Ольминский как литературный критик

I

Три книжки Ольминского (Галерки), вышедшие недавно, — «По вопросам литературы», «О печати» и «Салтыков–Щедрин»* — дают ряд этюдов Ольминского по литературе, а отчасти выходят за пределы литературной критики к весьма близкой и смежной области — общих мыслей о печати.

* М. Ольминский, По вопросам литературы (Статьи 1900–1914 гг.), с предисловием Г. Лелевича. Издательство «Прибой». Стр.131. Цена 80 коп. 1926 г. О печати. Изд. «Прибой». Стр. 130. Цена 90 коп. 1926 г. Н. Щедрин–Салтыков. Изд. «Московский рабочий». Стр. 44. Цена 25 коп. 1926 г.

Нельзя не приветствовать появление этих свежих и продуманных книг, таких выдержанных в марксистском отношении. Совершенно прав Лелевич, который в предисловии к первой из этих книг указывает на историческую важность постепенной выработки партией правильного взгляда на художественную литературу, ее роль, на принципы нашей собственной тактики по отношению к ней и нашего собственного литературного творчества. Процесс этот, достигший в некоторой степени своего кульминационного пункта, с точки зрения законодательной партийной мысли, в известной резолюции ЦК о художественной литературе ¹ еще не нашел своего завершения. Нам надо будет еще не мало потрудиться не только для того, чтобы создать и упрочить нашу собственную пролетарскую коммунистическую художественную литературу, но и для того, чтобы тактика партии, политика государства в этом отношении действительно соответствовали максимальному использованию литературы для великих целей нашего строительства. Рядом надо позаботиться также о максимальном использовании всего нашего движения литературой, которая, питаясь его жгучими соками, должна развернуться в небывалые формы небывалого художественного великолепия. Вот с точки зрения этих задач, которые отнюдь не могут рассматриваться как последние среди великих задач коммунистического строительства, книги Ольминского имеют историческое значение, проливая свет на процесс выработки коммунистического принципа в области художественной литературы и литературной критики и являясь в то же время вполне современными для нас исторически опорными пунктами для Дальнейшей нашей работы.

II

Я познакомился с Ольминским в Женеве, куда я был вызван Владимиром Ильичем для участия в редакции газеты «Вперед», органа большевиков, лишившихся в то время своей «Искры».² Перед тем Ольминский выпустил несколько брошюрок под псевдонимом «Галерка».³ Он выбрал такой псевдоним потому, что Мартов как–то презрительно назвал едких и несдержанных на слово публицистов, окружавших Ленина после раскола и создавших его штаб в журналистике, — галеркой. Ольминский с удовольствием подхватил эту презрительную кличку. В самом деле, что может быть более славного для пролетарского писателя, чем такая квалификация! Пролетарии и искренне преданные им идеологи никогда ведь не сидели в первых рядах партера или в ложах бенуара. Курьезно, что позднее в каких–то, кем–то напечатанных списках жандармского управления я нашел такую справку: «Галерка» — псевдоним Луначарского. Должен сказать, что эта жандармская заметка мне чрезвычайно польстила. Я был бы очень счастлив, если бы многие блестящие статьи и брошюры, подписанные этим памятным псевдонимом, действительно вышли из–под моего пера.

В то время Ольминский произвел на меня самое чарующее впечатление. На самом лице его была написана какая–то особенная доброта и ясность. И вместе с тем это был пламенно преданный пролетариату борец и, между прочим, всегда восхищенный поклонник Владимира Ильича, — поклонник–сотрудник, поклонник–товарищ, конечно. Я помню, с каким восхищением после первых заседаний нашей редакции Ольминский говорил мне: «Ну, у нас, кажется, обидчивых людей нет, будем работать по–товарищески», и как затем он запел настоящий дифирамб быстроте, сообразительности, точности мысли мощно выраставшего тогда вождя величайшей в мировой истории партии. Позднее Ольминский внес еще более заметный свет в историю нашей журналистики, когда стал одним из отцов нашей легальной питерской «Правды». Можно заслушаться тех рассказов (я однажды услышал их на торжестве 50–летия Владимира Ильича ⁴), которыми богат Ольминский, когда передает о внутренней жизни и судьбах этой изумительной газеты, поистине следующего этапа вслед за ленинской «Искрой», за промежуточными газетами «Вперед» и «Пролетарий» и за незаконченными краткосрочными легальными газетами 1905 года.⁵

В собственной своей публицистической работе в эти ударные моменты и за все время литературного и революционного труда своего Ольминский–Галерка оставался всегда на высоте искрометного остроумия и подкупающего своей искренностью и вдумчивостью стиля. Для меня всегда казалось чрезвычайно знаменательным, что из всех писателей он больше всего ценил Щедрина. Пожалуй, только Пушкина ставил рядом с ним. Заветы классической чистоты языка, с одной стороны, и заветы забавного, легко принимающего эзоповские формы, но легко и внезапно раскрывающего свои полунамеки метода величайшего сатирика, с другой стороны. Ольминский в этом смысле был учеником наших классиков. Ему и книги в руки по огромной важности вопросу о том, как должны мы использовать оставшееся нам наследство, вырабатывая из себя самих и, быть может, вырабатывая из молодежи настоящих работников нашей художественной и художественно–публицистической литературы.

III

Книга «По вопросам литературы» представляет собою сборник статей, написанных в разные периоды. Тут есть и статьи 1911–1914 годов и 1891–1907 годов. Другие относятся к различным периодам жизни Ольминского. В качестве вступления самого автора в книге имеется любопытный этюд — «Как я стал литератором» и речь на Всероссийской конференции пролетарских писателей,⁶ — так сказать, начало и конец литературной линии Ольминского. Конец — разумеется, в смысле высказанного до сих пор, так как мы ждем от Ольминского еще дальнейшего литературного творчества.

В первом этюде Ольминский просто и забавно рассказывает о том, как он добился нынешнего своего мастерства в писательском деле. А он действительно добился этого мастерства. Вряд ли существует много публицистов из самых лучших, даже среди современников Ольминского, которые могли бы гордиться такой лаконичностью и ясностью. Вопрос о простоте слога, об экономии средств выражения, о точности мысли всегда особенно интересовал Ольминского, и в этом отношении сама книга может служить образцом такой простоты, ясности, а потому и художественности. Интересно для всякого молодого, вырабатывающегося писателя почерпнуть из небольшого этюда Ольминского убеждение в необходимости необыкновенно серьезной, суровой работы над собой, в необходимости уметь пользоваться образцами, данными великанами нашей литературы. Очень любопытна и речь, потому что, с одной стороны, утверждая вполне решительно пролетарскую литературу как особую классовую задачу, как особую эпоху в истории литературы. Ольминский в то же время ни на минуту не впадает в заблуждение, которое одно время было заметно в наших рядах, а именно в пренебрежительное отношение к прошлому литературы как к чему–то буржуазному, в стремление все сызнова построить из собственного пролетарского нутра.

Первая серия статей, содержащая в себе краткие, но необыкновенно содержательные этюды, вышедшие из–под пера Ольминского в 1911–1914 годах, во время редактирования им легальной «Правды», представляет собою огромный интерес. В эти годы Ольминский чувствует еще то «мародерское настроение», по выражению Воровского («мародеры на поле битвы после сражения»),⁷ которое наступило у значительной части интеллигенции и у ее литературных представителей после поражения революции 1905–1906 годов. На примере похода против Горького, осмелившегося заявить, что «Бесы» Достоевского, при всей их талантливости, есть черносотенное произведение,⁸ на примере сологубовских, быть может, бессознательных издевательств над революцией и революционерами, на примерах, взятых у Арцыбашева, у Куприна, у Винниченко, ярко и глубоко изображает Ольминский этот процесс интеллигентской реакции.⁹ И вместе с тем с какой чуткостью ко всеми захаянной Вербицкой с ее романом «Ключи счастья» Ольминский сумел, нисколько не обольщаясь слащавыми и фальшивыми формами этого романа, прозреть некоторый подъем, некоторое стремление к чему–то более светлому и высокому, чем окружавшая действительность, и в повальных увлечениях молодежи этим слабым, сейчас уже забытым романом, Ольминский увидел симптом роста новых плодотворных течений в этой среде.¹⁰

Могу сказать не без гордости, что я был, пожалуй, единственным человеком, который, ничего не зная об этой статье Ольминского, в большом докладе — «Ключи счастья» как знамение времени» — в Женеве уже указывал на то, какая именно сторона в творчестве Вербицкой оказалась пленительной для нашей полуобразованной демократии больших городов, а вместе с тем для студенческой молодежи, для провинциальных читателей и особенно читательниц.¹¹ В совершенном созвучии С Ольминским я указал, что при всей наивности форм Вербицкая, несомненно, является идеалисткой в положительном смысле этого слова и что именно жажда красивой, более прямой, более героической жизни заставила потянуться к ней читателя, сбитого с толку, может быть, очень художественными, но мрачными, лишенными всякого живого чувства произведениями корифеев тогдашней литературы.

Глубокий интерес представляют помещенные в следующей серии (на самом деле написанной раньше) статьи, которые посвящены Чехову.¹² Ольминский великолепно указал на две основные черты творчества Чехова, которые делали его столь дорогим для людей его эпохи. Чехов был неопределенен, продуманно неопределенен, он хотел быть неопределенным, но хотел он этого потому, что не мог быть определенным. Он даже не особенно искал того «бога», в отсутствии которого он упрекал писателей своего времени. Напротив, он отверг одного бога за другим и остался при своем скептицизме. Поэтому он действительно похож на музыку, как говорит Ольминский,¹³ то есть под его образы можно подвести разное содержание, сделать из них разные выводы. Вследствие этого казалось, что он объективен, как сама жизнь, что он совершенно беспристрастный изобразитель действительности. Но на самом деле действительность очень определенна. Постичь действительность до глубины — это значит невольно натолкнуть читателя на совершенно определенные выводы. Не в том дело, будто бы так называемый тенденциозный писатель всегда присочиняет какие–то «направленства» к жизни, которую воспроизводит в своих сочинениях, а так называемый чистый художник, будто бы просто копирующий ее, — является верным ее зеркалом. Художник никогда не может быть фотографом. Чехов меньше всего был таковым. Все приемы его импрессионистского письма сразу ставят нас перед несомненным фактом: отражения жизни, которые дает Чехов, им выбраны, своеобразно преломлены, своеобразно переработаны, и только тогда получается элемент особого чеховского мирка.

Если бы эта переработка шла в направлении выявления самых глубоких линий, самых глубоких черт, самых основных сил изображаемого явления и выводы были бы точными, то те, кому не понравились эти выводы, стали бы говорить о тенденциозности. Чтобы избежать этих обвинений, писателю лучше всего самому выводов не делать, но всему построению повести или романа придать такой характер, чтобы выводы были неизбежны, независимо от того, приятны они пли неприятны читателю. Наоборот, скользнуть по поверхности жизни таким образом, чтобы не задеть этих глубин, чтобы только намекнуть на них, чтобы причина явления, оценка его, направление его остались незатронутыми, — это действительно своеобразная тенденциозность, и таким тенденциозно чистым и неопределенным был Чехов. По внешним приемам своего письма Чехов очень часто казался совершеннейшим реалистом. На самом же деле, как тонко отмечает Ольминский, он был родным братом символистов. Конечно, в начале своей деятельности он писал иногда просто забавные пустячки, но затем он привык подавать публике этот самый, будто бы забавный пустячок таким образом, что вы сразу чувствовали в нем целый символ тех или других граней сумеречной, опустошенной, нелепой жизни 80–х годов и всего им соответствовавшего в последующие эпохи. Но именно эта неопределенность создала весьма широкую публику для Чехова. Он оказался приемлемым для людей самых различных партий и типов. С другой стороны, черта, которую отмечает Ольминский и которая неразрывна с первой, это то, что в общем Чехов вкладывает в свои мнимореалистические, на самом деле символические рассказы какую–то радужность, какую–то теплоту, какую–то надежду на лучшее будущее, что он доходит иногда до прямых предсказаний предстоящего перелома.¹⁴ Он неопределенен, как музыка; но в музыке его, рядом с щемящей грустью современного человека, как у Чайковского, получаются взлеты к какой–то грядущей радости. Вот на это–то и откликнулись самые лучшие, самые живые сердца русской публики.

Работа Ольминского о Чехове служит образчиком того необычайно тонкого подхода, который обязателен для подлинно марксистского критика по отношению к произведениям искусства.

Щедрин, как я уже сказал, занимает совершенно особое место у Ольминского. Ему уделено несколько этюдов в сборнике «По вопросам литературы», он занимает почти центральное место в другой книге — «О печати», ему же посвящен отдельный этюд Ольминского. Не только ни один критик, который будет впредь писать о Салтыкове–Щедрине, не сможет пройти мимо работ Ольминского, но и читатель, который хочет иметь право называть себя образованным коммунистом, образованным советским гражданином и который поэтому должен воспринять в себя значительную часть оставленных Щедриным сокровищ, должен будет знакомиться с ним через посредство Ольминского. «Сознательные петербургские рабочие должны знать и будут знать дорогу к славной могиле неутомимого защитника народных прав, десятки лет боровшегося не только против крепостничества, насилия, произвола и эксплуатации рабочих кругов, но и против забитости, несознательности и недостаточной солидарности самих угнетенных».¹⁵ Так пишет Ольминский о своем любимом писателе, и он, конечно, могуче содействовал и посодействует еще тому, чтобы Щедрин был нам и идущим за нами поколениям борцов близким.

Книга «О печати» представляет большую ценность. Это, можно сказать, целая история понятия свободы печати, с возникновения у нас прессы до 1905 года. Самым характерным в этой книге является то, что Ольминский отказывается от обычного поверхностного представления о том, что печать жало правительство. Правительство–де создавало глупую, тяжкую цензуру, и общество билось в ее оковах. Ольминский на социально пикантных примерах доказывает, что общество само требовало цензуры, что оно часто бывало придирчивее самой цензуры, что сами писатели требовали цензуры и иногда перепрыгивали через нее в своем патриотическом усердии. Картина, рисуемая Ольминским, действительно кажется почти страшной. Но Ольминского она не пугает, и он пишет об этом: «Далеко не исчерпав всего относящегося сюда исторического материала, мы увидели зрелище, которое, если не попытаться объяснить его зависимостью идеологических надстроек от их экономического обоснования, представится подавляющей картиной человеческой низости, преступности и недомыслия. Это, с идеологической точки зрения, какая–то фантасмагория. «Слово и дело» XVIII века, находившее когда–то почву среди темной массы, вдруг расцвело с удивительным блеском, расцвело среди людей, принадлежавших к цвету русской интеллигенции».¹⁶ Пушкины и Гоголи, безмерно страдавшие от цензуры и от косности общества, среди которого они жили, сами пели чуть ли не хвалебные гимны цензуре и, во всяком случае, настаивали на безусловной необходимости ее сохранения.¹⁷

Важной чертой истории прессы, какой она вышла из–под пера Ольминского, является включение в нее роли прессы нецензурной, то есть нелегальной. Только старый революционер, большая часть деятельности которого протекала именно в подполье, мог с таким знанием дела, с такой гордой оценкой заслуг подпольного станка включить эту печать в общую историю публицистики.

Я уже упоминал о том, что и здесь, в этой книге, громадное место занимает Салтыков–Щедрин. Хотя, как подчеркивает Ольминский, Щедрин, подходя к печати идеологически, чувствовал, что литература есть какая–то особая сила, могущая даже грубых перевоспитать людей, хотя он лишь иногда поднимался до понимания классового характера литературы, все же великий сатирик в своих отношениях к вопросам о свободе печати многими головами выше целого ряда его прославленных, но мнимых поборников.

С замечательным блеском и глубокой доказательностью выясняет Ольминский всю пустоту либерального трезвона о свободе печати. Под его пером выпуклым становится, как, требуя устранения цензуры, либеральнейшие либералы вместе с тем путем ответственности писателей и редакторов перед судом за преступления, совершенные путем печати, на самом деле весьма искусно восстанавливали путы для печати чуждого им и опасного им класса.

Нельзя не пожалеть о том, что мы не имеем перед собою продолжения этой работы. Было бы крайне интересно, если бы Ольминский, на основах нашего учения о свободе печати при условиях пролетарской диктатуры, основах, данных Лениным…

продолжил бы свою яркую картину и включил бы нынешнюю эпоху в общую историю печати. Ибо сейчас для многих представляется чрезвычайно неясной, непонятной наша политика по отношению к печати, установление нашей собственной цензуры и т. д. Многие испытывают это как противоречие с теми будто бы абсолютными правилами свободы, которые находили широкое распространение в годы борьбы революции с самодержавием. Только классовый анализ, проведенный с той глубиной, на которую способен Ольминский, дает исчерпывающий ответ на этот вопрос, который многие считают щекотливым и который на самом деле идет в полном аккорде со всеми положениями о диктатуре пролетариата и со всеми реальными проявлениями ее в жизни.

Три небольшие книги Ольминского, включая особый этюд о Щедрине, являются ценным вкладом в нашу марксистскую «литературу о литературе».