Предисловие

Искусствоведение в последнее время привлекает довольно значительное внимание и достигло заметных успехов. Под искусствоведением я понимаю марксистское искусствоведение, единственное, которое действительно может пролить свет на все искусствоведческие вопросы.

Рост марксистского искусствоведения объясняется тем, что марксистская мысль, исследуя идеологические надстройки в их особенностях, не может миновать и искусство — чрезвычайно яркое, многообразное, волнующее отражение классовой борьбы в обществе. Само по себе искусство есть такой изумительный документ человеческих, идейных и эмоциональных переживаний, что историку и социологу невозможно не пользоваться им. Между тем, пользование художественным материалом, как живым отражением общественной жизни, представляет собою операцию весьма тонкую. Искусство вовсе не есть зеркало, непосредственно отражающее жизнь. Искусство есть сложная функция общественности, в которой действительность преломляется через миросозерцание известных классов, а это миросозерцание классов — через индивидуальности, на которые ложится печать особого социального места, занимаемого ими в обществе. Зато, при достаточно точном учете всех этих преломлений, мы, пожалуй, ни в одном разряде человеческих документов не найдем таких красноречивых свидетельств, как именно в искусстве всякого рода.

Но, с другой стороны, искусствоведение, независимо от социологического интереса, независимо от задач общего округления и расширения области марксистской мысли, привлекает к себе внимание того, кому искусство дорого, кто живо реагирует на него, кто умеет им наслаждаться. Наслаждаться же искусством во всей полноте можно только тогда, когда берешь его со всеми его корнями, почвой и атмосферой, его окружающей. Искусство, вырванное из общественной среды, которая его создала, теряет большую половину своей ценности и своего аромата; но постичь любое произведение искусства в глубокой связи с подлинной жизнью, его породившей, можно только будучи вооруженным марксистским методом.

Мы можем поздравить себя с появлением книги т. Фриче «Социология искусства» *1, которая, несомненно, является значительным шагом вперед в деле марксистского искусствоведения. И во всех других областях — быть может, особенно в области литературы — имеем мы сейчас серьезные достижения и в высшей степени яркую дискуссию, все более точно устанавливающую область, задачи и методы искусствоведения. Нельзя не радоваться, что к марксистам в собственном смысле слова все более и более подходят подлинные попутчики, прекрасно понимающие сущность марксистского метода, интересно применяющие его к своим задачам и принесшие нам свои очень большие специальные знания в соответствующей области.

Наконец, и в музыкознании имеем мы теперь любопытные проявления завоевания его социологическим методом. Конечно, теоретики, которых я имею при этом в виду, часто являются только полумарксистами или же усвоили (быть может, сами того не замечая) не марксистский метод в целом, а только отдельные его элементы. Но попытка подойти историко–культурно к музыке, объяснить закономерно ее эволюцию, связывая эту закономерность с историческими судьбами общества, порождающего музыку, есть уже ценный вклад именно в марксистское искусствоведение.

Музыка представляет в этом отношении особую ценность. С одной стороны, это искусство в отношении понятий чрезвычайно абстрактно. Прав Ольминский, когда он говорит: «Марсельеза как музыкальное произведение может одинаково нравиться в республиканской и монархической стране. Но если при этом ее вокальная часть исполняется и в словах — результат будет совершенно иной» *2.

Музыка не выражает ясных мыслей. Музыка не дает точных образов. Поэтому, казалось бы, тем труднее проникнуть в ее внутренний смысл, тем труднее указать соответствие ее форм с обществом. Но на самом деле это не так, потому что, будучи чрезвычайно общей и абстрактной в том, что касается выразимого в словах содержания, так что одно и то же музыкальное произведение может подавать повод к совершенно разным толкованиям его, музыка в то же время чрезвычайно конкретна — по–своему. Часто сам создававший ее музыкант не может сказать, что собственно он хотел ею выразить; между тем, все те звуковые сочетания, которые он нашел, все те ритмические формы, которые он придал своему сочинению, представляют собою нечто неповторимое и в то же время носящее на себе печать эпохи как в том случае, когда это произведение является типичным для нее, так и в том случае, когда оно начинает превосходить ее, выступает за ее рамки, ибо поступательное шествие музыки определяется теми же социологическими законами.

Задача поэтому здесь открывается чрезвычайно любопытная. Социальные воздействия на музыканта оказываются почти исключительно подсознательными и тем не менее очень могущественными, ибо музыкант всякой данной эпохи и данного класса как нельзя ярче выражает всю манеру чувствовать и, так сказать, весь «темп» их жизни.

Предлагаемая вниманию читателя книга представляет собою сборник, три статьи которого являются откликами на крупные сочинения в области музыкознания.

Вебер *3, не являясь марксистом, был человеком, часто очень близко подходившим к марксистской диалектике при рассмотрении отдельных социальных проблем. Было чрезвычайно интересно разобраться в книге Вебера, посвященной музыке. Этот многосторонний и высокоталантливый человек касался всевозможных проблем общественной жизни; но ждать от него специальной книги о музыке, кажется, никому не приходило в голову. В моей статье говорится не только о достоинствах, но и о недочетах этой книги; но во всяком случае социологическому музыковедению в будущем придется с ней считаться.

Книга Буцкого *4 менее оригинальна, но она содержит в себе отголоски чрезвычайно оригинального подхода к музыке еще не опубликовавшего свои труды, лишь устно излагавшего их своим ученикам, выдающегося нашего музыкального теоретика Б. Л. Яворского. Буцкой сам в значительной мере выходит из школы Яворского.

Третья статья посвящена опубликованным уже достижениям школы другого интереснейшего теоретика Игоря Глебова (Асафьева) *5.

Мне кажется, что в этих статьях подведены итоги тем плюсам, которые достигнуты в критикуемых теоретических трудах, и вместе с тем отмечены те ошибки, те недоговоренности, которые в них существуют. Я льщу себя надеждой, что эти замечания не окажутся бесплодными для лиц, работающих в области музыковедения, а рядом с этим дадут широкой публике, в особенности интересующейся марксизмом, некоторое представление о применении марксистской социологии к такой своеобразной области как музыка.

В сборник я включил, кроме того, стенограмму моей речи о музыкальном образовании, которая является разработкой проблем уже не теоретической, а практической социологии, то есть выводов из наших общих предпосылок в нашей общественно–теоретической работе. Речь была принята очень радушно почти всеми музыкантами, ее слышавшими, что и дает мне смелость думать, что в ней выражены многие мысли, действительно входящие постепенно в состав основ нашего музыкального воспитания.

Наконец, в книге имеется и самостоятельный этюд по социологии музыки. Впрочем, я даже не могу назвать его этюдом. Это скорее эскиз, это набросок характеристики Скрябина и Танеева, взятых, как мне кажется, в самых глубинах их творчества, поскольку оно может и должно быть рассматриваемо с социологической точки зрения. Я убежден, что более внимательное рассмотрение обоих композиторов достаточно для этого вооруженным специалистом музыкальной теории — если он в то же время будет достаточно вооружен и для понимания общественной среды, выдвинувшей обоих великих композиторов, — приведет его к выводам, упрочивающим мои гипотезы.

Имеющаяся уже на книжном рынке моя книга «В мире музыки», в которую вошли этюды более беглого характера, чем статьи нынешнего сборника, встретила хороший прием среди музыкантов. Это заставляет меня думать, что не лишним для широкой публики, интересующейся всем комплексом вопросов, сочетающихся в понятии социологии музыки, будет и настоящий сборник.

Москва, 1927 г.


*1 Стр. 118 — Фриче Владимир Максимович (1870 — 1929) — литературовед, историк искусства, профессор Московского университета, коммунист. Автор трудов: «Поэзия кошмаров и ужаса» (1912), «Очерки социальной истории искусства» (1923), «Социология искусства» (1926) и др. Фриче выступал против буржуазно–декадентских течений и разрабатывал проблемы марксистской истории литературы и искусства, однако на его концепции в сильной мере влияла позитивистская социология. Луначарский, признавая заслуги Фриче, неоднократно выступал и до революции и после нее с критикой его «вульгарного социологизма».

*2 Ольминский (Галерка) — псевдоним Михаила Степановича Александрова (1863 — 1933), деятеля Коммунистической партии, критика и публициста. Мысль, на которую ссылается Луначарский, высказана Ольминским в статье «Об А. Чехове и Овсянико–Куликовском» (1900): «Одна и та же музыкальная пьеса действует на разных слушателей в различном направлении, в зависимости от их предшествующего настроения. Одна и та же музыкальная пьеса может доставлять одинаковое по силе наслаждение лицам самых разнообразных характеров, возрастов, положений, настроений и т. п. В инструментальном исполнении «Марсельеза» одинаково нравится в Париже и в Петербурге; но более чем сомнительно, чтобы Петербургу понравилось вокальное исполнение этой пьесы» (цит. по книге: О. Ольминский «По литературным вопросам», сборник статей, ГИЗ, М. — Л., 1932).

*3 Стр. 119 — Вебер Макс — см. примеч. к стр. 158.

*4 Буцкой А. К. — см. примеч. к стр. 146.

*5 И. Глебов (Асафьев) — см. примеч. к стр. 187.

Comments