К 40–летию деятельности А. К. Глазунова

Русская музыка, рядом с русским романом и, я думаю, в неменьшей степени, с русской живописью, является нашей гордостью в смысле национальном. Впрочем, и по отношению к русской живописи только теперь начинается та же новая оценка, какая не так давно совершила целый переворот во взглядах на русскую архитектуру.

Трудно говорить, конечно, об относительной талантливости отдельных народов, да и вопрос этот довольно праздный для нас, интернационалистов. Но, тем не менее, уровень культуры, достигнутый тем или другим народом, вещь весьма серьезная, и показателем этого уровня, хотя и не абсолютным, являются ее достижения в области искусства. Русский народ необычайно молод в культурном отношении — один из самых молодых народов Европы. Культуру повсюду строили, главным образом, силы интеллигенции — представители средних классов, часто пополнявшиеся непосредственно из народа, изредка также отдельными лицами из господствующих классов, люди в главной массе своей работавшие в условиях, близких к мелкобуржуазному производству, если говорить экономически. Точно так же и внешний быт художников имел различные оттенки, но в общем колебался вокруг мелкобуржуазных форм быта.

Можно сказать с почти абсолютной точностью, что народ, как таковой, строил культуру разве на низших ступенях, поскольку она выражается в безымянном так называемом коллективном творчестве. Возможно, что в будущем, в социалистическом будущем, это коллективное творчество, то есть творчество целых масс неспециалистов, займет место еще более лучезарное, чем оно занимает в прошлом своими сокровищами фольклора. Однако и тогда вряд ли прекратится то явление, что народные массы будут выделять мастеров–специалистов художественного дела, по самой психике своей наиболее к этому тонкому роду творчества приспособленных. Не думаю, чтобы когда–нибудь были такие времена, когда искусство творилось бы не этим своеобразным органом общества — художественной интеллигенцией.

Пролетариат не выдвинул пока своей собственной интеллигенции или выдвинул ее в слабой степени. И ему, как неоднократно уже указывалось, приходится прежде всего считаться с уже накопленной культурой, кристаллизовавшейся в соответствующих научных истинах, технических навыках и художественных произведениях и приемах. Ему приходится также считаться и с владельцами этого духовного имущества — специалистами.

Почти вся область культуры подверглась известному влиянию буржуазии (а ранее и отчасти параллельно — помещичества) как класса, руководящего обществом и являющегося главным заказчиком. Однако уже как в науке, так и в искусстве можно различать отдельные слои, по самым социальным условиям более или менее подвергшиеся зловредному влиянию буржуазии, в особенности того периода ее жизни, когда, загнив сама, она распространила гниение и вокруг себя.

Не надо думать, чтобы художник всегда выражал буржуазный дух. По самому существу своему художник ищет разрешения ряда, так сказать, объективных задач. Девять десятых его эмоциональной жизни — те же, что и у каждого человека. Вот почему произведения искусства, если они чисты и высоки, трогают людей каждой нации и каждого класса. Последняя десятая, конечно, очень часто, как ложка дегтя бочку меда, может испортить все, если в ней сказываются буржуазные предрассудки или, еще хуже, запродажа своей души крупнобуржуазному Мефистофелю.

Вряд ли можно найти художника, который в своих произведениях был бы совершенно чист, то есть общечеловечен. Для этого среда, в которой живет художник, слишком расщеплена на классы и слишком полна всяких противоречий. Только бесклассовый социализм создаст возможность расцвета чистой человечности. Поэтому приходится принимать за правило при марксистском анализе произведений искусства, что мы имеем известную долю выражения общечеловеческих эмоций, прошедшую сквозь призму личности как определенного социального явления, как представительницы каких–нибудь групп и течений в обществе. Но каких?

Так как в огромном большинстве случаев мы имеем в лице художника представителя средних классов, мелкой буржуазии, то в большинстве и тенденции, которыми окрашена общечеловеческая работа художественного сердца, определяются положением и интересами этого класса в обществе. Когда люди, недостаточно продумавшие марксизм или просто недостаточно знакомые с историей искусства, говорят, что искусство прошлого буржуазно, они глубоко заблуждаются. Гораздо более прав орган Барбюса «Кларте»,¹ когда он доказывает, что огромное большинство крупных писателей (а равно живописцев, музыкантов) ненавидели буржуазию всеми силами души, отталкивались от бездушного капитализма, от того класса, который «Манифест Коммунистической партии» характеризует как самый черствый, самый лишенный иллюзий, самый антихудожественный. Искусство развивалось, так сказать, вопреки буржуазии, и почти сплошь против нее (тот период, когда на искусстве сказывалось влияние бар, дворянства, в гораздо меньшей мере имеет такой оппозиционный характер). Дело лишь в том, что в то время как одни художники — типа Гюго, Золя, Курбе, Домье или у нас Островского, Щедрина, Репина, по крайней мере в некоторых своих произведениях (а если присмотреться, то во всех) вели прямую, почти публицистическую борьбу с буржуазией, были представителями мелкобуржуазного революционного духа, а порой такие мелкобуржуазные революционеры, как Барбес или Чернышевский, подходили почти вплотную к научному социализму и становились его предшественниками, — другие иначе протестовали против буржуазии, строили вольные фантазии и яркие мечты, в которые они и бежали от ужасов буржуазной пошлости. Такими были, например, Флобер, Делакруа, в России — Лермонтов или, скажем, Врубель. Наконец, третьи, именно из ненависти к буржуазии, искали противопоставить ей какие–либо метафизические и мистические ценности. Они отрицали всю живую реальность за то, что она так пропахла буржуазным салом. Таковы были, например, Бодлер или у нас Достоевский и т. д. В этой маленькой статье я, конечно, привожу только суммарные суждения.

Бегство в область фантастики, бегство в область метафизики и мистики — это были, так сказать, колоссальные пассивно–революционные силы. Вся немецкая классика (Лессинг, Гете, Шиллер — сравни прекрасные работы и отзывы о них социалистов Меринга, Каутского, Маркса), вся немецкая романтика, вплоть даже до ее католицизма, — это какой–то бессильный, но часто в бессилии своем художественно прекрасный протест лучшей части мелкой буржуазии, той, нервы которой были тоньше всего, — художников — против буржуазии. В этом залог того, что подобное искусство целиком отринуть пролетариат не захочет и не сможет.

Но есть такая область, в которой все вредное, что, конечно, таят в себе фантастика и, тем более, метафизика и стократно мистика, как силы не столько революционные, но еще в большей степени реакционные (зовут от буржуазии не вперед, а назад или в сторону), теряет эту свою вредность. Это — область музыки.

Музыка сама по себе не фантастична, не метафизична и не мистична. Она чистейшая реальность, она сама по себе какая–то стихия, как вода, как огонь, и она обладает необычайно бодрящей и очищающей силой.

Всякое другое искусство слишком определенно (за исключением разве таких не особенно богатых [содержанием] искусств, как, скажем, орнамент). Оно навязывает вам определенные мысли.

Музыка — нет. Музыка многосмысленна. Вы можете вкладывать в нее различное содержание, смотря по строю своей собственной души. Только одно несомненно (если мы будем говорить о настоящей музыке): она необыкновенно благородна, необыкновенно глубока и все — скорбь и радость, мечту, порыв, волю — превращает в чистое золото необычайно напряженной и в то же время спокойной красоты. Народ — народ часто совершенно раздавленный — пел, придумывал инструменты. Делал это он с самой зари своего существования и находил в музыке все то же — утешение, бодрость. Когда перестанут люди петь, когда они перестанут интересоваться музыкой, то прав будет Ницше: придет последний человек, мигающий глазами и удовлетворенный жизнью своего брюха. (Вероятно, он будет конструктивистом).

Конечно, социалистический идеал не таков. Когда нечто подобное сквозит в словах различных мелкотравчатых теоретиков, стремящихся выдать свои жиденькие настроеньица за настроение пролетариата, то можно только не без некоторой гадливости отмахнуться от этого. Ведь из того, что Бескину не нужно красоты, не следует, что она не нужна русскому трудящемуся народу. Я не знаю, выдал ли пролетариат Бескину аттестат, дающий ему право от имени всех будущих поколений отказаться от всех благ искусства.

Конечно, и на музыке сказывалась социальная среда. Надо сказать, что в истории музыки даже сделано кое–что в смысле правильного учета воздействия социальной среды на музыку. Для этого есть много материала, и чрезвычайно увлекательно для марксиста заняться подобным вопросом. И с формально–материальной стороны и с идейно–эмоциональной здесь имеются необычайно захватывающие перспективы для научного анализа.

Но в общем и целом, настоящая, подлинная музыка, то есть та, которая захватила современников или ближайшее к себе поколение (бывает так, что музыкант перерастает свое поколение), редко оказывается потом ненужной для следующих поколений. Очень хорошо ответил тов. Капелюш ² тов. Уриелю на попытку последнего просеивать великих музыкантов и указывать пролетариату, кого он может употреблять (то есть постная музыка), а кого не может (музыка скоромная — грех).

Великую музыку узнавали как–то всегда почти вовремя. Очень уж мощно она стучится в наши сердца. Я не знаю, существует ли хоть один великий музыкант, о котором можно было бы сказать, что он устарел. Самая простая песня, идущая из глубины тысячелетий, жива. Жив, как наш дорогой и великий современник, почти весь Бах. Жив и еще не усвоен не только молодым пролетариатом, но и самой художественной интеллигенцией Бетховен. Совершенно ясно, что несмотря на очень большое своеобразие, продиктованное веком, не умрет Вагнер.

Славянство создало столь великолепную песню, что, по мнению этнографов, вряд ли какое другое племя может с ним в этом отношении сравниться. Кто знает! Может быть, это то добро, которым в тысячной доле оплатилось худо славянской жизни. Уж очень было скорбно, некуда было деваться — вот и пели, то тоскливо выражая свои страдания, то буйно, во хмелю, притоптывая в бешеном танце, чтобы забыться. И музыка русской интеллигенции, которая необычайно быстро и близко связалась с народной песенной стихией — от Глинки до Глазунова — занималась тем же, выражая тоску бесконечно тоскливой русской жизни, как выражал ее, например, с захватывающей меланхолией Чайковский,³ или забывалась в бурно–красочной музыкальной радости Римского–Корсакова. И вот забывался в необычайной красоте музыкального мира и Александр Глазунов.

Забываться в музыке не грех. Музыка — это такое забвение, от которого потом не болит голова, как от забвения за чаркой зелена вина (а ведь и до сих пор, кажется, «Руси есть веселие пити»?). Музыкальное забвение всегда делает потом душу жизненно более сильной, более жизнеспособной. Может быть, правда, иная очень тонкая и ломкая музыка пессимистической души может лечь на душу слушателя вредным налетом, но Глазунов, например, является каким–то гигантом оптимизма. Именно потому, что как–то сразу и целиком понял он своеобразие и несовершенство окружающего его исторического мира, оттолкнулся от этого берега и поплыл по какому–то морю, подобному мораньону светлых мечтаний, в которые грусть вплетается только для того, чтобы ярче лучился свет рядом с этой тенью, — и может быть, именно поэтому удалось ему создать такой дивно–гармонический мир. Не думаю, чтобы на свете был еще музыкант, который в музыке своей — не знаю как в жизни — был бы так счастлив. Глазунов создал мир счастья, веселья, покоя, полета, упоения, задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда яркого и глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого.

Когда еще мальчиком–гимназистом Глазунов начал учиться у Римского–Корсакова, тот в письме к какому–то другу отметил: «Этот Саша Глазунов будет Александром Великим русской музыки». А через пару лет Глазунов уже вышел на бурные аплодисменты публики в гимназическом мундирчике раскланиваться за восторги, вызванные его Первой симфонией.⁴

На чествовании, состоявшемся в воскресенье, Глазунов сказал в конце краткую, но трогательную речь. Вот что он сказал: «Мало кто знает музыкантов, которых чтит. Иной, расхваливая Глинку, чистосердечно сознается, что никогда не слышал «Руслана». Что такое слава и что такое бесславие? Когда я был молод и полон сил, когда во мне били творческие способности и я действительно мог кое–что создать, — я не был известен и ко мне отнеслись с недоверием. Теперь меня окружают похвалами. Я боюсь, что они чрезмерны. Силы уже иссякли. Удастся ли еще что–нибудь создать?»

Конечно, вся публика разразилась протестами и пожеланиями творчества впереди. Но в этих простых словах гениального музыканта есть очень много правды, только подойти к ней нужно с другого конца. Нет, в чествовании Александра Константиновича Глазунова никакой ошибки нет. А вот знает ли его русский народ — это другой вопрос. Уже нечего говорить, что русский народ в собственном смысле, трудовые массы, Глазунова не знают — разве случайно, тот или иной в частности. Но это, конечно, не их вина. Это вина тех, которые не пускали пролетариат и крестьянство к свету, а, может быть, и тех, которые и сейчас еще не умеют отдаваться великому делу народного просвещения.

Но вот есть же образованные люди? Знают ли они Глазунова? Часто ли дают возможность слушать его музыку? Оценена ли она даже теми, кто ее слушать может? Я скажу больше: знают ли Глазунова русские музыканты? — Конечно, внешне они его великолепно знают. Они не только, так сказать, шапочно знакомы с каждым его произведением. С иными вещами даже «на ты» (сами играют). Но знают ли они, какое это сокровище и в чем его сила? Является ли этот созданный Глазуновым многопесенный ангел, такой нежный, такой очаровательно красивый, такой богатый, действительно другом их жизни и силой благотворной, готовый сказать свое золотое слово в каждом акте их творчества, может быть даже в каждом их жизненном акте?

Нет, этого нет.

Конечно, прав будет тот, кто скажет, что ни один из великих музыкантов, а может быть, ни один из великих художников еще не изучен и не использован людьми как следует. Но тут есть большие градации, большей частью несправедливые.

Я ни на одну минуту не хочу умалять значения Чайковского, но это совершенно несправедливо, что Чайковский вошел в душу этого самого образованного русского общества и сейчас царит в ней почти безраздельно, а Глазунов — нет!

Глазунова чествовали, знают, что он прекрасен, ставят его рядом с Чайковским. Я не хочу сказать, что по степени своего дарования Глазунов выше (или ниже) Чайковского, а я хочу сказать только одно — что в музыке Чайковского очень много уныния, очень много мягкодушия, доходящего до малодушия, что у Чайковского та одна десятая сверхличного, общечеловеческого, в которой отразилась его социальная личность, вся от нашей русской мелкобуржуазной интеллигенции, от Рудина до Обломова, от наших прекрасных девушек из помещичьей среды, Татьян, Лиз, полных жертвенной готовности, и т. п. и проч., и что до сих пор живо, к сожалению, в русской интеллигенции. В русской музыке нет такого исполина, который был бы весь выражением стальной электрической энергии и задыхающейся радости жизни, хотя Скрябин как будто бы временами поднимался на эти высоты, временами же — не технически, а эмоционально — обрывался в каприз и почти внешнее увлечение силой фантазии. Но мы имеем Глинку и Глазунова. Мы имеем также и Мусоргского, великого музыканта–народника, о котором — особая речь, и который страшно глубок, и который есть своего рода, очень своего рода Толстой и Суриков нашей музыки. Но, повторяю, есть у нас Глинка, и есть у нас Глазунов, родники необычайно счастливой музыки, какие–то голубые озера холодной душистой воды, окунувшись в которую, выходишь как из объятий сказочной живой воды. Глинка, кажется, в некоторой степени сделался настоящим царем, но я, право, боюсь, не начинает ли он от русской интеллигенции отходить все дальше и дальше? Чтя устами своими Пушкина и Глинку, эти розы, расцветшие в весну русского самосознания, в них, может быть, часто чтут как раз то, что было от помещика (а в них много этого), а то, что от человека, — вот эти основные «десятые», в которой первый раз свое общечеловеческое слово сказала русская культура, пожалуй что чтут только опять–таки «устами своими».

Но зачем повторять, что Пушкин и Глинка вечны. Ведь только тот или другой футурист, в простительном мальчишеском задоре, сгорая соревнованием и завистью, может от времени до времени сделать неприличие на великих могилах… Но все же всякому времени свое. Время, которое только курит фимиамы перед могилами, а живых творцов не имеет, — время скудное. Ждем: каких великих творцов выдвинет нам сегодняшний день? В области музыки мы, пожалуй, никого не видим. Может быть, и потому, что наш новейший день заражен невероятным техническим штукарством. Но вот вчерашний день дал нам Глазунова, который еще живет среди нас. Техническим штукарством Глазунов никогда не занимался, но всю технику, мощно созревавшую от времени Глинки до времени Глазунова, он усвоил. Он — современнее, формально роднее, потому больше наш.

Вот почему не для 40–летнего юбилея Александра Константиновича Глазунова, а совершенно объективно хочется сказать: теперь только небольшая фаланга людей, которые являются людьми культурными, способными оценивать сложную музыку и людьми в то же время новыми, чье сердце бьется вместе с сердцем пролетариата, оценивает музыку Глазунова как великий дар, как великое сокровище. Но придет время, когда все большими и большими массами поднимутся из бездонно богатых недр пролетариата, а за ним и крестьянства, толпы, для которых эта музыка сделается духовным хлебом. Кто будет способствовать этому, может быть уверен, что его помянут благодарным словом.

Вот это и хотелось мне сказать в день 40–летнего юбилея Глазунова.¹

1 Я очень счастлив отметить, что немцы, которые являются сейчас, безусловно, наиболее чутким культурным народом, отметили заслуги Глазунова, через несколько месяцев после его юбилея дав ему звание члена Берлинской академии (26/IV — 1923)⁵