Маркс об искусстве

I

Маркс не оставил никакого цельного произведения, посвященного искусству.

Однако он придавал большое значение этому общественному явлению. Он ставил его как равноценное в ряду «идеологий», то есть тех надстроек, которые человеческое общество воздвигает над базой своего хозяйства и которые — сами, в конечном счете, завися от этой базы, — тем не менее вместе с нею составляют ткань общественной жизни.

Припомним еще один раз то, что говорит об этом Маркс.

«В общественном производстве своей жизни люди вступают в определенные, необходимые, от их воли не зависящие отношения — производственные отношения, которые соответствуют определенной ступени развития их материальных производительных сил.

Совокупность этих производственных отношений составляет экономическую структуру общества, реальный базис, на котором возвышается юридическая и политическая надстройка и которому соответствуют определенные формы общественного сознания. Способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процесс жизни вообще. Не сознание людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их сознание. На известной ступени своего развития материальные производительные силы общества приходят в противоречие с существующими производственными отношениями, или — что является только юридическим выражением этого — с отношениями собственности, внутри которых они до сих пор развивались. Из формы развития производительных сил эти отношения превращаются в их оковы. Тогда наступает эпоха социальной революции. С изменением экономической основы более или менее быстро происходит переворот во всей громадной надстройке. При рассмотрении таких переворотов необходимо всегда отличать материальный, с естественнонаучной точностью констатируемый переворот в экономических условиях производства от юридических, политических, религиозных, художественных и философских, короче — от идеологических форм, в которых люди сознают этот конфликт и борются с ним.

В общих чертах азиатский, античный, феодальный и современный — буржуазный — способы производства можно обозначить, как прогрессивные эпохи экономической общественной формации»

(«К критике политической экономии», Предисловие)¹

Это учение теснейшим образом связано с теорией классовой борьбы.

«История всех до сих пор существовавших обществ * была историей борьбы классов. Свободный и раб, патриций и плебей, помещик и крепостной, мастер и подмастерье, короче угнетающий и угнетаемый находились в вечном антагонизме друг к другу, вели непрерывную, то скрытую, то явную борьбу, всегда кончавшуюся революционным переустройством всего общественного здания или общей гибелью борющихся классов… Вышедшее из недр погибшего феодального общества современное буржуазное общество не уничтожило классовых противоречий. Оно только поставило новые классы, новые условия угнетения и новые формы борьбы на место старых.

* За исключением истории первобытной общины (добавление Энгельса).²

Наша эпоха, эпоха буржуазии, отличается, однако, тем, что она упростила классовые противоречия: общество все более и более раскалывается на два большие враждебные лагеря, на два большие, стоящие друг против друга, класса — буржуазию и пролетариат»

(«Коммунистический манифест»).³

Как мы увидим позднее, Маркс (в материалах к «Введению» для упомянутого выше труда — «К критике» и т. д.)⁴ дает некоторые специальные и очень важные разъяснения как раз по поводу искусства как одной из «идеологий».

Маркс оставил нам немного страниц, посвященных разъяснению именно искусства как идеологии, но это в значительной степени объясняется разными случайными затруднениями. Маркс несколько раз имел в виду взяться за большое сочинение на эту тему, что наряду с отдельными его замечаниями подтверждает, какое значение придавал он искусству.

Принимая же во внимание, что роль идеологии вообще была Марксом хорошо освещена и что, стало быть, все его высказывания относительно искусства должны быть оцениваемы, понимаемы и используемы в связи со всей системой его взглядов, — мы должны сказать, что ценность их оказывается огромной и вполне достаточной для того, чтобы в естественной связи с тем дополнительным материалом исключительной важности, который по вопросу об искусстве мы находим в трудах Энгельса и Ленина, возможно было нам, ученикам этих великих людей, строить дальше, коллективно, взаимно проверяя друг друга, здание марксистско–ленинского искусствоведения.

II

Маркс не только признавал общественную роль искусства, как равноправной с другими идеологической надстройки, он, кроме того, любил искусство живой любовью.

В особенности, по–видимому, любил он литературу. Мы, к сожалению, ничего не знаем об его отношении к другим искусствам. (Можно только утверждать, что Маркс чрезвычайно высоко ценил античную скульптуру.) Зато о его литературных вкусах мы знаем довольно много. Он был усердным читателем художественной литературы и читал ее шедевры в оригиналах, на латинском и греческом языках, а также почти на всех новых. Он много читал своим детям, и его дочь Элеонора приводит довольно длинный список великолепно подобранных авторов,⁵ из которых он читал им, сопровождая чтение живым комментарием. Некоторые шедевры литературы прошлого он перечитывал по многу раз и знал их почти наизусть (например, «Прометей» Эсхила, отдельные песни Илиады, отдельные сцены из Шекспира и т. д.).⁶

Во многих своих работах Маркс цитировал великих поэтов, как это видно из недавно опубликованного отрывка «Деньги», взятого из философско–экономических рукописей Маркса, относящихся еще к 1844 году: здесь превосходные цитаты из «Фауста» Гёте и «Тимона» Шекспира истолкованы блистательно.⁷ То же можно встретить и в позднейших произведениях Маркса.⁸

Вместе с тем Маркс следил за текущей литературой и был очень начитан в современной ему беллетристике, показывая себя постоянно строгим и необычайно чутким судьей ее.

В студенческие годы Маркс мечтал и о творческой художественной работе. Он написал довольно большое количество стихов, а также наброски романов и драм. Но скоро он убедился, что художественная форма в собственном смысле слова не дается ему и что искусство не является подлинным, раз такая форма отсутствует, даже в том случае, когда оно посвящено «высокому объекту» и сопровождается «мощным полетом идей» (сравни письмо Маркса к своему отцу от 10 ноября 1837 г., опубликованное в книге 3–4–й «Литературного наследства»).⁹

Маркс понял, что настоящая его сила заключается в научной публицистической работе, в прямом выражении своих идей и прямом освещении ими своей практической деятельности. Юношу уже тогда жизнь звала вмешаться в свою гущу, он уже тогда предчувствовал, что познавать мир надо для того, чтобы его переделывать. Он все больше осознавал, что осуществление желаемого в реальной действительности выше, чем полувоплощение ее в художественных образах.

Но это не значит, что Маркс отошел и от теории искусства. В 30–х годах оно играло еще более или менее центральную роль. Перенеся свой интерес из области творчества в область философии, Маркс в этой последней уделял чрезвычайно много внимания эстетике. Здесь все больше утверждалась гегемония Гегеля (в том числе и господствующее положение его великолепной «Эстетики»).

Многое казалось молодому Марксу чрезвычайно чуждым в философии, в частности в эстетике Гегеля. Полный пламенного революционного желания переделать действительность, Маркс с презрительным нетерпением относился к учению Гегеля о необходимости подчиниться этой действительности, которая «всегда разумна». За это романтически настроенный юноша называл Гегеля «пигмеем».

Однако романтика юного Маркса не имела ничего общего ни с реакционной христианской романтикой, ни с оторванной от жизни романтикой фантастов. Это было бурное стремление противопоставить действительности желанное и должное, то есть требование субъекта, и в этом отношении юный Маркс был близок к Фихте.

Занимаясь до того поэзией и затеяв построить себе мост, по которому можно было бы перейти к действительности, Маркс, как он пишет об этом отцу, написал большой диалог под названием «Клеант, или об исходном пункте и необходимом развитии философии».

«Здесь, — поясняет Маркс, — я объединял в известной степени искусство и науку, совершенно разошедшиеся друг с другом».¹⁰

Произошло, однако, нечто совершенно неожиданное. Вдумавшись в то, что такое действительность, Маркс убедился в правоте гегелевского объективизма:

«Мое любимое детище, — писал он отцу, — взлелеянное при лунном сияньи, завлекло меня, подобно сирене, в объятия врага».¹¹

Но непримиримая, глубоко реалистическая, практическая натура молодого Маркса не позволила ему надолго задержаться на гегелевском объективизме. Уже очень рано сквозь лик «объективной идеи», «Духа», биографией которого является, по Гегелю, история мира, для Маркса стали просвечивать черты подлинного объективного бытия. Позднейшее знакомство с системой взглядов Фейербаха позволило только скорее перейти к материализму, причем Маркс не задержался на фейербаховском этапе и шел все дальше к вскрытию совершенно объективного и в то же время насквозь проникнутого динамизмом бытия — бытия, теснейшим образом связанного с человеческой практикой, с трудом, с процессом человеческой общественности, — то есть к диалектически развивающейся материи.

Повторяем, эти тенденции очень рано проявились у Маркса. Они играют существенную роль в его диссертации, характерным образом посвященной одной из замечательнейших материалистических философских систем Древней Греции — философии Эпикура.¹² Нас интересуют те мысли этой диссертации, — заслуживающей вообще самого пристального внимания, — которые имеют отношение к искусству.

Резюмируем кратко мысли гегелевской эстетики, касающейся, так сказать, философии истории искусства.

Античное искусство Гегель считает наивысшим пунктом художественного достижения человечества. На этой стадии развития «Духа», по мнению Гегеля, достигается чарующее равновесие объективного или, вернее, телесного начала и начала субъективного — психического. Дух как бы гармонически одушевляет материю, и эта полнота охвата начала организуемого началом организующим выявляется как гармония и красота.

Однако, по Гегелю, это счастливое равновесие не могло продлиться долго. Дух в своем дальнейшем развитии должен был перерасти эту гармонию, он должен был перейти к осознанию себя самого в своей подлинной, чисто духовной сущности и, стало быть, проникнуться как бы осуждением телесного начала, как бы пренебрежением к нему. Это и произошло в христианстве. Отсюда и вытекают специфические черты христианского искусства.

В молодости своей Гегель без обиняков говорил при этом, что тем самым ознаменовалось художественное падение человечества, и очень прозрачно намекал, что не только в художественном отношении переход к христианскому спиритуализму и «современным формам государства и общества» были регрессом.¹³

Но зрелый Гегель всячески старался философски примирить первоначально весьма противную ему полуфеодальную, полубюргерскую «действительность» с идеей постепенного и неуклонного роста и развития «Духа» к свободе и самопознанию. Поэтому в «Эстетике» положения Гегеля как бы несколько двоятся. С одной стороны, он считает переход от прекрасной телесности Эллады к христианскому спиритуализму несомненным и огромным шагом вперед; с другой стороны, он не отказывается от своего положения о том, что момент гармонии, которому не могло не соответствовать явление красоты и мощь искусства, прошел безвозвратно, и что, стало быть, новое, романтическое искусство могло быть более или менее содержательным, трогательным, увлекательным, но, во всяком случае, убедительную радостную гармоничность эллинов, совершенство своей формы, свою самодовлеющую красоту — оно должно было потерять, и потерять навсегда.

Гегель говорит о «молодости» и «старости», причем утешает, что физиологическая старость отдельного человека, конечно, не представляет собой ничего радостного, но культурная, философская старость человечества, есть более высокая стадия развития «Духа». Он как бы говорит: «Признаем, что как художники мы спускаемся и никогда не поднимемся вновь, но будем утешаться тем, что бледность нашего искусства объясняется как раз чистотой нашей духовности».

Современное искусство Гегель старается утешить, называя его «свободным». Но, присматриваясь к тому, в чем же заключается его свобода, мы видим, что, раскрывая ее, Гегель раскрывает нам черты эклектизма и эпигонства.

Этими мыслями Гегеля Маркс был сильно заинтересован. Как увидим дальше, он постоянно к ним возвращался. Он построил свою параллельную «траекторию» развития искусства, причем у Маркса линия этого развития поставлена в функциональную зависимость не от процесса самопознания духа, а от процесса развития экономики европейского общества.

Как раз едва ли не главной задачей настоящей статьи является хотя бы бегло начертить эту Марксову линию развития искусства от античности, через христианскую романтику к искусству эпохи капитализма с ее подразделениями и дальше — в будущее, в эпоху социализма.

Как мы уже сказали, Маркс очень рано стал расходиться с концепцией Гегеля, то есть стал вкладывать в нее новый смысл. Это мы замечаем уже в диссертации о философии Эпикура.

Маркс сразу понял, что философия Эпикура есть отражение определенной фазы развития античной общественности. Полный жизни город (полис) разложился в значительной степени под напором роста буржуазии, вызванного новыми условиями рынка и производства на него. Личность оказалась оторванной от целого. Она должна была создать себе философию по образу и подобию своему.

Мы не можем заниматься здесь подробно ни самой философией Эпикура, ни тем гениальным толкованием, которое дал ей Маркс еще студентом. Мы останавливаемся только на том, что важно для нашей конкретной задачи.

По Марксу, представление об отъединенном от целого атоме, самодовлеющей и неизменной единице, и все вытекающие отсюда проблемы (например, как объяснить связь этого отъединенного атома с другими и с целым) отражают собою социальную проблему отъединенного индивидуума (напомним, что «индивидуум» по–латыни значит то же, что «атом» по–гречески). Эпикур рисовал свой атом как совершенно свободную единицу. Также и индивидуальность в распавшемся обществе казалась совершенно свободной, но только в качестве гражданина государства; само собой разумеется, что как обыватель, как член общества, как буржуа античный индивид времен Эпикура далеко не был самостоятельным и независимым. Но эта общественная жизнь — трудовая, торговая, политическая и т. д. — кажется Эпикуру царством беспорядка. Вся его этика, вся его проповедь изящного равнодушия, все его мечты о тихих садах и утонченной дружбе говорят нам о тенденции замкнуться в своей абстрактной, свободной гражданственности и пройти мимо шумного и явно не поддающегося упорядочению «общества».

По мнению Маркса, боги Эпикура, о которых он говорил, что им совершенно чужды судьбы мира, что ни они не касаются мира, ни мир не касается их, что они прекрасны и самодовлеющи, живут в порах мира, — эти странные боги вовсе не так уж парадоксальны: они являются только обожествлением того же чаемого существования в качестве независимой, безболезненно оторвавшейся от общества личности. Свою же конкретизацию, как утверждал Маркс, эти мечты нашли как раз в шедеврах греческого пластического искусства. Греческие боги равнодушны в своем великолепном совершенстве, одиноки и даже как будто печальны в самой гармоничной красоте своей. Тут мы имеем, по Марксу, как бы воплощение того же широко развитого в греческой культуре положения, которое Аристотель сформулировал так: «То, что совершенно, — ни к чему не стремится, а остается в покое, ибо оно — самоцель».¹⁴

Вот эти–то черты греческой культуры, сказывавшиеся не только в идеализме, но даже, как мы видим, в позднем греческом материализме, и привели, по мнению молодого Маркса, греческую культуру к гибели.

Таким образом, по Гегелю выходит, что крушение античной цивилизации (а следовательно, и искусства) произошло вследствие ее телесности, по Марксу же оказывается, что греческая, в общем аристократическая, цивилизация постепенно отошла от подлинной телесности, то есть от жизненной практики, от реального общества, что она чем дальше, тем больше создавала оторванного, не работающего, довлеющего над собой индивидуума _ гражданина. Именно в этом, в этой неспособности перебросить мост между культурной личностью, ее философией, ее искусством и моралью, с одной стороны, и живой практической жизнью, трудовой жизнью — с другой, видит гениальный юноша Маркс подлинный корень крушения в своем роде неповторимой античной цивилизации.

Позднее, уже выработав свое собственное диалектико–материалистическое миросозерцание, Маркс, как мы увидим, снова вернется к анализу античного общества и — в связи с этим — античного искусства. Он даст углубленное и более экономически обоснованное объяснение особенностей этой культуры, ее привлекательных черт, а также таившихся в ней пороков, осуждавших ее на гибель.

В эту позднейшую эпоху Маркс ярко сопоставит искусство античное и искусство времени капитализма.

Разумеется, в дальнейших главах настоящей статьи мы подробно остановимся на этом, но, не желая разрывать хронологической линии развития Маркса, мы должны теперь обратиться к его работам в течение 40–х годов, когда он равным образом уделял внимание и проблемам искусства и его истории, но обращал острие своей мысли против христианской романтики, поздние отроги которой в политике, праве, быту, философии и искусстве служили оборонной идеологией для феодальных господствующих классов, отбивавшихся (в Германии вполне успешно) от наступления буржуазии — в Германии весьма нерешительного.

III

В начале 40–х годов возник естественный союз между Марксом и левыми гегелианцами. Казалось, ему с ними по пути. Вместе с Бауэром Маркс написал замечательные брошюры («Трубный глас над Гегелем, атеистом и антихристом» и «Учение Гегеля о религии и искусстве с точки зрения веры»),¹⁵ в которых под маской религиозного человека, всячески завуалировав себя густым дымом благонамеренности и ортодоксии, они обвиняли Гегеля в тайном атеизме и революционности.

Как шедевр политико–революционного памфлета, эти брошюры, в которых сказывается гений Маркса и где лишь отчасти вредит посредственность Бауэра, тогда еще по молодости достаточно свежая и вообще отнюдь не бездарная, представляют значительный интерес и теперь.

К этому же времени Маркс затеял довольно большую работу, посвященную христианскому искусству, христианской романтике.¹⁶

Эта работа осталась недописанной. Но дух ее ясен и из материалов, которые Маркс собирал и которые дошли до нас, и из многочисленных высказываний Маркса (того времени и поздних) о христианской романтике.

Он, смело обостряя некоторые положения Гегеля, упрекает христианское спиритуалистическое искусство в потере чувства меры, в стремлении запугать воображение безмерным могуществом божества, в фетишистском поклонении не художественной форме, а самой обожествляемой материи (иконы, мощи и т. д.). Романтиков–спиритуалистов Маркс разоблачает как лжецов, стремящихся надуть общество своей высокопарностью и мнимой святостью, но на самом деле защищающих устои самого темного феодализма и превращающихся — как только они коснутся земли — в грязных защитников грязной эксплуатации. Маркс и в молодости и позднее чудесно умел срывать маски с таких романтиков вплоть до Шатобриана и Карлейля.

Приблизительно в это же время Маркс оказался во главе живой и передовой «Рейнской газеты». Это была газета рейнской буржуазии, но как раз эта буржуазия была самой передовой в Германии; она не побоялась поставить редактором такого «молодого радикала», каким был Карл Маркс, и не стесняла его.

По самой ситуации Марксу здесь приходилось иметь своим главным врагом все тот же феодализм, считавший своей формой христианскую романтику. На столбцах своей газеты Маркс вел великолепную борьбу против этой общественной силы. Приведем хотя бы одну фразу Маркса, одну из его метких стрел, направленных собственно не в искусство господствующих классов, а в его политику, но имеющих отношение косвенно и к искусству, притом же характерных для всего метода тогдашней полемики Маркса:

«Действительное положение реакционеров в современном государстве далеко не соответствует тому представлению, которое они имеют о своем положении; так как они живут в мире, лежащем вне действительности, так как сила воображения заменяет им ум и сердце, то они, не удовлетворенные практикой, по необходимости прибегают к теории, но к теории потустороннего мира — к религии. В их руках религия приобретает полемическую, полную политических тенденций горечь, становясь более или менее сознательно покровом весьма светских, но вместе с тем и весьма фантастических вожделений».¹⁷

Более прямое отношение к искусству и именно к художественной литературе имеет борьба Маркса за свободу печати. Во время относящихся сюда дебатов в ландтаге Маркс написал большую, чрезвычайно глубокую статью. Соглашаясь с одним из ораторов, что свобода печати может рассматриваться как частный случай свободы ремесла, Маркс, однако, говорит:

«Но если правильно выводить высшую форму права из низшей, то все же неправильно применять более низкую сферу как мерило более высокой сферы; в этом случае разумные в данных пределах законы превращаются в бессмыслицу, так как им придают значение законов, применимых и в чужой, более высокой области. Это все равно, как если бы я хотел великана поселить в доме пигмея».¹⁸

«…Делая из свободы печати только вид промысловой свободы, мы не защищаем ее, а убиваем до защиты; разве я не уничтожаю свободу характера, когда я требую, чтобы он был свободен на чужой лад? Твоя свобода — не моя свобода, говорит печать ремеслу».¹⁹

«…Писатель, конечно, должен зарабатывать, чтобы иметь возможность существовать и писать, но он ни в коем случае не должен существовать и писать для того, чтобы зарабатывать.

Беранже поет:

«Живу для того лишь, чтоб песни слагать. Но если, о сударь, лишен буду места, То песни я буду слагать, чтобы жить».

В этой угрозе кроется ироническое признание, что поэт унижает свое звание, когда поэзия становится для него средством.

Писатель отнюдь не смотрит на свою работу как на средство. Она сама по себе цель; она в такой мере не является средством ни для него ни для других, что писатель приносит в жертву ее существованию, когда это нужно, свое личное существование. Подобно религиозному проповеднику, хотя в другом смысле, и он также следует принципу: «Повиноваться больше богу, чем людям», среди которых находится и он сам со своими человеческими потребностями и желаниями. Представим себе, что ко мне явился бы портной, которому я заказал парижский фрак, и принес мне римскую тогу, так как она, по его мнению, более соответствует вечному закону красоты. Главнейшая свобода печати состоит в том, чтобы не быть ремеслом. Писатель, который низводит печать до простого материального средства, заслуживает за эту внутреннюю несвободу наказания внешней несвободой — цензурой; впрочем, и самое его существование является уже для него наказанием».²⁰

Не менее важны рассуждения Маркса по вопросу о компетентных и некомпетентных писателях. Дело в том, что закон предполагал сделать разницу между ними и дать расширенную свободу только таким писателям, которые признаются «компетентными». Маркс блестяще парирует эту гнусную попытку привилегированных захватить в свою пользу печать:

«Прежде всего, кто будет выдавать дипломы? Кант не признал бы за Фихте право на звание философа, Птоломей — за Коперником на звание астронома, Бернард Клервосский — за Лютером на звание богослова. Всякий ученый причисляет своих критиков к «некомпетентным» авторам. Или невежды должны будут решать, кто «компетентный ученый». Очевидно, решение должно было бы быть предоставлено некомпетентным авторам, ибо компетентные не могут же быть судьями в своем собственном деле. Или же призвание должно быть связано с сословием? Сапожник Яков Беме был великим философом. Некоторые известные философы только известные сапожники».²¹

«…Поденщик не менее, чем богослов, компетентен писать о том, следует ли работать по праздникам или нет».²²

«…Свобода печати вряд ли будет достигнута тем, что вы наберете кучу официальных писателей из ваших рядов. Компетентные авторы станут официальными авторами, борьба между свободой печати и цензурой превратится в борьбу между компетентными и некомпетентными писателями.

Совершенно справедливо поэтому член четвертого сословия предлагает: «Если должно еще существовать какое–либо стеснение для печати, то пусть оно будет одинаково для всех партий, т. е. в этом отношении одному классу граждан не должно быть предоставлено больше прав, чем другому». Цензуре все одинаково подчинены, подобно тому как в деспотии все уравнены, правда, не в смысле уважения к личности, а ее обесценения. Такая свобода печати введет олигократию в область духовную. Цензура объявляет писателя в худшем случае неудобным, неподходящим в границах ее царства. Предполагаемая же свобода печати претендует предвосхитить историю, предупредить голос народа, который до сих пор был единственным судьей «компетентности» и «некомпетентности» писателя. Если Солон решался судить о человеке только после его смерти, то здесь решаются судить о писателе еще до его рождения».²³

К этому Маркс еще добавляет:

«Если немец оглянется назад, на свою историю, то главную причину своего медленного политического развития, а также и жалкой литературы до Лессинга, он увидит в «компетентных писателях». Профессиональные, цеховые привилегированные ученые, доктора, бесцветные университетские писатели XVII и XVIII столетий, с их косичками, их благородным педантизмом и их мелочными микрологическими диссертациями, стали между народом и его духом, между жизнью и наукой, между свободой и человеком. Некомпетентные писатели создали нашу литературу. Готшед и Лессинг, — выбирайте между ними, кто «компетентный», кто «некомпетентный» автор».²⁴

IV

В предисловии к «Разоблачениям о процессе коммунистов в Кельне» Энгельс говорит: «Материалистическое понимание истории было в своих главных чертах уже выработано Марксом ко времени нашей встречи в Брюсселе в 1845 г.».²⁵

Решительным, поворотным моментом в выработке нового миросозерцания была как раз энергичная критика, которой Маркс подверг гегелевскую философию государства и права, быстро освобождавшуюся от остатков пут гегелевского идеализма.

В предисловии к «К критике политической экономии» Маркс рассказывает, что именно в связи с этой работой в 1843 году он стал изучать Французскую революцию, в которой видел важный акт возникновения современного государства. «Мои исследования, — говорит он, — привели меня к заключению, что правовые отношения и формы государства не могут быть поняты ни сами из себя, ни из так называемого общего развития человеческого духа; наоборот, они коренятся в материальных условиях жизни, совокупность которых Гегель называл «гражданским обществом». Анатомию же этого «гражданского общества» надо искать в политической экономии».²⁶

И как раз в набросках и афоризмах, которые составлял Маркс в связи со своим сочинением «К критике политической экономии», мы находим важнейшее суждение Маркса об искусстве. Мы считаем необходимым привести это отныне уже широко известное и много раз цитировавшееся и комментировавшееся рассуждение Маркса целиком:

«Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами или также Шекспир». «Разве… тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого искусства, возможен при наличии сельфакторов, железных дорог, локомотивов и электрического телеграфа? Куда уж Вулкану против Roberts et С ^o, Юпитеру против громоотвода и Гермесу против Crédit Mobilier?»

«…Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком и типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания и песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии с появлением печатного станка?»

«…Трудность заключается не в том, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца.

Мужчина не может сделаться снова ребенком, не становясь смешным. Но разве не радует его наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность, и разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развивалось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Греки были нормальными детьми. Обаяние, которым обладает для нас искусство, не стоит в противоречии с той неразвитой общественной средой, из которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные отношения, среди которых оно возникло и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова».

На этом интереснейшая страница, к сожалению, прерывается.

Постараемся хотя бы коротко разобраться в ней, так как отсюда вытекает весьма много следствий и так как, привлекши сюда некоторые параллельные материалы, мы можем довольно полно установить теперь ту линию развития искусства в соотношении с экономическим развитием, которую Маркс противопоставлял гегелевской философии истории искусства.

Как мы видели, необыкновенно высокий уровень развития искусства, достигнутый в Древней Греции, определялся, по мнению Гегеля, особым моментом в диалектическом развитии духа.

В приведенной цитате Маркс также говорит о «нормальном детстве», каким является античная греческая культура, но он тут же указывает, что эта стадия развития культуры была нарушена не дальнейшим имманентным движением духа, а дальнейшим ходом развития экономики человеческого общества.

В других местах своих сочинений Маркс четко указывает эти чисто экономические причины: а) высоты, достигнутой греческим искусством, и б) неизбежности его падения.

Уже в «Немецкой идеологии» есть указание на исключительную роль разделения труда, с одной стороны, как двигателя экономического развития, с другой стороны, как симптома, большее или меньшее развитие которого сразу характеризует большую или меньшую высоту, достигнутую человеческой культурой.²⁷

Маркс отмечает, что стадия развития разделения труда, которая отмечает собой античное хозяйство в его наиболее типичном периоде, представляла собою как раз очень благоприятные и характерные черты. В I томе «Капитала» в главе XII Маркс пишет:

«Писатели классической древности обращают внимание исключительно на качественную сторону и потребительную стоимость. Вследствие разделения общественных отраслей производства товары изготовляются лучше, различные склонности и таланты людей получают возможность найти себе надлежащую сферу проявления, а без ограничения сферы деятельности нельзя ни в одной области совершить ничего замечательного. И продукт и производитель совершенствуются путем разделения труда».²⁸

В другом месте, именно в знаменитом введении к «К критике политической экономии», мы встречаем такую характеристику той же формы разделения труда, на этот раз уже прямо привлеченную для объяснения высокого художественного развития древности, притом параллельно с другим объяснением, исходящим из степени освобождения индивида из более или менее первобытной общественности. Вот эти замечательные слова: «В античной форме разделения труда качественная и количественная стороны относительно соразмерны: все роды человеческой деятельности, все человеческие способности и таланты еще не подчинены абстрактно–количественному принципу накопления капитала. Уже это одно способно объяснить нам многое в вопросе о причинах высокого художественного развития древности. Но это еще не все. В античном обществе личность уже освобождается от общинно–родовых связей, но еще не становится обособившимся индивидом развитого товарного хозяйства».²⁹

В I томе «Капитала» в главе XII Маркс приводит цитаты из различных мыслителей и поэтов античной Греции,³⁰ показывающие, что наличие рабства в античной Греции нисколько не заставляет его изменить свой взгляд на относительную простоту, ясность и гармоничность этого строя. Приведя эти цитаты, Маркс восклицает:

«Язычники» — да, язычники! Они, как открыл проницательный Бастиа, а до него еще более премудрый Мак–Куллох, ничего не понимали в политической экономии и христианстве. Они, между прочим, не понимали, что машина — надежнейшее средство для удлинения рабочего дня. И если они оправдывали рабство одних, то лишь как средство для полного человеческого развития других. Но, для того чтобы проповедовать рабство масс для превращения немногих грубых и полуобразованных выскочек в «выдающихся прядильщиков», «крупных колбасников», «влиятельных торговцев ваксой», — для этого им недоставало специфических христианских чувств».³¹

Как мы уже сказали, Маркс определил также, с такой же четкостью, и те причины, которые неизбежно должны были привести к разрушению описанного выше порядка.

Мелкое крестьянское хозяйство и развивавшееся параллельно ему городское ремесло представляли собой, говорит Маркс в XI главе I тома «Капитала», экономическую основу классического общества в наиболее цветущую пору его существования.³² Этот порядок достиг полного расцвета и проявил всю свою энергию, приобрел классическую форму постольку, поскольку рабочий являлся собственником своих условий труда. То же относится и к крестьянину. Но, замечает далее Маркс, свободная мелкая собственность совместима лишь с очень узкими границами производства в обществе. Если бы человечество задержалось на той стадии развития как на самой высокой — это означало бы крайнюю ограниченность размаха человеческого производства вообще.³³

«Классический тип мелкого производства, стесняющий развитие производительных сил, неизбежно должен отойти в прошлое, уступив место концентрации собственности и обобществлению труда, хотя бы этот прогресс и являлся прогрессом на черепах».³⁴

В «Письмах об Индии»³⁵ Маркс прямо говорит о том, что зрелище этого неизбежного разрушения по–своему красивого древнего мира «прискорбно лично для нас»,³⁶ но как раз в этих же замечательных «Письмах» Маркс с особой силой констатирует тот узловатый, зигзагообразный, тяжелый, конечно дорогостоящий путь, которым человечество пробивается вперед ко все большей власти над природой.³⁷ Длинный и мучительный процесс, говорит он, отделяет мелкую собственность от дальнейших высоких достижений человеческой экономики.³⁸ Процесс концентрации собственности в руках немногих, процесс экспроприации народных масс является следствием «самых бесстыдных, грязных, отвратительных страстей».³⁹

В известной статье «Еврейский вопрос»⁴⁰ Маркс с бичующей беспощадностью характеризует эту обнаженность, этот цинизм капиталистического мира:

«Воззрение на природу, складывающееся при господстве частной собственности и денег, есть действительное презрение, практическое развенчивание природы… презрение к теории, искусству, истории, человеку, как самоцели… является действительно осознанной точкой зрения, добродетелью денежного человека».⁴¹

В полном соответствии с этим находятся знаменитые слова из II главы I тома «Капитала»:

«Прирожденный левеллер и циник, товар всегда готов обменить не только душу, но и тело со всяким другим товаром, хотя бы этот последний был наделен наружностью еще менее привлекательной, чем Мариторн».⁴²

Но, несмотря на столь ужасную характеристику морального и эстетического состояния капитала, несмотря на то что самые носители или создатели этих ценностей низводятся на совсем другой, низкий уровень, на уровень почти сплошной продажности, — Маркс вовсе не приходит в пессимистическое настроение по этому поводу. Послушайте, с какой яростью изображает он эти отвратительные явления морального и эстетического упадка. Послушайте также, с какой радостью констатирует он, что это падение всевозможных «жрецов» на самом деле в то же время внутренне высвобождает соответственные ценности, на самом деле приближает их к некоторому новому возвышению. В фрагменте «Заработная плата» Маркс пишет:

«Исчезло все патриархальное, так как лишь барышничество, покупка и продажа являются единственной связью, денежное отношение является единственным отношением между предпринимателем и рабочими… лучезарное сияние вообще перестало окружать все отношения старого общества, так как они превратились в простые денежные отношения. Точно также все так называемые высшие роды труда — умственный, художественный и т. д. — превратились в предметы торговли и лишились таким образом своего прежнего ореола. Каким огромным прогрессом явилось то, что все функции священников, врачей, юристов и т. д. стали определяться лишь преимущественно по их коммерческой стоимости».⁴³

В полном соответствии с этим находятся и знаменитые слова «Коммунистического манифеста»:

«Все священное оскверняется, люди вынуждаются наконец взглянуть трезвыми глазами на свои взаимоотношения».⁴⁴

Вместе с тем «Коммунистический манифест» подчеркивает еще и другую форму освобождения, невольно принесенную капитализмом:

«Прежняя местная и национальная замкнутость и самодовление уступают место всестороннему обмену и всесторонней взаимной зависимости народов как в области материального, так и в области духовного производства. Плоды умственной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием. Национальная односторонность и ограниченность становятся теперь все более и более невозможными, и из многих национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература».⁴⁵

Теперь для читателя совершенно ясны контуры той линии, которую провел Маркс для обозначения путей развития искусства в истории человечества вместо проведенной Гегелем.

И у Маркса и у Гегеля наивысшим до сих пор пунктом развития искусства является античность. У Гегеля это объясняется идеалистически, у Маркса материалистически. И Гегель и Маркс считают, что сохранить эту достигнутую высоту невозможно и даже, с известной точки зрения, вредоносно. Моментом, диалектически разрушающим классическую античную устойчивость, для Гегеля является шествие духа вперед, для Маркса — дальнейшая концентрация производства, дальнейшее разделение труда.

Гегель останавливается в некотором затруднении перед открывающейся отсюда перспективой: отнюдь не желая осуждать христианство, он, с одной стороны, констатирует, что оно есть высшая точка развития духа, но точка менее благоприятная собственно для искусства, которое, по Гегелю, отнюдь не является какой–то высшей формой проявления самосознания духа; напротив, от искусства он должен подняться к религии, а от религии к философии (и именно к идеалистической философии Гегеля), в которой он познает себя вполне адекватно. Тем и кончается история духа. Внешним же проявлением для этого духа, самопознание которого в законченной форме величественно заключено в несколько тяжеловесных томов собрания сочинений великого берлинского профессора и тайного советника Фридриха Георга Гегеля, является идеальнейшая форма человеческого общежития, вполне осуществляющая правильно понятую свободу — именно прусская военно–бюрократически–помещичья монархия.

У Маркса в момент отхода основного центра тяжести культурного человечества от светлого перекрестка античности также, как мы видели, замечается двойственность, но нисколько не смущающая Маркса, а совершенно соответствующая его диалектико–материалистическому воззрению на историю.

Маркс тоже готов признать, что он испытывает некоторую «личную скорбь» от формального падения, которое происходит в результате этого движения вперед, от ужасов и жестокостей, от жадности, цинизма и всяческой скверны, которую приносит с собой капитализм, но он вместе с тем, не обинуясь, радуется всему этому, потому что это — неизбежная, неотвратимая плата за дальнейшее возвышение человечества.

Но, позвольте, спросите вы, — действительно ли стоит такой платы развитие машинизма, хотя бы даже более точное познание законов природы, достигнутое в настоящее время, рост населения и т. п. «дары» «капиталистической цивилизации»?

На этот вопрос ответ для всякого знакомого с идеями Маркса, с программой нашей партии, — очень легок. Та великая ценность, которая всей этой тяжелой ценой покупается и которая отнюдь не достается человечеству сама собой, но еще должна быть завоевана в продолжительных, тяжких и кровавых боях, — есть вовсе не дальнейшее развитие капитализма или хотя бы, как говорят наивные бессознательные апологеты этого капитализма, — «развитие научной цивилизации», нет, — эта ценность есть коммунизм.

Здесь было бы совершенно излишним повторять то, что в торжественные дни юбилея Маркса ⁴⁶ еще и еще разъяснялось восторженно и убедительно широчайшим кругам читателей. Я предполагаю, что читателям известно учение Маркса о возникновении пролетариата и сущности этого класса, о его постепенном росте, о его борьбе с экспроприаторами, об экспроприации их, о переходе человечества на новую, бесконечно более высокую стадию развития хозяйства, в которой человек не только не сможет эксплуатировать человека, но в которой созданные им силы научно–технического (машины и т. д.) и социально–экономического (формы разделения труда и т. д.) характера перестанут властвовать над ним, а, напротив, будут регулироваться его собственной ясной коллективной волей.

Совершенно понятно, почему Маркс, констатируя все эти напасти и скверны, тем не менее радостно одобрял «крота истории»,⁴⁷ который для многих незримо приближает торжество такой формы человеческой жизни, которую впервые можно будет признать достойной человека.

Но перед нами, на путях нашего исследования взглядов Маркса об искусстве, все–таки остается одно недоумение. Вот у Гегеля взгляд на будущее искусства своеобразно пессимистичен. Ну, хорошо, Гегель не считает искусство особенно высоким продуктом человека, но, как бы там ни было, этот продукт, по его мнению, в будущем будет продуцироваться лишь как нечто второстепенное, и продукция эта никогда не достигнет той высоты, которую оно имело в «нормальном детстве человека».

Не думал ли так же и Маркс? Разве он не говорит с иронией, что неприлично взрослому мужу изображать из себя дитя, начать резвиться и играть детскими игрушками, как бы они ни были «милы»?

Однако мы должны припомнить, что как раз перед той самой строкой, где высоко–важное рассуждение Маркса об искусстве, выше нами упомянутое, прерывается, мы находим такую фразу: «Не должен ли мужчина на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность?» Не значит ли это, что подлинное, высокое искусство есть именно отражение подлинной сущности человека?

Несомненно, Маркс мыслил именно так.

Не только искусство, но и все идеологии являлись до сих пор в истории ложью того или иного класса для себя и для других, самообманом и обманом, причем то и другое вытекает из фальшивых общественных условий, в которых эти классы реально находились.

Мы видели, что среди других относительных достоинств античного мира Маркс указывал на относительную простоту ого, относительную ясность проявлявшихся в нем человеческих взаимоотношений. И природа проще, ближе, дружнее, роднее отражалась тогда в искусстве человека, и сам себя человек отражал тоже четче, здоровее, гармоничнее, «нормальнее». Не ясно ли, что в коммунистическом обществе, на несравненно более высокой стадии развития, не на почве крестьянского ремесленного труда, а на почве сознательного упразднения частной собственности на орудия производства и провозглашения их общности человек опять сможет в своем искусстве полно, верно и «нормально» отражать себя самого и свою природную среду!

Мне кажется совершенно ясным, что именно такие мысли имел в виду Маркс, когда он писал свою фразу об этом воспроизведении своей правды (seine Wahrheit) на более высокой ступени.

Марксу не был присущ какой бы то ни было пессимизм относительно будущего. Не только чуждо было ему всякое учение о неизбежности «старения человеческого рода», но также и всякое учение о неизбежности потери человеком навеки того или другого действительного его завоевания. Проблеск классического искусства оказался возможным в VI–II веках дохристианской эры, благодаря некоторым закономерным, но частным и временным условиям. Благодаря столь же частным и временным условиям проблеск классического искусства миновал.

Твердой рукою Маркс устанавливает, что неизбежно должны прийти условия, которые на несравненно высшей стадии развития приведут вновь к известным формам общественной гармонии: тогда вновь расцветет и лучезарная улыбка искусства.

Приведем некоторые доказательства этому нашему тезису.

В «Немецкой идеологии» Маркс и Энгельс ведут полемику с некоторыми «чрезвычайно интересными» и в наше время положениями известного анархо–индивидуалиста Макса Штирнера.

Макс Штирнер, пространно рассуждая о разделении труда, наговорил по этому поводу множество путаницы. Стараясь возражать против коллективной организации труда, он попытался возразить коммунистам с той точки зрения, что в их обществе нельзя ждать высокого искусства, ибо высокодаровитый или гениальный художник является «единственным и неповторимым». — «Кто может заменить Моцарта или Рафаэля?»

На это Маркс и Энгельс отвечают целым рядом соображений. Они доказывают, во–первых, что так называемые великие мастера редко являются незаменимыми и что как Рафаэлю, так и Моцарту, например, помогали их помощники и ученики. И далее они пишут:

Штирнер «воображает, будто так называемые организаторы труда хотят организовать всю деятельность каждого индивида, между тем как именно они проводят различие между непосредственно производительным трудом, который должен быть организован, и не непосредственно производительным трудом. Что касается этих последних видов труда, то они не думают вовсе, как воображает Штирнер, будто каждый должен работать вместо Рафаэля, но что каждый, в ком сидит Рафаэль, может беспрепятственно развивать свое дарование. Штирнер воображает, будто Рафаэль создал свои картины независимо от существовавшего в его эпоху в Риме разделения труда. Если бы он сравнил Рафаэля с Леонардо да Винчи и Тицианом, то он увидел бы, что творчество первого зависело в сильной степени от тогдашнего расцвета Рима, происходившего под флорентийским влиянием, творчество Леонардо — от социальной обстановки Флоренции, а Тициана — от совершенно иного исторического развития Венеции. Творчество Рафаэля, как и любого другого художника, было обусловлено сделанными до него техническими успехами в искусстве, организацией общества и разделением труда во всех странах, с которыми находилась в сношениях его родина. Удастся ли индивиду вроде Рафаэля развить свой талант, зависит от разделения труда и созданных им условий образования людей».⁴⁸

На этом полемика Маркса и Энгельса с Штирнером по этому вопросу не кончается. Они отмечают дальше, что уже в рамках буржуазного общества намечаются иногда случаи коллективного исполнения тех или иных художественных заданий; они отмечают, впрочем, что эти формы «организации художественного труда» пока приводят к довольно ограниченным результатам. Но ведь, говорят они, нельзя же смешивать этих мелких начинаний с коммунизмом. Все проклятые вопросы, связанные с исключительной талантливостью или исключительным мастерством при какой–нибудь специальности, при коммунизме, по их мнению, отомрут. И далее мы находим такие необыкновенно знаменательные строки:

«Исключительная концентрация художественного таланта в отдельном индивиде и связанное с этим подавление его в массе являются следствием разделения труда. Если бы даже при известных общественных отношениях каждый индивид был отличным живописцем, то это вовсе не исключало бы возможности для каждого быть также и оригинальным живописцем, так что и здесь различие между «человеческим» и «единственным» трудом сводится к простой бессмыслице. Правда, при коммунистической организации общества отпадает местная и национальная ограниченность художника, вытекающая из разделения труда, и замыкание художника в рамках какого–нибудь определенного искусства, что делает его исключительно живописцем, скульптором и т. д. Одно уже название его деятельности достаточно ясно выражает ограниченность его профессионального развития и его зависимость от разделения труда. В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые между прочим занимаются и живописью».⁴⁹

Стоит вдуматься в эти строки. Здесь нет ни одного слова о том, будто бы провозвестники коммунизма склонны признать какую–нибудь степень снижения искусства при коммунистическом строе. Они только считают, что та пропасть, которая разверзается в капиталистическом обществе между сконцентрированным художественным талантом и массой, не будет больше зиять. Другими словами, эта «масса» будет гораздо больше понимать художественные произведения и сама проявлять гораздо больше творчества. При широком образовании, которое тогда будет иметь каждая индивидуальность, при полном отсутствии как уродливых интеллигентов, оторванных от физически продуктивного труда, так и чисто физических работников, у очень многих — может быть, у каждого сочлена тогдашнего общества — возникает потребность художественного творчества того или иного рода и большая или меньшая возможность такого творчества. Что ж такого, если бы даже оказалось, что налицо будет огромное множество отличных живописцев, разве они сделаются от этого безличными? Разве наступит какая–нибудь серость, монотонность? Наоборот, пусть мы будем иметь тогда тысячи и тысячи изохудожников, музыкантов, литераторов и др.: кто помешает им при тогдашнем культурном расцвете каждому сохранить свою оригинальность и не становиться похожим на других? Не нужно думать, учат нас наши великие учителя, что разные местные и национальные ограниченности, разные замыкающие художника рамки способствуют его оригинальности или его спецификации. И в конце концов в коммунистическом обществе взаимоотношение между спецификацией человека (его специальностью) и его «человечностью» будет, так сказать, обратным по сравнению с той стадией разделения труда, какую мы видим в развитом капиталистическом обществе.

Здесь, в этом обществе, попавший под иго разделения труда человек — в особенности бедняк — вынужден ради приобретения куска хлеба специфизировать себя целиком, превращаться в одностороннего урода, закрывать для себя доступ ко всему человеческому вне данного рода труда, вне данного занятия. Античное положение: я человек и ничто человеческое мне не чуждо,⁵⁰ — вдребезги разбивается этим самым; но и на более высоком уровне зажиточности человек капиталистического мира все же остается узким спецом и в лучшем случае освобождает свободные часы для более или менее дилетантского знакомства с другими сторонами культуры. Мы знаем, что только этой ценой приобретается повышенная власть человечества над природой и высокое разнообразие самой культуры.

Однако в коммунистическом обществе дело будет обстоять как раз наоборот: человеческая личность будет прежде всего человеком. Этот человек между прочим может заниматься разными специальностями, одной за другой, в течение дня или года или жизни: мы не встретим тогда уродливого человека, который оказался бы живописцем, совершенно чуждым музыке, абсолютно невежественным в астрономии, не интересующимся успехами медицины и т. д. То, что мы сейчас с похвалой называем широко образованным человеком, человеком всесторонним, и что мы сейчас — как не отрицали этого Маркс и Энгельс — находим иногда досадным дилетантством, растратой сил, недостаточной концентрацией на главных задачах, — будет в то время вещью естественной, явлением господствующим. Именно на этой прекрасной и широкой человечности будет расцветать и та и другая, особенная, острая, утонченная даровитость.

С совершенной точностью, хотя и кратко, говорит об этом Маркс в третьем томе «Капитала» (ч. II, гл. XLVIII):

«Только коммунистическое общество, где ассоциированные производители разумно регулируют свой трудовой обмен веществ с природой, ставят его под свой контроль и не дают ему господствовать над собой в качестве слепой силы; только здесь может создаться материальный базис для развития человеческой способности как самоцели истинного царства свободы».⁵¹

Итак, нет никакого сомнения: линия развития человеческого искусства у Маркса идет через падение в эпоху капитализма к новому возвышению в эпоху коммунизма.

V

Из всего изложенного не следует, чтобы Маркс полагал, будто с упадком искусства, последовавшим после разрушения античного хозяйственного и культурного уклада, человеческое искусство не могло представить больше ничего, заслуживающего уважения или могущего доставить высокое и всестороннее наслаждение.

Ничего подобного. И в течение этого промежутка времени Маркс знал и называл ряд высоких художественных явлений.

В настоящей статье мы не можем гнаться за тем, чтобы перечислять все, даже маленькие и совсем дробные замечания Маркса о тех или других художественных явлениях или художниках; тем более перечислять имена Марксовых любимцев или удостоившихся его похвалы художественных произведений, на основании различных заслуживающих доверия свидетельств.

Мы хотим в добавление к сказанному, которое мы почитаем важнейшим, указать еще только на некоторые, на наш взгляд, особо значительные, суждения Маркса.

Читатель помнит, что, указывая на необыкновенно высокий взлет античного искусства, Маркс тут же упомянул еще одну художественную вершину человечества — творчество Шекспира.

Это очень знаменательно. Можно сказать, что Маркс (а равным образом и Энгельс) останавливал свое внимание в особенности на таких великих писателях, которые отмечали своим появлением великую смену классов. Надо сказать и то, что почти все (а не все ли?) великие писатели являются именно такими свидетелями, глашатаями и участниками великих общественных переворотов. Писатели, которых особенно любил Маркс: Эсхил, Данте, Сервантес, Шекспир и другие, — были уже несомненно такими.

Такого рода писатели иногда имеют главным содержанием своей поэзии оплакивание гибели старого господствующего класса, к которому они так или иначе принадлежат (как его сочлены или более или менее преданные слуги). Однако уже громадное сомнение в прочности своего класса, критика проявившихся в нем трещин, целые рои проблем, вылетающих из этих трещин, страстное желание как–нибудь по–новому скрепить распадающееся, — все это дает мощные толчки их творчеству. Однако чрезвычайно редко подобные поэты черпают только у старого класса. Недаром Энгельс как–то бросает вскользь замечание, что неправильно стараться истолковать Корнеля, исходя из феодализма, что неправильно это и по отношению к Шекспиру.⁵² Этим замечанием как раз сказано, что все эти великие поэты (например, все четыре нами вышеуказанные как любимцы Маркса) очень много черпали также и у возвышающегося класса, то есть у буржуазии. Иной раз не так–то легко сказать, где тут проходит демаркационная линия. Новые понятия, новые формы жизни, новые формы критики, — все это волнует таких великих людей именно потому, что они умны и чутки и они зачастую в разной мере подпадают под влияние новой стихии.

Весь тот период, о котором мы здесь говорим, в целом есть период многообразного, в разные времена и в разных местах начинавшегося, росшего и срывавшегося подъема буржуазии. И как раз всюду там, где этот подъем сказывался, где чувствовалась буржуазная весна, где буржуазия выступала как критик, как разрушитель, где она поэтому (что Маркс и Энгельс отмечали уже в «Немецкой идеологии») вынуждена была стараться опереться на очень широкие слои, — всюду там видим мы и освежение искусства.

Шекспиру придавал Маркс совершенно исключительное значение. В связи с этим необходимо остановиться и на знаменитых письмах Маркса к Лассалю в ответ на присылку последним своей политической трагедии «Франц фон Зикинген» с большим комментирующим письмом. Эти письма Маркса (и Энгельса) имеют большую важность.

Лассаль развернул было перед Марксом ту мысль, что трагедия Зикингена, какой он, Лассаль, ее изобразил, есть не что–нибудь случайное, не что–нибудь даже вытекающее только из условий данной эпохи (эпохи крестьянских войн в Германии), а фатальная трагедия революции, нечто, так сказать, метафизически присущее революции. Заключается же этот трагизм в том, что революционер, именно как революционер — человек высоких и непримиримых идеалов. Но если он в то же время не фантаст, а практик, — а что же это–де за хороший революционер, если он не практик, а фантаст? — то он непременно будет стараться осуществить свою революционную программу на деле, идя на всякие компромиссы с обстоятельствами. Но тем самым он станет оппортунистом и запачкает и свое дело и себя, а часто даже загубит и то и другое.⁵³

Маркс (да и Энгельс), так сказать, отмахнулись от всех этих рассуждений Лассаля, они, вероятно, хорошо почувствовали, что Лассаль говорит о самом себе, предчувствуя, вероятно, что ему, с его натурой, не избежать такой участи. Маркс остановился совсем на другом, притом как по существу, так и по форме.

По существу Маркс с некоторым удивлением и осуждением указал на то, что Лассаль выбрал своим героем крупного рыцаря, вождя рыцарей, то есть одного из эксплуататорских слоев, который, бунтуя против вышестоящих, трусливо опасался нижестоящих и поэтому был неспособен на сколько–нибудь широкое революционное движение.

Маркс прозрачно указывал Лассалю, что если уж браться за историческую трагедию, то надо изображать во весь рост истинных революционеров, тех, что занимали крайние позиции и гибли, ввиду несвоевременности своего восстания, но гибли плодотворно, со славой, являясь кличем, брошенным вперед, ко временам окончательной победы трудящихся.

Что же касается формы, то здесь, кроме ряда частных советов, Маркс указывает, что, избери Лассаль за свой объект «плебейские элементы движения» (например, Мюнцера) — «тебе пришлось бы больше шекспиризироватъ; между тем как теперь я считаю шиллеризование, превращение индивидуумов в простые рупоры духа времени, твоим главнейшим недостатком».⁵⁴

Параллельное письмо Энгельса подчеркивает еще всю продуманность этих советов.⁵⁵

Итак, Маркс как бы различает два метода трагического творчества (можно думать, конечно, и вообще литературного творчества). Один идет таким путем: он теоретически изучает известную эпоху, дистиллирует для себя известные принципы этой эпохи (может быть разнообразные, противоречивые), потом конструирует подходящие фигуры (более или менее жизнеподобные манекены) и делает их носителями этих принципов.

Так в большинстве случаев работал Шиллер.

Другой прием заключается в том, что берется целый, большой, многозначительный кусок жизни, кишмя кишащий фигурами, наблюденный ли прямо в действительности или созданный воображением, наполненный шумом этой действительности, насыщенный ее соками. Тогда эти фигуры оказываются связанными со своей средой, оказываются живыми; они как бы непроизвольно действуют, сталкиваются, страдают, побеждают.

Таков был по преимуществу метод Шекспира.

Маркс считает этот второй метод гораздо более высоким, гораздо более подходящим для подлинного классового анализа той или другой действительности и для создания высокого пафоса.

Очевидно, с этой же точки зрения Маркс всегда с глубочайшей симпатией относился ко всем сильным и сочным реалистам. Таких реалистов довольно много в буржуазной культуре: Сервантес,⁵⁶ Мольер,⁵⁷ Фильдинг, Вальтер Скотт,⁵⁸ позднее же блестящая плеяда английских реалистов (Диккенс, Теккерей)⁵⁹ и т. д. Над всеми ими высится для Маркса (как и для Энгельса) колоссальная фигура Оноре де Бальзака.⁶⁰

Марксу нравится у этих реалистов именно то, что они являются более или менее смелыми представителями нового класса, умеющими достаточно беспощадно относиться к господам положения, дерзающими говорить правду, как дерзали, по свидетельству Маркса, говорить правду (насколько сами ее могли уловить) первые великие экономисты буржуазии типа Смита или Рикардо.⁶¹

Реалистическое искусство есть искусство молодого класса, любящего действительность, старающегося ориентироваться в ней и ориентировать других, старающегося реагировать на нее, переделывать ее. Конечно, лишь изредка буржуазные или мелкобуржуазные художники и мыслители могли на это решиться. И Маркс воздавал высокую хвалу таким людям (Денису Дидро, например, или Лессингу, или Гёте в его прометеевских, его наступательных, прогрессивных сторонах).

В большинстве случаев у буржуазных писателей для этого не хватало духу, а пролетарская литература была еще в зародыше. Маркс с интересом и симпатией относился к некоторым (очень, правда, смешанным) элементам коммунистической поэзии у Гейне, к интересному и заслуживающему нового изучения Веерту, к лучшим полетам Фрейлиграта и Гервега.⁶² Но настоящей пролетарской литературы, хотя бы не социалистической еще, но созданной осознанным стремлением к социализму, Маркс еще не знал. Он, наверное, приветствовал бы ее.

VI

Можно ли из вышесказанного сделать вывод, что Маркс не любил романтики?

Романтика, как и реализм, слово растяжимое. Маркс, конечно, терпеть не мог реализма самодовольно хрюкающего и реализма беспросветно хныкающего. А такие были.

То же и относительно романтики или романтизма.

Как мы видели, Маркс неодобрительно отзывается о романтизме надуманном, нарочном. Такой романтизм не нужен для действительно смелых, а потому прежде всего реалистических, то есть стремящихся к художественной правде классов.

Не мог, конечно, Маркс положительно ценить романтику мечтателей, убегающих от действительности в фантазию или мистическую мечту.

Маркс беспощадно бичевал — не столько в области поэзии, сколько в области философии — всех этих оторвавшихся от действительности, не ведающих ее людей. Ведь именно против них брошены были такие раздавливающие глыбы, как «Святое семейство» и «Немецкая идеология».

Больше всего ненавидел Маркс ханжеское, лицемерное, стремящееся обмануть других (а иногда и себя) церковное и бюрократическое, романтическое искусство, реакционную романтику. Мы уже говорили о том, как он беспощадно боролся с нею в юности своей *.

* Яркий образец такой борьбы дает полемика Маркса против Э. Сю и его критика Шелиги.⁶³

Но есть и другого рода романтика. Есть пафос молодого, устремляющегося вперед класса, которому трудно вложить весь свой энтузиазм в образы, взятые из действительности, у которого они невольно расширяются, получают фантастические дополнения, вырастают в грандиозные размеры, приобретают характер аллегорий — но живых, символов — но действенных.

Как же мог бы иначе Маркс чуть ли не наизусть знать эсхиловского «Прометея»? Как мог он восхищаться «Прометеем» Гёте и всем, что у этого поэта, признававшегося им одним из величайших среди великих, было родственным прометейству, например «Фаустом»? Как мог бы в этом случае Маркс, остававшийся, правда, несколько холодным по отношению к царю бурных либеральных романтиков — Байрону, говорить о его молодом, пламенном друге Шелли, что это был «революционер с ног до головы»?⁶⁴

Остановимся на этом.

Повторяем, в этой небольшой статье мы не претендуем исчерпать все, что Маркс сказал об искусстве.

Мы обращаем внимание читателя, заинтересовавшегося изложенным здесь, на имеющие в ближайшее время выйти работы, посвященные тому же вопросу. Сюда относится подготовленная Институтом литературы и искусства Комакадемии хрестоматия «Маркс и Энгельс об искусстве»⁶⁵ и две работы М. Лифшица — его статья «Маркс» в VI томе Литературной энциклопедии ⁶⁶ и его книга «К вопросу о взглядах Маркса на искусство»,⁶⁷ уже подготовленная к печати.

Этому автору я приношу глубокую благодарность, так как и в моей настоящей работе я обильно пользовался материалом, который он трудолюбиво и проницательно собрал для вышеуказанных своих работ, любезно предоставив его в пользование и пишущему настоящие строки.