Господин Маринетти, полуитальянец, полуфранцуз, родившийся в Египте, соединяет в своей личности экзотизм восточно–африканского человека с циничным благерством * парижанина и комедиантством неаполитанца. К этому нужно еще прибавить сумасшедше разбухшее самомнение, страстную жажду шума и рекламы и обладание капиталом, дающим возможность быстро осуществлять самые шалые фантазии. Надо, однако, сказать, что этот литературный сверх–Ноздрев и ультрацивилизованный сверх–Репетилов, кроме отцовских сбережений, обладает еще и несомненным, хотя похожим на Савраса без узды, дарованием.
* бахвальством (от франц. blaguer). —Ред.
Сын итальянской культуры, иной раз действительно задыхающейся под бременем огромного богатства своего культурного прошлого, Маринетти протрубил во все концы бунтарский призыв против плена сил нашего времени, окованных цепями пиетета по отношению к славе дедов. Доводя до карикатурных преувеличений каждую мысль, Маринетти шутовски потребовал сожжения библиотек и музеев и свободного творчества по контрасту со всем тем, что считалось установленным эстетическим каноном. «Будем футуристами! Постараемся обгонять настоящее, а не бессовестно отставать от него, как до сих пор», — учил апостол новой художественной веры. «Посмотрите вокруг себя, какой безумно мощной жизнью живет наше время? Чего стоит одно никем еще не воспетое сладкое и пьяное головокружение наших стремительных способов передвижения? А превосходящая усилия циклопов гремящая работа нашей промышленности? А гордый протест анархической личности против всего, что стремится поставить ей рамки? А взлет военного энтузиазма и колониального авантюризма?»1 И т. д. к т. д., мешая в одну пеструю кашу, перечисляет Маринетти все виды, так сказать, американских, не помнящих родства, элементов нашей современной культуры.
Маринетти не такой человек, который мог бы удержаться от смешных излишеств, не настолько силен у него талант, чтобы он смог пренебречь подсказываемыми ему его африканским темпераментом гримасами и сальто–морталями. И надо отдать ему справедливость, он поражающе изобретателен в выдумках. Чуть не каждый месяц с барабанным боем возвещает он о какой–нибудь новой мальчишеской дерзости. Стараются не отставать от него и ближайшие сподвижники — Палацески и Говони, Буцци и Фольгоре, люди, не лишенные таланта.2 Идеи Маринетти перебросились и в область пластических искусств. Группа смельчаков–художников издала широкошумный манифест 3 и, возбуждая смех, а порою и восхищение перед своим юношеским молодечеством, объехала Европу с своими картинами. И как сам Маринетти дошел в конце концов до отрицания самой грамматики,4 так отрицается примитивная грамотность и его новыми учениками. Они очень не тверды в азах искусства, но зато с необычайной развязностью хватаются за самые головоломные задачи.
Как среди русских футуристов, являющихся даже по сравнению с итальянскими прототипами довольно безобразным, одновременно и тусклым и абсурдным отражением, оказался один талант — Игорь Северянин, так один талант являлся в глазах многих сверкающим украшением веселой банды атамана Маринетти. Как Игорь Северянин ушел в настоящее время от футуристов, бросив им в лицо презрительную кличку «обнаглевшая бездарь!», так и Лучини, притом негласно уже давно, а недавно в высшей степени гласно, отряс прах маринеттизма от своих ног.
Кто такой Лучини?
Если итальянский стих был менее французского скован разными классическими правилами — то все же и ему недоставало той свободы, которая необходима для нервного и разнообразного лиризма современной души, в музыке давно разбившего все классические правила. Лучини явился именно героем свободного стиха в Италии. Он проделал ту работу, которая совершена была символистами во Франции. Его большой, блистательно написанный и глубокий том «Il verso libero», напечатанный в 1908 году, произвел большой шум в мире итальянских поэтов.5 В следующем году появился том его стихотворений под названием «Песни тоски и надежды».6 Позднее вышла еще книжка сатир «Выстрелы из револьвера».7 Эти произведения ставят Лучини, без всякого сомнения, в положение крупнейшего дарования послеаннунциевского поколения. Нечего и говорить, что Маринетти сразу всею душой стал на сторону свободного стиха. По–видимому, красивые и сильные, действительно вполне современные стихотворения Лучини также произвели на него впечатление. По крайней мере, Лучини был первым, к которому обратился отец футуризма с приглашением подписать первый манифест новой школы. В своем письме, опубликованном теперь Лучини. Маринетти называет его «огромным гением», «давно уже футуристом», его книгу «шедевром свободного стиха» и объявляет его первоучителем новой церкви.8
Тогда же серьезный, благородный и высокоталантливый поэт ответил Маринетти письмом, которое должно было бы заставить задуматься пламенного новатора, если бы какие бы то ни было Бурлюки на свете склонны были задумываться.
Лучини писал, что затея Маринетти, полная «бешенства разрушения», свидетельствует о «чрезмерной юности». «В конце концов, это новый взрыв идеологии, второе издание романтизма!»
«Нельзя создавать школы, — поучает Лучини, — они появляются естественно, в результате коллективной потребности, это организмы, зарождающиеся в искусстве в потребное время. Ты хочешь разрушить музеи, картинные галереи и библиотеки? Чти в них памятник нашего прошлого величия! Знаешь, почему они раздражают нас, почему мы хотим их гибели? Потому, что нам стыдно быть такими маленькими и жалкими перед этими колоссами мысли, эстетической доблести, гражданского мужества и истинного патриотизма. В каждом из нас шевелится скрытый Герострат. Твой манифест? Но это бред янки, опившегося виски и заболевшего печенью. Нет! Идите в вечную базилику итальянского искусства, без всяких очков на носу, без классицизма, без футуризма, с девственным сердцем, как умные и честные итальянцы, и не слушайте сутулых и лысых господ, которые начнут вам растолковывать шедевры. Смотрите сами. Вы не взволнованы? Дурно, очень дурно: такие молодые люди и столько старческого равнодушия! Этой позой вы осуждаете сами себя. Какой уж тут футуризм! Со всей вашей стремительной жаждой жизни — вы уже мертвецы. Футуризм! Свободы я хочу. Свободно творить — вот это факт, а все художественные манифесты — болтовня…»
«Не верь, — пишет далее в своем прекрасном письме Лучини, — не верь, что можно нарушать все правила эстетики. Конечно, мы не знаем еще всех гармонических аккордов, в каких развернется в будущем красота мира. Мы постоянно открываем новые, но это не значит, что можно переступать все пороги и что за многими из них мы не натыкаемся уже на шум, безвкусицу, не подменяем варварски высокое наслаждение плохо переносимой болью, прикрытой снобизмом».
«Давай упрощать жизнь и искусство. Довольно громозвучных прилагательных, довольно ярких вывесок, довольно маленьких часовен. Искусство не любит рекламы. Всякое определение искусства ограничивает его. Оно существует! Единственная атмосфера, в которой оно нуждается, — свобода! Я хочу искусства нагого, прямого, искреннего и личного!»
Лучини возмущается также и политической неразборчивостью Маринетти. Он удивляется, как мог рассчитывать Маринетти на его сочувствие, выражая в то же время свои симпатии триполитанской авантюре и марая гнусными издевательствами женщину.9
В бесшабашном ответе, тоже опубликованном Лучини, Маринетти называет все это пустяками:
«Ты можешь уважать женщин сколько хочешь, а для меня нет разницы между женщиной и матрацем. Но разве в этом дело? Для нас важно не это, а наша огненность, наш бунт и наши плевки. Оставь при себе твои идеи — ты все же можешь присоединиться к нашему энтузиазму! Что касается слова «школа», то это уступка для дураков–журналистов. Сейчас они нужны, а после можно их хоть и уничтожить. Ты понимаешь меня?»
Но Лучини не понял. Правда, некоторое время длилось недоразумение. Маринетти против воли поэта поместил его имя под манифестом. Лучини снес и довольно нелепое предисловие, которым снабдил издатель–Маринетти его последнюю книжку,10 но, наконец, терпение его лопнуло, и он публично высокомерно и резко заявил, что давно перерос футуризм, не интересуется этими шалостями и не желает, чтобы к его имени привешивали бубенцы маринеттизма, а оно, в свою очередь, служило бы главным колоколом в рекламном трезвоне геростратов.
В свое время я дам более подробный разбор произведений Лучини. Но теперь же могу сказать, что Лучини находится в близком родстве с тем подлинным футуризмом, подлинным модернизмом, который с большой силой и великолепием развертывается в особенности в поэзии на французском языке. Это подлинный футуризм потому, что он с волнением любит будущее и усматривает свет утра действительно на подлинно восточной стороне культурного неба, это подлинный модернизм потому, что здесь люди, просто повинуясь велениям своей натуры, поставили перед собой задачу воспеть то, чем живет именно наше время.11
Предтечей этой наиболее блестящей поэтической школы нашего времени явился американский поэт Уолт Уитмен, ее вождем, ее учителем — бельгиец Эмиль Верхарн, крупнейшими продолжателями — французские молодые поэты Ромен, Вильдрак и Дюамель.
Я не знаю, подписывал ли когда–либо какие–нибудь манифесты, предшествующие художественному делу, кто–либо из этих писателей. Но уже после того, как накопилось достаточно художественных фактов, частью они сами, частью примыкающие к ним теоретики подвели итоги новым устремлениям французской поэзии. Замечу тут же, что у поэтов, о которых я говорю и которых можно назвать социальными поэтами по преимуществу, есть точки соприкосновения, отделяющие их в то же время от поколения символистов, и с неоклассиками, группирующимися вокруг Клоделя и Жамма, и с нейтральными новыми поэтами, прежде всего с Полем Фором, и с некоторыми более социально мыслящими поэтами старшего поколения, современниками, впрочем, самого Верхарна. Таковы Грег, Магр и Мерриль. Многое, относящееся к характеристике поэтов–верхарнианцев, обнимает и большинство других ручьев современной французской поэзии, делая их как бы одной системой. Но вместе с тем, главным образом вследствие водоразделов социально–политического характера, эти новые, обладающие фамильным сходством, поэты, далеко не составляют дружной семьи. Интереснейшей группой в моих глазах остается только что указанная: Верхарн, Ромен, Вильдрак и Дюамель.
Многое для понимания этого подлинного модернизма можно вынести из небольшой книги Жува: «Направления новейшей литературы».12 Жув пишет:
«Новые поэты хотят непосредственного, спонтанного, даже грубого выражения своего внутреннего видения. Они не желают ничего прибавлять к нему, хотя бы и знали, что такие прибавки послужат к украшению. Они не хотят кокетничать словами, они чуждаются рассчитанного на дешевый эффект грациозничанья, они ищут простых терминов, которые способны были бы открыть вам их человеческую душу, и ничего более».
Это, как видите, нечто похожее на современное устремление живописцев от одно время над всем господствовавшей красочности — к линии, к рисунку.
«Дело предшествующего поколения, — пишет далее Жув, — сводилось к музыкализации поэзии, в их произведениях было нечто родственное симфоническим поэмам Дебюсси. Наше поколение энергически вступает на путь, указанный Верхарном, Жаммом и Полем Фором. Мы хотим формировать новый материал лирической поэзии, в высокой степени адекватный современной реальности и тем формам духа, которые этой реальностью диктуются».
Один из основателей символизма, Гюстав Кан, умеющий чутко прислушиваться ко всему новому в царстве поэзии, отметил другую, оставшуюся у Жува несколько неясной, сторону той же школы.
«Вы нашли, — пишет он, — что вашим старшим братьям–поэтам не хватало чего–то общего, широко человечного, похожего на прекрасную декламацию Виктора Гюго, которой он умел приветствовать некоторые зори. Ведь действительно, за малыми исключениями хорошие поэты, которые превращаются сейчас в стариков, предались сентиментальной живописи, чисто личным переживаниям, прекрасно–печальным, гармоничным и ясным, не эгоистическим, но легко наводящим на мысль об эгоизме. То были песни о радостях и скорбях единицы!»
Все дело молодой еще жизни Жюля Ромена, пока завершенное удивительной книгой «Оды и молитвы»,13 сводится именно к замене личных переживаний социальными, в силу чего своему идеалу он присваивает название унанимизма.
Конечно, я имею в виду более подробно остановиться на каждом из названных мною, поэтов. Пока я хотел только противопоставить мощных новаторов, серьезных искателей — рекламной шумихе и кувырканию.
Как хотелось бы, чтобы такие таланты, как Игорь Северянин или как некоторые из акмеистов, теоретически ищущих ведь как будто в довольно правильном направлении, но практически не умеющих обновиться, испытали на себе влияние действительно передовых школ пышно развивающегося Запада.
Луначарский пересказывает содержание «Первого манифеста футуризма», опубликованного за подписью Маринетти в газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года. В числе одиннадцати пунктов, выдвигавшихся в «Манифесте», были следующие:
↩«Вместо неподвижности восхвалим наступательное движение; …автомобиль прекраснее Самофракийской победы; мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов; …мы хотим разрушить музеи, библиотеки; …мы воспоем ночную вибрацию арсеналов… скользящий лет аэропланов… суньте огонь в библиотечные полки» и т. д.
(см. F. — T. Marinetti, Le futurisme, P. 1911, p. 142–154; на русск. яз.: «Манифесты итальянского футуризма», М. 1914).
- Все эти писатели позже, за исключением Буцци, отошли от футуризма. ↩
- В так называемое «руководство футуристического движения» в Милане входили, кроме писателей, также художники и скульпторы — У. Боччони, К. Kappa, Л. Руссоло, Дж. Балла, Дж. Северини. «Манифест художников–футуристов» был опубликован в Милане 11 апреля 1910 года, «Технический манифест футуристической скульптуры» — там же, 11 апреля 1912 года. ↩
- См. в наст. томе статью «Сверхскульптор и сверхпоэт». ↩
- В книге «Verso libero» («Свободный стих»), 1908, Лучини изложил теорию свободного стиха, выдвинутую им еще в «La prima ora dell' Academia», 1902. ↩
- «Carme di angoscia e di speranza», 1909. ↩
- «Revolverate», 1909. ↩
- Здесь и далее Луначарский цитирует переписку Лучини с Маринетти, опубликованную в статье Лучини «Как я преодолел футуризм» («Come ho sorpassato il Futurismo»), напечатанной в журнале «La Voce», 1910, № 15, 10 апреля. ↩
- Имеются в виду выступления–манифесты Маринетти «Война — единственная гигиена мира» («La guerre — seule hygiène du monde») и «Презрение к женщине» («Le mépris de la femme») (см. F. — T. Marinetti, Le futurisme, P. 1911). ↩
- Речь идет о книге «Revolverate», опубликованной футуристическим издательством «Poesia». ↩
- Творчество Лучини, умершего в 1914 году, не заняло в итальянской поэзии заметного места; в нем противоречиво совмещалось анархическое бунтарство, делавшее Лучини предшественником футуризма, и проповедь классической формы; резко выступая против эстетства Д'Аннунцио, Лучини в то же время защищал иррационализм в поэзии и искусстве. В дальнейшем Луначарский о Лучини больше не писал. ↩
- P. J. Jouve, Les Directions de la littérature moderne, P. 1912. ↩
- J. Romain, Odes et prières, 1913. ↩
