В прошлый мой приезд в Париж 1 я не удосужился посетить старушку Французскую Комедию.
Вечер, проведенный в Большой Опере, с его невыразимой скукой, нагнал на меня такого страху, что я не решился убить еще один вечер еще на один «классический» театр.
А между тем сколько сладких воспоминаний связано у меня с Французской Комедией.
В мои студенческие годы ни один театр не доставлял мне столько удовольствия. Расин, Корнель, Гюго в стройном, строгом, утонченном исполнении тогдашней замечательной труппы Муне–Сюлли (Коклен–младший, Фероди, Фебр, артистки Барте, Кольб и т. д.) были для меня огромным уроком и французского языка, и классической французской литературы, и торжественно–серьезного отношения к театру.
Но позднее, в 12–м — 14–м годах меня уже гораздо меньше тянуло во Французский театр. Труппа стала слабее, одни умерли и оказались незаменимыми, другие сильно постарели. Смотреть классиков вновь и вновь стало скучновато, а новые пьесы театр выбирал по признаку отменной скучности, да и играл их хуже, чем другие театры Парижа.
На этот раз я пошел во Французскую Комедию и выбрал наиболее классический спектакль — «Веронику» Расина и «Игру любви и случая» Мариво.
Несомненно, театр еще больше постарел. Заметно шамкает Дежарден, который в мои молодые годы даже не допускался еще до первых ролей. Начинавшая тогда играть героинь актриса Колонна Романо с искусной точностью и заметной маститостью повторяет точь–в–точь изумительную Барте, только чуть–чуть хуже. Сильно тронутая временем мадемуазель Леконт — в мое время очень нежная, кроткая и трогательная инженю — тоже повторяет превосходно (это кажется парадоксом) кругленькую и развязную «царицу субреток» — мадам Кольб, и не так уже много вносит нового несколько неакадемично манерничающая, очень грациозная Вентюра.
Нельзя сказать, однако, чтобы на смену ветеранам, которые сами являются эпигонами, не шли новые силы. Я с восхищением слушал нового молодого героя Ионеля, который по чудесному голосу, темпераменту и выдержанной кристаллической декламации, быть может, даже превосходит теперь уже поседевшего красавца Альбера Ламбера–сына, который в мое время исполнял такие удивительные декламационные дуэты с самим Муне–Сюлли.
Признаюсь, местами мне было скучновато. И все же, конечно, я всегда высказался бы за сохранение этого театра таким, каков он есть.
Зала была полна. Вероятно, в ней почти не было парижан. Разве моложе шестнадцати лет. Провинциалы, иностранцы. Но они были захвачены игрой, слушали внимательно, дружно аплодировали — часто среди действия.
Комеди Франсэз, когда она исполняет классиков, так не похожа на другие театры, как не похож на наш театр — японский или яванский театр.
В пьесах таких авторов, как Расин или Мариво, нет ни малейшей внешней правды. Нет никакого покушения на внешнюю правду и в игре актеров. Новейший лефовский условный театр не так условен, как этот. Легко и дешево заговорить при этом о «Вампуке».2 Очень ошибаются те, кто думает, что умерли оперы, послужившие прототипом для «Вампуки». Как Фебы Ii Венеры, разбитые и отброшенные христианством, были с любовью выкопаны Ренессансом, так, но только гораздо скорее, прежде нежели «Травиату» удастся похоронить какому–нибудь нашему Блюму,3 — воскреснут и именно рабочей молодежью будут приветствоваться условнейшие оперы Беллини и даже Доницетти; и это потому, что на них лежит печать совершенства в своем роде; прежде всего совершенства мелодического, совершенства вокального. Вот только найдутся ли певцы силы, равной великим художникам пения старой итальянской оперы?
Но еще гораздо меньше права имели мы говорить об устарелости в своем роде изумительнейших преломлений жизни, какими были классическая французская комедия и трагедия, для которых Комеди Франсэз нашла законченную трактовку.
Какая красота голосов!
Причем голос показывают вам во всех его контурах и оттенках. Показывают голос, как можно показывать прекрасный шелк или парчу. Какая масса внутренней, переломленной через определенную призму правды в этой патетике или в этом сочном, выпуклом комизме. Какое благородство жеста и позы!
Как каждый из этих актеров и актрис умеет быть скульптором своего собственного тела.
Будьте каким угодно новатором, но помните, что по–настоящему театрально образованным человеком нельзя быть, не имея представления об этой совсем особой, но прекрасной ветви мирового театрального древа.
Что касается второго французского театра, Одеона, то его жизнь определяется теперь фигурой его высокоталантливого директора — Фирмена Жемье.4
Впрочем, Одеон, как он есть, не совсем удовлетворяет своего руководителя. Хотя этот театр далеко не является незначительным, но значение его директора шире, чем значение самого театра.
Об Одеоне и особенно о Фирмене Жемье, которому я очень многим обязан как любезнейшему руководителю при знакомстве моем со зрелищным Парижем, — в следующем письме.5
- В конце 1925 — начале 1926 года. ↩
- «Вампука, невеста африканская: во всех отношениях образцовая опера» — опера–пародия, высмеивающая ходульные оперные штампы; была поставлена в 1909 году в петербургском театре «Кривое зеркало». Автор либретто и музыки Эренберг. ↩
- Театральный и музыкальный критик, руководитель музыкально–театральной секции Главреперткома В. И. Блюм (писал под псевдонимом Садко), активно борясь за новый советский театр, недооценивал роль классического наследия. ↩
- Театром Odeon Жемье руководил с 1922 по 1930 год. ↩
- О спектаклях в театре Odeon и о деятельности Фирмена Жемье в области создания Международного театрального общества Луначарский рассказывает в письмах седьмом и восьмом («Вечерняя Москва», 1927, №№ 147 и 150 от 2 и 6 июля — см. сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2). См. также книгу «На Западе» (в т. 4 наст. изд.). ↩
