Философия, политика, искусство, просвещение

Речь на концерте под управлением Оскара Фрида

Публикуется по тексту сборника «В мире музыки», М., 1923, стр. 54–58.

Товарищи и граждане! Меня просили сказать на этом последнем концерте Оскара Фрида несколько слов о значении той серии замечательных музыкальных утр, которую мы с таким наслаждением прослушали под руководством нашего гостя.1 Действительно, мы не можем не придавать этому первому визиту одного из великих европейских мастеров музыкального искусства чрезвычайного значения.

После первого же концерта, в котором дирижировал наш гость, известные художники и артисты чествовали его. На этом собрании присутствовали как представители Советской власти, так и посланники Германии, — те и другие в один голос констатировали культурно–политическое значение этого первого яркого возобновления сотрудничества народов в области искусства.

Общекультурные связи мира были безжалостно порваны войной, а дальнейшая судьба политической и культурной жизни отдельных стран не позволяла вновь связать эти тончайшие и нежнейшие нити глубокого общечеловеческого сотрудничества.

Однако сейчас эта связь налаживается, и первый гость, который к нам приехал, может констатировать всю неосновательность слухов о положении культурной жизни в России; приехав сюда, он может констатировать, что на языке искусства здесь говорят и этот язык здесь понимают; он может констатировать, на какой замечательной высоте стоит оркестр Большого оперного театра в нашей красной столице.

Помимо этого фактического сближения, этого интересного шага вперед в деле налаживания общего сотрудничества в едином искусстве, которое легко перелетает через какие угодно границы при мало–мальски нормальных условиях жизни, — помимо этого мне кажется, что именно данное посещение, посещение именно этим художником, Оскаром Фридом, имело не случайно, конечно, тоже своеобразное символическое значение и подчеркивало своеобразные стороны теперешнего положения художественной культуры и настроения двух рядом живущих народов.

Фрид показал себя перед нами чрезвычайно характерным музыкантом с ярко выраженными особенностями.

Во–первых, нельзя не отметить чрезвычайно мужественного подхода к музыке, который ему свойствен. Давно известные нам гениальные произведения немецких, французских и русских музыкантов представали перед нами как будто в состоянии какого–то более цветущего здоровья, как бы с более мощной мускулатурой, с более искрящимися глазами, с более энергичной походкой. Там, где нужно было дать наступательно активный музыкальный характер, там Фрид с чрезвычайной решимостью брал столь ускоренный темп, к какому мы, пожалуй, не привыкли и который придавал неожиданно подвижный и неожиданно мажорный характер тому, что проходило прежде более, я бы сказал, изысканно, но и более слабо, иногда даже почти вяло.

И с такой же мужественностью и решимостью, там, где нужна была другая музыка, где нужно было медленное и расширяющееся шествие звуков, там, где нужна была надвигающаяся грозная сила, там, где нужно было изобразить это постепенное наступление рока, — там Фрид, наоборот, брал с такой же решительностью более медленные темпы, придавал больше мощности и больше тяжести самой процессии звуков. И эта подчас почти парадоксальная решимость — для каждого данного куска великого произведения взять те внутренние размеры, которые дают ему наибольшую характерность, — все время поражала нас, когда мы слушали Фрида.

Другая замечательная черта. Вся внутренняя конструкция произведения становилась прозрачной и ажурной, какой я не помню ни у одного мастера–дирижера, которых мне когда–либо приходилось слышать. Многие произведения, которые мы рассматривали как бы издали, как какой–то романтический пейзаж, окутанный дымкой, дали гор в очаровательном тумане, у Фрида стерли эту дымку, и все отдельные части музыкальной конструкции вставали перед нами с яркостью зимнего солнечного дня на горных вершинах.

И эта необычайная четкость, с которой мы проникали во внутреннее строение присутствовавшего перед нами художественного произведения, иногда наводила на мысль, что, должно быть, самому композитору в первый раз предстало бы с полной силой его произведение, когда он прослушал бы его в этом своеобразном аналитическом воспроизведении Фрида. Притом этот аналитический характер передаваемой музыки никогда не приводил к разрушению единства произведения. Если бы это было так, само собою разумеется, это было бы уже достоинством с избытком, которое превращалось бы в свою противоположность; но этого никогда не было, цельность впечатления от всякого произведения всегда сохранялась полностью.

Наконец, третья черта — это огромная внутренняя жизнерадостная боевая подъемность музыкального духа Фрида. В этом отношении мы присутствуем перед ярким, изумительным явлением. Например, исполнение Шестой симфонии Чайковского. Я знаю, что некоторые говорят об исполнении отдельных частей этой симфонии, что они не были даны с обычным надрывом, с привычной патетикой. Это ведь гениальная сдача позиции перед смертью, это — гениальное хныканье над ужасом человеческого существования, гениальное и потому чрезвычайно привлекательное, и в этом смысле почти срывается с уст слово — «ядовитое».

Но в конце того мастерского, конечно, но, быть может, не всех удовлетворившего исполнения, которое давалось трем частям этой симфонии, что было сделано с ее скерцо? Для того, чтобы дать дистанции между какими–то положительными моментами и всей глубокой скорбью Шестой симфонии, Чайковский наметил в скерцо что–то более мажорное, более боевое, более жизнерадостное, и вот наш Фрид, который не желает сдачи позиции, который не хочет минора, который не боится смерти, он берет это скерцо и превращает его в подлинный триумфальный марш, который прошел перед нами с такой ясной жизнерадостностью, что публика разразилась колоссальной овацией! Чайковский, пожалуй, от этого потерпел крушение, потому что рассчитывал не на тот эффект.2 Фрид на могилах, которые нарисовал нам Чайковский, среди кладбищ, вдруг в конце скерцо показал нам золотые побеги, какую–то ароматную бурю, разлив потоки бодрости, которые весь пессимизм симфонии поставили под сомнение. И несмотря на все гигантские трауры, которые развернуты, как черные тучи, как мрачный флёр, подернувший самое небо, в общем получалось такое впечатление: а все–таки жизнь сильнее, а все–таки молодость поборет смерть, а все–таки солнце сияет и будет сиять впредь!

Это очень характерно для нашего гостя.

Я не слышал, как он исполняет Девятую симфонию Бетховена, как и большинство тех, кто будет слушать ее сейчас. Я только готовлюсь с огромным волнением прослушать это исполнение, о котором я слышал отзывы и от опытных музыкантов, и от чутких профанов, мнению которых придаю иногда большее значение; отзывы — самые восторженные. В те часы, когда здесь шла Девятая симфония, — о которой говорят, что это была наиболее подъемная музыка, какую слышали много слышавшие люди, иногда за десятки лет, даже за всю свою музыкальную жизнь, — я не присутствовал здесь, потому что слушал другую симфонию, другую симфонию молодости и силы: я был на избирательном собрании студентов, где четыре тысячи людей переживали моменты огромного энтузиазма.

За все время нашей героической революции я не помню себя в атмосфере такой жизненной радости, такой уверенности в победе, такой преданности начатому делу, с которой вся эта молодежь, из недр народных поднявшаяся русская молодежь идет через уже перенесенные страдания и еще предстоящие, несомненно, бури, жертвы и раннюю смерть, идет туда, на те сияющие вершины, где человечество сможет, наконец, спеть полной грудью свою песню радости.

Девятая симфония уже на наших глазах становится песнью песней людей подлинного прогресса. В Париже Общество друзей музыки, которое представляет собою огромное рабочее объединение под руководством нашего товарища, композитора и директора Дуайена, считает эту Девятую симфонию своим символом, своей передовой позицией. Недавно убитый, скончавшийся мученической смертью наш товарищ, знаменитый и талантливейший писатель Ландауэр 3 написал целый гимн в честь Девятой симфонии, как пророчеству и откровению сил, таящихся в человечестве. Это — пророческий гимн истории человечества на его вершинах, в его падениях, в его сомнениях, в его победе и радости.

И та симфония, которую пели на этом собрании молодые голоса новой русской молодежи, она показывает, что мы, в России, впереди других народов уже двигаемся в этом направлении, и звучит уже здесь мощная симфония, еще полная скорбных звуков и трагических нюансов, но уже отодвигающая их перед лицом радости, уже предчувствующая ее с биением молодого сердца.

Если Фрид думал, приехав в страну, которую посетил страшный голод, разрушила гражданская война, если он думал, что он увидит здесь унывающих, то он должен отказаться от этой мысли. Здесь тоже звучит мощная музыка, мужественная, интеллектуальная и подъемная. Здесь другая романтика, чем романтика старая, чем романтика средневековая, мистическая. И вот почему фридовская музыка оказалась нам подстать. Поэтому мы приветствуем громкими аплодисментами, когда скерцо симфонии Чайковского было воздвигнуто над его финалом. Поэтому мы, вероятно, будем и сегодня слушать Девятую симфонию через тот прозрачный кристалл, через ту призму индивидуальной энергии, которую Фрид нам показал.

Мажор сам по себе заключает в себе тот характер, что он поднимает всякий звук, который он начал, он поднимает его вверх на полтона, потому что силы его прибывают. По аналогии со смехом, с ликующим чувством радости, он поднимает настроение, он дает бодрость. Минор же сдает, минор ведет к компромиссу, минор — сдача позиций, минор понижает звук, который он взял потому, что силы его убывают. Позвольте мне, как старому большевику, сказать: мажор — большевистская музыка, минор — коренной внутренний меньшевик. Культурной истории угодно было назвать мажором и минором (большим и меньшим ладом) два рода ладов в звуковом мире. Большевики и меньшевики — это две партии, которые не только разрешили судьбу России в эти величайшие годы ее жизни, но и превратились в мировое явление, выдвинули, рядом с чисто реакционным и буржуазным, два важнейших по силе знамени, вокруг которых группируется человечество.

И вокруг знамени мажорного большевизма группируются не только передовой пролетариат, но и лучшие элементы интеллигенции, переходящие на его сторону, не только цветные народы, угнетаемые капиталом в колониальном порядке и просыпающиеся теперь под московский гром к новой жизни и борьбе, — нет, вокруг этого знамени вьется также все, что есть сильного, все, что есть устремленного вперед, мужественного, радостного. Мне кажется, что все духи весны слетелись к этому красному знамени, что около него реют хороводы всех надежд уже ушедших в прошлое поколений, что вокруг него слышны удары крыльев грядущих светлых лет. И около этого знамени уместно раздаваться звукам великих симфоний родного нам Бетховена в исполнении московского оркестра под управлением родного нам Фрида.


  1. Стр. 109Фрид Оскар (1871–1941) — выдающийся немецкий дирижер. В 1910 году концертировал в Петербурге и Москве, в Киеве — в 1910 и 1918 годах. Первый из иностранных дирижеров, приехавших в Советскую Россию в 1922 году по приглашению правительства. Выступления Фрида в Москве проходили с большим успехом. Вспоминая о своем приезде в Москву, Фрид писал в газете «Pariser Nachrichten» от 21 января 1935 года:

    «Не скрою, что в 1922 году я ехал в Советскую Россию с опаской… Прием, оказанный мне, сразу поднял мое настроение. Сам Ленин вызвал меня к себе и беседовал со мной о новых задачах рабочего правительства в отношении музыки. Он говорил со мной также о новой публике. Один мелочный сам по себе вопрос мучил меня в те дни. Мы, дирижеры, привыкли появляться за пультом во фраке. По–моему, фрак неотъемлем от дирижера, как белый халат от врача… Однако фрак и цилиндр, согласно воззрениям советских граждан, являются атрибутами презренной буржуазии и в крайнем случае получают права гражданства разве только на театральных подмостках. И вот предо мной встал вопрос: могу ли я появиться перед рабоче–крестьянской аудиторией в этом буржуазном одеянии. Я счел вопрос столь существенным, что задал его Ленину. Не раздумывая, он ответил улыбаясь: «Ну, конечно, вы должны появиться в праздничной одежде. Нужно обращаться с нашей рабоче–крестьянской публикой не хуже, чем с прежней буржуазной». Этот ответ имел для меня несравненно более глубокое значение. Он показал мне ясно, что вожди новой России не склонны пренебрегать традициями в области искусства…

    Я был поражен, с каким рвением, соединенным с любовью к их инструментам, музыканты приступили к работе. В течение нескольких часов было достигнуто больше, чем на многих, многих репетициях с хорошими оркестрами на Западе».

    В тридцатых годах Фрид поселился в Москве и умер гражданином СССР 5 июля 1941 года. В течение ряда лет он успешно руководил симфоническим оркестром Радиокомитета, выступал во многих городах СССР.

  2. Стр. 111 — По свидетельству современников, Оскар Фрид исполнял Allegro vivace (скерцо) из Шестой симфонии после финала (Adagio lamentoso).
  3. Стр. 112 — Ландауэр Густав (1870–1919) — немецкий публицист, философ, литературный критик, автор обширного исследования о Шекспире. Основатель берлинского «Народного театра». Был членом правительства Баварской Советской республики (народный комиссар по просвещению). После падения второй Баварской Советской республики был убит контрреволюционным офицером.
Впервые опубликовано:
Публикуется по редакции
с метками:

Автор:


Запись в библиографии № 1417:

[Заключительное слово к циклу концертов Оскара Фрида]. — «Театр и музыка», 1922, № 13, с. 367. В статье: 5–й концерт О. Фрида. Девятая симфония. Подпись: Е. С.

  • Изложение.
  • То же, полностью, под загл.: Речь на концерте под управлением Оскара Фрида. — В кн.: Луначарский А. В. В мире музыки. М.—Пг., 1923, с. 54–58;
  • Луначарский А. В. В мире музыки. М., 1958, с. 111–115;
  • изд. 2–е, доп. М., 1971, с. 109–113.
  • Заключительное слово [на X Всероссийском съезде Советов 24 декабря 1922 г.]. См. № 1411.
  • Заключительное слово [по своему докладу на III Всероссийском съезде заведующих губернскими отделами народного образования 13 октября 1922 г.]. См. № 1398.

Поделиться статьёй с друзьями:
comments powered by Disqus