РЕЧЬ НА КОНЦЕРТЕ ПОД УПРАВЛЕНИЕМ ОСКАРА ФРИДА

Публикуется по тексту сборника «В мире музыки», М., 1923, стр. 54 — 58.

Товарищи и граждане! Меня просили сказать на этом последнем концерте Оскара Фрида несколько слов о значении той серии замечательных музыкальных утр, которую мы с таким наслаждением прослушали под руководством нашего гостя *1. Действительно, мы не можем не придавать этому первому визиту одного из великих европейских мастеров музыкального искусства чрезвычайного значения.

После первого же концерта, в котором дирижировал наш гость, известные художники и артисты чествовали его. На этом собрании присутствовали как представители Советской власти, так и посланники Германии, — те и другие в один голос констатировали культурно–политическое значение этого первого яркого возобновления сотрудничества народов в области искусства.

Общекультурные связи мира были безжалостно порваны войной, а дальнейшая судьба политической и культурной жизни отдельных стран не позволяла вновь связать эти тончайшие и нежнейшие нити глубокого общечеловеческого сотрудничества.

Однако сейчас эта связь налаживается, и первый гость, который к нам приехал, может констатировать всю неосновательность слухов о положении культурной жизни в России; приехав сюда, он может констатировать, что на языке искусства здесь говорят и этот язык здесь понимают; он может констатировать, на какой замечательной высоте стоит оркестр Большого оперного театра в нашей красной столице.

Помимо этого фактического сближения, этого интересного шага вперед в деле налаживания общего сотрудничества в едином искусстве, которое легко перелетает через какие угодно границы при мало–мальски нормальных условиях жизни, — помимо этого мне кажется, что именно данное посещение, посещение именно этим художником, Оскаром Фридом, имело не случайно, конечно, тоже своеобразное символическое значение и подчеркивало своеобразные стороны теперешнего положения художественной культуры и настроения двух рядом живущих народов.

Фрид показал себя перед нами чрезвычайно характерным музыкантом с ярко выраженными особенностями.

Во–первых, нельзя не отметить чрезвычайно мужественного подхода к музыке, который ему свойствен. Давно известные нам гениальные произведения немецких, французских и русских музыкантов представали перед нами как будто в состоянии какого–то более цветущего здоровья, как бы с более мощной мускулатурой, с более искрящимися глазами, с более энергичной походкой. Там, где нужно было дать наступательно активный музыкальный характер, там Фрид с чрезвычайной решимостью брал столь ускоренный темп, к какому мы, пожалуй, не привыкли и который придавал неожиданно подвижный и неожиданно мажорный характер тому, что проходило прежде более, я бы сказал, изысканно, но и более слабо, иногда даже почти вяло.

И с такой же мужественностью и решимостью, там, где нужна была другая музыка, где нужно было медленное и расширяющееся шествие звуков, там, где нужна была надвигающаяся грозная сила, там, где нужно было изобразить это постепенное наступление рока, — там Фрид, наоборот, брал с такой же решительностью более медленные темпы, придавал больше мощности и больше тяжести самой процессии звуков. И эта подчас почти парадоксальная решимость — для каждого данного куска великого произведения взять те внутренние размеры, которые дают ему наибольшую характерность, — все время поражала нас, когда мы слушали Фрида.

Другая замечательная черта. Вся внутренняя конструкция произведения становилась прозрачной и ажурной, какой я не помню ни у одного мастера–дирижера, которых мне когда–либо приходилось слышать. Многие произведения, которые мы рассматривали как бы издали, как какой–то романтический пейзаж, окутанный дымкой, дали гор в очаровательном тумане, у Фрида стерли эту дымку, и все отдельные части музыкальной конструкции вставали перед нами с яркостью зимнего солнечного дня на горных вершинах.

И эта необычайная четкость, с которой мы проникали во внутреннее строение присутствовавшего перед нами художественного произведения, иногда наводила на мысль, что, должно быть, самому композитору в первый раз предстало бы с полной силой его произведение, когда он прослушал бы его в этом своеобразном аналитическом воспроизведении Фрида. Притом этот аналитический характер передаваемой музыки никогда не приводил к разрушению единства произведения. Если бы это было так, само собою разумеется, это было бы уже достоинством с избытком, которое превращалось бы в свою противоположность; но этого никогда не было, цельность впечатления от всякого произведения всегда сохранялась полностью.

Наконец, третья черта — это огромная внутренняя жизнерадостная боевая подъемность музыкального духа Фрида. В этом отношении мы присутствуем перед ярким, изумительным явлением. Например, исполнение Шестой симфонии Чайковского. Я знаю, что некоторые говорят об исполнении отдельных частей этой симфонии, что они не были даны с обычным надрывом, с привычной патетикой. Это ведь гениальная сдача позиции перед смертью, это — гениальное хныканье над ужасом человеческого существования, гениальное и потому чрезвычайно привлекательное, и в этом смысле почти срывается с уст слово — «ядовитое».

Но в конце того мастерского, конечно, но, быть может, не всех удовлетворившего исполнения, которое давалось трем частям этой симфонии, что было сделано с ее скерцо? Для того, чтобы дать дистанции между какими–то положительными моментами и всей глубокой скорбью Шестой симфонии, Чайковский наметил в скерцо что–то более мажорное, более боевое, более жизнерадостное, и вот наш Фрид, который не желает сдачи позиции, который не хочет минора, который не боится смерти, он берет это скерцо и превращает его в подлинный триумфальный марш, который прошел перед нами с такой ясной жизнерадостностью, что публика разразилась колоссальной овацией! Чайковский, пожалуй, от этого потерпел крушение, потому что рассчитывал не на тот эффект*2. Фрид на могилах, которые нарисовал нам Чайковский, среди кладбищ, вдруг в конце скерцо показал нам золотые побеги, какую–то ароматную бурю, разлив потоки бодрости, которые весь пессимизм симфонии поставили под сомнение. И несмотря на все гигантские трауры, которые развернуты, как черные тучи, как мрачный флёр, подернувший самое небо, в общем получалось такое впечатление: а все–таки жизнь сильнее, а все–таки молодость поборет смерть, а все–таки солнце сияет и будет сиять впредь!

Это очень характерно для нашего гостя.

Я не слышал, как он исполняет Девятую симфонию Бетховена, как и большинство тех, кто будет слушать ее сейчас. Я только готовлюсь с огромным волнением прослушать это исполнение, о котором я слышал отзывы и от опытных музыкантов, и от чутких профанов, мнению которых придаю иногда большее значение; отзывы — самые восторженные. В те часы, когда здесь шла Девятая симфония, — о которой говорят, что это была наиболее подъемная музыка, какую слышали много слышавшие люди, иногда за десятки лет, даже за всю свою музыкальную жизнь, — я не присутствовал здесь, потому что слушал другую симфонию, другую симфонию молодости и силы: я был на избирательном собрании студентов, где четыре тысячи людей переживали моменты огромного энтузиазма.

За все время нашей героической революции я не помню себя в атмосфере такой жизненной радости, такой уверенности в победе, такой преданности начатому делу, с которой вся эта молодежь, из недр народных поднявшаяся русская молодежь идет через уже перенесенные страдания и еще предстоящие, несомненно, бури, жертвы и раннюю смерть, идет туда, на те сияющие вершины, где человечество сможет, наконец, спеть полной грудью свою песню радости.

Девятая симфония уже на наших глазах становится песнью песней людей подлинного прогресса. В Париже Общество друзей музыки, которое представляет собою огромное рабочее объединение под руководством нашего товарища, композитора и директора Дуайена, считает эту Девятую симфонию своим символом, своей передовой позицией. Недавно убитый, скончавшийся мученической смертью наш товарищ, знаменитый и талантливейший писатель Ландауэр *3 написал целый гимн в честь Девятой симфонии, как пророчеству и откровению сил, таящихся в человечестве. Это — пророческий гимн истории человечества на его вершинах, в его падениях, в его сомнениях, в его победе и радости.

И та симфония, которую пели на этом собрании молодые голоса новой русской молодежи, она показывает, что мы, в России, впереди других народов уже двигаемся в этом направлении, и звучит уже здесь мощная симфония, еще полная скорбных звуков и трагических нюансов, но уже отодвигающая их перед лицом радости, уже предчувствующая ее с биением молодого сердца.

Если Фрид думал, приехав в страну, которую посетил страшный голод, разрушила гражданская война, если он думал, что он увидит здесь унывающих, то он должен отказаться от этой мысли. Здесь тоже звучит мощная музыка, мужественная, интеллектуальная и подъемная. Здесь другая романтика, чем романтика старая, чем романтика средневековая, мистическая. И вот почему фридовская музыка оказалась нам подстать. Поэтому мы приветствуем громкими аплодисментами, когда скерцо симфонии Чайковского было воздвигнуто над его финалом. Поэтому мы, вероятно, будем и сегодня слушать Девятую симфонию через тот прозрачный кристалл, через ту призму индивидуальной энергии, которую Фрид нам показал.

Мажор сам по себе заключает в себе тот характер, что он поднимает всякий звук, который он начал, он поднимает его вверх на полтона, потому что силы его прибывают. По аналогии со смехом, с ликующим чувством радости, он поднимает настроение, он дает бодрость. Минор же сдает, минор ведет к компромиссу, минор — сдача позиций, минор понижает звук, который он взял потому, что силы его убывают. Позвольте мне, как старому большевику, сказать: мажор — большевистская музыка, минор — коренной внутренний меньшевик. Культурной истории угодно было назвать мажором и минором (большим и меньшим ладом) два рода ладов в звуковом мире. Большевики и меньшевики — это две партии, которые не только разрешили судьбу России в эти величайшие годы ее жизни, но и превратились в мировое явление, выдвинули, рядом с чисто реакционным и буржуазным, два важнейших по силе знамени, вокруг которых группируется человечество.

И вокруг знамени мажорного большевизма группируются не только передовой пролетариат, но и лучшие элементы интеллигенции, переходящие на его сторону, не только цветные народы, угнетаемые капиталом в колониальном порядке и просыпающиеся теперь под московский гром к новой жизни и борьбе, — нет, вокруг этого знамени вьется также все, что есть сильного, все, что есть устремленного вперед, мужественного, радостного. Мне кажется, что все духи весны слетелись к этому красному знамени, что около него реют хороводы всех надежд уже ушедших в прошлое поколений, что вокруг него слышны удары крыльев грядущих светлых лет. И около этого знамени уместно раздаваться звукам великих симфоний родного нам Бетховена в исполнении московского оркестра под управлением родного нам Фрида.


*1 Стр. 109 — Фрид Оскар (1871 — 1941) — выдающийся немецкий дирижер. В 1910 году концертировал в Петербурге и Москве, в Киеве — в 1910 и 1918 годах. Первый из иностранных дирижеров, приехавших в Советскую Россию в 1922 году по приглашению правительства. Выступления Фрида в Москве проходили с большим успехом. Вспоминая о своем приезде в Москву, Фрид писал в газете «Pariser Nachrichten» от 21 января 1935 года: 

«Не скрою, что в 1922 году я ехал в Советскую Россию с опаской… Прием, оказанный мне, сразу поднял мое настроение. Сам Ленин вызвал меня к себе и беседовал со мной о новых задачах рабочего правительства в отношении музыки. Он говорил со мной также о новой публике. Один мелочный сам по себе вопрос мучил меня в те дни. Мы, дирижеры, привыкли появляться за пультом во фраке. По–моему, фрак неотъемлем от дирижера, как белый халат от врача… Однако фрак и цилиндр, согласно воззрениям советских граждан, являются атрибутами презренной буржуазии и в крайнем случае получают права гражданства разве только на театральных подмостках. И вот предо мной встал вопрос: могу ли я появиться перед рабоче–крестьянской аудиторией в этом буржуазном одеянии. Я счел вопрос столь существенным, что задал его Ленину. Не раздумывая, он ответил улыбаясь: «Ну, конечно, вы должны появиться в праздничной одежде. Нужно обращаться с нашей рабоче–крестьянской публикой не хуже, чем с прежней буржуазной». Этот ответ имел для меня несравненно более глубокое значение. Он показал мне ясно, что вожди новой России не склонны пренебрегать традициями в области искусства…

Я был поражен, с каким рвением, соединенным с любовью к их инструментам, музыканты приступили к работе. В течение нескольких часов было достигнуто больше, чем на многих, многих репетициях с хорошими оркестрами на Западе».

В тридцатых годах Фрид поселился в Москве и умер гражданином СССР 5 июля 1941 года. В течение ряда лет он успешно руководил симфоническим оркестром Радиокомитета, выступал во многих городах СССР.

*2 Стр. 111 — По свидетельству современников, Оскар Фрид исполнял Allegro vivace (скерцо) из Шестой симфонии после финала (Adagio lamentoso).

*3 Стр. 112 — Ландауэр Густав (1870 — 1919) — немецкий публицист, философ, литературный критик, автор обширного исследования о Шекспире. Основатель берлинского «Народного театра». Был членом правительства Баварской Советской республики (народный комиссар по просвещению). После падения второй Баварской Советской республики был убит контрреволюционным офицером.

Comments