельзя верить в бога» — 28 декабря 1919 года.
• Речь на диспуте «Рабоче–крестьянский театр и театр неореализма» — 1 марта 1920 года.
• «Воспоминания о прошлом большевистской печати» — 3 марта 1920 года.
• Чтение пьесы «Оливер Кромвель» — 7 марта 1920 года.
• Речь памяти писателя П. К. Бессалько — 28 марта 1920 года.
• Чтение пьесы «Канцлер и слесарь» — 12 апреля 1920 года.
• Речь на вечере Гос. института декламации — 25 апреля 1920 года.
• Чтение пьесы «Народ» — 30 апреля 1920 года.
• Речь–ответ В. Я. Брюсову «О мистике» — 7 июля 1920 года.
• «Литература и революция» — 21 июля 1920 года. «Надежды и задачи предстоящей зимы» — 1 октября 1920 года.
• Чтение пьесы «Герцог» — 10 ноября 1920 года.
• Вступительное слово к 100-му концерту Гос. квартета им. Страдивариуса — 12 ноября 1920 года.
• «Комментарии к моим драмам» (речь на диспуте о пьесах А. В. Луначарского) — 26 ноября 1920 года.
• Лекция «Марксизм и искусство» — 6 и 18 декабря 1920 года.
• Речь на втором диспуте о пьесах А. В. Луначарского — 8 декабря 1920 года.
• Речь перед исполнением Девятой симфонии Бетховена — 22 декабря 1920 года.
• Чтение поэмы «Концерт» — 15 апреля 1921 года.
• Речь на концерте из произведений Скрябина — 8 мая 1921 года.
• Выступления в Мастерской коммунистической драматургии — 13 и 20 мая 1921 года.
• Речь на собрании работников изобразительных искусств — 21 мая 1921 года…

Конечно, это только ничтожная часть его выступлений за этот период; учесть все их вряд ли возможно.

Публичные выступления Луначарского сыграли очень большую роль в приобщении интеллигенции к советскому строительству, в перестройке миросозерцания многих людей старших поколений и в формировании советского мировоззрения у молодежи. Лично мне, только что вышедшему из школьного возраста юноше из интеллигентской семьи, его лекции, статьи и книги во многом помогали воспринимать сущность Октябрьской революции и ее культурные цели и приблизиться к пониманию многих проблем.

Слушателям Луначарского, конечно, очень импонировали его широчайший кругозор, его гуманизм в самом высоком смысле этого слова; Анатолий Васильевич убеждал силой, глубиной и тонкостью марксистского анализа.

Особенно возрастало влияние выступлений Луначарского благодаря его блистательному ораторскому искусству. У Луначарского был скорее высокий и звонкий голос, богатый оттенками, живая, но не назойливая жестикуляция. Речь его, довольно быстрая, была очень темпераментна, притом без малейшего наигрыша. В эмоциональности его выступлений ощущалась подлинная взволнованность: то, о чем он говорил, было им не только продумано, но и пережито, перечувствовано. И эта взволнованность передавалась слушателям, увлекала их. Живость и яркость речи Анатолия Васильевича усиливалась ее образностью. Он мог черпать образы из самых различных источников, вплоть до священного писания; так, например, он часто употреблял выражение «кимвал бряцающий», когда хотел охарактеризовать какие–нибудь речи или писания, лишенные внутреннего содержания.

От захватывающей патетики Луначарский легко переходил к тонкому, а подчас разящему остроумию. Его юмор, подчеркнутый умной и лукавой усмешкой прищуренных глаз из–под стекол пенсне и своеобразно оттененный мягким южнорусским произношением, становился сильным оружием в полемике, — а бойцом в словесных поединках Луначарский был отменным. И он умел сразу и очень метко реагировать на реплики из аудитории.

Из турниров на трибуне с участием Луначарского особенно запомнились диспуты на религиозные темы, где частым его противником выступал протоиерей (впоследствии митрополит) Александр Введенский. Происходили диспуты в Большой аудитории Политехнического музея. Слушатели, переполнявшие зал, были необычайно захвачены происходившими перед ними спорами. Луначарский, автор вышедшего до революции очень талантливо и увлекательно написанного, хотя во многом спорного исследования «Религия и социализм», глубоко изучил проблемы религии. Протоиерей Введенский, так же как и его соперник, был очень образованным человеком и отличным оратором. Это усиливало содержательность и остроту диспутов. Наиболее яркие места выступлений, наиболее сильные аргументы и остроумные полемические выпады вызывали взрывы аплодисментов то одной, то другой части аудитории, — в те годы еще многие придерживались религиозных верований. Луначарский и Введенский относились друг к другу с уважением, и, хотя нередко тот и другой резко нападали на положения противника, их полемика оставалась корректной.

Едва ли не в каждом выступлении Луначарский поражал слушателей своей разносторонней образованностью. Одно из собраний, на котором он выступал, стало в этом отношении легендарным, — о нем теперь часто пишут и рассказывают, черпая сообщения из третьих рук и нередко отходя от подлинных фактов. Мне посчастливилось присутствовать на этом собрании. В сентябре 1925 года редакция «Комсомольской правды» (где я тогда в течение нескольких месяцев — одновременно с работой в «Правде»² — заведовал отделом театра и кино) командировала меня в Ленинград в качестве корреспондента на торжества по случаю двухсотлетия Академии наук. В программу торжеств входило, в частности, заседание Ленинградского Совета вместе с гостями, прибывшими на юбилей, в бывшем Таврическом дворце (9 сентября). Среди гостей было много иностранных ученых. И вот, поднимаясь на трибуну в различные моменты заседания — то для обращений к гостям, то для перевода речей ораторов, выступавших по–русски, Луначарский говорил по–французски, по–немецки, по–итальянски (а этими языками он отлично владел), сказал и несколько фраз по–латыни.³ Иностранцы были поражены Ведь некоторые из них еще не успели расстаться с представлениями о «большевистском варварстве». Конечно, ни в одном капиталистическом государстве не было министра просвещения, который мог обращаться к слушателям на нескольких иностранных языках так же легко, как на своем родном.

И несомненно, не было министра просвещения, пользовавшегося такой популярностью, как Луначарский. Мало того, что он был членом правительства, которое поставил у власти народ и которое проводило в жизнь заветные чаяния народа Он был еще и выдающейся личностью, человеком, обладавшим большими творческими силами и душой, открытой для людей. Сам постоянно проявлявший широкую инициативу в различных областях, он живо откликался на инициативу других Его интерес к самым различным сторонам человеческой деятельности и его общительность сближали его с людьми науки и искусства; со многими из них у него установились личные связи, в которых с его стороны не было ни тени «начальственности». И к нему относились так запросто, что при всем уважении, которым он пользовался, иной раз в эстрадных выступлениях свободно «продергивали» за те или иные прегрешения и Наркомпрос, и самого наркома, а он сидел в зрительном зале и посмеивался. У каждого из работников культуры, непосредственно знакомого с Луначарским или не знакомого, было свое, личное отношение к нему.

Окончив передовую для своего времени московскую частную гимназию, осенью 1918 года я поступил на первый курс историко–филологического факультета Московского университета и одновременно в только что открывшуюся Социалистическую академию общественных наук. Но занятия в университете не удовлетворяли меня — уж очень они оказались далеки от окружающей кипучей жизни. Большинство студентов делилось на две категории: или юноши в очках с толстыми стеклами — юноши, для которых жизнь едва ли не ограничивалась древнегреческими аористами, или же молодые люди, с увлечением занимавшиеся флиртом. Я был одним из немногих, приходивших в университет с вечерней газетой в руках (занятия происходили по вечерам). Совсем по–иному жила Социалистическая академия общественных наук. В то время это было и научно–исследовательское учреждение и учебное заведение. Лекторы, а также многие из студентов принадлежали к числу советских и партийных работников; среди лекторов были наркомы и их заместители и другие руководящие деятели (в частности, А. В. Луначарский, М. Н. Покровский, И. И. Скворцов–Степанов, Д. И. Курский).

Но с обострением гражданской войны, усилением хозяйственных затруднений и все возраставшей занятостью лекторов учебная работа постепенно сходила на нет, — лекции все чаще отменялись, а потом и вовсе прекратились. Как исследовательское же учреждение академия, в дальнейшем переименованная в Коммунистическую академию, просуществовала до середины тридцатых годов.

Лекции в Социалистической академии, которые я прослушал, в отличие от занятий в университете пробуждали все больший интерес к советской действительности.

Еще до этого, летом 1918 года, огромный благотворный сдвиг в моем сознании произвело выступление В. И. Ленина, на котором я присутствовал.⁴ Хотелось самому принять участие в строительстве советской культуры.

Седьмого декабря на митинге в университете выступал Луначарский. По окончании митинга я подошел к нему и сказал ему об этом желании. Он ответил: «Напишите мне заявление, завтра я буду читать лекцию в Политехническом музее, — если хотите, приходите туда и там можете передать мне заявление». Так я и сделал. Но подумал: пока еще мое заявление рассмотрят, пройдет много времени. К моему удивлению, на следующий же день я получил официальную бумагу, приглашавшую меня прийти в Научный отдел Наркомпроса. И через день я уже был сотрудником этого отдела Как я поспевал с Мясницкой (нынешней улицы Кирова), где я жил, на службу в Большой Левшинский переулок у Пречистенки (теперь улица Щукина и улица Кропоткина), оттуда обедать в главное здание Наркомпроса на Крымской площади, затем в университет на Моховую и потом в Социалистическую академию на Покровский бульвар, — теперь я уже не понимаю. И это ведь при пешем хождении, так как трамвай — в то время единственный в городе общественный транспорт — из–за разрухи то ли уже выбыл из строя, то ли, как говорится, дышал на ладан. Хотя чего не сделаешь в семнадцать лет, а главное — в такую эпоху! И я был вовсе не единственным, кто и служил и учился в двух высших учебных заведениях; впрочем, университет я скоро бросил.

В Научном отделе работы для меня оказалось очень мало. Сперва мне давали какие–то поручения, а потом приходилось по целым дням сидеть без работы, и оставалось лишь перелистывать книги, лежавшие грудами в углу комнаты. Так прошли три месяца. Безделье мне надоело, и я написал профессору, заведовавшему отделом, по–мальчишески нахальное заявление, нарком, мол, определил меня в ваш отдел не для того, чтобы я занимался вынужденным ничегонеделаньем, а потому прошу освободить меня от должности Профессор, естественно, рассердился. И наложил резолюцию: заявление удовлетворить, но справки о том, что такой–то работал в Наркомпросе, не выдавать. Однако это не помешало мне через несколько дней поступить в РОСТА.

2

В сложных перипетиях тогдашней литературно–художественной жизни Луначарский стремился быть объективным, и это ценили творческие работники. В те годы сосуществовали, а подчас яростно боролись друг с другом многие художественные течения и группы, и деятелям государственных учреждений, соприкасавшимся с ними, было нелегко занять верную позицию. Луначарский считал, что такой деятель обязан быть беспристрастным. 7 июля 1920 года в письме к управляющему Отделом просвещения и пропаганды Народного комиссариата рабоче–крестьянской инспекции И. Ф. Попову Луначарский, опротестовывая запрет агитпьес Маяковского заместителем Попова М. В. Китаевским, писал:

«Очевидно, т. Китаевский — человек, не любящий ничего, что пахнет хоть отдаленно футуризмом. В общем я разделяю его мнение. Но я считаю и настаиваю на этом, как нарком, совершенно лишней идею государственной борьбы с тем или иным направлением. Государство может пресекать вообще контрреволюционное, но заявлять: ему нравятся такие–то краски, такое–то сочетание слов, такое–то направление в искусстве — культурное государство не смеет. Всякий может ошибаться, всякий может аплодировать или шикать, сидя в кресле театра, будучи публикой, но из того, что у него на лбу надета та или другая кокарда, совершенно не следует, что его личные вкусы приобрели внезапно необыкновенную чистоту и ясность. Надо уметь отделить в себе государственного человека, у которого не может быть никакого литературного вкуса, как у такового, от своих личных привязанностей».⁵

Сам Луначарский, как руководитель, во всяком случае старался быть беспристрастным. Может быть, ему, по его художественным взглядам и вкусам, был ближе всего Малый театр, однако наряду с ним он энергично поддерживал и Художественный, и Камерный, и другие театры. Театральная политика Наркомпроса в целом определялась установками партии, указаниями В. И. Ленина, но все же в отдельных вопросах в ней подчас проявлялись колебания. Уже после своего ухода из Наркомпроса Луначарский, рассказав, что он говорил В. И. Ленину о своем намерении «применить все усилия для того, чтобы сохранить все лучшие театры страны», продолжал:

«Владимир Ильич внимательно выслушал меня и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений».⁶

Это указание Ленина проводилось в жизнь недостаточно последовательно. В деятельности Наркомпроса замечался известный крен в сторону старых театров. Сохранение их было, безусловно, его большой заслугой, но поддержка новым, молодым театрам оказывалась недостаточная. Даже такой выдающийся новаторский, революционный театр, как театр, руководимый В. Э. Мейерхольдом, часто находился в очень трудном материальном положении — гораздо худшем, чем «академические» театры. А ведь именно деятельность Мейерхольда в первую очередь «пришпоривала» старые театры, своим примером подталкивала их к перестройке, к поискам новых путей в обстановке социалистического строительства.

Непоследовательным было и отношение Луначарского к Мейерхольду. В этом стоит разобраться.

В тридцатых — сороковых годах лица, писавшие о Луначарском, считали необходимым чуть ли не в каждом случае распространяться о его ошибках. Потом бросились в другую крайность: каждое высказывание Луначарского стали подавать как истину в последней инстанции. Так некритически приводятся все отзывы Луначарского о Мейерхольде, но по существу некоторые из них далеко не бесспорны. Конечно, перемены в оценках Мейерхольда, исходивших от Луначарского, во многом объяснялись творческой эволюцией режиссера. Но известную роль играли и личные моменты. Их некоторые критики и литературоведы не учитывают. А ведь и у выдающихся деятелей, тем более у людей темпераментных и остро воспринимающих различные явления жизни, личные моменты, столкновения, может быть, даже недоразумения иной раз в какой–то мере влияют на их общественное поведение. Такими людьми были и Луначарский и Мейерхольд.

Немного дальше читатель увидит, как энергично поддерживал Луначарский «Мистерию–буфф» Маяковского в постановке Мейерхольда. Но вскоре после этого Луначарский не воспрепятствовал закрытию Театра РСФСР Первого, руководимого Мейерхольдом, — и их отношения охладились. 14 мая 1922 года Анатолий Васильевич выступил в «Известиях» с необычайно резкой «Заметкой по поводу „Рогоносца“»,⁷ подписанной, в отличие от других его отзывов о спектаклях, официально: «Нарком по просвещению Луначарский». Объяснять, почему отзыв Луначарского о «Великодушном рогоносце» был несправедлив, теперь нет надобности: ведь уже давно этот спектакль (краткую характеристику его читатель найдет в очерке «Мейерхольд») признан классическим, сыгравшим видную роль в развитии советского театра.

Через год на юбилей Мейерхольда Луначарский прислал весьма холодное приветствие. В ноябре того же 1923 года Луначарский написал статью «Немножко полемики», в которой выступил против моей рецензии в «Правде» на пьесу Алексея Файко «Озеро Люль», поставленную Мейерхольдом в Театре Революции. (Статья Луначарского не была опубликована в свое время и оставалась неизвестной в течение 47 лет, пока не появилась в 1970 году в 82 м томе «Литературного наследства».) Досталось от Луначарского и А. М. Файко, и художнику спектакля В. А. Шестакову, и мне. Но примечательно, что при всех обвинениях постановки в «убожестве», в «театральном недомыслии» имя Мейерхольда, как и в «Заметке по поводу „Рогоносца“», ни разу не названо, если не считать прилагательного «мейерхольдовский» в упоминании о том, что «указывает рецензент», то есть я. Заметим, что если в этот период Мейерхольд и отвечал Луначарскому, то очень сдержанно.

А после постановки «Учителя Бубуса» в 1925 году отношение Луначарского к Мейерхольду снова переменилось, и он стал положительно оценивать его постановки, более того, он выступил с очень глубоким анализом мейерхольдовского «Ревизора», не понятого многими критиками.

При всем этом Луначарский не раз справедливо критиковал слишком далеко идущие «левые» увлечения. В 1926 году академические оперные театры Москвы и Ленинграда поставили оперу Н. А. Римского–Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Отклики печати на этот факт нашей художественной жизни были разноречивыми. В некоторых газетах появились возражения против постановок из–за религиозного характера оперы. Так, я писал в «Правде» от 4 июля: «„Китеж“ проникнут духом, резко противоречащим всему характеру нашей революционной эпохи». Отмечая «огромные художественные достоинства» «Китежа», я продолжал: «… чем художественнее, чем „прекраснее“ эта музыка, тем искуснее и тем вернее проводит она в подсознание человека религиозное мироощущение, тем она вреднее». Точку зрения двадцатипятилетнего начинающего литератора, каким я тогда был, разделяли и некоторые значительно более зрелые и опытные критики. В том же номере «Правды» в таком же духе выступал видный музыковед, профессор Е. М. Браудо. А профессор Н. Н. Фатов, писавший в вечернем выпуске ленинградской «Красной газеты» от 12 июля, занял противоположную позицию и заявил, что «постановка „Китежа“, конечно, одна из больших заслуг наших академических театров».

Луначарский в большом газетном «подвале» «Боги хороши после смерти» («Известия» от 27 июля; в 1964 году перепечатано в третьем томе собрания сочинений А. В. Луначарского в восьми томах), подробно разбирая проблему искусства и религии, возражал всем нам. «Вопрос о религиозном искусстве не так прост, как предполагает проф. Фатов, и далеко не так прост, как предполагают тт. Февральский, Блюм, Браудо и другие». Утверждая, что «мы (то есть советские люди. — А. Ф.) церкви не боимся», Анатолий Васильевич справедливо считал, что «культурные достижения, которые мы имеем благодаря нашему свободному отношению к этому вопросу, по своей ценности значительно перевешивают тот микроскопический дополнительный вред, который получается вдобавок к многосторонней работе церковной пропаганды, с которой мы боремся, но которую не пресекаем».

Категоричность суждений противников спектаклей «Китежа», к которым я принадлежал, оказалась своего рода «перегибом», а принципиальная постановка вопроса Луначарским была правильной. Несколько позже было найдено решение этой сложной проблемы, отвечавшее особенностям тогдашней обстановки. Как сообщил Анатолий Васильевич в заметке «По поводу оперы „Град Китеж“» («Известия» от 23 октября 1926 года), коллегия Наркомпроса создала специальную комиссию с его участием. В резолюции, принятой комиссией, говорилось:

«Сюжет и либретто оперы „Град Китеж“ проникнуты устарелой и плоской православной философией, которая при нынешнем культурном уровне публики должна быть признана вредной. Моральная тенденция пьесы фальшива и нелепа. Музыкальное оформление оперы высокохудожественно и представляет собой исключительный интерес как по обработке народной песни и стихов, так и по блеску инструментовки.

Признавая таким образом за этим произведением музыкально–художественные достоинства, комиссия постановляет: принимая во внимание интересы музыкантов и лиц, интересующихся музыкальной формой, разрешить постановку этого спектакля, несмотря на бросающиеся в глаза недостатки его, не чаще, однако, одного раза в месяц».

Решение комиссии было оправданным в условиях тех лет, но потом, когда «культурный уровень публики» так значительно повысился, ограничение количества спектаклей стало, конечно, излишним.

Луначарскому приходилось решать очень сложные задачи. И здесь огромное значение имело то, что он работал под непосредственным руководством В. И. Ленина. Связанный с Лениным годами совместной революционной борьбы, глубоким взаимным уважением и дружескими отношениями, Луначарский постоянно обращался к Ленину за советами и получал их. Владимир Ильич, пристально следивший за развитием советской культуры и активно стимулировавший рост ее коммунистических начал, относился с большим интересом и вниманием к работе Наркомпроса. Оказывая благотворное влияние на укрепление партийных позиций в государственной и общественной деятельности Луначарского, он направлял эту деятельность и поправлял Анатолия Васильевича, если тот ошибался. Известно, как высоко ценил Ленин Луначарского и как благодарен был Луначарский Ленину за его руководство и помощь.

По–ленински поступал Луначарский, оказавшись перед лицом одной из основных трудностей, вставших на пути социалистической революции. В первые годы советской власти среди интеллигенции было еще немало людей, отрицательно или, по крайней мере, настороженно воспринимавших Октябрьскую революцию и мероприятия рабоче–крестьянского правительства. Если эти люди не являлись нашими заядлыми врагами, нужно было привлечь их на сторону революционного народа, побудить их отдавать свои силы и знания строительству нового общества, делу народного просвещения. И тут Луначарский был незаменим. Он терпеливо и очень тактично разъяснял им сущность и стремления советской власти, убеждал их в подлинной прогрессивности начинаний нового правительства, в огромных перспективах, которые эти начинания раскрывали перед развитием культуры. Будучи сам интеллигентом в высшем значении этого слова, он разговаривал с этими людьми на их языке: с деятелями науки — как ученый, с деятелями литературы и искусства — как писатель и художник. И это имело огромное значение. Нащупывая точки соприкосновения с людьми других взглядов, Луначарский никогда не поступался коммунистическими принципами. А если он сталкивался с фактами саботажа, он умел отказаться от своей обычной мягкости и, действуя энергично, пресекал антисоветские происки.

Не раз обличал Анатолий Васильевич реакционные выступления против новой культуры, и не раз должен был он исправлять промахи, которые допускали в области культуры некоторые лица, руководствовавшиеся благими побуждениями, но в силу ограниченности своего кругозора не дававшие себе труда глубоко разобраться в новых, сложных явлениях и рубившие сплеча (такие люди, на словах ратовавшие за коммунизм, своими действиями только мешали привлечению деятелей культуры к социалистическому строительству). Анатолий Васильевич решительно отвергал и ту и другую крайность, и это сказалось, в частности, в его отношении к первой советской пьесе — «Мистерии–буфф» В. В. Маяковского и к спорам вокруг нее.

Луначарский присутствовал на первом чтении «Мистерии–буфф» в Петрограде 27 сентября 1918 года и очень высоко оценил ее. Мейерхольд вместе с Маяковским поставил «Мистерию–буфф» в день первой годовщины Октября. Перед премьерой Луначарский поместил в «Петроградской правде» от 5 ноября 1918 года статью о «Мистерии–буфф», озаглавленную «Коммунистический спектакль». А затем, когда против пьесы в газете «Жизнь искусства» выступил бывший сотрудник буржуазной прессы Андрей Левинсон, Луначарский в той же газете от 27 ноября дал отповедь его клеветническим измышлениям.

Прошло два с половиной года. Мейерхольд вторично поставил «Мистерию–буфф» — уже в Москве, в Театре РСФСР Первом. Теперь против пьесы Маяковского ополчились другие лица — люди, обуянные коммунистическим чванством, что было связано с недостатком у них подлинной культурности. «Коммунистическое чванство, — говорил Ленин в том же 1921 году, — значит то, что человек, состоя в коммунистической партии и не будучи еще оттуда вычищен, воображает, что все задачи свои он может решить коммунистическим декретированием».⁸ И вот в Московском губполитпросвете такие противники «Мистерии–буфф» состряпали документ, в котором, основываясь на неверных данных, постановили: «… немедленно все постановки 1-го театра РСФСР воспретить».⁹ Луначарский в письме к заведующему Губполитпросветом К. И. Ландеру 30 июня 1921 года, указав на абсурдность и незаконность постановления, писал «У некоторых наших товарищей есть цензурный зуд, который особенно широко разыгрывается, когда дело идет не о старой пьесе, а о первых попытках создания коммунистического театра. Эти попытки как раз в самых талантливых проявлениях встречают какое–то свирепое сопротивление…» И далее Луначарский называл «Мистерию–буфф» пьесой, «прославляющей Октябрьскую революцию и наше движение с первого слова до последнею», а постановление Губполитпросвета — «имеющим во всяком случае характер публичного скандала по отношению к такому человеку, как наш партийный товарищ Мейерхольд».¹⁰

3

Активная защита Луначарским первой советской пьесы ярко характеризует его неустанную борьбу за утверждение новой, советской культуры. Эту борьбу он вел и как государственный деятель, и как публицист и критик, и как автор художественных произведений.

В один день с премьерой «Мистерии–буфф» — 7 ноября 1918 года — там же, в Петрограде, была показана со сцены маленькая пьеса Луначарского «Братство». Текст пьесы (он был в тот же день напечатан в приложении к «Красной газете» и не переиздавался) давно уже сделался библиографической редкостью, поэтому я вкратце перескажу ее содержание.

Написано «Братство» в приемах бытовой драматургии. Действие первой картины происходит до революции, второй — непосредственно после свержения власти буржуазии, третьей — в будущем. Выступают в пьесе одни мужчины: фабрикант Саватеев, рабочий Орехин, их сыновья и прекраснодушный идеалист — «соглашатель» (хотя и не названный этим словом) Семечкин. Мысль пьесы заключается в том, что братства между трудящимися и эксплуататорами не могло быть ни до социальной революции, ни в период ее свершения и лишь в бесклассовом обществе, которое сложится в результате победы революции, люди станут братьями.

Вскоре — 1 мая 1919 года — на площадях Петрограда актеры передвижных трупп разыгрывали эстрадную агиткомедию Луначарского «Петрушка», написанную в духе русского народного театра. Позже в числе небольших пьес, намечавшихся к постановке в Московском Теревсате (Театр революционной сатиры) в 1921 году, значился написанный Луначарским «Сон Ллойд–Джорджа».

Но наряду с этими пьесами Луначарский писал драматические произведения совершенно иного характера.

В первые годы революции, в романтическую эпоху гражданской войны особенно ярко расцвел романтический театр поэта–драматурга Луначарского. В богатстве тем, мыслей, красок, фантазии, в широте перспективы сказались и личность автора и размах эпохи. Склонность людей, пытавшихся сузить кругозор искусства, к ханжеству, прикрывавшемуся «р революционной» фразой, была Луначарскому как нельзя более чуждой. Наоборот, его можно было упрекнуть в чрезмерной широте — в такой, которая увлекала его драматическую поэзию в миры туманной символики и позволяла далеким от революции идеологиям накладывать свою печать на отдельные его пьесы.

Вскоре после «Братства», в начале 1919 года, Луначарский создает «драматическую фантазию» «Маги», в том же году — «драматическую сказку» «Василиса Премудрая» и ее продолжение «Митра–Спаситель», в следующем — «миф» «Иван в раю». Он писал эти произведения по ночам, после напряженнейшей и утомительной работы, создание их было для него отдыхом, — он, по его словам, «просто хотел забыться и уйти в царство чистых образов и чистых идей» (предисловие к «Магам»), В том же предисловии к «Магам» Луначарский писал: «Что касается основной идеи — идеи панпсихического монизма, — то я никогда не решился бы выдвинуть ее как теоретический тезис, как философию, которую я стал бы теоретически защищать», но поэзия, по его мнению, «имеет право выдвигать любую гипотезу и одевать ее в самые поэтические краски». В последующие годы Луначарский, несомненно, не взялся бы отстаивать такую точку зрения. Да и в своей творческой практике он скоро отошел от этой позиции.

В тот же период, вслед за агитками и вслед за символическими и мистическими пьесами, драматургическое творчество Луначарского развивается по двум другим направлениям: он пишет пьесы исторического и культурно–исторического характера и пьесы на современные сюжеты. Здесь в какой–то мере синтезируются в измененном виде некоторые тенденции агиток (общественно–политическая направленность) и символических пьес (тяготение к философским проблемам). В прошедших веках драматурга, как это показывают заголовки его пьес, интересовали выдающиеся исторические личности, революционные вожди («Оливер Кромвель», «Фома Кампанелла») и действующие лица классических литературных произведений («Освобожденный Дон–Кихот»; незадолго до революции Луначарский написал пьесу «Фауст и город», но издал ее в 1918 году). Показывая своих героев на социальном фоне, Луначарский по–своему воссоздавал их драмы, в которых он подчеркивал столкновения нравственного порядка. В образах прошлого он искал черты, приближавшие этих героев к нашему времени, он подходил к ним с мыслями, которые волновали людей, совершивших Октябрьскую революцию.

Действие первой из пьес Луначарского, посвященных современным революционным событиям, происходит в некоей «Нордландии». Эта пьеса — «Канцлер и слесарь» — занимает заметное место в советской драматургии как прототип многочисленных «западных» пьес, в которых в рамках целостного сюжета действуют представители самых различных сил общества в период решающих социальных схваток. Прослушав «Канцлера и слесаря» в отличном чтении Анатолия Васильевича 12 апреля 1920 года в Доме печати, я отметил в своей записи, что «со свойственным автору блеском написаны и многочисленные картины, сверкающие острой, меткой сатирой на уходящий класс, и сцены, где выражен пафос молодого побеждающего класса, — сцены, к сожалению, немногие по сравнению с картинами противоположного лагеря». Значительно слабее было другое драматургическое произведение того же плана — «Поджигатели». Единственная пьеса Луначарского, построенная на советском материале, — «Яд». Трактуя в ней этические проблемы, драматург сталкивает своих героев в остром конфликте Конкретные приметы времени придают этой более поздней пьесе черты бытовой достоверности.

Театр Луначарского — это театр мысли прежде всего. Каждая его пьеса несет значительную идейную, часто философскую нагрузку. Мыслитель, ученый, политик, деятель культуры сказались в поэте–драматурге Вопросы философии, этики, религии, эстетики, политики, темы власти, любви, единства и бесконечности жизни, революционной тактики, творчества — все находило отображение в его пьесах Огромная эрудиция, глубочайшие знания и подлинно творческий подход этого замечательного человека к сокровищницам мировой культуры встают перед нами в его пьесах так же, как и в его книгах и статьях, в его вдохновенных речах и во всей его практической деятельности. Те идеи, которые он подверг научному анализу в своем уже названном здесь труде «Религия и социализм», послужили впоследствии материалом для ряда его драматических произведений.

Необычайная широта — вот что особенно поражает в Луначарском Интернационалист, которому были близки самые различные аспекты мировой культуры, он для мест действия своих пьес (мест, прямо указанных или подразумеваемых) выбирал то Россию, то Италию, то Германию, то Англию, то Испанию, то Литву, то Голландию, то Францию, то Югославию, то Скандинавию, то Ассирию. Он брал своих героев из самых различных эпох и общественных укладов. Благодаря его большой исторической и художественной чуткости пьесы удивительно выдержаны в стиле места и времени; в них всегда присутствует то, что французы называют «местным колоритом» — «couleur locale». Почти везде, где действие пьес исторически обусловлено, Луначарский умел в психологических и бытовых чертах, в репликах персонажей давать меткие характеристики конкретной социальной среды в конкретной стране и в конкретную эпоху. Но в иных пьесах действие происходит на неведомом острове в неведомое время, в сказочном мире, где всегда — «синий свет», в раю, в аду.

На драматургии Луначарского видно сильное влияние гетевского «Фауста» с его глубочайшей философской символикой и размахом фантазии наряду с подлинной реалистичностью. Недаром Луначарского влекло к образу Фауста, самостоятельной разработке которого он посвятил одну из своих пьес. Так же самостоятельно трактован в другой его пьесе еще один великий образ мировой литературы — Дон Кихот. Увлекали его драматургическое воплощение и других литературных образов («Медвежья свадьба» по П. Мериме) и переработка драматических произведений других авторов — Э. Стуккена («Бархат и лохмотья»), В. Газенклевера («Нашествие Наполеона»), Р. Роллана («Настанет время»).

Свой сборник рассказов и одноактных пьес, вышедший в 1912 году, Луначарский озаглавил «Идеи в масках». В сущности, все его пьесы представляли собой «идеи в масках». Это вовсе не значит, что действующие лица были лишены конкретной жизненной силы, реальных черт. Все же иногда «маски», в которые он облекал идеи, получались отвлеченными. Подчас такие «маски» давали нужные обобщения, но в других случаях они вносили в пьесы расплывчатость, символика оказывалась малодоступной для восприятия. Иные образы переходили из пьесы в пьесу, другие же имели четкие, неповторимые характеристики. Среди персонажей драматургии Луначарского много художников, поэтов, мыслителей.

Луначарский не был новатором в области театральной формы. В этом отношении его пьесы приближаются к романтической драматургии XIX века. В них немало риторичности. Нередко «маска», прикрывавшая идею, сползала, и идея выступала перед зрителями в ее непосредственном словесном выражении. Это, однако, не мешало пьесам столь же нередко быть глубоко лирическими. Богатейшая фантазия автора порождала эффектные литературные и сценические приемы. Яркость, красочность часто расцвечивали его пьесы. От мелодраматических сцен он легко переходил к остроумным жанровым и сатирическим эпизодам, — впрочем, остроумие это было скорее литературного, чем театрального порядка.

С точки зрения сценической в драматургии Луначарского можно обнаружить некоторые слабости: иногда его пьесы растянуты, в них мало действия. Как пьесы для чтения (некоторые из них и имели только это назначение) они всегда интересны и увлекательны, в известном отношении продолжая линию его «Диалога об искусстве».

Обозревая первое десятилетие советской драматургии и театра, с большим интересом останавливаешься на образе Анатолия Васильевича Луначарского — не только руководителя театральной политики и театрального критика, но и драматурга, талантливого, своеобразного, боровшегося за победу социализма оружием политики и оружием искусства.

* * *

В нынешнем расцвете советской культуры мы многим обязаны Луначарскому, который полстолетия тому назад создавал предпосылки этого расцвета, любовно пестуя различные достойные поддержки поиски и достижения зачинателей советского искусства и советской науки.

Но было бы неверным заключать деятельность Луначарского всецело в рамки исторического прошлого. Очень многое из его наследия сохраняет непреходящую ценность и в наши дни.

Коммунистическая, партийная принципиальность Луначарского, его творческий и общественный опыт, его огромная культура, смелость и широта его мысли, его блестящее литературное мастерство — все это чрезвычайно нужно нам сегодня и будет нужно завтра и послезавтра.

Учась у Ленина, все глубже овладевая марксистским методом, Луначарский умел за отдельным фактом видеть общую тенденцию развития и на основе понимания этой тенденции глубоко разбираться в конкретном явлении. А ведь это необходимо каждому, будь то руководитель или рядовой творческий работник.

Многие качества Анатолия Васильевича достойны того, чтобы служить примером для каждого из нас. Страстная заинтересованность в решении вопросов, возникавших перед ним, соединялась с глубоким проникновением в эти вопросы. Его благожелательное отношение к людям проявлялось в тактичности и внимании к ним. Он был прост в обращении и никогда не давал почувствовать своего превосходства как человек, обладающий огромной эрудицией, или как человек, занимающий высокий пост. Приглядываясь к молодежи, он заботливо помогал ее росту, активно поддерживал молодых людей, проявивших себя в различных областях культуры.

Великолепный образец человека и общественного деятеля — вот что видим мы в Луначарском.