К 100–ЛЕТИЮ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

Опубликовано в газете «Известия», М., 1925, № 26, 1 февраля, стр. 3.

Восстановить подлинный текст, искаженный в прижизненном издании, не удалось.

I

Восстановим в памяти важнейшие перипетии истории Большого театра.

Несколько слов о здании. Как известно, оперный театр на том самом месте, где теперь стоит Большой театр, построен был англичанином Медоксом, якобы профессором Кембриджского университета *1, а вместе с тем хитроумным штукарем, механиком, фокусником, режиссером, развлекалыциком […]*

В 1818 году решено было устроить помпезную театральную площадь на диво всей Европе и особенно подданным.

То было время одного из расцветов самодержавного строительства. Екатерина, Павел, Александр знаменуют собою монументальное строительство, явно рассчитанное на определенный эффект, на тот самый, на который рассчитывали фараоны, строя пирамиды, и вавилонские цари, подавляя своих подданных грозным и пышным величием своих дворцов. Самодержавие спешило заявить о своей незыблемости и стройности архитектурным выражением.

В живописную средневековую азиатскую Москву, как во вторую столицу, вторгся монументальный питерский ампир. Театральная площадь вышла действительно эффектной. Строили в те времена хорошо. Крепостническое самодержавие не жалело денег. Труд был дешев, а архитекторами являлись большей частью иностранцы, подчас гениальные — а подчас и не менее гениальные их русские ученики. Если судить по сохранившимся гравюрам, то театр, построенный высокоталантливым Бове, был действительным шедевром, да, впрочем, и современники считали его одним из величайших зданий России. Внутренность этого театра сгорела 11 марта 1853 года, так что в своем классическом виде театр просуществовал двадцать девять лет. Стены, а в особенности прекрасная колоннада остались. Но чего не сделал огонь, то доделали архитекторы. Архитектор Кавос исказил здание. Конечно, Большой театр и сейчас один из самых красивых театров в Европе, но первоначальный замысел Бове, тем не менее, искалечен. Театр стал более грубым, приземистым, во многих местах нарушены его пропорции и сделаны разные несуразные прибавления.

II

Что же делалось внутри этих следовавших одно за другим зданий?

Пожалуй, оставим в стороне медоксовские времена и будем говорить только о 100–летии театра в его нынешних стенах.

Первым директором обновленного театра был Ф. Ф. Кокошкин, помощниками его — писатель Загоскин и композитор Верстовский. Кокошкин заботливо относился к вверенному ему театру и, согласно духу времени, вносил в него большое и оригинальное разнообразие.

Опера не играла в то время первой роли. Руководил ею Верстовский. Большинство представлений было посвящено балету и даже драме. Любимым жанром была опера–водевиль. Много вечеров занимали маскарады, концерты. Большому театру свойственно было в то время стремление к забавности положений и постановки, ко всяким довольно детским трюкам. Труппа была талантлива. Несколько позднее театр забрал окончательно в свои руки Верстовский. Человек этот вел довольно суровую и хозяйственную линию. К тому же он сам писал большое количество опер, которые и ставились под его руководством, и при нем главным элементом зрелища была машинно–декоративная часть: изображались всякие пожары и бури, волшебные превращения, разрушение городов, полеты по воздуху и т. д. С большой роскошью ставились оперы Верстовского, вроде «Пана Твардовского», оперы Кавоса, вроде «Князя–невидимки», попадались иногда довольно музыкальные вещи, вроде «Аскольдовой могилы» того же Верстовского. «Аскольдову могилу» публика еще могла оценить, но «Жизнь за царя», а тем более «Руслан и Людмила» не производили никакого впечатления. Вообще же ходили больше глазеть, отчасти удивляться голосищам премьеров. Ставилось много иностранных опер, построенных на bel canto или по типу большой декоративной оперы. Успехом пользовались и лучшие оперы, как, например, «Дон–Жуан» Моцарта или «Волшебный стрелок» Вебера. Много пустяков, которых сейчас никто бы не стал слушать, шло с выдающимся успехом. Артисты Малого театра давали иногда особо популярные водевили, вроде «Гамлета Сидоровича и Офелии Кузьминичны» *2.

Наконец, в пятидесятых годах московские театры были подчинены петербургскому управлению, попали у него в положение Золушки и сильно пали. На Большой театр обрушилось новое бедствие, которое чуть было не убило русскую оперу — а именно итальянцы. Больше, чем пожар пятьдесят третьего года, уничтоживший почти все имущество театра, навредили русской опере именно итальянцы.

Верстовский ушел в шестидесятом году, и итальянцы разложили локти с необыкновенным удобством. Антрепренер Мерелли брал четыре–пять вечеров для итальянской оперы и заставлял всех остальных считаться с собою. Опера в смысле bel canto стояла очень высоко. Пели Патти, Лукка и прочие звезды первой величины. Репертуар был огромный. В то время появились и воцарились такие оперы, как «Гугеноты», «Африканка», «Фауст». Несмотря на то, что целый ряд талантливых русских опер как раз в то время достиг сцены, русская опера у публики не имела успеха. Между тем, в то время поставлены были «Русалка» Даргомыжского, «Рогнеда» Серова; наконец, достигла до понимания публики опера «Руслан и Людмила».

Кстати, в материалах, которыми я пользуюсь, отмечено, что Даргомыжский написал оперу «Эсмеральда», которая восемь лет пролежала в архиве дирекции, поставлена была в 1847 году, имела шумный успех, была снята и более не давалась. На это нельзя не обратить внимания дирекции и нынешнего Большого театра. Трудно допустить, чтобы великий Даргомыжский, представляющий собою совершенно своеобразное соединение музыкального реализма, развитого позднее Мусоргским, и итальянского пения в самой благородной манере, не выразил в «Эсмеральде» всей глубины и оригинальности своего таланта. В будущем году Малый театр думает ставить одну из инсценировок «Собора Парижской богоматери» *3, может быть, еще приятнее было бы видеть такую инсценировку в Большом театре, с музыкой одного из самых блестящих композиторов России.

Капризы дирекции, беспрестанно дергавшей репертуар, снимавшей по неведомым причинам отдельные оперы, вредили театру. Но публика вообще не ходила на русскую оперу. Партер был пуст, полон был только раек и некоторые ложи. Особый успех имели всегда танцы — что же касается оркестровых номеров, то их вовсе не слушали и считали пустяками. То было время чрезвычайного упадка театра (заметьте: вместе с тем довольно значительного расцвета оперной композиции). Декорации были однообразны. Повторялись все те же неинтересные задники для целого ряда опер. Оркестр был малочислен и нерадив, а хор просто плох. Иногда возвращались к машинно–декоративным эффектам, чтобы привлечь публику. На этом поприще выдвинулись Вальц–отец, а еще больше Вальц–сын *4, наш милый Вальц, ветеран из ветеранов Большого театра, которого приятно будет почествовать еще раз в связи со 100–летием театра, где он работал полвека с лишним.

В этом жалком состоянии, затертая итальянцами, русская опера Большого театра жила до семидесятых годов, когда была обновлена труппа. Начался выдающийся успех Александровой–Кочетовой, отчасти и контральто Оноре, появилась и промелькнула комета дивной красоты — удивительная Кадмина. Несмотря на это, «Снегурочка» Островского с музыкой Чайковского провалилась; а играли ее Федотова, Ермолова, Никулина и др. Без успеха прошел и «Опричник» Чайковского. Публика встречала оперы Чайковского вяло, а дирекция враждебно. «Чародейка», например, имела успех, но дирекция сняла ее после полного сбора по неизвестным причинам и не позволила даже поставить второй раз. Композиторы создавали оперы значительного музыкального содержания, интересные и в драматическом отношении и подчас поднимавшиеся на значительную идеологическую высоту: «Маккавеи» Рубинштейна, «Борис Годунов» Мусоргского, «Сон на Волге» Аренского, «Тушинцы» Бларамберга. Каждую из этих опер любой нынешний москвич, конечно, посмотрел бы с удовольствием, но дирекция неумолимо снимала эти оперы, а нынешняя дирекция, кажется, не задумывается о том, чтобы их возобновить, хотя из того старого, что мы имеем, это — лучшее.

Русским композиторам не везло. Большой театр не шел им навстречу, отданный под руководство тупых и чванных чиновников.

В восьмидесятых годах замечается некоторое новое повышение — может быть, в связи с назначением великого Островского руководителем артистической частью московских театров. Создаются хороший хор и хороший оркестр. Хор и оркестр Большого театра с тех пор все время совершенствуются. Мы и в настоящее время имеем хороший хор и превосходный, один из лучших в Европе, оркестр. Хором доныне руководит уважаемый Авранек, как раз в восьмидесятые годы начавший проводить реформу его. В смысле же усовершенствования оркестра нельзя не вспомнить с благодарностью, может быть, не очень даровитого, но образованного и усердного Альтани. Ставятся такие оперы, как «Демон» и «Онегин». Эти оперы сразу вызывают огромный интерес в публике. Можно сказать, что только с этого времени начинается поворот внимания русской широкой публики к русской опере. Но даже в это время известного расцвета Большого театра, когда у него под руками были хорошие силы, он проявил значительную косность. Лучшие оперы шли редко, за исключением «Онегина» и «Пиковой дамы». Зарезаны были оперы Серова, представлявшие значительный интерес. Цензура придиралась ко всему. Правда, можно с удивлением констатировать, что такие интересные оперы, как «Вражья сила» Серова, и такая исключительно мудрая вещь, как «Хованщина» Мусоргского, видят препятствие к постановке со стороны нынешнего реперткома. А может быть, это и не так? Может быть, это пустые слухи? Скорее нынешняя дирекция — за отсутствием средств, больше, чем за отсутствием инициативы, — не идет на восстановление этих лучших перлов нашей оперной музыки.

«Снегурочку» Римского–Корсакова поставили через десять лет после ее написания, а «Князя Игоря» совсем не хотели ставить. Публика подала петицию — уступили. «Бориса Годунова» не ставили, о «Хованщине» и слышать не хотели.

В девяностые годы театр имел замечательных артистов: Крутикову, Салину, Фострем, Збруеву, Донского, Додонова, Медведева, Климентову, Преображенского, Клементьева, Хохлова, Корсова, Антоновского и Трезвинского. Но репертуар его был низок. Русская опера не отражала, а, напротив, заминала его, как я только что сказал, но не лучше было и с иностранцами. «Тангейзер» был исполнен только один раз в 1878 году, потом как–то поставили «Лоэнгрина» и до девятисотых годов вовсе не ставили Вагнера. Даже «Кармен» ставили редко, и публика предпочитала слушать ее у итальянцев. Зато «Трубадур», «Травиата» и тому подобные вещи не сходили со сцены. Пели хорошо, играли из рук вон вампукисто*. Итальянцы продолжали бить главным образом необычайными голосами (Мазини, Таманьо, Борги).

По поводу Большого театра говорили, и правильно говорили: «Что ни давай в руки казенному театру, каких ни давай ему прекрасных певцов, какие ни пиши исключительные произведения — он будет продолжать коснеть в рутине». Внутренняя сила интеллигенции нашла себе выход через Мамонтова. Его частная опера с Шаляпиным во главе заставила оцепенелый Большой театр встряхнуться *5. Начался период, в который исключительную роль стала играть музыка Мусоргского. Коснулись и Вагнера, в отношении вокальном приобрели Собинова, Смирнова, Нежданову. Большой блеск и яркость приобрела опера благодаря великолепным декораторам Головину и Коровину. То было время особого эстетства московских купцов–меценатов и появления более густого, чем когда бы то ни было, западничающего, любящего комфорт, изящество и культуру слоя сытой интеллигенции. Это, несомненно, отразилось на опере поднятием ее эстетических достоинств. Руководителем был Теляковский *6. В этом виде опера просуществовала в Большом театре до войны и революции.

III

Параллельно развивался и балет. В первое свое 10–летие балет старался быть технически замысловатым, роскошным и мелодраматически увлекательным. Не без зависти прочитываешь заглавия тогдашних балетов. Нельзя отказать им в широте замысла: «Смерть Атиллы, бича рода человеческого», «Сошествие Геркулеса в ад» и т. д.

По–видимому, первый период Большого театра, до отдачи его в опеку петербургским чиновникам, был периодом наивным. Спектакли давались словно для детей, но вместе с тем отличались свежестью. В сороковых годах балет стал тускнеть так же, как и опера, от прикосновения ледяных пальцев петербургских администраторов. Огромным подспорьем для русского балета, которое в значительной степени спасло его и довело до нас исключительную балетную технику, была, конечно, балетная школа, которую, к счастью, и мы сберегли. Во время засилья итальянцев балет пользовался не большим успехом, чем русская опера. Все же в шестидесятых годах нельзя не отметить исключительный успех блестящей Карпаковой *7. Ставил балеты Петипа, специально приезжавший для этого из Петербурга. Петипа для бенефиса Карпаковой поставил балет Чайковского «Лебединое озеро», музыкально, конечно, возвышающийся над всеми остальными балетами мира. Тем не менее, балет в течение семидесятых и восьмидесятых годов, несмотря на новую выдающуюся балерину Гейтен, опускается, и новый подъем его относится уже к деятельности недавно скончавшегося А. Горского. При нем начинается расцвет исключительного таланта Екатерины Васильевны Гельцер. Сверкающее явление Фокина в Петербурге находит свое отображение в Москве. Балет приобретает характер динамический и живописный. Он в некоторой степени ведет ту же линию, что и прославивший русский балет на все четыре края света дягилевский «Передвижной театр».

IV

Что же, собственно, давал Большой театр публике за все это время до революции? Мы в свое время писали о Малом театре. Конечно, и в Малом театре шло много пустяков, но не эти пустяки составили его основную физиономию. Театру удалось, несмотря на свое казенное положение, быть довольно полным представителем либерального идеализма, а отчасти и народничества лучшей части публики. Ему удалось быть более или менее полным отражением лучших достижений мировой драматургии. Большому театру посчастливилось гораздо меньше. К нему относились, как к сверкающей игрушке для развлечения зажиточных москвичей. Как видно из вышеприведенного очерка, он плохо отражал русскую оперу, да и заграничную тоже. Виною этому была, прежде всего, косность дирекции, но и малая культурность артистов, даже тех, которые были превосходными певцами. Вина лежит и на публике, неразборчивой, больше любившей сахарную воду в музыке, чем серьезную содержательность.

Конечно, в общем и целом Большой театр скопил за сто лет огромный технический капитал. Он добился большого вокального совершенства исполнения, поднявшегося на наивысшую высоту в восьмидесятых, девяностых годах. Так же точно на большую техническую высоту возвел он и балет, который расцвел ярким и красивым цветком в девяностые и девятисотые годы, в пору эстетства. Он создал превосходный оркестр, хороший хор, он обнимал значительную часть интересного репертуара. Он приучил широкую русскую публику слушать музыку, хоть и не поднял ее вкуса на большую высоту. Все это составляет неотъемлемую ценность Большого театра. Но его служение в прошлом все же кажется многим сомнительным. Это было место съезда роскошно одетых дам в сопровождении соответственных кавалеров, место неглубокого волнения и пестрого зрелища — во многом, действительно, как сказал когда–то случайно Владимир Ильич, отражение помещичьих, барских затей и вкусов. Но была у этого театра и живая публика — главным образом нищее студенчество Москвы, низовые, трудовые интеллигентские элементы. Вот эти, сидя на знаменитом райке, упивались тем волшебным сном, который открывался для них на сцене. Им Большой театр давал несколько часов настоящего упоения красотой, роскошью, захватывающими звуками, и они благодарили за это бешеными аплодисментами, готовые бросить на сцену, к ногам того или другого кумира не только порыжелую студенческую фуражку, но, кажется, и свое собственное сердце. Восторги демократической публики — лучшее сокровище, которым может похвастаться Большой театр, его–то и нужно приумножить, и его можно приумножить.

V

Большой театр должен быть, конечно, театром академическим. И первая, не по важности, а по времени, его задача заключается в том, чтобы дать новой публике, новому хозяину, который только сейчас получил возможность вздохнуть посвободней и оглянуться, самое лучшее из оперно–театрального творчества прошлого. Что же такое это самое лучшее?

Во–первых, нельзя пройти совсем мимо опер bel canto, мимо типичной итальянской оперы. Может быть, в этом Большой театр удовлетворительно разрешает свою задачу? Я знаю многих людей, до умопомрачения любящих «Аиду», и при этом людей, принадлежащих к нашей партии. Не надо ни в коем случае со злобной улыбкой преследовать «Травиату». Тем менее, конечно, блестящего «Цирюльника» Россини. Наоборот, может быть, следовало бы возобновить какую–нибудь оперу Беллини — ведь именно он является царем bel canto, и, во всяком случае, этот момент был в значительной степени историческим; нет ничего невозможного, что некоторыми важнейшими своими элементами эта опера войдет и в музыкальный театр будущего. Совершенно стыдно академическому театру не иметь в своем репертуаре ни одной оперы ни Моцарта, ни Глюка, ни Вебера1, — эти три разнородных имени, обнимающих собою полвека, представляют собою лучшие ценности довагнеровского периода. Я не думаю, чтобы существовал на свете хоть один академический театр, который мог бы жить годы, как наш Большой театр, не давая ни одного произведения этих могучих гениев музыкальной сцены.

Далее идет Вагнер2. Мысли Вагнера о театре были необыкновенно высоки, ярко революционны. Первые его оперы в некоторой степени шли под этим знаменем. Позднее Вагнер сдал, революционность была заменена мистикой. Идеологически его театр чужд нам, но формально и в своем роде он стоит высоко: мы, конечно, должны считаться с ним, ибо его театр все же есть одна из высочайших вершин оперы. Но нельзя не признать не совсем удачным, что Большой театр в своем репертуаре имеет самую мистическую его оперу, именно «Лоэнгрина», и пытался одно время, уже после революции, возобновить и «Парсифаля». Между тем другие оперы Вагнера все же гораздо ближе к нам. Академический театр, не включающий в свой репертуар «Нибелунгов», «Тангейзера» и «Мейстерзингеров», — странен.

Из послевагнеровских опер интереснее всего «Кармен» Бизе, исполняющаяся и в Москве, и в Ленинграде.

Принято несколько иронически относиться к итальянским веристам. Все же им удалось добиться нескольких чрезвычайно сильных эффектов в области реалистической оперы. Я думаю, что Масканьи, Леонкавалло должны занимать свое место в оперном театре, и даже глубоко убежден, что на рабочую публику эти оперы должны производить огромное впечатление.

Наконец, надо было бы позаботиться о включении в репертуар наиболее ярких произведений Рихарда Штрауса3 и французских импрессионистов.

1 В Ленинграде — не так.

2 Он занимает большое место в ленинградском оперном репертуаре.

3 Кажется, нам его скоро привезут из Ленинграда.

О нынешней европейской опере я знаю мало и ничего не скажу.

Я, вероятно, пропустил некоторые даже и очень существенные моменты оперы.

Упомяну, между прочим, что вампукой *8 пугать нас особенно не надо. Театр — вещь условная, и с вампукой мы примирились бы довольно легко, если бы ее реалистическая неправда возмещалась внутренней правдой. Я помню, как возобновленный в Ленинграде «Пророк» произвел великолепное впечатление на рабочую аудиторию. Из опер Мейербера эта все–таки наиболее нам созвучна. Здесь допустима и некоторая переделка текста.

VI

Русская опера тоже недостаточно отражена в нынешнем нашем академическом театре. В первые годы после революции шел «Борис Годунов» и готовили «Хованщину». Сейчас же Мусоргский, самый революционный композитор мира, народник, представлен в Большом театре только шуткой — «Сорочинской ярмаркой». Это настолько большой пробел, что мимо него нельзя пройти, тем более, что опера Мусоргского пользуется неизменным успехом у самой важной для нас демократической публики. Жаль также, что Римский–Корсаков, которого в общем играют, никак не добьется такой чести, чтобы, быть может, самое блестящее достижение его — «Кашей» — шел на подмостках академического Большого театра. Конечно, изумительным достижением является и «Град Китеж», который шел в Ленинграде, но он пропитан мистицизмом и может встретить с этой стороны слишком серьезные возражения. Говоря об истории Большого театра, я указал несколько опер русских композиторов, возобновление которых было бы, по–моему, желательно («Эсмеральда», «Маккавеи», «Тушинцы» и т. д.).

VII

Академический театр, однако, не должен превращаться в музей, в котором демонстрируются живые мумии прошлого. Такой театр, как Большой, то есть фактически центральный театр Союза, должен иметь другое значение. Жизнь толкает его к этому.

Большой театр — место самых значительных торжественных заседаний. Но ведь, в самом деле, не одними же своими стенами и позолотой своих лож должен он быть таким торжественным местом республики! Ведь он есть огромное музыкально–вокальное, хореографическое и декоративно–художественное учреждение. И вот к Большому театру обращаются для того, чтобы он давал праздничные спектакли для съезжающихся со всех сторон нашего огромного социалистического отечества делегатов. Еще чаще возникает потребность дать волнующий, поднимающий, выражающий тот или другой исторический факт художественный вечер для делегатов рабочих и работниц трудового населения нашей красной Москвы. Вот тут–то основная роль ложится на Большой театр. Он должен был бы давать какую–то насквозь революционную оперу. Голова кружится, когда подумаешь, что можно создать из таких изумительных элементов, какими обладает Большой театр, на почве народного энтузиазма, на почве героической эпохи в истории человечества, которую мы сейчас переживаем. Музыка, пение, танцы, солисты и масса, волшебная сила декорации, преображающая сцену по желанию мастера, — все это должно было бы воплотить такие колоссальные, вечные идеи, которые, будучи близкими и родными нашей революции, должны были, казалось, волновать вместе с тем каждого большого и честного артиста. Борьба за свободу, за счастье всего человечества, за победу над природой, величавые картины прошедших страданий революции, полеты в будущее — вот только часть мотивов и тем, которые могли бы превратить Большой театр в центральную художественную ось великих народных торжеств. Для этого и хранит правительство Большой театр, ибо, растратив те сокровища, которые в нем накоплены, нельзя уже будет создать такие революционно–художественные праздники, о которых я говорю.

VIII

Но почему же этого нет?

Отчасти потому, почему Большой театр не полностью выполняет и свои академические задания, так что ропщут его артисты, повторяющие без конца несколько надоевших опер, ропщет и публика, — не хватает средств. Но и средства нашлись бы, если бы страна поверила, что имеет в лице Большого театра не только живой (полуживой?) музей, но и действительный источник революционной радости, революционно–художественного самосознания. Начать надо, конечно, не с того, чтобы просить денег, а с того, чтобы доказать возможность для Большого театра стать органической частью нашей культуры.

За чем же тут другая, более важная остановка? За мастером.

Революция не может еще родить из своих недр мастера–композитора. Это ведь, пожалуй, самый утонченный плод культуры. Если мы не имеем еще бесспорного драматурга, то тем более, конечно, нельзя было ждать, чтобы явился наш собственный пролетарский оперный творец. Ряды же старых специалистов–музыкантов частью поредели, а частью идут другими дорогами.

Что же мы должны делать? Какова же должна быть наша программа по отношению к Большому театру и программа самого Большого театра?

Во–первых, терпеть и беречь. Раскапризничаться по поводу того, что мы не умеем играть на этой скрипке, и разбить ее за это — глупо, лучше поучиться на ней играть. И мы будем учиться, всем народом будем учиться и найдем, выведем, наконец, всеоживляющих мастеров–композиторов нашего типа, наших не сдающих свои знамена Вагнеров, наших новых, пролетарских Мусоргских.

Во–вторых, надо всячески поддержать Большой театр в том направлении, чтобы он обновил, расширил свой русский и заграничный репертуар, чтобы в нем, по крайней мере, как еле-, дует бился пульс старой оперы, ибо новая опера зажжет свой огонь от самых ярких факелов старой оперы.

Большой театр в день его 100–летия можно поздравить с очень хорошим составом вокальных сил, с хорошим хором, великолепным оркестром, наверное, замечательнейшей (рядом, может быть, с ленинградской) балетной труппой в мире, в которой мощно развертываются молодые таланты. Его можно поздравить с тем, что он физически силен, знающ и достаточно молод. Пусть же, вступая во второе 100–летие, он крепко примется за выполнение своей задачи — давать все самое лучшее из прошлого, и при этом самым лучшим образом, и искать, напряженно искать, искать хотя бы ценою неудач, сообща: директорам, музыкантам, постановщикам, артистам, рабочим театра — искать путей к величественной, широко народной, рабоче–крестьянской опере.


*1 Стр.285 — Медокс (Маддокс) Меккол (Михаил) Георгиевич (Егорович) (1747 — 1822). Род. в Англии. С 1766 жил в России. В 1780 построил на Петровке новый театр, получивший название Петровского. После двукратного пожара монументальное здание Большого театра построено архитектором О. Бове (1821 — 1824). В 1853 году театр снова пострадал от пожара и восстановлен в 1856 А. К. Кавосом, который внес изменения в архитектуру.

*2 Стр. 287 — «Гамлет Сидорович и Офелия Кузьминична» — водевиль актера Дмитрия Тимофеевича Ленского (1802 — 1860).

*3 «Собор Парижской богоматери» В. Гюго в инсценировке Н. А. Крашенинникова поставлен был на сцене Малого театра (первый спектакль 25 марта 1926 года). Режиссеры И. С. Платон и Н. Ф. Костромской. Художник В. Е. Егоров.

*4 Стр. 288 — Вальц (отец) Федор Карлович (1820 — 1869); Вальц (сын) Карл Федорович (1846 — 1929) — декораторы и театральные машинисты. К. Ф. Вальц более полувека проработал в Большом и Малом театрах. Заслуженный артист РСФСР. Автор воспоминаний «Шестьдесят пять лет в театре» «Academia». Л., 1928.

*5 Стр. 289 — Мамонтов Савва Иванович (1841 — 1919) — промышленник, меценат, руководитель художественной части финансируемой им московской частной русской оперы, существовавшей в 1885 — 1904 годах. Опера Мамонтова сыграла крупную прогрессивную роль в развитии русского музыкального искусства. На сцене театра Мамонтова впервые увидели свет оперы Римского–Корсакова «Садко», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане» и др. В оперной труппе Мамонтова пели Ф. Шаляпин, а также Н. И. Забела, Е. Я. Цветкова, В. Н. Петрова–Званцева, А. В. Секар–Рожанский. Во главе музыкальной части стоял М. М. Ипполитов–Иванов, художниками были В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, В. А. Серов, М. А. Врубель, К. А. Коровин.

*6 Теляковский Владимир Аркадьевич (1860 — 1924) — театральный деятель. С 1878 по 1901 год был управляющим Московской конторой императорских театров. В 1901 — 1917 годах директор императорских театров.

*7 Стр.290 — Карпакова Пелагея (Полина) Михайловна (1845 — 1920) — первая исполнительница роли Одетты в балете П. И. Чайковского «Лебединое озеро» (Большой театр, 1877) в постановке Ю. Рейзингера, а не М. Петипа.

*8 Стр. 293 — Вампука — см. примеч. к стр. 49.

Comments