Продолжу изложение моих театральных впечатлений в Париже.
Я уже сказал, что большинство бульварных театров, равно как тех, которые стоят на их уровне, питаются совершенно особой драматургией, развернувшейся только на берегах Сены.1
Потребность десятков французских заурядных театров в пьесах — огромна. Но ни в одном городе мира массовая публика не является столь консервативной, как в Париже. Если бедный Дягилев, сезон которого, как теперь выяснилось, прошел довольно бледно,2 вынужден поставлять Парижу все новые и сногсшибательные выдумки, то ведь Париж, который он обслуживает, — особый Париж и даже вовсе не Париж, а золотая накипь наезжающих на Париж международных тунеядцев.
Нельзя не согласиться, что эта публика снобов эстетически выше средней парижской театральной массы, тоже густо замешанной иностранцем, но в которой тон задает коренной gout parisien *.
Далека от меня мысль и этот Париж boulevardier ** считать за настоящий или единственный Париж.
Вспомните знаменитую книгу Ромена Роллана «Ярмарка на площади», вспомните то удивление, которое испытал Жан–Кристоф, когда он почувствовал под возбудившей его презрение толпою tout Paris *** — настоящий, честный, работящий, нуждающийся Париж мелкой буржуазии и пролетариата.3
* парижский вкус (франц.). — Ред. ** бульварных завсегдатаев (Франц.). — Ред. *** весь Париж (франц.). — Ред.
Но напомню вам и другое, тоже от Роллана. Прогремевшая книга его о театре была написана по поводу анкеты о значении современного театра, произведенной, помнится, в 1907–1908 году. В этой анкете, между прочим, был и такой вопрос: «Как вы оцениваете значение театра для народных масс?» На этот вопрос Ромен Роллан ответил: «Никак, ибо до сих пор народ не знает театра».4 Нельзя же считать театром учреждения пригородов мелодраматического или кафешантанного типа, которые угощают мелкий люд жалким подражанием буржуазной безвкусице.
Не говоря уже о достигнутой нами в общем беспримерной доступности всех театров рабочему зрителю (хотя мы сами и находим ее недостаточной), у нас в Москве есть чисто рабочий театр МГСПС,5 как в Берлине есть, при всех его недостатках, крупный рабочий театр Фольксбюне.6 В Париже нет ничего подобного, если не считать дающихся раз в одну–две недели популярных спектаклей в Трокадеро, о которых я уже говорил.7
Так вот основной, питающий, так сказать, нормальную парижскую публику театр проявляет огромное и притом косно консервативное требование к драматургам.
Ежегодно Париж потребляет неимоверное количество новинок.
Но если отсеять небольшой процент острых спектаклей для снобов, то для остальной продукции характерно предостерешение: боже сохрани, чтобы ваши новинки были действительно новы.
Во дни моей молодости в Париже еще царил добродушный толстяк, седобородый дядя Сарсе. Так называемый «весь Париж» ценил пьесы по его отзывам. Развалившись в первом ряду, зажиревший критик отведывал всякую новую пьесу, отплевывался, если замечал в ней хоть какой–нибудь новый привкус, и одобрял, если все было по старинке: из тех же лоскутьев, только немножко иначе сшитых.
Приговоры его были безапелляционны: его похвала означала минимум сто представлений и хороший доход, его порицание означало пустые залы.
Сарсе давно умер, но дух его жив.
Имя поставщикам этих зауряд–пьес для зауряд–театров в Париже — легион.
К ним, между прочим, относится и некто Вернейль, человек не без средств, посредственный актер, купивший для себя и своей протеже Попеско один из бульварных парижских театров.
Смотря его пьесы, вы, пожалуй, найдете их остроумными: и замысел пикантен, и актерам есть что играть, и всегда придумана какая–нибудь центральная изюмина.
Но если вы знаете французский комедийный репертуар вообще, то вы найдете для всех сцен, вплоть до подробностей, — прототипы. Это не плагиат. Это просто уже имевшие успех лоскутья, по–новому сшитые.
Но так как в каждом парижском театре бульварного типа есть хорошие актеры и актрисы, то смотреть Вернейля иногда бывает забавно.
Интерес подымается до степени настоящей художественности, если среди исполнителей имеется крупная артистическая сила.
Самый большой комедийный успех в Париже в настоящие дни — это пьеска «М–ль Флют» Вернейля и Берра.8 Замысел пикантный, но пустой. Все дело вертится на том, что необычайно сохранившаяся артистка, играющая на сцене девочек, производит и в жизни впечатление двадцатилетней обольстительной куколки. Между тем ее сыну уже лет двадцать пять. На этом и основаны все смешные qui pro quo, а также и главный трюк — сцена на сцене и в зрительном зале, весело написанная и еще веселее разыгрываемая.
Но если и мне приходится согласиться, что спектакль этот — художественный, то причиной этому являются необыкновенные достоинства одной из оригинальнейших артисток Европы — Мод Лоти, исполняющей главную роль.
Мод Лоти известна всему Парижу как исключительная исполнительница ролей девочек. Для нее писались целыми сериями пьесы в типе известной оперетки «Нитуш».9
Ее особенная любовь — это подростки лет тринадцати — четырнадцати, безукоризненные дети снаружи, чудовищно развращенные внутри. В этих ролях она умеет быть и трогательной, и пикантной, и полной юмора, и трагической.
Однако сила или, вернее, неповторяемая оригинальность Мод Лоти заключается в том, что моделью для своих ролей она берет не столько детей, сколько оживленных кукол.
У Мод Лоти голос Петрушки, маленькая связанная фигурка, двигающаяся несколько судорожно, словно ее дергают. У нее малоподвижное лицо, способное больше на гримасу, чем на выражение; лицо прелестное, когда оно полно кукольно–спокойного удивления или застыло в капризной минке. Ее жест совсем не человеческий. Кисти ее рук почти не разжимаются. Она движется углами, на шарнирах.
Эту свою сценическую куколку Лоти переполняет интенсивнейшей жизнью.
Сквозь нее в стилизованном виде проходят все жизненные ощущения.
Правда, механизированная женщинка или девочка, Лоти не способна ничего испытывать глубоко. У нее маленький гнев, скоропреходящая скорбь, миниатюрная любовь; она может сражаться только булавкой, она в минуты особого волнения не кричит, не декламирует, она пищит.
Но именно в этой игрушечной миниатюре до смешного ужаса отражается ломкая, сложная, изменчивая, бездушная, но в капризности своей могущая внезапно быть нежной и даже великодушной, как и тупо жестокой, современная буржуазная, в игрушку превращенная женщина.
Когда–то Ибсен назвал свою «Нору» «Кукольным домом».10 Он изобразил в этой пьесе превращение женщины–куклы в женщину–человека.
Ну, женщину Мод Лоти в человека не превратишь! Но зато какая пресная, какая невинная и какая мало интересная кукла была у Гельмера в лице еще не проснувшейся Норы! И какая заманчивая, очаровательная, ядовитая кукла та, которая создана Лоти!
Я, конечно, не знаю, сознает ли Мод Лоти, какую, можно сказать, философски могучую, правдивую карикатуру дала она на играющую сейчас гигантскую роль в жизни буржуазии современную женщину–куклу.
Фешенебельная публика роскошного театра Варьете до слез забавляется неожиданными выдумками действительно очаровательно–изобретательной актрисы. Но она видит в фигурке, ею создаваемой, только нечто изящно–забавное. Да и авторы изо всех сил стараются, чтобы их пьеса была только веселой.
А высокий талант Мод Лоти пронзает всю эту веселость. Она тоже играет весело, она, наслаждается собственной комичностью, но, как это бывает даже с бессознательными дарованиями, — она, как в жгучем фокусе, соединила целый очень поучительный и очень влиятельный разряд женщин, сквозь автоматическое бездушие которых и капризные судороги можно глубоко заглянуть в пороки современного общества.
- Так называемые «бульварные театры» Парижа культивировали бытовую пьесу на современном материале, преимущественно комедию, почти всегда основанную на любовной интриге и традиционном «треугольнике». Легковесные и часто эффектные, пьесы бульварного театра отличались чисто развлекательным характером. ↩
О новинках дягилевского сезона летом 1927 года Луначарский рассказывает в письме пятом. Среди них он называет балеты «Триумф Нептуна» английского композитора лорда Бернерса, «Кошку» французского композитора Согэ и два русских балета: «Эдип–царь» Стравинского и «Стальные шаги» Прокофьева. О первых двух, к тому времени уже показанных, Луначарский отзывается резко критически. Кончается письмо следующими словами: «Таковы первые новинки дягилевского сезона. Мы вовсе не хотим злорадствовать. Мы от души желаем, чтобы следующие были лучше.
Но разве я был неправ, когда писал в прошлом письме, что в погоне за новинками Дягилеву приходится пускать в ход большой процент бесполезных примесей?
Впрочем, состояние балета за границей делает и эти спектакли «выдающимися» (см. «Вечерняя Москва», 1927, № 143, 28 июня, а также сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2).
↩- По–видимому, речь идет об одной из глав пятой книги «Жан–Кристофа» («Ярмарка на площади»), в которой рассказывается о народных университетах (см. Ромен Роллан, Собр. соч. в четырнадцати томах, т. 4, Гослитиздат, М. 1956, стр. 407–408). ↩
Имеется в виду книга Роллана «Народный театр» (опубликована в 1903 г.). Большая часть вошедшего в нее материала печаталась в виде статей (1900–1903), которые писались в связи с острой полемикой, развернувшейся вокруг вопроса о народном театре, и непосредственно связаны с попыткой строительства театра для народа. Ролланом, в частности, был написан проект циркуляра с целью подготовить созыв международного конгресса по вопросам народного театра, в котором говорилось: «Искусство стало добычей эгоизма и анархии. Небольшое число лиц сделало его своей привилегией и отстранило от него народ… Искусство существует только для пресыщенных. Великое оскудение для мысли. Серьезная опасность для искусства… Для спасения искусства необходимо открыть ему двери в жизнь» (Р. Роллан, Собр. соч., т. XII, изд. «Время», Л. 1932, стр. 128).
Дискуссия о народном театре продолжалась и позднее. 21 января 1907 года Роллан снова вернулся к этому вопросу, отвечая на анкету о репертуаре народного театра. (См. «La Revue d'Art dramatique et musical», 1907, 20 Fevrier, p. 145.)
↩- Театр им. МГСПС (Московского губернского совета профессиональных союзов) был организован в 1923 году как профессиональный передвижной театр, предназначенный для обслуживания рабочих. В 1924 году получил постоянное помещение — Зимний театр в саду «Эрмитаж», ставил спектакли, целиком закупленные фабриками и заводами. (С 1930 года стал называться Театром им. МОСПС; с 1938 года — Театр им. Моссовета, существующий и ныне.) ↩
- «Фольксбюне» — добровольное театральное общество, основанное в Берлине в 1890 году под лозунгом «искусство для народа». Первоначально общество не имело собственного театра и закупало спектакли для своих членов у разных берлинских театров. С* 1910 *года возникла собственная труппа, работавшая в арендованном театральном помещении, а в конце 1914 года открылся театр на площади Бюлова. ↩
- Луначарский имеет в виду письмо восьмое, где он упоминает о Трокадеро («Вечерняя Москва», 1927, № 150, 6 июля. См. также сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2). В более поздней статье «Наш гость Фирмен Жемье» (апрель 1928 г.) Луначарский говорит более обстоятельно об этой стороне деятельности Жемье: «Постепенно он сделался настоящим хозяином гигантского зрительного зала (3000 зрителей), построенного еще при Наполеоне III дворца — Трокадеро. Здесь он развернул народный театр. И действительно, этот театр посещается, по преимуществу, очень мелкой буржуазией и пролетариатом… Программы в Трокадеро самые разнородные. Там бывают превосходные симфонические концерты, рядом с ними очень неплохие выступления самодеятельных оркестров с рабочим составом (Дойен); там бывают спектакли с первоклассными актерами академических сцен для ознакомления массового зрителя с перлами старой французской культуры; там бывают и спектакли полулюбительского характера и т. д.» (ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 138). Национальный Народный театр был открыт Жемье 11 ноября 1920 года. После смерти Жемье (1933) значение театра как подлинно народного и национального постепенно сошло на нет. В 1937 году театру было построено новое здание — дворец Шайо на месте снесенного Трокадеро, и даже дважды (в 1937 и 1939 гг.) торжественно праздновалось его открытие. Однако настоящее возрождение деятельности Национального Народного театра связано с именем Жана Вилара, его директора с 1951 года. ↩
- Премьера пьесы Жоржа Берра и Луи Вернейля «Мадемуазель Флют» состоялась в Theätre des Varietes 13 мая 1927 года. ↩
- «Мадемуазель Нитуш» — оперетта, текст которой написан А. Мельяком и А. Мийо, музыка Ф. Эрве. Впервые была поставлена в Theätre des Varietes 28 декабря 1883 года. ↩
- Название «Нора» укрепилось за драмой Ибсена — «Кукольный дом» (1879) на русской и немецкой сценах. ↩
