РУССКИЙ И АМЕРИКАНЕЦ В БОЛЬШОМ ПАРИЖСКОМ СЕЗОНЕ

Опубликовано под заголовком «Парижские письма» в журнале «Театр и искусство», П., 1914, № 23, 8 июня, стр. 504 — 507; переиздано в сборнике статей Луначарского «О театре», Л., 1926.

Парижский весенний сезон, самый модный и дорогой, во время которого в Париж приезжают самые знатные театральные гости, закончился. Можно уже обдуманно подвести ему итоги. И приходится признать, что итоги эти несколько грустны для русского искусства.

В этот раз конкурировали между собою бостонский антрепренер Рессель с итальянцами сначала, а потом с немцами в вагнеровском цикле и Дягилев *1 во главе русской балетной и оперной труппы. Рессель давал свои спектакли в блистательном «Театре Елисейских полей», Дягилев — в Grand Opera.

Русский балет и опера пользуются в Париже огромным успехом. Год за годом Дягилев привозил парижанам настоящие откровения. Имена Мусоргского, Римского–Корсакова и молодых новаторов, вроде Стравинского, именно благодаря этим спектаклям заняли почетное место в ведущихся в Париже анналах мирового искусства. Бакст, Рерих, Бенуа, Фокин, Нижинский, Карсавина, Шаляпин в своих лучших ролях, целая плеяда прекрасных певцов, вроде Петрова, Петренко, Бриан, изумительный хор, какого Париж никогда не слыхивал, искусные капельмейстеры, вся атмосфера одновременно изысканной и варварской роскоши — ослепили веселящийся Париж и со всех сторон устремляющихся туда интернациональных паразитов и обеспечили на первое время русским гастролерам исключительный материальный успех.

Его не нужно смешивать с успехом художественным, который был также велик. Правда, тот, другой Париж, интеллигентный, художественный, творящий Париж, который скажет свое громкое слово завтра, Париж, успех у которого прочен, в то время как успех у снобов — мимолетная мода, многое критиковал в дягилевских постановках. Но, взвешивая все, в общем и целом, и он преклонился перед молодой и красочной вакханалией, явившейся к нему с северо–востока.

Как и следовало ожидать, однако, материальный успех начал клониться к ущербу. Колоссальные издержки чисто артистического характера с самого начала усугублялись у Дягилева погоней за роскошным зрелищем. Русские наезды сопровождались безумными тратами и требовали громадных доходов. Прошлый год — отчасти, может быть, по новизне акустически превосходного, художественно нового и интересного Елисейского театра, но главным образом по начавшемуся уже пресыщению снобов — не принес желанного дохода.

По–видимому, Дягилев умозаключил из этого, что необходимо разжечь новый интерес снобистских кругов к русским новаторам новыми взрывами ослепляющей роскоши и новыми новаторскими дерзостями, хотя бы иные и граничили с потугами на новаторство, с вымученными выкрутасами. С программой, обвешанной со всех сторон звонкими и яркими бубенцами, Дягилев решил позволить себе непомерное увеличение цен на места, которое просто отбросило парижскую демократию и даже средние классы от русских спектаклей, оставив их целиком на жертву художественно развращенной, густо позолоченной публики.

Коммерческий расчет оказался верным. Сама дороговизна мест привлекала. Есть круги, в которых стыдно не пойти на хорошо рекламированный спектакль, если платить за него нужно дорого. В дело замешивается женское тщеславие, присущее выскочкам пускание пыли в глаза, и зал наполняется. Когда наследники Римского–Корсакова жаловались суду на чересчур бесцеремонное искажение художественных замыслов покойного композитора *2, поверенный Дягилева повторял только один веский аргумент: мы получили шестьдесят тысяч франков!

Перед этим аргументом, однако, не снимет шляпу ни один художник, ни один критик, которому сколько–нибудь дорого искусство само по себе. Перед этим аргументом он, наоборот, надвинет шляпу поглубже и пройдет мимо, презрительно пожав плечами. Но этот аргумент как нельзя более в стиле новых постановок Дягилева. Во–первых, все новости сезона, то есть «Иосиф Прекрасный», «Соловей» *3 и «Золотой петушок», были обставлены с умопомрачительной расточительностью. О ценах декораций Бенуа для «Соловья» ходят прямо какие–то невероятные рассказы. Результат получился не всюду одинаковый. Можно было подумать, что во всех трех спектаклях прежде всего проходила одна идея: дать максимально пестрое, сногсшибательное зрелище. Для этого историю об Иосифе и жене Пентефрия перетащили в Ренессанс и дали декорацию и костюмы, взвинченно и часто, увы, несколько безвкусно воспроизводившие головокружительное богатство веронезовских композиций. Там гипертрофированная Венеция, а у Бенуа, по замыслу, прежде всего столь же гипертрофированный, чудовищно роскошный, азиатски непомерный Китай. Оговорюсь, впрочем, что Бенуа, не уклонившись от данного ему, по–видимому, Дягилевым предначертания — дать в параллель венецианскому калейдоскопу такой же китайский, — — достиг большого художественного результата и дал серию картин, полных своеобразной глубины. Наконец, Гончарова *4, отбросивши всякие футуризмы и лучизмы, должна была пленить и огорошить парижскую публику гигантским базаром игрушек. Как дети, растопырив руки и с безумными огоньками в глазах, бегают по ярмарке пряников и затейливых в своей грубоватости кустарных изделий на их потребу, так и парижане восхищенным «о! о!» приветствовали игрушки, которые высыпала им из своего передника русская художница.

Всюду зрелище — и только зрелище. Зрелище, по самому плану, должно было заслонить остальное художественное содержание каждого спектакля. Так оно и вышло.

О музыке Стравинского спорят много. Я оставлю в стороне отзывы консерваторов. Но и передовая критика доходит до упреков Стравинскому в крайней диспаратности первого действия и остальных, в окончательной потере объединяющей линии, которую эти критики готовы, однако, признать в «Весеннем жертвоприношении», — наконец, в прямых плагиатах у Дебюсси. Другие, главным образом Лалуа, рассыпаются перед Стравинским в комплиментах самого лестного свойства и считают «Соловья» шедевром. Но сама острота этой полемики должна была бы свидетельствовать о большой яркости музыки Стравинского. Я должен констатировать, однако, что декорации Бенуа — это шествие мандаринов, эта игра причудливых форм и светотеней — задавили Стравинского и что, за исключением двух–трех мест (быть может, Стравинскому наименее дорогих), публика не обращала на его музыку внимания. Хуже было дело с «Иосифом». Тяжелая и гремучая, но, конечно, талантливая музыка Штрауса, как не менее тяжелая и яркоцветная сценическая постановка, отягощены были очень нелепым либретто. Древняя история о роскошной соблазнительнице святого простеца должна была, по мысли Гофмансталя и Кесслера, превратиться в какую–то культурно–метафизическую аллегорию. Но из нее не получилось, однако, ничего, кроме скучных совпадений с «Парсифалем», отчасти с аннунциевским «Святым Себастианом» *5. И музыка, и танец должны были стараться идти в ногу с педантическими философскими измышлениями двух немецких, как баварское пиво, либреттистов, в силу чего общее впечатление было разбухшее. Метафизики, собственно, тут на грош, но дешевой метафизики и на грош дают столько, что она испортила весь вкус столь «блестяще» задуманного спектакля. Экзгибиция бедного московского мальчика Мясина и певицы Кузнецовой *6, старавшейся преувеличенной мимикой вознаградить себя за вынужденное молчание, не помогла делу. Но если в «Иосифе Прекрасном» певицу Кузнецову заставили двигаться, но не петь, то целую серию великолепных певцов заставили петь, но не двигаться в «Золотом петушке». Как вы знаете, их усадили в шутовских нарядах по обе стороны сцены, откуда они и выпевали оставленные им милостью дирижера объедки своих партий. За них на сцене более или менее удачно кривлялись балетные танцоры.

Легко говорить, конечно, о большой художественности этого спектакля. Ведь все–таки был Римский, хотя и изувеченный. Были прекрасные артисты оперы и балета, был веками выработавшийся кустарный народный стиль и сравнительно недурная выразительница его в данном случае — Гончарова. Все это элементы, которые могут постоять за себя. И подобных прекрасных элементов много во всяком русском спектакле. Это напоминает мне, однако, одну кухарку, которая на замечание своей барыни, что ее сладкое блюдо совершенно не удалось, отвечала: «Барыня, это не может быть плохо, там положены шоколад, яйца, сливки, сахар — все вещи хорошие».

Художественный неуспех нынешней серии русских спектаклей в Париже несомненен. Среди серьезной критики и серьезной публики разногласий на этот счет почти нет. Но что же делать? — скажет Дягилев. Может быть, то, что сделал Рессель? Дягилев сделал все, чтобы на фоне своего американского соперника показаться куда американистее.

У Дягилева цены были втрое выше, у Дягилева была реклама, доходящая до крика: «Полубог Мясин!» или «Госпожа Гончарова, по инициативе которой все аристократки Москвы и Петербурга не выходят на улицу иначе, как с голубым слоном на лбу». У Ресселя — ничего подобного. У Дягилева — шедевр Римского–Корсакова в изувеченном виде. У Ресселя — колоссальный пиетет к Вагнеру. У Дягилева Купер уезжает в Лондон и бросает Римского и Стравинского дирижеру Монтэ, который должен играть их с одной репетиции, — у Ресселя Вейнгартнер, Никиш, Поллак. У Дягилева декорации лезут на первый план, и все приобретает сверхмюзик–холльный характер — у Ресселя Иосиф Урбан находит постановки простые, гармоничные и при недороговизне своей почти совершенные. Неправда, чтобы русская музыка не могла выдержать сравнения с Верди и Вагнером. Неправда, чтобы Шаляпин, Петренко, Бриан уступали хотя бы и госпоже Метценауэр, господам Роою и Зембаху. Неправда, чтобы наш хор не мог поставить в тень прекрасный бостонский хор. Но художественный эффект этой конкуренции несомненен. Рессель дал спектакли огромного духовного содержания и огромного формального совершенства без треску, без шумихи, без базара. Ах, если бы наш нижегородский американец поучился художественной серьезности у американца бостонского!


*1 Стр. 248 — Дягилев Сергей Павлович (1872 — 1929) — русский художественный деятель. Окончил Петербургскую консерваторию. В 1898 году принял участие в организации журнала «Мир искусства» и выставок картин и рисунков художников, группировавшихся вокруг этого журнала: Л. Бакста, Ал. Бенуа, А. Головина, К. Рериха, К. Сомова. В 1904 году издал монографию о русском художнике XVIII века Д. Левицком. С 1906 года начал устройство в Париже ежегодных русских художественных выставок (главным образом «Мир искусства», но также из русской живописи за два прошлых века) и с 1907 года — устройство концертов русской музыки (от М. И. Глинки до А. Н. Скрябина), гастролей русской оперной и балетной труппы, в которую он привлек многих лучших артистов из петербургских и московских театров (Ф. И. Шаляпина, Е. И. Збруеву, М. Н. Кузнецову, В. И. Касторского, В. П. Дамаева, Анну Павлову, Т. П. Карсавину, Е. В. Гельцер, М. М. Фокина, В. Ф. Нижинского, Л. Ф. Мясина и др.), дирижеров Эмиля Купера, позднее — француза Пьера Монтэ, художников К. Ф. Юона, Ф. Ф. Федоровского и др. Используя уже существующую музыку, Дягилев также заказывал для своих балетных спектаклей и пантомим новую — С. Прокофьеву, И. Стравинскому, М. Равелю, К. Дебюсси. Обладая не только знанием искусства, но и недюжинными организаторскими способностями и коммерческим чутьем, Дягилев стремился усиливать моду, в 1907 году он добился создания комитета друзей своего предприятия под председательством А. С. Танеева, в составе А. Хитрово, Рейнеке, Н. ван Гильзе фан дер Пальса, Педро Гальяра, Андре Мессаже, Бруссана, Камилла Шевильяра, Артура Никиша, Ф. М. Блуменфельда, Н. А. Римского–Корсакова, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова, графини Греффюль и Аристида Бриана, — то есть выдающихся музыкантов, любителей, честолюбивых богачей–меценатов, влиятельных сановников и политических деятелей. Габриэль Астрюк — в то время (1913) руководитель Театра Елисейских полей, опытный театральный деятель и администратор — рассказывает в воспоминаниях, как Дягилев сумел заставить его поступиться денежными интересами для возможно более богатой постановки своих спектаклей. Почти каждая дягилевская постановка вызывала оживленные отклики во французской печати. О балетной постановке «Шехеразады» писали Марсель Прево, художник Боннар, известный театрально–музыкальный критик газеты «Ле тан» Пьер Лало и др. Балет «Весна священная» И. Стравинского (в переводе Луначарского: «Весеннее жертвоприношение») вызвал восторженный отзыв крупного музыковеда и критика Эмиля Вюйермоза. По поводу балетной постановки «Послеполуденного отдыха фавна» (по симфонической поэме Клода Дебюсси) разгорелась острая полемика между скульптором Роденом, критиком Робером Брюссоном (защитниками спектакля) и редактором газеты «Ле Фигаро» Гастоном Кальметтом, находившим спектакль попросту непристойностью, «которую настоящая публика никогда не примет». Ни одна из больших парижских газет не осталась в стороне от спора, взаимные обвинения приняли крайне оскорбительный характер. В дело вмешались русское посольство и парижская полиция. Правда, спектакль не был запрещен, но некоторые изменения в нем пришлось сделать. При всех их недостатках, устроенные Дягилевым гастроли способствовали тому, чтобы западноевропейская публика поняла, как велико место, принадлежащее России в мировом искусстве. В Париже впервые услышали «Бориса Годунова» (с Ф. Шаляпиным!) и «Хованщину» Мусоргского, «Золотого петушка» Римского–Корсакова, «Камаринскую» Глинки, «Тамару» Балакирева и многие интересные произведения русской и мировой театральной музыки начала века; живописно–декоративная сторона спектаклей и высоко артистическое исполнение показали, что русское искусство, хотя и его уже захватывал модернизм, было в то время выше западного.

Изрядная доля художественной беспринципности, свойственная предприятию Дягилева, потакания дурному вкусу платящей буржуазной публики, погони за сенсацией, за внешней пышностью и т. п. со временем возрастала. После революции 1917 года Дягилев перешел на положение эмигранта и утратил связь с родиной; в последние годы его деятельности плохие тенденции, отмеченные Луначарским в 1914 году, стали брать решительный перевес: труппа все больше отдалялась от подлинно художественной традиции, перешла на «абстрактное искусство» и вскоре после смерти Дягилева распалась.

*2 Стр. 249 — Сын композитора В. Н. Римский–Корсаков пишет:

«Наделавшая много шуму дягилевская постановка балета на музыку «Шехеразады» в Париже вызвала горячий протест Надежды Николаевны Римской–Корсаковой — вдовы композитора. Она обратилась с открытым письмом в редакцию газеты «Речь» (1910, №№ 201, 248 и 267). В своем ответе С. П. Дягилев встал в позицию «победителя не судят», ссылаясь на успех у французских музыкантов, художников, критики и публики, а также якобы на значение пропаганды им, Дягилевым, русской музыки за границей. Надежде Николаевне пришлось еще раз прибегнуть к письму в редакцию, чтобы показать, что Дягилев не опроверг ее слов о музыкальной стороне балета «Шехеразада», не доказал своей правоты, но взамен того бросил ряд вызывающих слов и обвинений по адресу Римского–Корсакова, чистая память о котором заставила ее вновь взяться за перо. На это письмо Дягилев уже не отвечал, и моральная победа осталась за Надеждой Николаевной» 

(В. Н. Римский–Корсаков. Из воспоминаний и материалов семейного архива. «Музыкальное наследство. Римский–Корсаков. Исследования, материалы, письма», том II. М., Изд–во Академии наук СССР, 1954, стр. 174).

В 1913 году возникла полемика по поводу поставленной Дягилевым в Париже «Хованщины» Мусоргского. М. Равель и И. Стравинский сделали новую редакцию и оркестровку оперы (по темам Мусоргского Стравинский написал заключительный хор). «Я считаю вандализмом, — писал сын композитора музыковед А. Н. Римский–Корсаков, — не самое намерение проредактировать заново «Хованщину» на основании посмертных черновиков Мусоргского, а именно попытку частичного исправления редакции, принадлежащей моему отцу». При этом А. Н. Римский–Корсаков, справедливо осуждавший в новой редакции насильственное смешение стилей, предлагал сделать новую редакцию оперы, оставив в неприкосновенности прежнюю (Римского–Корсакова). Возражая также против дягилевской постановки «Золотого петушка» (поставленного в виде балета в Париже 21 мая 1914 года, а позднее и в Лондоне М. Фокиным), Н. Н. Римская–Корсакова писала: 

«Опера должна быть инсценирована в точном согласии с художественным замыслом автора, то есть именно как опера, а не как иная какая–нибудь форма сценических произведений (вроде, например, парижской постановки г. Дягилева, мною запрещенной)».

*3 Стр. 249 — «Иосиф Прекрасный» — балет Рихарда Штрауса «Легенда об Иосифе», написанный в 1914 году по сценарию Г. фон Гофмансталя и графа Кесслера и в том же году поставленный в Париже труппой Дягилева; Художественное оформление балета Рихарда Штрауса «Иосиф Прекрасный» было стилизовано Л. Бакстом в духе итальянского художника Паоло Веронезе (1528 — 1588). «Соловей» — лирическая опера И. Стравинского по сказке X. Андерсена, поставленная труппой Дягилева в 1914 году.

*4 Стр. 250 — Гончарова Наталия Сергеевна (1893 — 1962) — живописец и график, театральный декоратор. С 1914 года оформила у Дягилева в Париже ряд спектаклей, в том числе «Золотой петушок», «Сказка о царе Салтане» Римского–Корсакова.

*5 Д'Аннунцио Габриэле — псевдоним итальянского писателя Г. Рапаньетты (1863 — 1938). В 1911 году Клод Дебюсси написал музыку к его мистерии «Мученичество святого Себастьяна», исполненной в Париже 22 мая 1911 года.

*6 Мясин (Massine) Леонид Федорович (род. 1896) — танцовщик и балетмейстер, преемник В. Нижинского в антрепризе С. Дягилева; Кузнецова–Бенуа Мария Николаевна (1880 — 1966) — оперная певица, артистка Мариинского театра, затем антрепризы С. Дягилева.

Comments