Герц и Коклен возобновили в театре Амбигю «Нана», переделку из знаменитого романа Золя, сделанную под руководством автора Вильямом Бюснаком.1 Хотя это, конечно, далеко не новинка, но пока это самое интересное, что дал новорожденный сезон.
Пьеса эта шла в том же театре в 1881 году. Во время репетиции в прессе и среди публики уже началась лихорадочная полемика. Первое представление было для натуралистической школы таким же событием, каким в свое время явилось первое представление «Эрнани» для романтиков.2 Однако, несмотря на негодование «благомыслящих и нравственных», пьеса удержалась на афише, и не только шла с успехом что–то около двухсот раз, но с тех пор многократно возобновлялась с особой любовью демократическими театрами окраин Парижа. Парижский popolo* любит эту пьесу. Буржуазная публика — нет. Самый шикарный театр, до какого она доходила, был все же Амбигю, находящийся хотя и в центре, но привлекающий мелодрамами и грубоватыми комедиями все ту же демократическую публику.
* народ (итал.). — Ред.
Нет никакого сомнения, что у Коклена не было никаких высших соображений для возобновления пьесы Золя и Бюснака. Он сделал для нее то, что ежегодно делает для старых мелодрам какого–нибудь Деннери. Но пресса отнеслась к этому делу несколько иначе. «Нана» довольно неожиданно для самих директоров стала на целую неделю центром внимания. Наспех переоценивали вновь натуралистические ценности. И прислушиваться к этому шуму было забавно. Забавно потому, что высококультурные господа критики, для которых Золя — величина, могущая быть третируемой, третировали–то его с двух диаметрально противоположных точек зрения.
Для буржуазной публики образца казенного и образца утонченного типичен такой отзыв: так вот это–то натуралистический театр? Где же тут правда жизни? Ведь мы все время видим одни эффекты. И все здесь шито белыми нитками тенденции. Да еще какой, самой прописной! В самом деле, это какая–то проповедь. Золя хочет испугать кого–то, что вот, мол, за разврат судьба карает оспой! Никакого даже старания сделать эту поучительную и раздирательную историю правдоподобной и т. д. При этом иные добавляли, что в театре, где, естественно, остается лишь скелет романа, недостатки Золя лишь резче бросаются в глаза, не будучи скрыты теми горами бытовых подробностей, которыми автор «Жерминаля» загромождал свои дидактические проповеди в лицах.
Буржуазная критика националистического характера, наоборот, продолжает кричать о безнравственности, грязи, зловонности Золя, о недопустимости постановки подобных пьес, о том, что Золя был ловким торгашом, нажившим миллионы на торговле нечистотами, которые он целыми ушатами выливал в публику под предлогом натурализма, и т. п.
Так что же, в конце концов, является ли Золя слащавым проповедником, простаком, запугивающим нас дешевыми мелодраматическими эффектами, или развратителем, колебателем общественных устоев?
Иные корчат нечто вроде удивленной гримасы, делая открытие, что под натурализмом Золя скрывался символизм, ибо, конечно, то, что Нана, разрушающая чужие семьи и отнимающая детей из–под крыла матери, наказана в своем ребенке, что она, могучая красотою, поражена судьбой в свое очаровывавшее самцов лицо, что она, блиставшая безумной роскошью среди толпы толкавшихся поклонников, умирает одна, в грязном отеле, — все это вовсе не претендует на правдивое изображение того, что всегда будто бы бывает. И на заднем плане Золя даже рисует проститутку, к старости сделавшуюся шателенкой* и высокочтимой всеми попами ханжой. Но на символический характер творчества Золя уже давно указывал, например, Анатоль Франс.3 Но Золя вовсе не хочет грозить дочерям народа, соскальзывающим на путь Нана, ее смертью, словно пугалом. Золя вскрывает внутреннюю логику явлений, излагает ее в образах–символах. Возвышение и падение Нана нарочно изображено чертами, так сказать, монументальными: в детях будешь поражена за детей; грешила красотой — и вот она отнимется у тебя, и тогда ни одного друга не окажется у тебя. Центр же тяжести для Золя не в «запугивании девушек и юношей», а во вскрытии самых причин того гнойника, которым не по своей вине явилось злополучие Нана. И жгучие тирады, в которых Золя бросает обвинение и за гибель Нана и за всех, погубленных ею, самой буржуазии, конечно, замалчиваются ее критиками. «Вы развращаете для удовлетворения мимолетной похоти бедных подростков, дочерей тех, которых вы держите под гнетом вашей эксплуатации, и вот с проклятого дна поднимаются они, как гнилой сок, до самых вершин общества и заражают даже лучших среди вас, разлагая вашу семью, разоряя вас, бессознательно мстя вам!»4
* владелицей поместья, замка (от франц. la chatelaine). — Ред.
Я не стану, конечно, отрицать, что в пьесе Бюснака — не в романе Золя! — есть много наивного. Драматические сцены, набросанные довольно аляповато, чередуются выступлениями комических персонажей, очень похожими на разговоры клоунов между двумя турами головоломной наездницы. Все в целом сбито хотя и крепко, но без претензии на изящество. Характеры не разработаны. Если общая социально–психологическая картина сохраняется, то игра ее в индивидуальной психологии персонажей, очень богатая у Золя, здесь совершенно потеряна. Пьеса действительно приближается к мелодраме в том ее упрощенном, грубоватом жанре, который мил и дорог театру Амбигю. И все–таки это хорошая, сильная, правдивая пьеса, в которой слышатся иногда настоящий свист сатирического бича, слезы подлинной общественной скорби, свидетельства человека; действительно проникновенно видевшего корни общественных явлений. А самая простота и грубоватость становятся почти достоинствами, как достоинствами являются эти черты в уличном плакате. Потому что — надо признаться — это пьеса пропаганды. И что же в таком случае делать на ней господам из высших ста тысяч?
Что касается исполнения этой пьесы, то оно не возвышается над простою добросовестностью, за исключением исполнительницы заглавной роли — провинциальной актрисы Андраль, приглашенной Кокленом главным образом за чрезвычайно эффектную, подходящую для роли наружность.
Но Андраль сумела быть не только достаточно скульптурной, она передала с большою тонкостью и все весьма разнообразные нюансы своей роли. В разговоре с пришедшим оскорбить ее офицером и в следующей за тем сцене, которая должна показать нам действие внезапного порыва влюбленности на холодное до тех пор сердце Нана, артистка достигла высот настоящей художественности.
Нельзя не посетовать на одно обстоятельство. Директора, давшие пьесе довольно богатую декоративную рамку, сочли возможным выпустить всех действующих лиц в костюмах 1912 года. И в таких фраках и юбках люди говорят о приемах в Тюильри, о Морни и т. д..5 Это явная нелепость. Нет никакого сомнения, что в смысле живописности пьеса колоссально выиграла бы, будучи поставлена в ту «кринолинную» атмосферу, которую мы так основательно забыли, которая кажется нам такой смешной, но которая, как все отжившее, имеет свою прелесть, не меньшую, пожалуй, чем столь пошедшие в ход двадцатые годы.
Перспективы начинающегося сезона весьма богаты. Из театров, давших уже подробный анонс на следующий год, особенно выделяются Одеон и Порт Сен–Мартен.
Атттуан, по обыкновению, хочет работать титанически. Громадный ряд пьес молодых авторов, не меньший ряд пьес классического репертуара и, наконец, ряд пьес иностранного театра. Будут сделаны попытки новой постановки «Воображаемого больного» и «Тартюфа». Древнегреческий театр будет представлен эсхиловскими «Персами», которые еще никогда не шли не только во Франции, но, кажется, даже вообще в новейших театрах. Немецкий театр будет представлен «Фаустом» Гёте, постановку которого Антуан обещает сделать небывало роскошной и оригинальной. В первый раз увидят также французы «Школу злословия» Шеридана, китайскую трагедию и т. д.
Порт Сен–Мартен, руководимый теми же Герцем и Кокленом, собирает такую умопомрачительную труппу, которая поставит его, пожалуй, рядом с Французским театром. Судите сами: Коклен переманил Ле Баржи, который уже играет у него в провинции Сирано де Бержерака с огромным успехом, а в Париже будет играть его вместе с женой Жемье, примадонной Театра Антуан, великолепной Андре Мегар, которая выступит также в возобновленной «Анне Карениной»,6 где она, как говорят, восхитительна. Целый ряд сильно драматических ролей будет исполнять исполинскими шагами поднимающаяся на вершину славы Вера Сержин, уже начавшая цикл своих спектаклей с «Красной мантии» Брие.7 Далее: приглашена тончайшая и сложнейшая из актрис Франции — Сюзанна Депре, а вместе с ней самая милая инженю — Ивонна де Брей, сейчас в двухсотый раз очаровывающая публику театра Атеней в пьеске «Сердце решает», о которой я писал в свое время.8 Будут играть также Гюгене и Кемм, две знаменитости бульвара. В «Тартарене», извлеченном из романа Доде, выступит пущенный в ход Антуаном бывший кафешантанный комик Вильбер, о котором я тоже писал.9 Наконец, приглашены Брюле, Марта Ренье и целый ряд других.
Обещаны, как говорят, интереснейшая переделка «Манон Леско», сделанная Батайлем, пьеса Бурже «Отступник». По четвергам даваться будет в исполнении всей этой сверкающей талантами труппы классический матине*. Это уже прямой вызов казенным театрам.
* утренник (от франц. la matinee). — Ред.
Довольно много интересного обещают также театры Мишель, Жимназ и Ренессанс. Открылись новые театры, в большинстве случаев типа, приближающегося к театру миниатюр, — таков отделанный, как бонбоньерка, театр Империаль, в котором идет комедия Вилли и танцует еще одну, не знаю которую по счету, Саломею, довольно глупую, между прочим, молоденькая Зефора Моссе,10 которой некоторые старые волки–критики высказывают разные головокружительные пророчества с упоминанием имени Сары Бернар.
- Инсценировка романа «Нана», написанная Вильямом–Бертраном Бюснаком (1880), была поставлена на сцене Theätre de L'Ambigu–Cornique в 1882 году. В том же театре пьеса была поставлена осенью 1912 года руководителями театра Porte Saint–Martin Жаном Кокленом и Герцем. ↩
- Первое представление пьесы В. Гюго «Эрнани» на сцене театра Comedie Francaise в 1830 году вызвало ожесточенные разногласия и даже стычки между сторонниками нового литературного течения — романтизма — и консерваторами, сторонниками отживавшего классицизма. ↩
- В статье «Октав Фелье» Франс писал: «Эмиль Золя, несмотря на то, что первый объявил такую жестокую войну идеализму, порой сам бывает завзятым идеалистом: его влечет символ — он поэт», (см. Анатоль Франс, Полн. собр. соч., т. XX, «Литература и жизнь», с предисловием А. В. Луначарского, Гослитиздат, М.–Л. 1931 стр. 326). ↩
- Ср. Э. 3оля, Собр. соч. в 26 томах, т. 7, Гослитиздат, М. 1963, стр. 554–555 и 803. ↩
- Действие романа и пьесы «Нана» протекает в 60–х годах XIX века, заканчиваясь началом франко–прусской войны, то есть приблизительно за пятьдесят лет до постановки, о которой идет речь. Дворец Тюильри — резиденция французских монархов, в тот период — Наполеона III. Морни Шарль–Огюст–Луи–Жозеф — государственный деятель, побочный сын матери Наполеона III. ↩
- «Анна Каренина», пьеса в 5 действиях Эдмона Гиро по Толстому; впервые поставлена на сцене театра Antoine в 1907 году. ↩
- «La Robe Rouge», пьеса в 4 действиях, возобновлена в театре Porte Saint–Martin 28 сентября 1912 года. ↩
- «Le Coeur dispose», комедия в 3 действиях Франсиска Круассе (в другом переводе: «Сердце располагает»). Пьеса была поставлена на сцене театра Athenee 22 февраля 1912 года. Луначарский писал об этой пьесе в статье «Эсфирь, принцесса Израильская». «Сердце располагает». — Сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2. ↩
- См. статью «Пиквик» в Атенее, Вильбер в «Одеоне» в сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2. ↩
«La petite Jasmin» («Малютка Жасмэн»), комедия в 3 действиях Вилли и Жоржа Докуа; поставлена на сцене Theätre de L'Imperial 21 сентября 1912 года. В том же спектакле состоялась постановка пьесы Андре Авеза «Salome la danseuse» («Саломея танцовщица», поэма в одном действии, музыка Эдуарда Мате. Характеристику игры Зефоры Моссе Луначарский дает в статье «Большой дебют» (сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2).
Theätre de Г Imperial был открыт в 1912 году.
↩
