Из истории комедии во Франции

На днях вышел в свет пятый том монументальной «Общей истории театра во Франции» профессора и вице–президента сената Эжена Лентиляка. Том этот заканчивает собой первую часть труда — историю комедии от Средних веков до Второй империи. В трех последующих томах автор намерен дать историю трагедии и драмы и в двух последних — историю театра за последние десятилетия.¹ Добросовестное исследование Лентиляка представляло и в предыдущих четырех томах значительный интерес главным образом благодаря обильному, с замечательным умением и вкусом выбранному живому материалу, в виде более или менее длинных цитат, частью почерпнутых из изданий, весьма мало доступных широкой публике.

Однако отошедший в прошлое театр Ренессанса, XVII и XVIII веков, во всей своей эволюции, в своих третьестепенных и, так сказать, массовых авторах представляет интерес главным образом для людей специальной любознательности и эрудитов, а великие классики, вечно юные и вечно интересные, давно уже нашли себе толкователей гораздо более глубоких и даровитых, чем почтенный и живой, но философски и социально поверхностный Лентиляк. Наоборот, комедия первой половины прошлого века — это уж наш театр. В течение этого времени рос и победоносно развивался буржуазный строй с его резкими противоречиями, его цинизмом, его трезвой научностью, с грохотом разрушающихся окончательно исторических развалин, с трепетом зарождающихся новых идеалов. И рядом с многозначительной и многообразной фигурой буржуа вырастала и та литература, которую в качестве волшебного зеркала для его кривой рожи шлифовал полусоюзник его, полупленник, полувраг — интеллигент–художник. В эти пятьдесят лет окреп реалистический роман, честь и слава XIX века. Рядом с ним, отчасти под сенью его, вырастала и реалистическая комедия нравов. Этот–то процесс роста реалистической комедии вплоть до зрелой формы, которую она приобрела под пером Ожье и Дюма–сына, и прослеживает с тщательным вниманием Лентиляк в своем пятом томе. И тут второстепенные и третьестепенные авторы приобретают большое значение. Нельзя не согласиться с автором, когда он говорит: «История знает благодаря самым блестящим примерам, что шедевры никогда не создаются путем своего рода самозарождения: в литературной жизни, как и в жизни вообще, всякий, по слову Фигаро, чей–нибудь сын, будь то сам Мольер.[…] Наслаждения, даруемые нам творением гения, становятся несравненно более живыми, когда мы знаем его непосредственных предшественников, помогающих нам более проникновенно понять их».²

Нам кажется, быть может, несколько странным, что медленное восхождение, богато иллюстрируемое автором, приводит к таким горам, как… Ожье и Дюма–сын. Для Лентиляка, ученика и поклонника Сарсе, это действительно первоклассные драматурги, гении театра. Мы же переросли ту стадию развития театра, Дюма и Ожье кажутся нам скучноватыми, робкими даже там, где они дерзали, ограниченными кругом мещанских представлений. Пусть так, но ведь наше несколько пренебрежительное отношение к первым мастерам официально–сатирической комедии объясняется скорее возросшей требовательностью, чем избалованностью нашей действительными шедеврами комической литературы, с высоты которых мы могли бы «снисходить» до Дюма и Ожье. Да, мы имеем теперь комедию гораздо более хлесткую, проникнутую более едким отрицанием, несравненно менее связанную условностями и приличиями. Но ведь как раз эта комедия — Бек, Мирбо, Куртелин, Бернард Шоу — страдает множеством недостатков в смысле сценической архитектуры, изящной выдержанности диалога, классической прозрачности стиля, часто подкупающей веселости. Наиболее смелые из наших комедиографов как раз сильно уступают так называемым устарелым мастерам в театральном мастерстве. Может быть, потому, что, увлеченные новизной содержания, они пренебрегают формой? Есть у нас теперь, конечно, тонкие мастера комедии, та же Франция обладает сейчас полдюжиной их на плохой конец, но эти изящные поставщики парижских театров ни в каком случае не выдержат сравнения даже с Дюма и Ожье в смысле серьезности и вдумчивости.

В одном не может быть сомнения — реалистическая и социальная комедия, еще далеко не сказавшая свое последнее слово, представляет собой явление исключительной важности; французская комедия занимает в этом отношении, несомненно, одно из первых мест, и все относящееся к ее происхождению, к процессу созревания ее не может не быть для нас интересным.

Французская революция объявила сначала полную свободу театра, благодаря чему Париж, имеющий в настоящее время двадцать настоящих театров (то есть за вычетом кафешантанов и мелких театров отдаленных кварталов), во время революции насчитывал целых сорок пять. За десять наиболее революционных лет было поставлено бесчисленное количество пьес — около трех тысяч!

Главным жанром комедии в эпоху революции была комедия социальная, рисовавшая довольно схематично, доктринерски и дидактически крушение старого режима и надежды, открывающиеся с новым порядком перед Францией. Представляя часто огромный исторический интерес, комедии эти совершенно лишены художественного значения. Тем не менее революционный театр, нашедший себе позднее ответ в кровавой сатире театра контрреволюционного, имеет в истории комедии как таковой очень существенное значение. Его довольно тонко отметил Лентиляк: «Герои этих пьес, — говорит он, — почти не имеют индивидуального характера: это представители групп, существ коллективных и абстрактных. В революционном театре уже начинается социальная комедия, которая приведет нас к Ожье и Ибсену».³

Отметим мимоходом, что революция внесла раскол и в актерскую среду. «Дом Мольера» распался на две группы — белую и красную.⁴ Во главе последней, целиком отдавшейся проповеди со сцены революционных начал, стоял столь знаменитый впоследствии Тальма.

Первая империя принесла с собою тщательную, свирепую, часто идиотскую цензуру, а также строгое ограничение количества театров. Одно время Парижу было позволено иметь только пять театров со строго определенным репертуаром.

Цензурные условия сильно мешали дальнейшему развитию социальной комедии. Пикар, автор остроумнейшей из революционных комедий «Прошлое, Настоящее и Будущее»,⁵ продолжал, однако, комедию нравов, достигая иногда отличных результатов, например, в изображении бессовестного дельца Дюгокура ⁶ или нравов маленького городка в комедии этого же названия,⁷ или интересного противопоставления аристократии рода, финансовой аристократии и средней буржуазии в «Трех кварталах»,⁸ но всегда держась цензурных рамок и более склоняясь к жанру и миниатюре.

Тот же Пикар, имеющий важное значение в эволюции комедии, не только сознательно усмотрел новый, социально–групповой принцип в своей комедии нравов, но создал еще и особую теорию комедии, которую можно назвать теорией марионеток.⁹ Она в значительной мере порождена тем же буржуазным строем, который, создавая, с одной стороны, новые группы, с другой стороны, ставил каждую личность в зависимость от неведомых ей социальных сил. Сознание этого отразилось у Пикара в его положении: «…каков бы ни был человек, поступки его определяются не его характером, а обстоятельствами, в которые он попадает и которые сами являются часто результатом ничтожнейших причин, — это смешно и является прекрасной основой для комедии». Лучшими комедиями Пикара этого типа надо признать «Марионетки»¹⁰ и «Рикошеты».¹¹ Отсюда разовьется впоследствии «пьеса комических положений», которая найдет своего мастера в лице Скриба.

После Пикара особенно отчетливо разделяются два основных потока французской комедии: классическая комедия, большею частью в стихах, рисующая характеры и нравы, следуя по стопам Мольера или стараясь продолжить намеченную Пикаром социальную сатиру, и маленькая комедия: водевиль, манерные пьески во вкусе Мариво и так называемые «пословицы».¹²

Цензура, так сказать, сушит серьезную комедию, и она дает за все это время, вплоть до поздних пьес Скриба, написанных в конце 30–х и начале 40–х годов, только одного крупного автора — Этьена, важнейшие пьесы которого «Два зятя»¹³ и «Интриганка»,¹⁴ судя по цитатам, приводимым нашим автором,¹⁵ действительно прелестны.

Гораздо менее сталкивался с цензурой театр маленькой комедии. Особенной свободой пользовались «пословицы», разыгрывавшиеся любителями в салонах, с ширмами вместо занавеса. Этот любимый жанр дал чрезвычайно богатую жатву в первой половине XIX века. Следуя примерам лучшего «провербиста» VIII века — Кармонтеля, Теодор Леклерк уже создал настоящие маленькие шедевры, полные живого реализма, веселости, а позднее — в эпоху оживления борьбы с иезуитами — и резкой, в то же время тонко психологической сатиры.

Но апогея своего развития этот сильно забытый сейчас жанр достигает в Мюссе. Театр Мюссе почти никогда не рассчитан на постановку. Провал «Венецианской ночи» надолго поселил в сердце поэта отвращение к театральной публике.¹⁶ Свои пьесы он назвал «театром в кресле».¹⁷ Это скорее прелестные, капризные грезы, совершенно свободные от какой бы то ни было условности, сотканные из чисто лирических мотивов. Нет никакого сомнения, однако, что этот столь фантастический, столь легкокрылый, мечтательный и часто такой своеобразно глубокий, такой, я сказал бы, «моцартовский» театр был бы совершенно немыслим без всего предшествующего развития салонной «proverbe». Между тем, хотя у Мюссе как будто нет непосредственных крупных преемников, но мы усматриваем его влияние на всем фантастическом театре нашего времени; на Шницлере и Гофманстале, на Гауптмане и Уайльде. Возможности, заложенные в манере Мюссе, еще далеко не исчерпаны, но они, конечно, отводят нас в сторону от реалистической социальной комедии.

Зато прямо к ней ведет нас другой жанр легкой комедии: водевиль, то есть фарс с куплетами. Первоначально к водевилю обратились единственно для того, чтобы во что бы то ни стало смешить публику, скучавшую на бескрылой, по вине цензуры, классической комедии. Но легко сказать — смешить! Правда, огромным ресурсом для смеха был открытый Пикаром дар — комизм положения. Дерзко преувеличивая его, отбросив всякую вероятность, водевилисты достигали дешевого и скоро забывавшегося, но несомненно смехотворного успеха. Но водевиль, по самому существу, не мог ограничиться этим. Невольно, ища новых красок, он рядом с комизмом положения создавал и карикатуру.

Почти каждый мастер водевиля, а их в 20–х и 30–х годах была целая туча, писал пьес помногу, постоянно стараясь увеличить свою маэстрию * по части более или менее ловко подготовленных внезапностей, контрастов, qui pro quo и каламбуров и украсить это хитросплетенное кружево легкомысленного шаржа житейских обстоятельств шаржами характеров и общественных фигур. Не удивительно, что в своем роде поистине великий, неисчерпаемо изобретательный ловкач комедийного механизма Скриб, превзойдя всех водевилистов на этих путях, вновь пришел прямо к социальной комедии.

* мастерство (от слова «маэстро» — мастер, знаток). — Ред.