РУССКИЕ СПЕКТАКЛИ В ПАРИЖЕ

Первая статья под этим названием опубликована под общим заголовком «Парижские письма» в журнале «Театр и искусство», П., 1913, № 23, 9 июня, стр. 456 — 458; переиздано в сборнике статей Луначарского «Театр и революция», М., 1924, стр. 431 — 437.

До России доходят о русских спектаклях в театре Елисейских полей слухи, искаженные в ту или другую сторону. Пишут о колоссальном успехе опер Мусоргского, в то время как они не встретили прежнего энтузиастического отношения, и о провале «Весеннего жертвоприношения», между тем как с некоторыми оговорками новый балет гг. Стравинского и Нижинского *1 приходится признать новой русской театральной победой — хотя и неполной, может быть, но достигнутой после подлинного и жаркого боя, а ведь только такие победы стоит считать, ибо подлинно новое без спора в жизнь никогда не входит.

Правда, и «Борис», и «Хованщина» предстали на этот раз перед парижской публикой внешне в небывало еще прекрасной оболочке. Стильны и изящны декорации Юона; постановка массовых сцен Саниным не оставляет желать ничего лучшего, и своеобразная красота русской вариации византийской священной пышности засияла своим переливчатым огнем, своей парчой в необычайно живописной сцене коронации.

Исполнение также целиком было выше среднего, а Шаляпин, хотя и злоупотреблял декламацией в ущерб пению, все же был хорош, как редко, в заглавной роли.

Не уступала по внешности и «Хованщина». Декорации Федоровского, более фантастические или символические, чем историко–бытовые, дали нам какую–то циклопическую, но в то же время деревянную Россию — «ты и убогая, ты и обильная…». Все, до чар на столе Хованского и гребня, которым он чешется, здесь великанское. Чудовищно чванны и роскошны боярские костюмы. Словом, дикая красота и еще невиданный облик европейской азиатчины. И опять–таки высокого уровня исполнение. Хоры очаровали французскую критику, и она спрашивает себя: чем объясняется столь «безусловное преимущество русских хоров над западноевропейскими?»

А теперь следует «но».

Их меньше в «Борисе», их не оберешься в «Хованщине».

«Борис» идет без гениальной сцены в корчме. После ряда протестов эту сцену восстанавливают, но ценой устранения (правда, менее интересной) сцены у фонтана. Объясняют: иначе нельзя — опера начинается в восемь и кончается в двенадцать с половиной. Но можно было бы дать ее целиком и кончить раньше, сократив уродливо длинные антракты. Их несоразмерная длина отнюдь не объясняется сложностью постановки: машины театра слишком усовершенствованы, чтобы не позволить при вращающейся сцене чуть не моментальные перемены докораций.

Нет. Публике просто дают оглядеть себя самое. Конечно, туалеты дам, потоком устремляющихся в фойе и коридоры театра, соперничающего с Большой оперой, заслуживают внимания. Но вряд ли обозрение их интереснее сцены в корчме!

Но вот «Хованщина» кончается в одиннадцать с половиной, несмотря на великосветский антракт. И однако она представлена французской публике в скандально общипанном виде. Подумайте только: пропускается сцена гадания Марфы, полная такого острого и чисто русского романтизма. Пропускается дивная песня Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо». Пропускается казнь стрельцов. Пропускается множество деталей, не говоря уже о чудной сцене проводов Голицына, которая не идет и в Мариинском театре.

Теперь об успехе. Успех Шаляпина, да и всего исполнения на первом представлении «Бориса Годунова», был крупный. Но когда я читаю в русских газетах, что театр буквально дрожал от рукоплесканий, то я должен сказать: ничего подобного. Да, аплодировали единодушно. Да, вызывали Шаляпина единодушно. Да, вызывали Шаляпина четыре раза. Но, например, никто не кричит об успехах львовской труппы, гастролирующей сейчас в театре «Жимназ» (о которой я еще думаю поговорить). Однако публика очень неполной залы после первого действия «Судей» Выспянского вызывала артистов шесть раз, и, как сразу чувствовалось, была действительно захвачена. Вообще, повторяю, успех был крупный, но не исключительный.

Первое действие «Хованщины» приветствовалось бурно. Финальный хор а капелла прямо восхитил публику и был повторен. Я не думаю, чтобы когда бы то ни было хор имел такой восхитительный успех. Но третий акт понравился несравненно меньше, а после четвертого, кончающегося, как известно, сценой самосожжения, публика, жидко похлопав, устремилась в гардероб.

Сборы, правда, берутся колоссальные. Они редко опускаются ниже двадцати пяти тысяч рублей. Заметьте, однако, что каждый спектакль русской оперы стоит Астрюку *2, как уверяли меня весьма сведущие люди, около двадцати пяти тысяч.

Если всеми признаваемый успех русской оперы не так уж исключительно великолепен, как твердят об этом русские газеты, то, с другой стороны, балет «Весеннее жертвоприношение», повторяю, далеко не является поражением для русской балетной труппы. Оговорюсь: вообще то энтузиастическое отношение, которое русский балет вызывал прежде в Париже, прошло. Он встал в уровень вообще хороших спектаклей. Привыкли.

Как раз «Весеннее жертвоприношение» явилось вещью, совершенно непривычной. Читателям, вероятно, уже известна сущность попытки, сделанной Стравинским и Нижинским. Идя в сторону того примитивизма, который получил уже свое признание в живописи с Гогеном и нынче, в общем, к несчастью искусства, приобрел в нем слишком большую область, который и у нас в России имеет слишком многочисленных поклонников и представителей, между ними декоратора балета Николая Рериха, — Стравинский и Нижинский решили представить священные пляски наших славянских предков во времена первобытной дикости.

Ничего не может быть почтеннее этой задачи. Если эллинская хорея по справедливости вызывает к себе живейшее внимание и часто почитается, как родоначальница музыки и театра и многих, многих религиозных ритуалов, то то же, и с еще большей степенью основания, можно сказать о пляске дикарей. Общинная стадная пляска, диктуемая инстинктом, навеваемая природой, пляска, выражающая собой ритмические волны энергии, проходящей по нервно–мозговой системе единицы и коллектива, есть, так сказать, протоплазма искусства, то богатое возможностями нечто, из которого, путем дифференциации и интеграции, выкристаллизуются со временем все формы человечески прекрасного.

Можно ли сказать, что метод, с которым приступили авторы балета к своей задаче, вполне правилен?

Если бы преследовалась чистая эстетико–археологическая цель восстановления древних плясок, то самым прямым путем явилась бы, конечно, этнография. Только изучение общинных плясок оставшихся до нас диких племен и сравнение их между собою могло бы повести к созданию некоторого синтетического танца первочеловеков, который дал бы нам ощутить сильнее каких угодно комментариев и описаний, как чувствовали себя и природу наши далекие предки. И музыка, и телодвижения должны были бы быть в этом случае синтетической копией действительности, как делают синтетическую фотографию для получения какого–нибудь среднего типа.

Но Стравинский и Нижинский не преследовали этой цели. Они хотели воскресить примитивные пляски художественно, во всеоружии современной музыкально–оркестровой, балетной и декоративной техники. Обыкновенно в тех случаях, когда режиссер старается дать «красоту», подняв до ее условий обрабатываемую им действительность, он действует по образцу тех своих предшественников, которые в «Жизни за царя» выпускали на сцену знаменитых пейзан в шелковых рубахах и плисовых шароварах. Постепенно лишь просачивается даже в оперу и балет сознание, что прекрасное далеко не целиком сводится к красивому, а тем более к красивенькому. Стравинский и Нижинский, давши художественное современное произведение, имеющее своей целью воссоздать младенческую красоту, которая в необработанном виде не может не показаться нам уродством, не пошли ни по пути научной точности, ни по пути балетного обсахаривания материала. Быть может, так и надо было. Надо было найти середину. В этом весь вопрос.

Не говоря о разного рода новаторстве Стравинского, которое отнюдь не является возвращением вспять, но шествованием по тому все еще спорному пути, по которому во Франции идет школа Дебюсси, остановимся мы на том, что, вероятно, и без крайней сложности гармонизации могло бы быть получено.

Музыка Стравинского полна диких и грубых, монотонных и неуклюжих ритмов. Инструменты оркестра теряют перед нами свою знакомую нам индивидуальность, и тембры их сливаются в какие–то новые, завывающие, клокочущие, теряющие характер тона, переходящие в комбинации шумов инструментов, которые будут трещать, выть, шипеть, визжать, дребезжать и т. д. Во всяком случае как ритмы, так и гармония (если это слово здесь может быть употреблено) Стравинского значительны, и они живописуют, и не только живописуют, но и дают нам заглянуть в темные звериные души. Если это кажется смелым до безобразия, то что сказали бы, если бы танцы сопровождались воплями рогов и стуками примитивных барабанов и трещоток, а также ревом голосов, каким экстазы пляски сопровождаются у подлинных дикарей? Между тем, Стравинский, избегнув этой невыносимой для уха правды, дал в своей музыке больше для понимания избранной им действительности, ибо оркестр у него не забывает своеобразно комментировать то, что мы видим на сцене, а не только ему аккомпанировать.

Нижинского прежде всего приходится похвалить за то, что движение на сцене с великой точностью и замечательным искусством подчинено талантливой звукописи Стравинского. Для того же, чтобы обрести ключ к особенностям примитивного жеста или стадного порыва, Нижинский обратился к вышивкам, очень старым лубкам и вообще разного рода примитивной живописи.

Я очень хорошо понимаю, что на этот путь толкало Нижинского все. Во–первых, живописцы и скульпторы наших дней нашли в архаическом искусстве нечто, на их взгляд, очень ценное и сочетали декадентскую хрупкость и наивную неуклюжесть примитивов в одну, так сказать, косолапую грацию, наводящим на грустные мысли примером которой являются произведения Бурделя в том же театре, где впервые показал свои опыты Нижинский. Во–вторых, все восстановители хореографии, будь то Айседора или Раймонд Дункан, Виллани *3 или специальные исследователи, ищут представления об умершем танце по его изображениям. При этом, однако, забывается одно обстоятельство. Примитивный танец изображался примитивным же художником. В этом случае изображение должно было быть столь же непохожим на оригинал, как не похож на ребенка им самим сделанный автопортрет. Затем, танцевальный стиль пропускался сквозь живописный стиль. Если художник считал нужным деформировать линии тела ради пущего украшения вазы — это еще не доказывает, чтобы танцор так же точно видоизменял движения своего тела. Словом, вышивки или керамика менее всего подобны фотографии. Это плохие документы. Притом же к ним установилось определенное отношение, с ними спаялось известное декадентское ухищрение, присущее неопримитивизму, ребячливости дряхлеющей культуры. Все эти черты лежат неприятной печатью и на созданных Нижинским танцах, часто вредя их, в общем, интересному эффекту.

Но разве парижская публика первого представления рассмотрела это? Разве она вообще критически, но внимательно отнеслась к интересной попытке? Нет. Она просто бессмысленно и идиотически хохотала и свистала, потому что то, что ей показывали, было совсем непохоже на то, к чему она привыкла. К тому же мутная волна реакционного национализма идет навстречу недавно смехотворно–чрезмерному увлечению всякой иностранщиной в театре.

Восклицание, брошенное на первом представлении известным композитором Флораном Шмиттом: «Vous etes murs pour l'annexion» *4, — конечно, парадокс, но возмутиться было чем.

Впрочем, яркий неуспех балета у первой, наиболее испорченной публики действовал на всякого и невольно располагал преувеличивать недостатки его, являясь как бы явным доказательством какой–то недодуманности, чего–то нерассчитанного. Но на третьем представлении публика устроила «Весеннему жертвоприношению» полную овацию. В одной ложе уныло, но упорно несколько человек свистало в заранее принесенные дудки, тем самым лишь подогревая бурю аплодисментов.

Какой–то молодой человек на галерее обратился с речью к публике. «Я приглашаю присутствующих здесь иностранцев, — кричал он, — заклеймить поведение французской публики, которая осмеливается считать себя самой развитой в мире и оказала в то же время позорный прием гениальному созданию гг. Стравинского и Нижинского».

Подобная провокация могла бы вызвать страстный протест. И в зале были лица, с волнением протестовавшие; но подавляющее большинство, особенно на верхах, громко аплодировало. Скажут: все это русские, иностранцы; но это — фразеология таких французов, которые убийственно напоминают тех русских, которым повсюду мерещатся «жидомасоны».


*1 Стр. 237 — «Весеннее жертвоприношение» — так Луначарский переводит с французского название двухактного балета И. Ф. Стравинского «Весна священная, картины языческой Руси», посвященного художнику Н. К. Рериху. Впервые представлен 29 мая 1913 года в Париже, в Театре Елисейских полей, антреприза С. П. Дягилева; Нижинский Вацлав Фомич (1890 — 1950) — русский танцовщик. В 1911 году оставил Мариинский театр, заняв ведущее положение в заграничной антрепризе С. П. Дягилева.

*2 Стр. 239 — Астрюк Габриэль (1864 — 1938) — основатель Театра Елисейских полей, открывшегося 30 марта 1913 года.

*3 Стр. 241 — Виллани Адоре — танцовщица–босоножка, в 1913 — 1914 годах с успехом выступала в Мюнхене и Париже.

*4 Vous etes murs pour l'annexion (франц.) — «Вы созрели для того, чтобы быть завоеванными».

Comments