ПЕРЕВОРОТ ГОСПОДИНА РАЙМОНДА ДУНКАНА В ИСКУССТВЕ

Опубликовано под заголовком «Парижские письма» в журнале «Театр и искусство», П., 1912, № 13, 25 марта, стр. 282 — 285; переиздано в сборнике статей Луначарского «Театр и революция», М., 1924, стр. 357 — 362.

Брат великой Айседоры — Раймонд Дункан *1, несомненно, симпатичнейший человек. Вы можете многому у него научиться. Нельзя не удивляться бескорыстной преданности его своим идеям, его энергии и трудолюбию, его благоговейной любви к красоте, его великолепным намерениям и ярко выраженным демократическим симпатиям. Все это не так–то часто встречается в столь значительной степени и со столь бросающейся в глаза выразительностью. Беда лишь в том, что Раймонд Дункан со свойственным фанатикам и мономанам увлечением перешагнул границу разумного в том почтенном направлении, в котором направил свои почти героические усилия.

Раймонд Дункан — фигура до крайности яркая. Сейчас он заставил говорить о себе весь Париж. Он явился человеком дня, курьезом из курьезов, средоточием парижской болтовни в салонах, на площадях, в газетах и «обозрениях» целого ряда кафе–шантанов.

Раймонд Дункан — длинная сухопарая фигура в самотканой тунике и тоге, с длинными прядями волос, падающими на плечи. Каждый день он преподает бесплатно в своей академии довольно разношерстной публике принципы истинной красоты в виде уроков гимнастики, танцев, музыки и пения, рисования, ткацкого, горшечного и даже сапожного ремесла. Каждое воскресенье Дункан читает публичные лекции, играет на флейте и танцует перед многочисленной аудиторией. В громадных залах Шатле и Трокадеро он ставит «истинно прекрасные» спектакли. Все это служит достаточной вывеской. Все это очень по–американски. Но нельзя не верить в его искренность. Если тут есть блеф, то невольный, результат американского склада характера и большого увлечения.

Г. Раймонд Дункан затеял полный и совершенный переворот в искусстве. Начинает он с музыки, но не щадит ни одной области. После тщательного изучения традиционного искусства — в современной Элладе, среди крестьян Аркадии и Арголиды, среди краснокожих, у которых Дункан прожил долгие месяцы и которые возбудили в нем сильнейший восторг, наконец, среди китайцев — Дункан пришел к выводу, что все народы первоначально обладали одной и той же музыкой, истинной музыкой, коренящейся в мировых ритмах, которые являются человеческим отражением начал, лежащих в окружающей природе. Эта первобытная вселенская и всенародная музыка должна и может явиться базисом не только для пения и инструментального исполнения, не только для танцев, но и для всей жизни тела и духа, жизни семейной и общественной. Та же музыка, в преображенной форме, ложится в основу орнаментики и архитектуры. И Дункан с эмфазом говорит даже, что, вернувшись к принципам этой вновь им найденной первомузыки, мы «сможем музыкально анализировать законы физики, химии, динамики, органики, психики, царящие в природе»!

Но если мы думаем заполучить все эти неслыханные блага, то нам нужно отказаться начисто от нынешней музыки так называемых великих мастеров как классических, так и современных. Надо отказаться от этих тщедушных порождений нашего мозга, от жалких фантазий индивидуального воображения. Дункан не останавливается и перед литературой. И здесь он равным образом преклоняется перед народной словесностью и произведениями тех литератур, которые, по его мнению, насквозь проникнуты народностью, как, например, антично–греческая.

«Народ! — восклицает он в своем воззвании к парижанам, приглашающем последних посетить его «истинный» спектакль с «аутентичными песнями и танцами древних эллинов». — Народ! Современный театр есть неразрывная часть современного тиранического образа правления. Нельзя теперь увидеть «Электру» в подлинном ее виде: ее переделывают и подменяют для того, чтобы лучше эксплуатировать народные массы».

Все это очень наивно. Но народнические симпатии Дункана вне сомнений. В его преклонении перед коллективным творчеством, в его проповеди эстетического опрощения как искусства, так и жизни, в его ненависти как к ужасающим безобразиям обстановки современной бедноты, так и к неменьшему уродству современной роскоши, в его вере в возможность найти правильный путь телесной и душевной гигиены в правильных ритмах, которые можно, быть может, восстановить по некоторым памятникам образцовой в этом отношении древнегреческой культуры, — имеется очень много серьезного и заслуживающего внимания, хотя не столь уж нового.

Но, не говоря о преувеличениях, которые превращают культуртрегерство Дункана в вандализм по отношению ко всякому не греческому и не народному искусству, — есть ли хоть какое–нибудь научное основание под догадками Дункана о всеобщем характере какой–то объективной музыки, под восстановлениями «аутентического пения и танца древних эллинов»?

Более чем сомнительно. Сравнительное музыковедение говорит нам, наоборот, о крайнем разнообразии и, так сказать, эмпирической случайности гамм, лежащих в основе музыки различных народов. Наши ноты совершенно не годны для точного запечатления большинства мотивов восточной и дикарской музыки, которые так же точно не совпадают между собой. Никто не поручится, что наблюдения Дункана, согласно которым древнейшая китайская музыка чуть не совпадает с музыкой краснокожих племен Северной Америки, произведены с достаточной осторожностью. Априори это мало вероятно. О критичности его можно судить по тому образцу восстановления «истинной эллинской красоты», которому я был свидетелем, именно по его постановке «Электры» Софокла.

Дункан отнюдь не позаботился о восстановлении внешней техники греческого театра. Кто же не знает о промежуточной ступени между зрителями и сценой — об орхестре, с ее несколько загадочным хором. Загадочным не в смысле происхождения или эстетического значения, а в смысле самого характера исполнения им своей роли. Нет никакого сомнения, что хорег не говорит за весь хор. Пел ли этот хор свои строфы и антистрофы или произносил речитативом, и — в первом случае — какие мелодические и гармонические начала лежали в основе пения? Обо всем этом мы можем только догадываться.

Во всяком случае, у Дункана орхестры нет. Единый хор Софокла разбит у него на несколько элементов, совершенно произвольных, а именно:

1. При открытии занавеси и на пустой сцене слышится некое не совсем внятное козлогласие, несомненно, восточного характера. Незримый хор голосов поет кое–что из текста Софокла на мелодии, отысканные Дунканом в деревнях современной Греции. Серьезные люди обратили внимание Дункана на то, что античность этих напевов явным образом не может быть за ними признана ввиду их полного совпадения с песнями турецкими и арабскими. Очевидно, здесь мы имеем след того же могучего влияния тюркских племен на эллинскую народность, которую мы замечаем в кардинальном изменении типа самого грека. Но Дункан не смущается такими пустяками. Если его древнегреческие песни на поверку оказались турецкими, то это для него лишнее доказательство, что «первоначальная музыка» одинакова у всех народов.

2. Кроме хора незримого, имеется хор безмолвный. В некоторых местах пьесы на сцену выходит женщина, играющая роль хорега, и пять других, сохраняющих весьма искусственные позы и время от времени меняющие их для, так сказать, пластического аккомпанемента действию.

3. Этого мало. После первого и второго действий хоры частью поются за сценой, частью декламируются хорегом, в данном случае почему–то мужчиной, а сам Раймонд Дункан пляшет под них танец, совершенно невразумительный ни с ритмической стороны, ибо ритмы как–то сбивчивы и разорваны, ни с драматической. При всем усилии, по крайней мере я не мог установить связи между прыжками Дункана и декламируемым текстом.

Я должен отметить, однако, что Дункан проявляет при этом поразительное искусство, ибо, танцуя под декламацию, он нигде и ни на секунду не расходится с темпом декламирующего, всякому ударению и всякой долготе у него соответствует поза или жест. Однако это «искусство» не приводит к эстетическому эффекту.

Как не может претендовать на «аутентичность» подобный дунканизированный и разбитый на три разных элемента хор, так точно мало общего с греческим стилем имеет и самое исполнение трагедии. Греческий актер на котурнах, в величественной мантии и с маской на лице, медленно и величаво декламирующий звучные метрические стихи трагедии, ни в каком случае не мог играть порывисто, а, наоборот, доводил, несомненно, свое исполнение до максимума скульптурности, редко меняя и надолго удерживая, в соответствии с неподвижностью маски, наиболее характерные ноты для всегда замедленных в своем поэтическом темпе переживаний изображаемого лица. Я полагаю, что с пластической стороны великолепный Муне–Сюлли, хотя без котурнов и маски, довольно близко подходит к античному древнему исполнению. Что же сделал из этого Дункан? Конечно, прежде всего он отбросил столь затруднительные для нашего времени и ненужные котурны и маски. Затем в основу исполнения он положил греческие вазы. Не странно ли: то, что грек считал уместным для орнаментации своей роскошной посуды, Дункан без дальних околичностей считает характерным для эллинской сценической техники. Но если бы даже можно было допустить — а этого допустить нельзя, — что в подвижных позах ваз, сплошь и рядом коленопреклоненных, пригнетенных, декоративно красивых, но неестественных, мы действительно имеем отражение поз сценических, то и тогда мы знали бы лишь отдельные моменты. А старательное копирование их со стремлением нанизать как можно больше таких поз на нить одной и той же роли, может привести лишь к своеобразному преувеличенному кривлянию, красота отдельных элементов которого не может вознаградить нас за потерю динамической целостности и спокойствия. Бесспорно, Пенелопа Дункан и все остальные исполнители, в особенности сам Раймонд в роли Эгиста, показали необыкновенную, изощренную подвижность и легкость тела и большое знание античных поз, даваемых керамикой, и вообще чрезвычайно много технического своеобразного умения; но не менее несомненно и то, что все вместе, заодно с монотонной декламацией, лишь у немногих переходящей в чересчур прозаический и реалистический тон, не дало впечатления красоты.

Может быть, это какая–то особая истинная красота, которую мы еще не понимаем. Но проще думать, что г. Дункан с большим упорством и недюжинным талантом старается склеить в одно гармоничное целое разные кусочки, благоговейно подобранные им на великом кладбище эллинской культуры, причем работу свою он освещает не светом критики, а обманчивым бенгальским пламенем энтузиазма.

Нет, Раймонд Дункан не произведет переворота в современном искусстве, многое из его начинаний очень скоро отомрет, как явно неудачное; но, быть может, от его усилий и останется какое–нибудь здоровое зерно? Можно от души пожелать этого.


*1 Стр. 232 — Дункан Айседора (1878 — 1927) — американская танцовщица, одна из основоположниц пластической школы «танца модерн». В 1921 — 1924 жила в СССР. — Ирма Дункан (род. в 1897) — ее приемная дочь, впоследствии руководитель Государственной школы (студии) Айседоры и Ирмы Дункан, существовавшей в Москве до 1949 года. Сестра Айседоры Дункан — Элизабет (1871 — 1948) — помощница Айседоры по руководству школой во Франции, Германии и Нью–Йорке; братья Дункан — Раймонд (1874 — 1966) — декламатор, драматический актер, режиссер и художественный критик, участник спектаклей Айседоры Дункан; Августин (1873 — 1954) — художник, актер, режиссер, сценарист постановок студии Айседоры Дункан, пропагандист нового танца, создаваемого ею; Пенелопа (ум. в 1917) — жена Августина, гречанка по происхождению, участница труппы Айседоры Дункан (правильно Исидора Дункан).

Comments