ШЕСТАЯ ЛЕКЦИЯ

ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ЕЕ ВАЖНЕЙШИХ МОМЕНТАХ

Что такое литература и художественная литература в частности? Марксистский метод исследования литературных произведений. Основные законы внутреннего движения художественной литературы и вообще искусства в каждую органическую эпоху. Революционные переходы между различными эпохами и отражение их в литературе
Литература в Древней Греции: эпос, лирика, драма. Период максимального развития, форма упадка. Несколько замечаний о римской литературе.
Общее понятие о средневековом мире и его развитии, общая характеристика художественной литературы в Средние века.
Переход от средневековья к Возрождению и раннее Возрождение. Данте Алигьери, Петрарка, Боккаччо. Общая характеристика первой волны Возрождения в художественной литературе.
Позднее Возрождение. Его общая характеристика. Немецкий гуманизм. Эразм Роттердамский, Ульрих фон Гуттен. Испанская литература. Испанская драма. Сервантес.
Шекспир и его век.
Реформация и реакция. Стиль барокко. Пуритане. Мильтон. Век Людовика XIV.
Французская литература эпохи Великой революции.
Немецкая классическая литература конца XVIII и начала XIX века.
Романтическая литература.
Байрон, Шелли и Гейне.
Реализм XIX и XX веков.
Новейшая литература Западной Европы.

Шекспир и его век

Кто бы ни был тот писатель, сочинения которого дошли до нас под названием собрания сочинений Вильяма Шекспира, во всяком случае, известно, что жил и писал он в конце XVI столетия, захватив немного лет XVII века.

Когда я говорил о Бэконе, я дал вам краткую характеристику тогдашней Англии, а Бэкон был современником Шекспира. Остановимся, однако, еще на некоторых чертах того времени.

Это — время царствования Елизаветы, момент чрезвычайно большого, уже решающего, зрелого наступления капитализма. Это наступление частью втягивает в орбиту капитализма старую знать, приспособляет к себе старую феодальную Англию, частью заставляет ее выступить против него.

Развивается необыкновенно пестрая и яркая картина классовой борьбы. Влияние первоначального капиталистического накопления на деревню — разрушительно. Капитализм вызывает впервые в жизни пролетариат, частью трудовой, частью бродячий, который государство сдерживает железной рукой своего законодательства о безработных. Он выдвигает как главного своего носителя, как главного своего приказчика самодержавие, в высшей степени крутое и беспощадное, умеющее, однако, считаться с требованиями масс, — вожди капиталистических партий поддерживают это самодержавие на всех его путях.

Королева Елизавета, так называемая «королева–девственница», была человеком неглупым, но в высшей степени капризным, злым, безнравственным. Несмотря на это, она была окружена высокой и лестной легендой; английский народ ценил в ней крупную власть, независимую от магнатов. По крайней мере, когда высшее дворянство пыталось взять в руки Елизавету и вернуть монарха на его прежнее место, — так сказать, почетного приказчика интересов крупного феодализма, — почти весь английский народ шел за Елизавету и против дворянства.

Был, стало быть, известный союз самодержавия, капитала и мелкой буржуазии, интересы которой отчасти совпадали с интересами капитала.

Вне страны началось блестящее усиление престижа Англии. Развитие индустрии и торговли повело за собою вместе с тем развитие науки, культуры в верхних слоях самой страны. Мы уже говорили, что Бэкон, например, был родоначальником мировой точной науки.

Англия постепенно начала занимать одно из первых мест в Европе. Испанская монархия, которая была до того властительницей на всех морях, превосходно поняла, что у нее вырастает серьезный соперник. Именно к этому времени относится посылка того флота (так называемой Великой Армады), который должен был уничтожить мировую силу англичан; вместо этого Испания получила смертельный удар, после которого она покатилась все ниже и ниже, и властительницей морей оказалась Англия.

Но английский капитализм развивал с чрезвычайной быстротой не только военный флот; в то же время всякий колониальный и торговый мореплаватель–англичанин превратился в того просвещенного мореплавателя, который сделался потом нарицательным именем англичанина. Англия превращалась к этому времени в «Гордый Альбион», потому что она начала мировую политику, потому что она начала протягивать свои нити по всему миру и желала окончательно сделаться нацией, господствующей на всем земном шаре. То была заря всех этих процессов, шедших под флагом развитой торговли и роста мануфактуры, предвещавшей поворот к капиталистической промышленности, к фабрике, к современной крупной индустрии.

Венеция, когда она торговала с Востоком и была посредником между Востоком и Западом, сделалась городом контрастов и красок. То же можно сказать и об Англии. Она сделалась узлом, к которому протянулись нити со всех концов света. Это делало ее жизнь разнообразной, красочной; в короткое время наживались огромные состояния, и им на смену шло разорение; делались огромные, сказочные карьеры в несколько недель и опять обрывались; высокие вельможи оказывались политическими преступниками, их бросали в тюрьмы, рубили им головы, а с другой стороны, были случаи, когда человек мог выйти из народа и проделать совершенно сверкающую карьеру, вплоть до первых мест в государстве. Когда англичане говорят о «старой веселой Англии», то они обыкновенно говорят об этом времени королевы Елизаветы 1 потому что в ту эпоху впервые стали приливать богатства к стране, в которой, однако, мерли с голоду согнанные со своих земель крестьяне и мучился под гнетом эксплуататоров зачаточный пролетариат. Вместе с тем люди еще были полны сил, не установились еще те сдерживающие и чопорные церемониалы, которые были введены буржуазией позднее. Новый мир только еще возникал из старого, феодального, все в нем еще было шатко и неустойчиво, и личность чувствовала себя, с одной стороны, необеспеченной, должна была постоянно себя защищать, но, с другой стороны, она окружена была необъятными возможностями и чрезвычайно пестрой, яркой, разнообразной обстановкой. В такое время должны были развиться литература и театр.

В Англии театр стал играть большую роль. Одной из характерных особенностей его было то, что это был театр не только для придворной знати, не только для простонародья, а одновременно театр для тех и других. В этой общественной мешанине, в этой передвижке всех общественных классов аристократия, конечно, чувствовала свою громадную дистанцию от простонародья, но была все же многообразно соединена с ним, встречалась с ним. В ложах или на самой сцене сидели вельможи, а в партере, стоя на полу, размещались конюхи, медники, ткачи, мелкие лавочники и т. д. Конечно, и пьесы, ставившиеся таким театром, должны были как–то привлечь и умело захватить народного слушателя, дать некоторую грубоватость, некоторую плакатную яркость; но они должны были дать нечто и ложам, то есть быть снабженными каким–то изяществом, каким–то философским отблеском, какой–то серьезностью и психологическими тонкостями.

Надо сказать, что это было свойственно почти всем театрам того времени. Нечто подобное было и в испанской комедии. И там на сцене изображались все, от лакея до короля, и в зале часто сидела разнообразная публика — тоже от лакея до короля. И Мольер, о котором я буду говорить в следующей лекции, несомненно, идет навстречу публике простонародной, во всяком случае, мелкобуржуазной парижской публике, и вместе с тем помнит, что он является королевским поставщиком пьес. В старой Англии жизнь как бы тянулась к искусству, хотела получить яркое отражение новых своих сторон и, хотя бы в отличие от средневекового поста, насладиться ярким зрелищем, — так сказать, повеселить душу. Эта жажда яркой жизни, яркости впечатлений гнала всех в театр, который изображал ту же самую жизнь, но только в сконцентрированном виде.

Таким был английский театр. Предшественники Вильяма Шекспира почти все были люди богемы. Это были часто пропойцы, драматурги–полуактеры, писавшие специально для определенной труппы. Среди них был целый ряд необыкновенно талантливых людей. Публика требовала, чтобы пьеса была полна содержания. Нужно было изобразить что–нибудь потрясающее, страстное, или нужна была шутка, способная вызвать неудержимый хохот. Тут требовались и клоуны, и большие актеры. Находить сюжеты было нетрудно, потому что на каждом шагу совершались такие перевороты, такие авантюры, такие неожиданные конфликты, что стоило только черпать вокруг себя из хроники аристократических семейств, жизнь которых была почти всем известна, и из явлений, происходящих на улице, — и готова была трагедия или комедия.

И вот, благодаря этой яркости впечатлений, благодаря резким и трагическим контрастам, вызываемым наступлением капитализма, росла потребность взбудораженной публики в ярком зрелище, — а отсюда вытекали и соответствующие запросы к театру, и способность давать театр необычайно острый, чрезмерный. Этими качествами отличаются авторы пьес до Шекспира, и сам Шекспир входил в такую же манеру чрезмерного театра. Например, великий французский мыслитель, философ и драматург Вольтер говорил, что, конечно, Шекспир гениальнейший драматург, но все–таки это пьяный дикарь 2. Так казалось более вылощенному парижскому властителю дум. А между тем Шекспир отличается от своих предшественников тем, что он более умерен, гармоничен, целомудрен, что он до некоторой степени дал классически законченное завершение всей этой драматургии.

Для того чтобы хорошенько понять Шекспира, надо присмотреться к личности человека эпохи Возрождения, в частности англичанина того времени. Личность была в эту эпоху более свободной от всяких пут, чем когда бы то ни было ранее.

Раньше родился ты крестьянином, слугой, цеховым мастером, мелкопоместным барином, или знатным человеком, — и вся твоя жизнь точно расписана, всякий знал, как этому человеку надлежит жить. Целые поколения жили–были, как жили–были отцы, и никто из наезженной колеи не выходил. А тут все сошло с рельс, все перемешалось, стала строиться новая жизнь, начались революции, сопровождавшиеся большими народными бунтами и подлинной гражданской войной, заговорами, арестами, казнями. В таких социальных бурях совершался переход от феодально–земледельческой Англии к Англии капиталистической.

Итак, личность была свободна. Она скептически относилась к религии, сегодня служила одному человеку, завтра другому, на третий день третьему и т. д. и искала своих собственных путей. Одно из типичнейших отражений того времени — Яго, который оболгал прекрасную женщину, Дездемону, толкнул Отелло на убийство Дездемоны, — настоящий негодяй, но негодяй возрожденский. Он говорит, между прочим, в одном месте: «Что такое жизнь? Жизнь есть сад, в котором ты можешь посадить, что хочешь» 3. Именно так тогдашний возрожденский человек считал: он думал, что он сам себе хозяин. Какой там долг, какая там религия, традиция? Я сам хозяин положения.

То же наблюдалось и в Италии. И характерно, что литература и театр английского Ренессанса брали большей частью сюжеты из итальянской жизни; англичане чувствовали глубокое родство с итальянским Возрождением, — они вступали в ту же полосу развития.

Личность стремилась получить большую силу, потому что надо было удержаться на этой дрожащей земле. Каждый был игралищем судьбы. Заранее каждый развивал свою мускулатуру и закалял себя для предстоящей борьбы. Редко когда в истории человечества мы видим такое огромное количество сильных людей, изумительных характеров, поразительного развития интеллекта. Шла борьба всех против всех, борьба людей с неистерзанными нервами, впервые вышедших из недр домовитой буржуазии или крепкого крестьянства, искателей приключений и представителей далеко еще не выродившейся аристократии.

Вся эта обстановка, вся эта купля–продажа, все эти заговоры и перевороты, аресты и казни, — все это делало человека игрушкой в руках фортуны. Никогда в Англии столько не говорили о фортуне, а не о провидении, как раньше, ибо провидение предполагает, что все идет по раз установленному порядку, а тут — какое же провидение! — тут какая–то азартная игра со стихией жизни. И отсюда авантюризм, неуверенность в сегодняшнем дне и готовность рисковать во всякое время.

Но толкало ли это тогдашнего человека к оптимизму или к пессимизму? И к тому, и к другому. Некоторые могли сказать: кто такие люди? Это — волки, которые рвут друг друга на части. Разве существует порядок в этом мире? Нет, это — иллюзия. Разве существует закон? Нет, есть только беззаконие. Разве существует народ? Нет, народ — это злобная, хаотическая чернь, которая готова во всякое время на бессмысленный бунт, если ее не держать крепко в руках. На кого же опираться? Вся жизнь есть какая–то дьявольская чехарда, какой–то звериный маскарад, и перспектива быть убранному в ящик гробовой — это лучшее, чего можно желать.

И очень многие люди, склонные к размышлениям, делали такие сугубо пессимистические выводы. Правда, Бэкон прозревал во всем этом рост науки, техники и т. д., но это был совершенно исключительный человек, а другие терялись в пессимизме.

Но для того чтобы более или менее понимать происходящее, нужно делать выводы, а выводы делали не все, — многие жили как веселые звери. Сил было много, нервы были свежие и когда такой сильный человек выходил на улицу, он готов был орать во всю глотку и небу, и солнцу, и людям, и земле, что' весело жить, потому что пестро, интересно и красочно вокруг. Это толкало к оптимизму. И величайший выразитель этой своеобразной и яркой эпохи, Вильям Шекспир, выразил и то, и другое.

Во–первых, он был влюблен в жизнь. Он ее так видит, как никто до него и после него не видел. Он видит страшно широко. Он видит все зло и добро, он видит прошлое и возможное будущее. Он глубоко знает людей, знает их мечты, знает сердце каждого человека, затаеннейшие страсти, внутреннюю борьбу каждого, и всегда, смотрит ли он в прошлое, или выражает настоящее, или создает свой собственный тип, из своего сердца, — все живет полной жизнью. Мы с вами гораздо менее живые люди, чем король Лир, Макбет или Гамлет. Огромное большинство из нас помрет, и никто не будет знать, что мы и жили–то на свете, а Гамлет существует уже триста лет и еще будет существовать, и каждый будет его знать, с ним знакомиться и в нем разбираться, знать не только его судьбу, но и его душу, и из века в век большие, сильные артисты считают за великую честь побыть один вечер Гамлетом. Так он живет, меняя только внешнюю оболочку, но оставаясь неизменно самим собой. Вот что значит могучее создание огромного гения.

Шекспир принимал жизнь и умел изображать ее с титанической мощью; в этом смысле он страстно любил жизнь. Были в его жизни разные периоды, когда он больше или меньше любил ее, но в общем ее пестрый ковер, цветник с огненными цветами, привлекал всегда его внимание. С этой точки зрения он необыкновенно радостный поэт, потому что он и добро и зло, и темное и светлое изображает с такой радостью самого творчества, что читать Шекспира — значит любоваться жизнью. Но выводы он делал часто пессимистические, потому что порядка в жизни не видел.

В бога он верит плохо, говорит о нем вскользь. Он прекрасно знает, что бог не играет в жизни большой роли, он иногда говорит прямо атеистические вещи. В самодержавие он не только не верит, но и терпеть его не может и считает его своим врагом. Аристократию он глубочайшим образом ценит, но считает, что она разваливается и что время ее прошло. Демократию он признает и считает, что она права, когда вопит от голода, когда сомневается в том, что в государственных законах есть сколько–нибудь правды, но считает ее слепым и бешеным стадом. И, видя перед собой все происходящее, как не прийти к пессимистическим выводам! Ведь он свидетель страшных столкновений страстей, вражды между людьми, гибели лучших и торжества худших элементов и затем смерти, которая неизбежно, часто преждевременно и трагически, пресекает жизнь каждой отдельной индивидуальности. Поэтому у Шекспира слышится какой–то вечный похоронный марш на мрачных басах, какой–то угрюмый речитатив, какое–то рыдание над жизнью. И в то же самое время разливается золотом и серебром другая, роскошная тема во славу жизни, — первый голос, поющий, что жизнь прекрасна, ярка, пьяна, страстна, увлекающа. Это и есть шекспировская музыка. Это и есть то настроение, в которое погружается человек, который читает Шекспира. Он — величайший цветок человеческого гения, который произвела тогдашняя возрожденская культура, — культура, как вы видите, чрезвычайно богатая, но хаотическая и беспорядочная.

Кто же был этот Шекспир, о котором мы столько говорили? Одни говорят, что Шекспир был сыном средней зажиточности обывателя из маленького провинциального городка, что будто бы он довольно рано бежал от отца, пережил разные, неизвестные нам, авантюры в Лондоне, караулил лошадей знатных людей около театров, когда те уходили в ложу посмотреть спектакль; сам сделался артистом, и притом артистом неважным — на третьих и четвертых ролях, но был не дурак деньги дать в рост, закрутить своего брата актера вокруг пальца и нажил таким образом капиталец, сам сделался директором, удачно подобрал труппу, которую держал в кулаке, приобрел покровительство нескольких лордов, которые любили с ним выпить, считая его остроумным куманьком, потом нажил деньги, уехал к себе на родину, шесть последних лет жизни ничего решительно не писал, кроме завещания, которое подписано неграмотно, с ошибкой в собственной фамилии, подписано такой корявой рукой, что защитники этой теории говорят, что он оттого так написал, что был болен. В этом завещании он подробнейшим образом писал, кому какую кровать отдать, — лучшую кровать . дочери, а худшую жене: кроме кровати второго сорта, он ровно ничего' жене не оставил, а все остальное имущество, довольно солидное, разделил между членами семьи, ни одним словом не упоминая о своих сочинениях, которые в это время уже пользовались огромным успехом на всех тогдашних подмостках и которые после его смерти под его фамилией были изданы полным изданием с портретом, о котором одни говорят, что он будто бы похож, а другие — что совсем не похож, и что это выдуманный образ. Друг Шекспира, драматург Джонсон, написал целый некролог по поводу его смерти, но написал очень странно, так что можно думать, будто некролог написан на смех 4.

Если принять другую версию, что этот Шекспир был подставное лицо, что он взялся за хорошие деньги подписать своей фамилией пьесы, которые кто–то другой писал, то все это будет глаже, ибо Шекспир — человек малограмотный, а пьесы написаны кем–то, обладающим гигантским образованием. Ни один писатель в мире, вплоть до наших дней, не употреблял столько слов, сколько употреблял Шекспир. Как это может быть при том уровне развития, который был у человека, подписавшего свое имя под этими произведениями? Мы знаем целый ряд трудов о Шекспире: «Шекспир–философ», «Шекспир–натуралист», «Шекспир–психолог» и т. д. По каждой такой рубрике вы можете найти очень точные сведения, замечательные гипотезы, которые иногда открывают перспективы дальнейшего развития науки, полные изящества мысли. Вряд ли возможно, чтобы Вильям Шекспир, такой, каким он обрисован документами, был бы действительно автором гениальных произведений; скорее возможно, что кто–то скрылся под маской этого Шекспира. Естественно, что стали искать, кто же это мог быть? Делали предположение, что это был – Бэкон 5. Бэконом написано много книг научного характера. Бэкон был канцлером, знал придворные сферы, торговые сферы, пережил возвышение и падение (его, как я вам уже говорил, изобличили в казнокрадстве, и он потерпел крах). Бэкон много путешествовал, и автор пьес Шекспира тоже много путешествовал, много видел и знал. Таким образом, казалось бы, это возможно. Но, с другой стороны, вся писательская манера Бэкона довольно суха и нисколько не напоминает манеру Шекспира. Чего только не делали, чтобы доказать, что это был Бэкон, — и подложные рукописи открывали, и какие–то особые сетки изобретали: если эту сетку на рукопись наложить, то выходило чуть ли не прямо так: «это я, Бэкон, написал», и пр. Но все это до такой степени было жалко, что всякое прикосновение научного исследования разрушало эту гипотезу.

Были выдвинуты другие претенденты 6. Я еще боюсь утверждать, что новая гипотеза верна, но, по всей вероятности, она подтвердится. По–видимому, это не кто иной, как граф Ретленд. Почему нужно думать, что это граф Ретленд? Потому что мы сразу констатируем чрезвычайно странные совпадения. Граф Ретленд, когда был в университете, имел кличку. Эта кличка была «Шекспир», что значит «потрясающий копьем». Это — первое, что наводит на мысль. Затем Ретленд живал во всех тех местах, которые точно описаны в произведениях Шекспира. Он сделал именно те путешествия, которые проделал автор этих пьес. Этого нельзя сказать об актере Вильяме Шекспире. Затем многие темы произведений совпадают с историей семьи Ретлендов. В хрониках он с особым интересом относится к роду Ретлендов, а «Гамлет» есть изображение события, имевшего место в семье Ретлендов. Совпадение между непосредственной жизнью Ретленда и жизнью автора пьес необычайно велико. И, наконец, последнее. Только это объяснит вам социальные воззрения Шекспира: партийное положение автор занимает совсем не похожее на положение ростовщика, директора театра. Это — адепт совершенно определенной партийной линии, определенной группы. Мы знаем, что пьеса «Ричард II» была запрещена полицией Елизаветы как памфлет, написанный и выдвинутый партией Эссекса, которая имела своей целью низвергнуть тиранию Елизаветы и установить власть аристократии.

Вот эти доказательства, как и многие еще другие, заставляют думать, что так много совпадений нельзя объяснить иначе, как тем, что автором пьес Шекспира являлся граф Ретленд. Если вы прочтете книги Дамблона и Гартлебена  *, вы убедитесь, что против этого трудно спорить. Нам было бы приятнее, может быть, чтобы этот величайший в мире писатель был не из аристократии, а из низов, и я сам говорил: почему вы не допускаете, что такой многообразный гений мог выйти из низов? Но приходится признать, что Шекспир и Ретленд, по–видимому, одно и то же лицо.

*  Доводы за эту гипотезу на русском языке суммировал Шипулинский 7.

Ретленды живут и до сих пор. В их родовом замке портрет того Ретленда, которого считают за Шекспира, висит на необычайно почетном месте рядом с портретом его жены. Весь род как бы выдвигает это лицо, как оказавшее громадную честь роду. Но вместе с тем эта семья после его смерти дала хорошие деньги родственникам Вильяма Шекспира, чтобы они поддерживали легенду, что человек, написавший все эти произведения, есть Вильям Шекспир. Они заявили, что никого не допустят к осмотру бумаг Ретленда. Объясняется это тем, что кончил свою жизнь Ретленд–Шекспир при обстоятельствах, которые он сам предвидел в пьесе «Буря». Он был убит, и жена его была убита ведшим против него интригу родственником; нынешние Ретленды захватили таким образом власть в этом роде и ведут свою линию от преступника. Они не решаются уничтожить бумаги, которые об этом свидетельствуют, но целые столетия молчат о них. Они прекрасно знают, что этот их погибший предок, которого их прямой предок преступно устранил со своего пути, что именно этот безвременно погибший Ретленд был величайшим писателем земли.

Это выдвигается пока как гипотеза, чрезвычайно интересная.

А теперь приступим к тому, что мы действительно знаем, потому что о подлинной биографии Шекспира мы почти ничего твердо не знаем. Мы можем говорить только о его сочинениях, и по его сочинениям мы можем воссоздать до известной степени его собственную жизнь, его жизнь как мыслителя и как человеческой личности, отразившейся в произведениях.

Первые поэмы Шекспира 8 преисполнены необыкновенной грации, страстной жизнерадостности и вместе с тем манерности. Тогда придворные писатели вообще писали манерно, но эти произведения молодого придворного, знатного феодала чересчур приторны и затканы разными узорами, хотя уже и в них мы замечаем необычайный блеск языка.

Затем Шекспир обращается к сцене. Его комедии сгруппировываются к началу его писательской жизни и представляют собою фарсы, необыкновенно блестящие, веселые, изящные, со свободным и легким взглядом на жизнь. Редко кто смеялся таким беззаветным и таким ясным смехом, как смеется Шекспир в своих комедиях. Но уже в ранние годы он пишет первую из дошедших до нас трагедию «Ромео и Джульетта», и здесь в его раннем творчестве ощущаются уже черты позднейшего Шекспира. Уже в «Ромео и Джульетте» мы слышим ту шекспировскую музыку, о которой я говорил. Нас очаровывает влюбленная пара и все чудесные сцены, которые в этой пьесе разбросаны; но в конце ее Ромео и Джульетта умирают, загубленные родственниками, потому что вражда и злоба человеческая оказались сильнее, чем влечение друг к другу двух прекрасных молодых существ; погибают эти молодые люди — и их отцы прекращают отвратительную вражду между собою; так сказать, из самого гроба эта любовь своей трагичностью переплавляет человеческие предрассудки и человеческую вражду. Но, несмотря на примиряющий конец, эта пьеса — пессимистическая: два прекрасных цветка, Ромео и Джульетта, гибнут в тоске и страдании, а мудрый монах, который берется устроить их судьбу, является как раз виновником их гибели. И Шекспир как будто говорит, что ни любовь, ни мудрость не могут спасти из этой юдоли скорби.

Дальше следуют хроники, о которых я скажу позднее несколько слов, и великие психологические драмы: «Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Король Лир» — замечательнейшие произведения искусства, которые превышают все, что было когда–либо рукой человека написано.

В этих драмах выявляется великолепное знание жизни. Это какая–то громкая и восторженная песнь о ней, но в то же время и признание того, что порядка в ней нет и что когда эту чашу жизни пьешь, то оказывается, что она отравлена горечью и чем ближе ко дну, тем больше этой густой черной горечи, которая заставляет вас в конце концов оттолкнуть от себя чашу.

В последний период своей жизни Шекспир как будто бы ищет утешения. Он начинает создавать нечто вроде мелодрам или феерий, сказок, в которых он уже не ставит задачей исследование человеческой души, не смотрит любопытными, ужаснувшимися глазами на перипетии жизни, а дает такие пьесы, как «Зимняя сказка» и лебединая песня Шекспира — «Буря». В «Зимней сказке» и «Буре» он говорит о том, что ему хотелось бы утешить людей своей музыкой, отвлечь их от ужасов жизни, успокоить их своими колыбельными напевами, что сам он уже уходит, что он уже вечерний. Он говорит: та музыка, которая может успокоить вас, мне уже не нужна. И каждый раз, когда вы видите остановившуюся перед началом тяжелой дороги жизни молодую пару, которую Шекспир благословляет на эту новую жизнь, вы слышите скорбную, но примиренную нотку.

А между тем Шекспир не мог быть в это время очень старым человеком. Кого бы мы ни признали за Шекспира, ему было не больше сорока лет, когда он писал эти пьесы. И все же после «Бури» он больше ничего не пишет. Если это Вильям Шекспир, о котором я вначале говорил, то он еще шесть лет после этого живет, растит брюшко и не берет пера в руки. Гораздо вероятнее здесь гипотеза Ретленда, ибо в следующем году после того, как «Буря» была написана, Ретленд умер. И кроме того, как мы можем догадываться, Ретленда устранил его двоюродный брат путем внутреннего переворота, в котором самодержавие поддержало враждебную писателю линию. Нужно думать, что в «Буре», где он прощает вступившего против него в заговор брата, есть прямой отклик на начало этих событий. Надо думать, что Ретленд предчувствовал это, знал это, но негодяй его прощения не принял во внимание и довел свое кровавое дело до конца. Тогда особенно трагический ореол получает и личная судьба Ретленда как человека, и судьба его как Шекспира, как писателя.

Произведения Шекспира — такой гигантский мир, что никоим образом нельзя уложить их в одну лекцию, а двумя, тремя мы располагать не можем. Поэтому я ограничусь относительно всех произведений Шекспира общими характеристиками.

Самое ценное, что есть у Шекспира, это группа психологических трагедий. Сюда относятся величайшие шедевры этого писателя, а вместе с тем и мировой литературы.

Большую ценность, в особенности для самих англичан, представляют также хроники, потому что они охватывают самое значительное для Шекспира время и излагают историю Англии в необыкновенно живых и проникновенных чертах; притом же они умеют черпать из народной массы, переходить из дворца в какой–нибудь кабак и подслушивать разговоры простых солдат на поле битвы, — словом, дать необыкновенно широкую фреску, и подлинно можно сказать о них, что жизнь проходит в них, «волнуяся, как море–океан», и эти слова, которые я привожу, — слова Пушкина, вложенные в уста монаха Пимена, — взяты из пьесы «Борис Годунов», которая сама есть сознательное подражание хроникам Шекспира. Для нас эти хроники, проникнутые аристократической точкой зрения, тоже часто представляют замечательный материал, исторически интересный, часто с глубокими воззрениями на общественную жизнь,, с замечательными характеристиками отдельных персонажей.

Все же они уступают по своей ценности драмам психологическим.

О комедиях я вам уже говорил, — это какой–то веселый рой бабочек. В комедиях Шекспира искать большой глубины нечего, это брызги фонтана гениального веселья — не более того; но они находятся в строжайшем соответствии с эпохой.

Что касается пьесы «Буря», то, по моему мнению, это чрезвычайно глубокое философское произведение и единственное, в котором главное действующее лицо Просперо — волшебник — есть сам автор. Здесь очень много лирики. Просперо говорит с большим восторгом и гордостью о своей магической силе, он прощается с этой своей властью, благословляя последующие поколения, все прощая и отходя беззлобно от жизни. Этот лирический финальный аккорд имеет большое значение для понимания Шекспира и его великодушной и любящей души, которая жила под всем этим волшебным богатством переживаний.

Остановлюсь теперь на социальных драмах из римской жизни, и вот почему. Казалось бы, драмы из римской жизни — это исторические драмы о далеком прошлом. Ничего подобного! Для Шекспира под этой римской маской скрывалось совершенно другое. То, чего он не смел сказать в хрониках, то, что он хотел сказать о своих прямых врагах, Елизавете и прочих, он говорит полностью в римских драмах, и тут мы видим, какой это был глубокий и страстный политик, как он знал внутреннюю технику политической борьбы, как он прекрасно понимал борьбу классов. Тут вся глубина Шекспира — социолога и политика перед нами выясняется больше, чем в других пьесах. Было бы интересно разобрать их все, но мы этого сделать не можем. Для того чтобы дать о них представление, я возьму только две политические пьесы, которые считаю наиболее интересными. Это — «Юлий Цезарь» и «Кориолан».

«Юлий Цезарь» был написан Шекспиром в самый расцвет его таланта, когда он писал «Гамлета», а «Кориолан» был создан в 1602 году 9, в то время, когда Шекспир–Ретленд (если это был Ретленд) уже не писал психологических драм, когда он вообще серьезных пьес не писал, а старался сосредоточиться на фантастических сюжетах, думал об успокоительной музыке, а не об истерзанных сердцах. Между тем Кориолан — это одно из самых страстных сердец. Что это значит?

Дело в том, что в 1602 году созрел заговор для устранения Елизаветы с престола. Во главе заговора стоял Эссекс. Заговор был открыт. Эссекс и его сторонники были казнены. Ретленд был брошен в Тауэр, где провел в заключении несколько лет.

Почему Елизавета не казнила Ретленда, а только отправила его в Тауэр, — неизвестно. Может быть, она его не казнила потому, что знала, что это Шекспир, и ей было жаль такого человека. Один очень образованный путешественник, уезжая из Англии, пишет: «Одним из истинных фениксов Англии является Ретленд» 10. За что такая похвала? Очевидно, автор знал, что Ретленд есть Шекспир. Это только догадка, об этом нельзя сказать с уверенностью, но факт тот, что «Кориолан» написан после того, как рухнул заговор Эссексов.

Рассмотрим содержание «Кориолана». Исходным пунктом является в нем старый порядок, крепкий порядок, против которого никто не должен возражать. Шекспир был страстным защитником такого порядка. Он мечтал, как всякий интеллигент (хотя он был аристократ, но человек широкой политической мысли), об «идеальном» порядке, и именно старый и мнимо — «справедливый» феодализм был его идеалом. Здесь я вам приведу цитату не из «Кориолана», а из пьесы «Троил и Крессида», потому что там одно из действующих лиц, Улисс, излагает программу, которая была программой Шекспира:

Везде свой строй — и на земле, внизу,

И в небесах, среди планет горящих, —

Законы первородства всюду есть,

Есть первенство во всем, есть соразмерность:

В обычаях, в движениях, в пути —

Везде порядок строгий, нерушимый.

Одно светило — солнце — выше всех.

Оно, как на престоле, управляя

По–царски сонмом всех других планет,

Своим целебным оком исправляет

Их вредное воздействие и вид,

И злых и добрых равно наставляя.

Но стоит раз планетам обойти

Порядок свой, — о, сколько бед возникнет

Чудовищно мятежных! Сколько бурь,

Землетрясений, столкновений грозных

И перемен! Смятенье, ужас, мрак

Цветущих стран разрушат мир блаженный.

Где лестница для величавых дел?

Что, кроме смерти, ждет все предприятья?

Чем держится порядок стройный школ?

Сословья в городах? Торговля? Только

Священною охраной прав! Попробуй

Ступени эти вырвать или веру

Поколебать, и скоро вы разлад

Во всем найдете. В мире все к борьбе

Настроено. Недвижимые воды '

Мгновенно возмутятся; затопив

Все берега, они и мир затопят,

И станет он похож на мокрый хлеб.

Насилие порабощает слабость,

И изверг–сын отца замучит. Право

Заменит сила. А еще верней —

Неправда с правдой, посреди которых

Есть справедливость, — все сольются вдруг

И сгинут скоро даже их названья.

Все подпадет под иго грубой силы,

Сама ж она — под иго своеволья,

А своеволье — раб чревоугодья,

Чревоугодье — ненасытный волк,

При помощи сподвижников подобных

В конце концов пожрет само себя 11.

Вы видите, какими ужасами Шекспир грозит себе и другим, если общество выйдет из орбиты порядка. Предполагается яри этом, что именно такой порядок был в Древнем Риме.

Был порядок, были добрые нравы. Против них начинает подниматься демократия. Как же Шекспир относится к толпе, к ее трибунам, к революционной силе, которая потрясает основы старого порядка? С одной стороны, он изображает самих трибунов как демагогов, которые играют на слабых струнах толпы; их только презрительно терпят аристократы; но они люди умные, добиваются своего и своим людям они все–таки верны.

А толпа? Вот что, например, один гражданин говорит, характеризуя, что такое эта толпа:

Многие называют нас многоголовой толпой. И не за то, что у нас головы у иных черны, у иных белобрысы, у иных плешивы, а за то, что умы у нас чересчур разноцветны. Я сам думаю, что если бы нашим умам пришлось выбраться из черепа — они разом разлетелись бы во все стороны света 12.

Шекспиру кажется, что толпа — это хаос, беспорядок, и, нечего греха таить, в то время приблизительно такой народная масса и была. Такого организованного класса, как пролетариат, еще не было. Выступления масс носили характер разинщины, пугачевщины, очень жестокого бунта, в котором люди распылялись и между собой грызлись. Один гражданин говорит толпе:

Одно слово, честные граждане…

Ему отвечает другой:

Какие тебе честные граждане! Бедняков не зовут честными, патриции одни честные. У них всего по горло, а мы нуждаемся. Пусть бы отдали нам хотя часть своего избытка вовремя. Мы бы им спасибо сказали. Но это им слишком разорительно. Им любо глядеть на нашу худобу и горе. Свой достаток кажется слаще. Мщение, граждане! Пока еще осталась у вас сила в руках, хватайте колья. Богов призываю я в свидетели — не от злобы, а от голода говорю это я 13.

Но автор идет еще дальше. Этот же гражданин говорит:

Называют себя отцами нашими! Хорошо заботятся о нас наши отцы! Мы голодны, а у них амбары ломятся от хлеба. Их законы поддерживают одних ростовщиков. Всякий день отменяется какой–нибудь закон, неприятный богатым, и всякий день выдумывается другой закон, беднякам на угнетение. Если война нас не губит, они нас губят хуже всякой войны. Вот как нас любят отцы отечества 14.

Не правда ли, это прямая революционная прокламация? И Шекспир ничего на это не возражает; он в этом отношении зорок и справедлив.

Так вот эта самая толпа идет ломать старые устои. Но это еще не такая большая беда, по мнению Шекспира. Беда в том, что аристократия разложилась; она пошла на уступки этой толпе, она ее боится, чувствует, что не в силах сдержать ее, и, останавливая выборные должности, аристократы стараются, путем подачек, лести и дипломатии, быть выбранными толпой на? государственные должности, крутят лисьим хвостом, хотя и видны их волчьи зубы, подличают.

И вот, подлинный герой, Кориолан, с этим мириться не хочет. Это — солдатская кость, победоносный полководец. Это — барин и в высокой степени дикий, который, что ему по нраву,, то и делает. И он до тех пор держался со своим классом, пока класс был ему опорой, а как только опора начала гнуться, он от своего класса отходит.

Агриппа уговаривает Кориолана быть уступчивым, служить и нашим и вашим. Но грубый рубака заявляет: я с такой политикой не согласен, я желаю отнять права у народов силой мечей моих легионеров. Однако аристократия боится таких мер, и от ее лица выступает мать Кориолана Волумния, которая говорит: как ты смеешь, мой сын, идти против своего класса? Разве ты не понимаешь, что мы сильны уступками перед демократией? Правда, ты защитник старых устоев, это хорошо; но ты хочешь гражданской войны, а класс твой хочет компромисса, потому что знает, что он слаб. Что тебе стоит, в конце концов, поклониться сапожникам? Что тебе стоит пойти на собрание и немножко улыбнуться этакой собачьей улыбкой, сделать уступку ради твоего класса и родины, которую мы любим?

В Кориолане борются два чувства, два человека: с одной стороны, индивидуалист, который не хочет уступить, которому хочется назад, к крепкому прошлому, а с другой стороны — человек классовой дисциплины (дисциплина эта предстает перед, ним в образе матери, которая, может быть, его секла, когда он был маленьким, — в образе этой праматери, которая является к нему в величии своих традиций). Он сдается, идет к толпе, старается быть выбранным в консулы, но тут же ссорится со всеми, и когда видит, что его собственный класс хочет выбросить его в жертву черни, кричит: так и вы такая же сволочь,, как и эти массы? Я и вам и им объявляю войну! Посмотрим, что вы со мной, великим Кориоланом, сделаете!

Это — бунт старых представителей гордого класса против новых, последних его вождей, поход против нарождающегося оппортунизма под знаменем, на котором начертано: все или ничего!

Кориолан изменяет Риму и переходит к его врагам вольскам. Тут есть замечательное место, где Кориолан высказывает свой взгляд на компромисс, на политику уступок, на разделение власти со всем бешенством обиженного помещика, барина, с огромной волей и бисмарковски ясным умом. Он уходит от своих сотоварищей и кричит:

Я изгоняю вас: живите здесь

С безумием и малодушьем вашим!

Я презираю вас и город вага,

Я прочь иду — есть мир и кроме Рима.

И тут надо привести в точном переводе с английского те слова, которыми он вслед за этими определяет самого себя же, после того как он изменил своему классу. Он говорит:

Я не последую за инстинктом, как гусенок, я стою здесь, как будто бы человек является причиной самого себя и ни с кем больше не связан родством 15.

Вот оно! Появился голый человек на голой земле: инстинкта не признаю, родственников у меня нет и т. д. Так заговорил большой барин.

И что же? Как Шекспир кончает этот болезненный конфликт? Кориолан отдается врагам Рима, делается их вождем, побеждает Рим и подходит к стенам города. Тут опять появляется его мать Волумния и великим красноречием потрясает душу Кориолана, упрекая его за то, что он посмел идти против своей родины и своего класса. Родной класс действует на него всеми вязями, и Кориолан, «как гусенок», идет за ним. Анархист в нем побежден. Он начинает метаться, старается заключить мир, обоюдно выгодный, но вожди вольсков, к которым он бежал, видят, что он им изменяет, и его убивают.

Это — настоящая драма социальной борьбы. Шекспира не так интересует при этом революция низов: она только еще издали грохочет. Это еще даже не крестьянские восстания, не только не пролетарские, это только восстание мелкой буржуазии, во главе которого идут купцы, чиновники. Это восстание его не очень тревожит. Перед ним иная проблема: аристократия сдается, по аристократии прошла трещина, аристократия распадается, аристократия безнадежна, ибо поскольку она идет на уступки, постольку это конец аристократии, потому что она тем самым распыляется и не может спасти себя, а аристократы сопротивляющиеся — это пережившие свой век люди, какие–то ихтиозавры, ископаемые люди! Шекспир любит Кориолана, но он для него все же какое–то страшилище, которое непременно погибнет.

Трагедия «Юлий Цезарь» написана раньше. Это — в высшей степени замечательная вещь, ибо она изображает революцию. Как–то один из наших критиков написал, что «Юлий Цезарь» — монархическая драма! 16 Это значит попасть пальцем в небо, это просто смешно, потому что драма эта, прежде всего, антимонархическая. Если бы критик сказал, что это аристократическая драма, это было бы верно, но сказать, что она монархическая, когда такой великий монарх, как Юлий Цезарь, изображается в ней комически, — это просто курьезно.

Пьеса написана аристократом, который ненавидел монархию и жаждал аристократической республики всем сердцем, а аристократическая республика в Риме, как вы знаете, существовала, и долго. Римская аристократия низложила императорскую власть и заменила ее сенатом, совещанием старейшин, сходом начальников аристократических семейств. Потом, с постепенным развитием демократии, один из этих аристократов, Юлий Цезарь, сделался тираном и, опираясь на демократию, захватил власть. Шекспир видит тут сходство с эпохой Елизаветы в Англии. Прежде в Англии был король, с короной вокруг шлема, он был первым среди равных ему дворян, к нему обращались за защитой. А в новой Англии все стало совсем другим. Какое уж тут равенство, когда Елизавета швырялась аристократами, как хотела, когда за малейшую провинность их заточали или казнили, когда Елизавета своих людей и любовников ставила над всеми, а если они не угождали ей, тоже швыряла их в тюрьму и казнила. Аристократы считали этот режим невыносимой тиранией. Это ее, Елизавету, имел в виду Шекспир, изображая в своей драме Юлия Цезаря человеком очень самоуверенным, внутренне трусливым, суеверным, но с помпой выражающим свое суеверие на глазах у всех, самому себе повторяющим все время, какой он великий человек, и подозрительным глазом смотрящим то на того, то на другого «неблагонадежного». Юлий Цезарь ненавистен; против него составляется революционный заговор, но не демократами, а аристократами. Во главе этого заговора становятся Брут и Кассий, два типа революционеров, которые повторяются часто и в демократических революциях.

Лев Шестов говорит: «Бог знает, что Шекспир выдумал! Он изобразил в Бруте человека долга, но сделал его таким сухим, неприятным, невкусным, что сразу становится понятно, что Шекспир хотел было какую–то мораль создать, но сорвался на этом» 17. Конечно, ничего подобного! Брут — это человек идейный, принципиальный, и мы, революционеры, великолепно знаем этот тип и знаем, что это не слуга абстрактного долга, а человек, утверждающий: «Я люблю родину, хочу служить своему народу, считаю, что тиран ведет его по ложному пути и что мой общественный долг, вытекающий из анализа действительности, зовет меня на него обрушиться. Я не могу жить и наслаждаться нежной любовью моей жены (если автор был Ретленд, то он, очевидно, описывал свою жену, которая, говорят, была замечательной красавицей, его большим другом, очень умной женщиной, имела свои литературные труды), я не могу терпеть, чтобы Юлий Цезарь, который меня лично любит и ласкает, который меня сделал одним из первых людей, над. всеми властвовал. У меня нет против него никакой злобы, нет никакой к нему зависти, он мой благодетель и друг, но он тиран, и он падет!»

Это ли «мертвый долг»? Нет, это то глубокое сознание, что совершается общественная несправедливость и что он молчать и быть бездеятельным не может.

Теперь Кассий. Тот же Лев Шестов говорит о нем: «Это негодяй! Он позволяет воровать своим офицерам, он убил Юлия Цезаря из–за своих узколичных соображений…» и т. п. Это свидетельствует только о том, что Лев Шестов ровно ничего в этом типе не понял. Да, Кассий — это противоположная Бруту личность, это — человек страстный и пламенный, он в политику вносит личные чувства, но это не доказательство того, что Кассий негодяй и что он убил Юлия Цезаря из личной ненависти, — все это Шестов выдумал. Вот что говорит Кассий:

Не знаю я, как думают другие 

И ты об этой жизни, но, по мне, 

Отраднее не жить, чем трепетать 

Пред существом, что вам во всем подобно. 

Мы родились свободными, как Цезарь.

И далее:

Он, как колосс,

Загромоздил наш узкий мир собою, 

А мы, созданья жалкие, снуем 

Меж ног его громадных и, пугливо 

Глядя кругом, могил бесславных ищем!.. 

Поверь мне, Брут, что может человек . 

Располагать судьбою, как захочет. 

Не в звездах, нет, а в нас самих ищи 

Причину, что ничтожны мы и слабы 18.

Затем Кассий говорит так:

Что до меня касается, ходил я 

По улицам и подвергал себя 

Опасностям ужасной этой ночи. 

Ты видишь, Каска, грудь я обнажил 

И подставлял ее ударам грома, 

Когда, синея, молнии сверкали 

И разверзали небо 19.

Ему говорят, что Цезарь провозгласил себя императором. Тогда он восклицает:

Будь правда это, где кинжал мой будет? 

От рабства Кассий Кассия избавит. 

О боги, с этим слабый полон сил! 

О боги, этим деспота свергают.

Либо в свою грудь, либо в грудь тирана! Оружие — это первое, за что этот аристократ хватается, потому что он полон революционной отваги и страсти. Но:

Ни каменные башни, ни ограды, 

Ни душные темницы, ни оковы 

Не могут силы духа обуздать… 

И человек, коль цепи слишком тяжки, 

Всегда от них освободиться может. 

Пусть знает целый мир, как я то знаю, 

Что рабства груз, гнетущий жизнь мою, 

Когда хочу, всегда могу я свергнуть 20.

И вот об этом человеке многомудрый Шестов говорит, что он лишь примазавшийся к заговору тип! Вот как Брут говорит про цареубийство:

Не будем мы, Кай Кассий, мясниками, 

Мы Цезаря лишь в жертву принесем, 

Против его мы духа восстаем.

О, если бы, его не убивая,

Могли его мы духом овладеть!

Но он — увы! — за этот дух, страдая, .

Кровавой смертью должен умереть.

Убьем его мы смело, но без гнева,

Как жертву, приносимую богам 21.

Чисто принципиальное отношение: я на него, мол, не сержусь, он, может быть, хороший человек, но я его убиваю, потому что этого требует история, потому что он историческая фигура, которую нужно устранить: как Юлий — он хороший человек, а как Цезарь — подлежит устранению.

А вот вам сцена 22, после того как Юлий Цезарь был убит:

Цинна

Свобода, воля! Нет тирана больше! 

По улицам провозглашайте это!

Кассий

Трибуны занимайте и кричите: 

Свобода, воля и освобожденье!

Брут

Сенаторы и граждане, не бойтесь!

Не обращайтесь в бегство: властолюбию

Мы только оплатили старый долг.

Кассий (заботливо говорит Публию)

Оставь нас, добрый Публий, может быть, 

Нас поглотит народная волна 

И старости твоей не пощадит, 

Как будешь с нами!

Брут (в волнении восклицает)

Сюда идите, римляне! По локти

В его крови свои омоем руки

И, обагрив мечи, пойдем на площадь,

Кровавыми мечами потрясая.

Пусть все кричат: «Свобода, мир и воля!»

Кассий

Сюда, сюда! Омоем руки кровью!

Века пройдут, и сколько, сколько раз

Высокое деянье наших рук

Предметом представления послужит

Средь царств грядущих дней, среди народов,

Неведомых еще.

Брут

И сколько раз

Потехою послужит смерть Цезаря, 

Что здесь лежит у статуи Помпея, 

Как жалкий прах.

Кассий

И каждый раз нас будут 

Спасителями родины считать…

По Шекспиру выходит, что они как бы совершают какую–то мессу, какое–то служение, церемонию, предвидят, что театры будущего у неизвестных им народов, вот в этакой Москве, так–же будут изображать, как падает Цезарь и как они выходят провозглашать свободу.

И это называется монархической драмой? Но, товарищи, вот в чем прав Шестов: Шекспир слишком мудр, чтобы кончить это дело победой. Оно и на деле не кончилось победой. Шекспир был целиком аристократ, был целиком с Брутом и Кассием, но тем не менее он знает, что победить в этой борьбе нельзя. Прошло время аристократии, прошло время аристократической республики. На месте Цезаря его племянник Октавий, и он будет также опираться на массы, которые хотят монархии. За монархию держалась буржуазия и мелкая буржуазия, частью потому, что ее надували, частью потому, что буржуазии в то время нужен был королевский закон, королевский суд, сильная власть, которая боролась бы с дроблением на отдельные феодальные части, которая боролась бы с чрезмерной властью дворянства. В иной форме буржуазия выступить тогда не могла. Вот через несколько десятков лет, в конце XVII столетия, буржуазия отрубит голову своему английскому Цезарю, потому что он ей не будет нужен, а пока она идет под лозунгом просвещенного абсолютизма.

Шекспир, во всяком случае, считает торжество этого лозунга, так сказать, поражением правды. Он как объективный, почти научно–социологический драматург приходит к такому выводу: конечно, с нашим классом все, что есть благородного в протестах людей, которые хотят сохранить свободу. Исторические Брут и Кассий, наверное, тоже хотели сохранить свободу. Поэтому они взывали к будущим поколениям. И когда Брут побежден, то сам его враг, Антоний, торжествующий демагог, хитрец, дипломат, говорит:

Миру возвестить сама природа 

Могла бы: то был человек 23.

Шекспир думал, что поколения, которые будут читать повесть о Бруте через сколько угодно лет, признают, что «это был человек», потому что он выполнил свой долг до конца, потому что он смог убить своего благодетеля и друга, поскольку тот был политическим врагом революции, потому что он разрушил счастье своей личной жизни, имея все, чтобы быть счастливым: чудесную, тонкую, физическую красоту, великолепное умственное развитие, громадное богатство. Он все это бросил, потому что его призвала революция, и он пошел на ее зов. Этот революционер был аристократом, но духом он все–таки был революционер. И действительно, когда эти мещанишки Шестовы и Спасовичи 24 начинают городить свою чепуху, мы чувствуем, что Брут нам ближе, чем они, ближе нам и этот аристократ Шекспир. Каждый класс, пока – он идет вперед, — говорят нам часто, — имеет прекрасные лозунги и рождает прекрасные типы, но потом начинает остывать и, по мере того как превращается в защитника своего классового государственного здания — все это теряет. А тут своеобразный парадокс: аристократия была ведь классом, сходившим со сцены в эпоху Цезаря и дававшим свои арьергардные бои. Почему же мы все–таки можем относиться к ней с симпатией? Потому что буржуазия выступала под лозунгом монархии, самодержавия. Поэтому–то выступление против него свободолюбивой аристократии нам симпатично. С абсолютизмом и нам в своей стране пришлось драться, он и нам ненавистен, и, несмотря на разницу социальных причин и программ, какие–то общие ноты мы здесь чувствуем. Я, конечно, говорю это не для того, чтобы показать, что мы у аристократии должны заимствовать ноты, родственные нашим собственным.

Шекспир ярко изображает человеческие типы, которые мы видим и рядом с собой и которые еще будут проявляться в человечестве в дальнейшем. Человек не так быстро меняется, а время Шекспира было такое, когда человек мог выявить особенно ярко всю многогранность своего существа.

Нашему пролетариату до революции не хватало ни времени, ни уменья разобраться в своих собственных страстях, во внутренней сущности человеческой жизни. Теперь только он начинает строить свою культуру и достаточно полно овладевать культурой прошлой. Нужно, чтобы пролетарий жил такой же богатой внутренней жизнью, как и внешней, и в этом смысле ему полезно знать такие сокровища, как великая галерея шекспировских образов.

Я не в состоянии сейчас дать вам анализ других, психологических драм Шекспира, но некоторую общую характеристику их я должен дать. Не нужно думать, что Шекспир был политик, и только. Не нужно предполагать, говоря «всякий писатель есть представитель известного класса и времени», что он пишет только на политические темы. Шекспир и в политике был выдающимся умом, это я доказал разбором двух его пьес. Он был великим политическим писателем, но не только им. Его интересовали и другие вопросы: вопрос об отношениях мужчины и женщины, вопрос о торговой жадности, которая играет в капиталистическом обществе громаднейшую роль, и сотни других вопросов. Почти нет такого чувства, которого Шекспир не коснулся бы. Он рассматривает человеческую душу как бы в увеличительное стекло, вскрывает главнейшие черты ее, но не любит говорить, что он о том или ином явлении думает и на чьей он стороне. Он скрывается за своими образами. Когда вы читаете «Гамлета» и «Короля Лира», вы видите, как жалко люди гибнут. Кто виноват? Может быть, они сами? — Жизнь! Изучайте жизнь, любите ее или ненавидьте, если не можете любить, но вот она такова, вот ее законы, вот чему она учит.

Это отношение Шекспира к жизни объясняется тем, что он не мог еще возвести свод над этой жизнью. Некоторые критики я писатели говорят, что таким писатель и должен быть, что у писателя не должно быть никакой тенденции. Это так и не так.

Это так потому, что если бы Шекспир подогнал свой громадный жизненный опыт под узкую мораль, это было бы мелко. Он понимал, что нельзя надевать маленький колпак на стены, которые нужно увенчать куполом небесного свода. Он это понимал, и в этом его величие. Но проклятие эпохи было в том, что купола настоящих размеров он не мог возвести. Он был гений, но создать какую–то теорию человеческой истории, человеческого прогресса, человеческой борьбы, которая сделала бы осмысленным каждый шаг ее, Шекспир не мог.

Он был настолько велик, что, стоя перед хаосом страстей, проницательно его наблюдал, в необыкновенно рельефных образах его запечатлел, был настолько велик, что понимал невозможность свести его к выводам. Проклятие эпохи было в том, что путеводной звезды вообще не было.

В Средние века духовенство указывало эту путеводную звезду, оно говорило: вот скоро будет второе пришествие, и тогда все объяснится, все выявит свой смысл. Но эта вера рухнула, а нового смысла не нашлось. Нового смысла искали после Шекспира и другие писатели, и никто не мог его отыскать. Либо находили фальшивый смысл, впадали в тот же католицизм, либо заявляли, как и Шекспир, что нет этого смысла. И только в наше время узнали этот смысл. Для нас, коммунистов, ясна картина нашей современности, ибо мы знаем, что такое человеческая история, мы знаем ее внутреннее направление и ее тенденции, знаем, куда она идет, и поэтому знаем, что нам делать самим. Наша эпоха в этом отношении гораздо счастливее.


1 В более точном историческом смысле идиллические представления о «старой веселой Англии» (old merry England) связываются с дошекспировским временем — порой расцвета мелких свободных земледельцев — «йоменов» (вторая половина XIV — первая половина XV века). Их патриархальный уклад жизни ко времени правления Елизаветы был уже сильно подорван.

2 Отношение Вольтера к Шекспиру было двойственным. В «Философских письмах» (1734) он назвал его «гением, полным силы, естественности, возвышенности», однако тут же оговорил: «но лишенным хорошего вкуса и знания правил». В «Рассуждении о древней и новой трагедии» (1748) Вольтер писал о «Гамлете»: «Можно подумать, что произведение это является плодом воображения пьяного дикаря». В предисловии к своей последней трагедии «Ирена» (1778) Вольтер подвел итог своим суждениям о Шекспире: «Дикарь с искрами гения, которые сверкают среди мрачной ночи его творчества» (цит. по статье Н. П. Верховского «Шекспир в европейских литературах». — См. кн.: «Шекспир. Сб. статей», «Искусство», Л. — М. 1939, стр. 31 — 34, а также кн.: К. Н. Державин, Вольтер, изд. АН СССР, М — Л. 1946, стр. 327 — 329).

3 Неточная цитата из реплики Яго. Буквально Яго говорит: «Наши тела — сады, в которых желания наши — садовники» («Отелло», д. I, сц. 3).

4 Бен Джонсон поместил в первом посмертном собрании пьес Шекспира (1623) два стихотворения. Ни одно из них не может быть истолковано как насмешка. В первом из них говорится о гравированном портрете Шекспира, слабом по исполнению; во втором дана восторженная характеристика Шекспира. Кроме того, высокий, хотя и не без критики, отзыв о Шекспире Бен Джонсон оставил в книге набросков «Леса, или Открытия о людях и. предметах» (1635).

5 «Бэконианская» версия авторства пьес Шекспира была разработана в книге Дэлии Бэкон «Разоблачение философии Шекспира» (Shakespeare's Philosophy Unfolded, London, 1857). Обширный материал с критикой этой версии помещен в издании: Шекспир (Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова), т. V, изд. Брокгауз и Ефрон. СПб. 1902 — 1904. См. также Н. И. С т о р о ж e н к о, Модная литературная ересь. — В кн. Опыты изучения Шекспира, изд. Васильева, М. 1902, стр. 359 — 382.

6 О дальнейшей эволюции взглядов Луначарского на вопрос о личности Шекспира см. стр. 469 наст. тома.

7 «Ретлендовская» версия была выдвинута Карлом Блейбтреем в кн. «Der wahre Shakespeare» (1907) и разработана бельгийским историком Селестеном Дамблоном в кн. «Lord Ruthland est Shakespeare», P. 1912.

Ф. Шипулинский изложил эту версию в кн. «Шекспир–Ретленд» (М. Госиздат, 1924). Немецкий писатель Гартлебен упомянут Луначарским случайно; оговорка объясняется тем, видимо, что он нередко выступал в соавторстве с Блейбтреем. Впервые к «шекспировскому вопросу» Луначарский обратился в статье «Разоблачение одной из величайших тайн» (1912). См. А. В. Луначарский, Этюды критические, М. — Л. 1925, стр. 325 — 333.

8 «Венера и Адонис» (1593) и «Обесчещенная Лукреция» (1594).

9 По новейшей хронологии шекспировских пьес «Кориолан» датируется 1608 годом.

10 Источник цитаты установить не удалось. Из отзывов современников о Ретленде к этому близко лишь мнение Антони Вуда, который называл Ретленда «выдающимся путешественником и хорошим солдатом». Эти слова были процитированы и в упомянутой книге Ф. Шипулинского (стр. 120). Вместе с тем Бен Джонсон именовал Шекспира «эвонским лебедем». Возможно, некоторое совмещение в памяти этих высказываний и дало Луначарскому повод таким путем охарактеризовать Ретленда.

11 «Троил и Крессида» в переводе А. М. Федорова (д. I, сц. 3). Здесь и в дальнейшем Луначарский цитирует Шекспира по изданию: Шекспир (под ред. С. А. Венгерова), изд. Брокгауз и Ефрон, СПб. 1902 — 1904; Луначарский допускает незначительные отклонения, которые мы специально не оговариваем.

12 Луначарский передает близко к тексту реплики 1–го и 3–го горожанина из трагедии «Кориолан» (д. II, сц. 3) в переводе А. Дружинина. Здесь и далее цитаты из «Кориолана» — в этом переводе.

13 Там же, д. I, сц. 1.

14 Там же.

15 Луначарский со значительными сокращениями цитирует выше монолог Кориолана (д. III, сц. 3) и дает почти дословный пересказ заключительных строк его монолога (д. V, сц. 3).

16 Этого мнения придерживался В. М. Фриче.

17 Луначарский ведет полемику с критиком–декадентом Львом Шестовым, передавая здесь и далее своими словами суть его высказываний из введения к «Юлию Цезарю» в издании: Шекспир (под ред. С. А. Венгерова), т. III, изд. Брокгауз и Ефрон, СПб. 1902, стр. 146 — 153.

18 «Юлий Цезарь» (д. I, сц. 2) — здесь и далее (без специальных оговорок) в переводе П. Козлова.

19 Там же, д. I, сц. 3.

20 Там же — из реплик Кассия (д. I, сц. 3).

21 Там же, д. II, сц. 1. Перевод Д. Михаловского. Полное собрание сочинений Виллиама Шекспира в переводе русских писателей; 5–е издание, под редакцией Д. Михаловского, том третий, СПб. 1899. Цитата приведена Луначарским с пропуском строки. После слов «… против его мы духа восстаем», следует читать: «а дух людей ведь не имеет крови».

22 Там же, д. III, сц. 1, — с некоторыми сокращениями и ремарками Луначарского (снова в переводе П. Козлова).

23 Там же, д. V, сц. 5.

24 Продолжая полемику с Шестовым, Луначарский спорит также с либеральным адвокатом и публицистом В. Д. Спасовичем, которым для издания Шекспира под ред. С. А. Венгерова была написана вступительная статья к «Кориолану» (т. IV, стр. 134 — 144). Эту полемику Луначарский развернул в серии статей «Экскурсии в мир Шекспира. По следам Густава Ландауэра», опубликованных в журнале «Красная нива», 1923, №№ 4–6, 9.

Comments