ТРИНАДЦАТАЯ ЛЕКЦИЯ

ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ЕЕ ВАЖНЕЙШИХ МОМЕНТАХ

Что такое литература и художественная литература в частности? Марксистский метод исследования литературных произведений. Основные законы внутреннего движения художественной литературы и вообще искусства в каждую органическую эпоху. Революционные переходы между различными эпохами и отражение их в литературе
Литература в Древней Греции: эпос, лирика, драма. Период максимального развития, форма упадка. Несколько замечаний о римской литературе.
Общее понятие о средневековом мире и его развитии, общая характеристика художественной литературы в Средние века.
Переход от средневековья к Возрождению и раннее Возрождение. Данте Алигьери, Петрарка, Боккаччо. Общая характеристика первой волны Возрождения в художественной литературе.
Позднее Возрождение. Его общая характеристика. Немецкий гуманизм. Эразм Роттердамский, Ульрих фон Гуттен. Испанская литература. Испанская драма. Сервантес.
Шекспир и его век.
Реформация и реакция. Стиль барокко. Пуритане. Мильтон. Век Людовика XIV.
Французская литература эпохи Великой революции.
Немецкая классическая литература конца XVIII и начала XIX века.
Романтическая литература.
Байрон, Шелли и Гейне.
Реализм XIX и XX веков.
Новейшая литература Западной Европы.

Новейшая литература Западной Европы.

Под новейшей литературой я разумею литературу определенного декаданса буржуазии, ее падения, ее признанного заката.

Огромная полоса литературы буржуазного распада — это символизм, который иногда так и называется «декадентством», что значит упадочничество, а затем футуризм — явление, возникшее в буржуазной среде незадолго до войны, тесно связанное с империализмом, периодом, продолжающимся и до сих пор.

Декадентский символизм знаменует собою особенно глубокий упадок буржуазии. Вырождались при этом одновременно как мелкая буржуазия, интеллигенция, являвшаяся и в эту пору, как и раньше, главной носительницей литературы, так и крупная буржуазия.

Можно сказать, что буржуазный и мелкобуржуазный реализм был, в сущности говоря, свидетельством некоторой полнокровности и некоторого здоровья этих классов. Я говорил в прошлой лекции, что буржуазным реализмом можно считать несколько слащавый семейный роман в литературе, портреты или жанровую живопись, изображающие быт буржуазии самодовольно, вкусно, сочно и без всяких решительно претензий на критику действительности или на противопоставление какому–нибудь идеалу. Фабриканты, торговцы и чиновники такого рода несколько приторный и литературно малоценный роман, отражавший семейный быт, адюльтеры и т. д., любили и ценили. И в том, что в то время буржуазия никуда, ни к каким идеалам не порывается, совершенно довольна окружающим, сказывается известная сила класса, но, конечно, сила инертная. Класс, который имеет высокие идеалы, в котором бурлят силы, устремленные вперед, всегда силен потому, что этот класс заряжен поступательным движением и внутренне чувствует известную муку, известную неудовлетворенность. Удовлетворенный же класс, добившийся господства, не имеет такого стимула к движению вперед. Вот это мы видим как раз в низовой, художественно малоценной литературе буржуазного мещанского реализма.

Припомним, что мы говорили в прошлый раз о реализме интеллигентском, мелкобуржуазно–оппозиционном. Этот реализм был довольно сильно заражен революционными тенденциями. Кое–где эти революционные тенденции соприкасались с разными отсталыми формами социализма, резко критиковали, вскрывали язвы капитализма, ставили перед собою социальный вопрос, а иногда доходили в произведениях некоторых писателей почти вплотную до таких выводов, которые могли бы быть приемлемы и для пролетариата.

Правда, я говорил, что крупные реалисты, начиная от Диккенса и кончая Золя, не в состоянии были даже в лучших своих проявлениях стать на точку зрения пролетариата всецело. И сейчас лучшие, передовые и самые близкие к нам писатели — Уэллс, Шоу и даже Синклер — не вполне наши люди. Даже такой коренной член нашей партии, как Анри Барбюс, и он является человеком не совсем пролетарского типа, другие — тем менее. Но, во всяком случае, надо сказать, что эта реалистическая волна, докатившаяся и до нашего времени, рисуется как остро противопоставляющая себя буржуазии. Эти люди понимают всю гнусность буржуазного строя. Они верят в науку (правда, больше, чем в революцию), верят в прогресс, демократию и т. д.

Но в конце XIX века они пережили кризис, и сквозь этот кризис прошли и до нашего времени пронесли свою веру в прогресс лишь очень немногие. В чем же заключается этот кризис? Почему тут наступило известное вырождение и крупной и мелкой буржуазии?

Что касается буржуазии, то она вырождалась даже биологически. Буржуазное семейство развивается почти всегда по такому типу. Есть одно или несколько поколений, идущих вверх: это — кулаки, лавочники, мелкие хищники, которые сколачивают первое состояние, делают разные аферы, становятся рыцарями первоначального накопления, кладут фундамент для других поколений. Затем идут одно или несколько поколений расцвета данной фирмы; фирма приобретает большое имя, она делается умной, расчетливой, ее руководители получают высшее коммерческое и техническое образование, ведут более научно свое хозяйство. Затем начинается вырождение. Дети этих накопителей, этих солидных буржуа, теряют всякий вкус к самой наживе, к самому процессу производства, буржуазная семья превращается в вырожденцев. Почему? Потому что буржуазия — нездоровый класс. Он внутренне поражен в самых недрах своих. Социально положительная роль его кончена. Это — класс–паразит.

Постепенно выясняется, что хозяин фабрики, капиталист, не руководит больше непосредственно производством, индивидуальных капиталистов все больше сменяют акционерные общества, где делом руководит управляющий, а хозяева–капиталисты, держатели акций, могут жить в каких угодно других странах и проживать доход, получаемый от этой фабрики. Самое существование акционерных обществ доказало, что конкретный хозяин–капиталист для производства не нужен. Расплодилось множество таких хозяев, у которых никакого вкуса к производству нет. Эти изнеженные люди, воспитываясь как принцы, жили в роскоши, сорили деньгами, портили и без того подорванный организм и представляли собой жалких, хилых, немощных людей, — это были в полном смысле слова выродки буржуазного класса.

В последней четверти XIX века количество вырожденцев буржуазного класса становится велико. Пафос нагромождения капиталов стал исчезать у капиталистов, конкуренция становилась все более и более душной, и в то же время вырастал пролетариат, который все более и более мощной рукой потрясал здание буржуазного порядка. Наиболее дальновидные из капиталистов предвидели свою гибель, а другие, хотя и неясно, предчувствовали ее. Никто уже давно не верил в тот идеал равенства, братства, свободы, который был написан на знаменах буржуазии на ее заре. Защищать положение, что существование капиталистического строя необходимо, становилось все более и более трудно. Поэтому эти вырожденцы и их братья стояли на земле как–то неуверенно. Нужны ли они? Есть ли у них какое–нибудь будущее? И они начали просто прожигать жизнь.

Буржуазия, по мере приближения к концу XIX века, все яснее и яснее показывала себя паразитарным классом. И если бы этого не было, то нельзя было бы с уверенностью сказать, что наступила эпоха социальной революции. Мы знаем, что революция является выражением того, что определенный политический и правовой строй уже не соответствует экономической базе, что развитие производительных сил переросло данные социальные отношения.

Вы помните, как Энгельс определяет социализм как общественное течение. Он говорит, что это движение есть выражение противоречия между обобществленным трудом и присвоением продуктов этого труда частными владельцами 1. В чем выражается обобществление труда? В колоссальном количестве пролетариев, работающих на мировой рынок, при мировых путях сообщения, в рамках мирового, взаимно дополняющего друг друга, взаимно зависимого производства. Еще момент, и. можно будет совершенно отсечь капиталистов, оставив в производстве только пролетариев с соответствующим количеством служащих, и они будут выполнять ту же роль, только лучше, потому что направят выполнение этих функций на благо всех, а не на то, чтобы раздувались карманы частных владельцев. Зачем нужны эти владельцы? Становилось ясным, что они не нужны. Об этом начали догадываться и интеллигенты, те же самые техники. И сама буржуазия все более и более сознавала, что она социально не нужна.

Вот на этой почве сознания своей ненужности, и, вместе с тем, физиологического вырождения буржуазии, полного отсутствия идеалов и перспектив, началось хныканье класса, который чувствует, что жизнь выпирает его вон. Он одной ногой уже чувствует себя по ту сторону, за могилой, и ищет себе утешение в мистике, в нездоровой фантастике. Упадочные классы всегда стремятся к мистике. И мы имеем, может быть, впервые такую картину, что уже не только мелкая буржуазия, смятая, затоптанная крупной буржуазией, но и сама крупная буржуазия в конце концов настолько чувствует себя неспособной жить здешней жизнью, что проникается такими дурными соками ложного, мечтательного, пессимистического романтизма. Мы видим, что формируется буржуазия, как она сама себя называла, — «конца века — fin du siècle», о чем тогда уже некоторые писатели говорили, что это не столько «fin du siècle», сколько «fin de classe», то есть не столько конец века, сколько конец класса.

Я бы затруднился сказать, есть ли такие писатели, которые были бы детьми или внуками миллионеров или сами были бы миллионерами. Но поставляющая обществу писателей интеллигенция сама пережила такие же разочарования, как и буржуазия. В эти годы — 70 — 80–е годы прошлого столетия — интеллигенция начинала отрекаться от науки. Конечно, остались и врачи и инженеры, но верховодящие интеллигенты, философствующие публицисты, те, кто выражал мнение интеллигенции в целом, вдруг начали заявлять, что они не верят больше в науку. Французский писатель Поль Бурже и один из крупнейших литературных критиков Леметр заявили, что наука кончена, — мы не верим больше в науку. Почему? Правда, наука подняла производство, она дала большое количество ситца, дала большое количество металла, мыла и т. д., но разве кто–нибудь стал счастливее? Никто не стал от этого счастливее. Медицина развивается, но болезни не исчезли с лица земли. Болезней стало больше, чем раньше. Все — неврастеники, все — чахоточные. Мы видим многочисленные открытия науки, но она до сих пор не разрешила вопроса, что такое мир. Зачем же она нам? — говорила эта интеллигенция. Буржуа качал своей преждевременно облысевшей головой и говорил: действительно, она ни к чему! Вырождающейся буржуазии наука уже больше не была интересна. К тому же буржуазия эта уже догадывалась, что если продолжить дальше научную мысль, то выводы Получатся социалистические. Ведь как раз пролетарские мыслители сделали науку своим главным базисом, и на этом фундаменте строится марксизм.

Итак, буржуазия и буржуазная интеллигенция от науки стали отходить. Только отдельные благородные представители интеллигенции, — например, Золя, — страстно протестовали против этого явления, видя в нем падение интеллигенции. Но уже массы интеллигенции, буржуазные интеллигентские массы от науки отошли.

Но где же тогда искать разрешения коренных вопросов? Писатель, который раньше входил в жизнь, рассуждал так: «Теперь все основано на опыте, изучают животных, растения, кристаллы, дно морское и небо; я хочу изучать также человеческую душу, я хочу изучать человеческое общество, я буду естествоиспытателем общества. Я не социолог, правда, не историк, а писатель, но именно потому, что я изучающий художник, я дам результаты моего труда в совершенно ясных, конкретных образах, насыщенных чувством. Я, как и ученый, который на основании знания строит системы и выводы, хочу строить их так, чтобы они были убедительными». А новый интеллигент, писатель конца века, говорил: «Я ничего не хочу наблюдать, я ничего не хочу знать! Ведь все равно я затону в болоте, в которое попала и вся наука. Кроме того, при таком реализме я стал бы быстрее чахнуть и еще меньше осталось бы мне ждать того, кто вместо нас может прийти». Могла ли интеллигенция поставить какой–нибудь идеал, хотя бы не для буржуазии, а для себя? Никакого! Ее революционные попытки были уже разбиты в прошлом, ее научные чаяния, вера в то, что под знаменем науки она чего–то достигнет, тоже привели ее к разочарованию, — за исключением той группы, которая вступила на путь социализма. Какое будущее ей рисовалось? Она говорила: я никаким будущим не интересуюсь, — именно это характерный признак людей конца XIX века. «Мы не верим в прогресс! Это сказка, что есть прогресс, что человечество становится все лучше, что оно станет еще лучше. Мы живем вечером, мы люди декаданса, мы люди упадка. Никаких идеалов впереди нет, и не желаем мы ничего для будущих поколений. Мы последние, и это очень хорошо!»

А если так, если нет никакого солнца, никакого идеала впереди, никакой путеводной звезды, то чего же искать? Ясно, чего искать — времяпрепровождения. Раз на будущее надежды нет, раз вы считаете, что обречены на смерть, что доживаете последние дни, вы должны попытаться насладиться жизнью.. Но наслаждаться жизнью они тоже не могли. Это был народ; издерганный, хилый; буржуазия не могла наслаждаться, потому что ее нервы, ее желудок были испорчены вдребезги. Буржуазная молодежь стала слишком «утонченной». Все ' яркие пейзажи резали ей глаза, шумная боевая музыка терзала слух; перед нами больной человек, ему нужен курорт, его нужно развлекать осторожно, а то эти развлечения могут его оцарапать.

Интеллигенция к этому времени сделалась такой же. Она пережила столько разочарований, что повесила нос на квинту, превратилась в такую же минорную фигуру, как богатый выродок. И, встретившись между собою, такой оборванец, человек мансарды, голодный, не нашедший себе пристанища в обществе, бесполезный, живущий среди своих мечтаний, ноне мечтаний о будущем, а просто меблировавший свою голую мансарду разными прихотливыми фантазиями, стараясь заменять всякую пищу, питье и живую радость выдумками, и молодой буржуа, ни на что не способный и тоже жаждущий, чтобы его развлекали, но только осторожненько, — они сошлись и подали друг другу руки, оказались друг другу подходящими.

Вообразите себе такого интеллигента, который говорит: «В революцию не верю, в науку не верю, в религию хотел бы верить положительно, но что–то не выходит. Жить мне страшно скучно, и жизнь моя жалкая, безотрадная. Одно у меня есть — моя мечта, царство моей грезы». Прошу читателей простить грубое выражение, но, в сущности говоря, это литературный онанизм. Люди заменяли мечтой то, что им на самом деле реально не могло быть дано. И эти мечтания приобрели характер болезненный, бледный и в высшей степени причудливый, в высшей степени утонченный. И вот, фигурально выражаясь, приходит к такому человеку богатый покупатель. Приезжает он в карете и входит на тонких хилых ногах, еле на лестницу поднимается. Череп у него лысый, руки дрожат, с губ слюна течет, он рамоли, в шестнадцать — семнадцать лет он уже все изведал, а в двадцать пять — тридцать лет стал преждевременным старичком. Он приходит к такому интеллигенту и говорит: «Голубчик, скучно мне до невероятности. Живу, ничего не делаю, все к моим услугам, ничего не нужно, хоть ложись да умирай. Не можешь ли ты, интеллигент, который всегда был развлекателем буржуазии, как–нибудь меня разутешить? Может быть, у тебя найдется что–нибудь для меня?» Интеллигент говорит: «Как же, у меня есть мои грезы, у меня есть мои мечты, у меня есть идеалистическая философия, музыка, поэзия, все, что угодно». В чем же выражено все это? В каком–нибудь ничего не значащем беллетристическом произведении, в большинстве случаев говорящем о смерти, о конце; в каком–нибудь музыкальном произведении, похожем на тихий плач или усыпляющую детскую песенку. «Голубчик, это то, что мне надо, давай я куплю у тебя!» Очень многие из этих интеллигентов–символистов или декадентов, в молодости мечтавших у себя в мансарде, получали великолепные заказы и благодаря этому жили богато, увенчанные лавровыми венками. Буржуазия понесла их на щите, как своих лучших вождей. Но вожди эти не вели к какой–нибудь организации классовых сил, а своими развлечениями действовали на нее как гашиш, как опиум, и еще больше разлагали ее.

Очень любили в то время слово «символизм». Более смелые прямо называли себя декадентами и заявляли, что они — последние люди, а те, которым хотелось сохранить свой престиж, называли себя символистами.

Что такое символ? Символ в искусстве — чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем мыслей, очень большой объем чувств, какую–нибудь широчайшую идею, какой–нибудь мировой факт хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мысли, а в каком–то страшно конкретном, непосредственно действующем на ваше воображение и сердце образе. Как же это сделать? Это можно сделать, только подыскав такие образы или сочетания образов, которые могут быть конкретно перед вами представлены в некоторой картине, но значат гораздо больше того, что они непосредственно собой представляют. Когда, например, Эсхил говорит вам, что бог Зевс приковал к скале Прометея за то, что этот человек, слишком мудрый, слишком много провидевший, украл для своих братьев огонь с неба и этим самым сделал их способными противостать богам, — вы понимаете, что никакого Прометея не было, как не было и Зевса, но что здесь в образах представлена вечная борьба человеческого разума со стихийными силами. Разум человека делает технические завоевания, открывает тайны природы в непрерывной борьбе, чреватой для него страданиями и опасностями. Но человек не хочет отказаться от права Прометея–провидца, ибо с этим орудием борьбы в руках, с огнем (техника) он рассчитывает на полную победу. Вот это называется символом. Когда вы в трагедии «Прометей» слышите полный силы разговор героя с лицом, олицетворяющим тупую власть, рок, силу безличную, то вы прекрасно понимаете, о чем здесь идет речь, и ярче, горячее чувствуете эту великую вечную борьбу.

Каждый раз, когда поэт имеет в виду очень большое явление, он подвергается опасности подменить искусство, поэзию политическим мышлением, дидактикой, риторикой, всяким непоэтическим материалом. И чтобы вернуться к образам, ему приходится употреблять символы. Такой символизм хорош. Таков символизм «Фауста» Гёте, таков символизм многих наиболее великих произведений литературы всех времен, вплоть до нашего времени, в произведениях, заряженных чрезвычайно большим содержанием.

Но можно и иначе понять символизм. Надо сказать вообще, что символ есть конкретный, доступный нашему воображению образ, который означает что–то, само по себе нашему воображению недоступное.

Символисты–декаденты ничему не хотели учить, никуда не хотели вести, но у них было тоже что–то, не выразимое простым словом, это — потемки собственного духа. Они — индивидуалисты. Они вечно ковырялись в себе, вечно разматывали клубок своих чувств и размышлений, и на самом дне души, за пределами ясного мышления и чувствования видели, как копошится подсознательное. Мы, здоровые люди, не обращаем в повседневной жизни внимания на. это подсознательное, а они чутко прислушивались к разным шорохам, к разным страхам смерти, разным предчувствиям, разным странным содроганиям и ожиданиям. Настоящий символист берет телескопические вещи, гигантские вещи и дает возможность их видеть, а эти символисты, нездоровые, берут микроскопические вещи, такие, которые совершенно ускользают от нашего сознания по причине своей мелочности, и заставляют их разбухать, чтобы сделать их доступными для читателя. Таким символизмом был декадентский символизм.

Отцом символизма был Шарль Бодлер.

Самая значительная книга его «Цветы зла» переведена на русский язык. Лучший перевод ее сделал Якубович 2. Книга даже на русском языке очаровательна, а на французском и более того. Бодлер своим произведениям придавал строгую форму. У него кованый стих. У него был интерес к тому, чтобы форму стиха кристаллизовать наиболее совершенно. Виктор Гюго, поэт революционный, обращал меньше внимания на форму, чем на содержание, он не мог заниматься такой филигранной шлифовкой формы. А Бодлер никакой большой, широкой идеи не имел, ни к чему не звал и поэтому мог отдаться чистому мастерству в высшей степени; в нем он достиг совершенства.

Каково содержание его стихов? Это — песни больной души. Он описывает различные формы разврата, различные тяжелые и причудливые настроения, он любит изображать разлагающуюся падаль, встреченного больного, нищего, постоянно разговаривает с дьяволом, живущим в его сердце и искушающим его, склонен к мистике, хотел бы быть католиком. Убеждений у него нет никаких, он хочет только делать красивые вещи из странных чувств, которые в нем живут. Он берет целые связки болезненных переживаний упадочной личности, лишенной социального инстинкта, предоставленной самой себе, разлагающейся, и из этого материала старается сделать ювелирные вещи. Его тешит то, что он превращает в какую–то музыкальную, расшитую золотом красоту свою собственную болезнь, свою тоску. Как на болоте бывают гнилостные продукты, которые сияют разными опаловыми красками, совершенно так же и тут поднимается и переливается разноцветным блеском нечто нездоровое из его души. Таков был Бодлер.

Он создал целую школу. Поэтов нельзя было оторвать от этого источника вдохновения. Стало казаться, что вне изображения себя и своего сплина, всяких излишеств, наркотиков и т. п. нет истинной поэзии. Появилось представление, что поэт — прежде всего больной человек, ипохондрик, почти до сумасшествия, до самоубийства омраченная душа. И поэт старался по этой линии идти. Буржуазия, которая сама жила в то время упадочной жизнью, таких поэтов приветствовала — они являлись для нее людьми родственными.

Одним из самых крупных, самых великих поэтов этого направления был Поль Верлен, который сам себя назвал декадентом.

Нет никакого сомнения, что Поль Верлен является и одним из величайших поэтов последних ста лет и одним из величайших поэтов французской лирики вообще. Но вместе с тем мы должны признать его до крайности нездоровым. Это был человек, рано переживший разные болезни, даже сифилис, человек с ярко выраженным половым извращением, проводивший всю свою жизнь в кабаках, пивший абсент, ту самую тминную настойку, которая, пожалуй, из всех алкоголических отрав самая худшая: она дает чрезвычайно тяжелое, тоскливое, полусамозабвенное опьянение и разрушает в высшей степени нервную систему.

Был он беден, но о своих гонорарах и о своем состоянии не заботился. Женился, но скоро жену бросил, с каким–то скандалом, с какими–то внутрисемейными большими неприятностями и осложнениями, и после этого превратился совсем в бродягу. Его друзья должны были о нем заботиться, должны были иногда извлекать его из недр кабака, помогать ему приодеться и стать сколько–нибудь похожим на человека.

Писал он очень много, но значительная часть того, что он писал, пожалуй, лишена особой ценности. Всегда писал он музыкально, но всякие упражнения его на католические темы — от времени до времени он ввергался в постное состояние духа, начинал каяться, поповствовать до невыносимости, до ханжества — лишены для нас всякой ценности. Но если собрать его лучшие сочинения в один–два тома, то это выйдут поразительно интересные книги.

Непосредственный предшественник Верлена, Бодлер, все еще играет на трубе, как и великий поэт Гюго; их стихи полны бронзы, все это звенящие и отчеканенные, как медали, строфы. У Вердена этого нет. У Верлена расслабленная душа.

он не может выдержать такого железного ритма, его стих становится вольным стихом, постепенно распадается метрическая и ритмическая строгость. Он говорит, что стих должен сознательно переходить в туманное, что в стихе музыка должна быть на первом плане, что красноречие нужно отбросить и свернуть ему шею. Не важно, чтобы слушатель стихи понимал. Чем понятнее стих, тем он ближе к прозе. Нужно, чтобы он похож был на музыкальное произведение. Когда слушают музыкальное произведение на рояле или флейте, то не спрашивают: что это значит? Вы просто наслаждаетесь. Так вот к музыке надо приблизить всякое стихотворение 3. И в этом отношении Верлен достиг больших результатов. В его руках французский стих, такой весомый, чеканный, как из гранита вырезанный, превратился в парообразный, летучий, он сделался игрой разноцветных лучей в облаке. И все это кажется необычайно привлекательным, вкрадчивым, совершенно подобным пленительной мелодии.

Таковы же и образы Верлена. Верлен старается вызвать перед вами калейдоскоп причудливых образов. Не замечаешь, как один образ переходит в другой в совершенно неожиданных новых сочетаниях. Тут и самые простые жизненные явления, тут и краски из прошлых веков, из мира мистики, явления природы и фантастики, высокое и низкое, смешное и трагическое. Он выпускает свои фантазии, как курильщик кольца дыма, наслаждается своей изобретательностью и вас хочет увлечь переливами своего богатейшего воображения.

Настроение у него по большей части грустное. Сильных чувств, патетики у Верлена нет, за исключением приступов покаяния, когда он бросается к подножию креста, хочет быть католиком, разговаривает с богом. Иногда в нем просыпается настоящее отчаяние, как будто бы он на самом деле боится ада. Эти моменты у него страстны. В других случаях это просто человек с гитарой, который напевает что–то сентиментальное, всегда печальное. Поет мелодически о том, что жизнь вообще скорбная вещь, и, может быть, не стоит жить, а если стоит жить, то как–то в полусне, отдаваясь поверхностным впечатлениям, не вникая в нее, — если будем вникать, то в ужас придем, потому что жизнь есть вещь страшная. Давайте забавлять друг друга вот этими песнями, этой игрой, и больше нам ничего не остается на свете.

Как видите, это совершенно болезненное, лишенное социальной значительности, содержание. Можно было бы сказать, что это просто услада, забава, если бы во все это не был внесен надрыв. Вы чувствуете, что человек забавляется таким образом потому, что он глубоко страдает и этим хочет как–то заворожить, заговорить постоянно кровоточащую рану в сердце.

Взявшись за эти проделки, за эти музыкальные вещицы, за эти безделушки, Верлен вложил в это дело столько таланта и прилежания, что сделал из них чудесные вещи, такие чудесные, что многие из нас не могут не признать, что в этом есть что–то сладкое, привлекательное. Но мало ли есть вкусных ядов! Таким же смертельным и таким же ядовитым является дух поэзии Верлена, хотя он внешне наряден, мил, прост, вкрадчив, дружелюбен, — так и льнет к вам и ласкается. Но какая от этого польза? Я не говорю о пользе с точки зрения того положения, что сапоги нужно поставить выше Шекспира, я говорю о пользе, которая подвигает человечество вперед, которая людей делает лучше и выше, сильнее, мудрее.

Недавно один из рабочих–корреспондентов так говорил о спектакле, кажется, о пьесе «Противогаз»: 4 «Я одобряю этот спектакль; рабочий ходит на спектакли не для того, чтобы развлекаться, а тут чувствуешь симпатию к светлым героям и, когда выходишь, крепче стоишь на ногах». Вот здесь в простых и ясных словах сказано, в чем настоящая польза искусства. С этой точки зрения, ценности, созданные великим поэтом Верденом, лишены силы, и крепче на ногах от них не станешь, наоборот, — они одурманивают.

Очень интересен третий крупный поэт, которого сейчас многие провозглашают самым великим из всей плеяды, это — Рембо. Рембо начал писать пятнадцати лет. В шестнадцать лет он был коммунаром по настроению и написал великолепное революционное стихотворение «Кузнец». И по происхождению своему он был близок к рабочему классу. Затем все это он оставляет в стороне, увлекается чистым мастерством стиха, символизмом, Бодлером и Верденом и начинает творить в их духе. На двадцать первом — двадцать втором году он начинает писать вещи, которых я не понимаю. Я не знаю, какова настоящая ценность этих его так называемых зрелых произведений, например, «Иллюминаций» и «Путешествия в ад» 5. Но нынешняя литературная Франция, особенно после войны, признает в нем своего господа бога, она считает, что эти произведения предвозвещают собою кубизм, футуризм и т. д. и еще превосходят их. Смысл найти в них. очень трудно. Это — музыкальные сочинения со страшно изломанным ритмом. Рембо заставляет перед вами вспыхивать какие–то образы в хаотическом беспорядке, так что трудно понять, о чем идет речь; в них есть какая–то внутренняя связь, но они почти похожи на ребус, на загадку. Повторяю, для меня они непонятны, думаю, что и для всякого здорового человека тоже. Технически они чрезвычайно виртуозны.

Очень интересно, что один из учителей Рембо, Малларме, которого часто называют отцом символизма последней формации, говорил прямо, что стихотворение, которое можно понять, — дурное стихотворение 6, что стихотворение ни в каком случае не должно быть понятно; оно должно быть только намеком, как–то взволновать вашу душу и оставить вас в раздумье над тем, что же этим хотел сказать автор? И, несомненно, Рембо следует этому зову. Но у него есть еще что–то. Он как будто бы хочет сказать: я тебя перерос давно, я на человеческом твоем языке не хочу разговаривать, я даже на языке гениальных поэтов не хочу разговаривать, потому что я перерос твои разум, я перерос твое сердце, мне видны какие–то новые горизонты, и я выражаюсь так, как это будет понятно твоим внукам, может быть. И нынешняя критика, которая посвящает ему целые темы, говорит, что он был пророк, провидец, жил впереди всего человечества, и если многие его произведения нам еще непонятны, то это потому, что мы еще не доросли. Некоторые из них утверждают, что они понимают, но никак не могут (говорят, не хотят) объяснить.

Курьезно то, что последнее стихотворение он написал в двадцать два года и совсем перестал писать стихи; а прожил он лет до пятидесяти 7. Уехал куда–то в Африку, отдался там приключениям, торговле и, кто знает, чему еще, — словом, стал авантюристом–практиком. Появлялся иногда во Франции, плевался, говорил, что цивилизация ему надоела, что только дети могут заниматься такими пустяками, как стихи. «Кто из ваших поэтов может сравниться со мною? Я в двадцать два года написал такие вещи, которых никто из вас не может понять. Вон обще же поэзия — чепуха, а нужно жить в свое удовольствие! по возможности остро. И я таким образом живу. Я живу для! себя, поэтому пусть черт вас поберет, а я уезжаю назад в Африку».

Эта часть жизни его «остается темной для биографов».

Когда я пытаюсь истолковать эту замечательную фигуру, о которой сейчас пишут очень много, которая кажется французам самой великой звездой в символическом созвездии, которая увлекает даже наших коммунистических поэтов, тоже склонных думать, что именно Рембо показал настоящий путь к синтетической, страшно многосодержательной поэзии, — я чувствую, что это был человек, несомненно, очень сильный, попавший в страшное безвременье. Это был очень красивый мальчишка, порочный, необычайно живой. Это — безудержная натура, у него постоянно зарождались миллионы фантазий. Он дружил с Верденом, и дружба эта приобрела нездоровый характер. У Вердена есть любовные стихотворения, обращенные к Рембо как к предмету его страсти. Они постоянно ссорились друг с другом, затем просили друг у друга прощения.

Рембо — широкая натура, которая не могла найти себе никакого применения. Ему претила эта парниковая, душная атмосфера, но куда идти, он не знал. И он выпал из жизни.

Сначала написал дерзкие вещи, которые, в сущности, уже не литература, а талантливая выходка. Он почувствовал в себе силу и стал шутить над поэзией: «Вы наслаждаетесь такими стихами?» Словно спрашивает: «Вы будете наслаждаться, когда я буду писать вздор?» Потом ему и это надоело, и, чтобы не кончить жизнь самоубийством, он уехал к носорогам.

В поэзии Рембо можно найти много интересных деталей. Если бы после того, как он написал «Кузнеца», Коммуна не была разбита и тем самым он не потерял бы опоры иод собою, может быть, это был бы величайший поэт, потому что способности у него были совершенно исключительные.

За французами наибольшее значение как поэты–символисты имеют скандинавы: норвежцы и шведы. Я остановлюсь на самых великих писателях Норвегии и Швеции — Генрике Ибсене и Августе Стриндберге.

Г. Ибсен одно время был большой фигурой в Европе. Если французы не особенно его понимали и любили, то в германских странах и особенно в странах славянских он пользовался колоссальным успехом. Произведения Ибсена у нас вновь и вновь появлялись, ставились на сценах. Плеханов посвятил разбору произведений Ибсена прекрасную книгу.

Норвегия — страна мелкой буржуазии. Там, в уединенных хуторах, крестьяне и рыбаки ведут медвежье существование. Характерный для этой страны писатель Арне Гарборг поселился как бы в скиту, где–то высоко, почти в вечных снегах, спускался оттуда или посылал за пищей очень редко. Он ненавидел людей, писал и печатал мизантропические, но талантливые повести. Он был порождением общего индивидуалистического уклада норвежской жизни. Для жителя моря и фиордов дойти от одного дома до другого — целое предприятие. Поселения разбросаны. Многие уходят в тундры и в леса на всякого рода промыслы. Города маленькие. В городах живут те же самые крестьяне или их дети, которые сохранили в себе отпечаток этого отшельника–норвежца, человека, который живет рядом с морем, в скалах с гигантскими соснами, в большинстве случаев одиноко. Это развило в них индивидуалистический, иногда героический дух. Эти закаленные, храбрые северяне, жестокие к другим и суровые к себе, под именем норманнов когда–то грабили Европу, были первоклассными воинами и мореходами, завоевывали Сицилию на юге, завоевали Англию и север Франции и влили в их население некоторое количество своей крови. И эта суровость запечатлелась и в их литературе вплоть до сего дня.

Ибсен сам похож на медведя. У него косматые седые брови, из–под которых смотрят мрачные и подозрительные глаза. Вся фигура тяжелая, походка грузная, и думал он тяжело, — как камни ворочал, находил для этого сложные, иногда малопонятные, замысловатые формы, говорил людям неприятные, каменные истины, которые, если проглотишь, пожалуй, и не переваришь, — говорил их прежде всего буржуазии. Это был гениальный мелкий буржуа, который видел, как постепенно тот же город Христиания оказывается данником купца, развращающего этих простых людей. Вся гордая мораль стала таять от соприкосновения с городом. Все эти шустрые торговые люди и спекулянты Ибсену противны, и против них главным образом он и протестует во имя целостного, кряжистого, самостоятельного человека. Это была основная складка, с которой Ибсен подошел к жизни. Его собственные соотечественники долго его не понимали, тем более что образованные классы Норвегии писали тогда по–датски, а свой собственный язык считали мужицким. Бьернсон и Ибсен были первыми писателями, которые стали писать на своем родном норвежском языке. За это и еще за некоторую революционность, под известным углом зрения, соотечественники–горожане его не любили. А что касается крестьян, к которым он был, может быть, ближе, то они его не читали. Ибсена оценили за границей: Европа признала его за его глубокую оригинальность. Несколько его драм я кратко расскажу.

На первом месте стоит «Бранд», который давался в свое время в России, потряс очень многих и создал целую литературу. В «Бранде» Ибсен пытался было выставить такой тезис — все или ничего. Человек не должен жить компромиссом. Он должен установить какой–нибудь принцип, — все разно, верный или неверный, — и этому принципу надо быть верным до конца, непоколебимо, и проводить его всюду. Бранд — пастор. Не потому, что он верующий человек, что действительно верит в бога, — он может верить и в черта, и мы не видим в нем никаких следов обычного христианства, — но он считает, что раз он пастор, раз взял на себя миссию защищать определенные идеи, то должен непоколебимо их проводить. Он измучивает свою жену, требуя от нее покорности судьбе и героических поступков, налагаемых обстоятельствами в этой затерянной в глуши пасторской избушке. От всех своих прихожан он требует такой же неукоснительной веры, полного исполнения религиозных и общественных обязанностей. Он хочет быть целостным во всем: никогда никаких компромиссов!

Ибсену доказывали, что такой человек в сущности несчастен, что на самом деле такой идеал в жизнь провести нельзя. И сам Ибсен слишком человек XIX века, у него не хватает сил признать, будто бы такой человек может победить. Нет, Бранд побежден. Сломленный, он уходит в горы и гибнет от обвала. И когда перед смертью Бранд спрашивает: «Неужели этого недостаточно — всего напряжения воли, желания быть верным своему принципу?» — то какой–то голос отвечает: «Настоящая мудрость есть достаточное количество милости!» Так Ибсен в конце вдруг как будто зачеркивает всю свою драму. Перед ним встает вопрос: если железная непоколебимость индивидуальности обречена, так, может быть, уступчивость, гибкость есть подлинный выход? Но Ибсен как бы послал предостережение своему народу, что нельзя быть ни такими косными, какими были раньше норвежцы, ни такими гибкими и изменчивыми, какими они становились под влиянием капитализма. Для этого он написал драму «Пер Гюнт».

Содержание этой драмы, символы которой очень многочисленны и нагромождены один на другой, приблизительно такое. Пер Гюнт — герой сказок Норвегии, вроде нашего Иванушки–дурачка. По Ибсену, он идет на какие угодно компромиссы. Попал к арабам — делается магометанином, попадает к гномам, отвратительным уродливым существам из мифического мира, начинает и им подыгрывать, к ним подделываться. Вся его жизнь представляет массу превращений. С волками жить — -по–волчьи выть, с медведями жить — по–медвежьи рычать. Таким образом, он сохраняет свою жизнь и думает, что, сохраняя жизнь, сохранил и свое «я». Он проходит через все испытания, через огонь, воду и медные трубы, и вот приближается смерть. Он стареет. Он задается вопросом, сохранится ли память о нем? Тут появляется очень интересный символ. Встречает он литейщика и разговаривает с ним. «Я, — говорит литейщик, — лью пуговицы. У каждой пуговицы есть петля, за которую ее можно пришить. Иногда не удается эта петля, и получается пуговица без петли. Она внешне блестящая, хорошая, все как следует, но пришить ее ни к чему нельзя. Что же с нею делать? Я ее бросаю снова в тигель и переплавляю. Вот так же и ты — неудачная пуговица, вернись назад в природу, и природа сделает из тебя что–нибудь лучшее».

Дальше Пер Гюнт поднимает на дороге луковицу, он проголодался. «Надо поискать сердцевину». Снял одну шкуру, другую, третью, и до конца все пласт за пластом, и нет никакой сердцевины! Он предается горестному размышлению, что и никакого Пера Гюнта нет, есть только разные маски, которые он последовательно надевал. А где же настоящий Пер Гюнт? Никакого настоящего нет, вся жизнь была призрачной.

Но в молодости он любил женщину, прекрасную норвежскую девушку Сольвейг. Она осталась на родине. В то время как он ездит по всему миру, она сидит в избушке, поет о нем песню и ждет, когда он вернется. И вот в тот момент, когда он считает, что наступает его смерть, окончательная, бесплодная, он подходит к той избушке, где она поет, и слышит, какой он прекрасный, какой он герой, как он остался верным всем своим заветам в ее мечте и песне. Тогда он падает у дверей этой избушки и понимает, что настоящая жизнь только в любви. Получается так, что консервативное начало бытовой жизни — женщина, потому что она не соприкасается с миром, остается дома, потому что она не запачкалась ни обо что, не истерлась — только она может спасти мужчину. Ее вера в этого прощелыгу, который прошел огонь и воду, — единственно хорошее, что у него осталось.

В «Пере Гюнте» много поэтических красот. Например, когда приходит он к матери, а мать умирает и говорит, что ей душно, что ей хотелось бы прогуляться, Пер Гюнт садится у ее кровати и рассказывает ей, будто бы они едут на оленях в лесу по снегу, среди серебристой пыли, которая вздымается от копыт оленей, и описывает то, что они видят вокруг. Это настоящий перл северной поэзии.

Знаменитый норвежский музыкант Григ написал прекрасную музыку на все важнейшие моменты «Пера Гюнта», и в концертах исполняют так называемую «Сюиту из «Пера Гюнта».

Очень известна драма Ибсена «Нора». В свое время она была чрезвычайно популярна. Она изображает, как женщина, жена адвоката, попавшая в затруднительное положение из–за поступка, совершенного ею из благородных мотивов, впервые почувствовала, что муж — чужой ей человек, что она не в состоянии воспитывать своих детей, что она кукла в кукольном доме. И она порывает с домом и уходит неведомо куда, лишь бы не быть в ложном положении.

Так же знаменита драма, прошедшая все русские театры, — «Доктор Штокман», где изображается ученый, врач, которого пригласили быть врачом курорта. Когда он убедился, что курорт этот не только не дает здоровья, но приносит вред больным, он говорит эту правду, и общество его затерло — капиталисты, и журналисты, и толпа, и весь городок, — потому что его правда разорила бы этот городок. Он настаивает на своем. Он говорит, что одинокий человек есть самый сильный человек. Он костит всех — и буржуазию наверху, и толпу, которая не может самостоятельно мыслить.

Такие вещи, как «Столпы общества» и другие, представляют собою чрезвычайно резкую сатиру на крупную буржуазию, на общество, какое Ибсен мог наблюдать в Христианин.

Ибсен всегда, во всякую свою, в сущности говоря, не такую уж замысловатую проблему, вводит массу символов. Он не скажет, например, что молодежь требует от талантливого человека, чтобы он шел все выше и выше, а на известной стадии человек стареет и выдыхается, не может приспособиться к требованиям общественного мнения и иногда из–за этого погибает. Вместо этого он изображает архитектора, которому молодая странная девушка ставит проблему: «Раз ты построил высокую башню, ты должен на нее взойти», а он страдает головокружением и гибнет 8. Это — один из примеров неудачной символики:

если бы строитель, будучи утомленным, отказался от революционных выводов и от своих предпосылок, — за это можно было бы его осудить, но заставлять его взбираться на какой–то шпиль, когда он по своему физическому состоянию не может этого сделать, — это, разумеется, пустяки. И много у Ибсена иногда очень остроумных, чрезвычайно оригинально придуманных иносказаний, которые для изложения тех мыслей, которые Ибсен хотел выразить при противопоставлении всякого рода житейской суете гордой личности, мало пригодны. Этот символизм мешает, и в последнее время пьесы Ибсена ставят гораздо реже.

Стриндберг, швед, необычайно даровитый человек. Начал он с того, что был свободомыслящим дарвинистом, страстным поклонником эволюционизма. Он писал натуралистические романы, защищая свободу женщины, защищая молодежь от засилия старых, был близок к рабочему классу, но затем разочаровался, и это разочарование измучило его, разбило его нервы. Его нервозная душа была болезненно чутка, и эта чуткость делала его великим художником.

Стриндберг несколько раз женился, к женщине его тянуло, но кончил страстной ненавистью к женщине вообще; это был утонченнейший шведский индивидуалист, с такою же мелкобуржуазной закваской до некоторой степени, как и норвежец Ибсен. Жить под одной кровлей с женщиной ему нельзя; если бы даже ангела посадили с ним под одну кровлю, и то он развелся бы. В романах он рассказывает, как эти ужасные женщины готовы были изменять ему неизвестно с кем и т. д. Когда он начал стареть, ему стала невыносима и молодежь: хорошо бы всех этих мальчишек и девчонок истребить; уж очень шумные да еще и к науке стремятся; а учись — не учись, все равно ведь не дойдешь до конца познания. Стриндберг хотел истины сейчас же, готовой! А где ее взять? В католической церкви… Там, по крайней мере, истина содержится в Священном писании. Там все сказано, и больше ничего не нужно. Одно время он начал увлекаться католицизмом, превратился в обскуранта. Он написал тогда «Сын служанки», «Чандала», «Ад». Ужасные произведения, стоящие на границе сумасшествия. Изображаются там душевные муки, читателя они пилят тупыми пилами. Почти все романы его вообще представляют крайние выражения страдания. В последний период он стал писать символические и чрезвычайно туманные вещи. Его «Путешествие в Дамаск», «Сонату призраков» и др. до крайности трудно понять. Последняя вещь, где главными действующими лицами являются Сократ и Христос, более прозрачна и примирительна. Можно считать, что разорванные, странные пьесы этого периода имеют в себе нечто прогрессивное, потому что Стриндберг стал в них отходить от своего обскурантизма. Я не знаю его книги, написанной незадолго до смерти, которая представляет собою сборник рассказов 9. Говорят, что там много яркого. Вся тенденция этой книги будто бы такая, что, конечно, в мире много страданий, но в человеке есть внутренний закон движения вперед, который обеспечивает ему все большее и большее счастье, обеспечивает человеку все большую и большую утонченность нервов, все большую и большую остроту сознания. Как будто бы в последний период, когда Стриндберг был совсем старым, перед ним открылись какие–то горизонты.

Никто так горячо не откликнулся на его смерть, как шведские рабочие. Они чувствовали в этом поэте–страдальце, как бы распятом на кресте индивидуализма, своего человека. Им казалось, что он не окончательно отошел от них. И действительно, трудно представить писателя, которому так мучительно было писать, как Стриндбергу. Вы чувствуете, что он нигде ничего не нашел для себя. Для этого ведь надо искать в среде организованного пролетариата, и даже не просто социалистического, а коммунистического. В Швеции его не было, рабочее движение находилось только в зародыше. Стриндбергу, нервозному интеллигенту, оставалось замкнуться в себе. Он не мог найти себе места в коллективе. Это — настоящий мученик Скандинавии. В нем сильна хуторская, крестьянская закваска. У него в крови это отшельничество, эти необъятные снежные равнины и наклонность к тому, чтобы быть прежде всего самим собою. Наклонность эта создала двух крупнейших писателей: один был тяжелодумом–одиночкой, протестующим против буржуазии, другой был прямо страдальцем и мучеником. Обе эти фигуры очень характерны для буржуазной интеллигенции. Очень типично, что интеллигенция всего мира в этот период 80 — 90–х годов подняла на щит Стриндберга и Ибсена. Эти отшельники, сохранившие в себе много мощного и сильного от северного крестьянина, как раз и явились рупорами, провозвестниками тех истин, которые индивидуалисты, живущие в больших странах и городах, не могли с такой яркостью рассказать, как эти последыши крестьянства, достаточно уже образованные, чтобы говорить на языке передовой интеллигенции того времени.

Символическое течение, которое во Франции и Скандинавии нашло, пожалуй, самое острое выражение, все–таки имеет очень крупных писателей и в других странах Европы, и на некоторых из них нельзя не остановиться.

Таким писателем, почти русским по широте своего распространения в России лет пятнадцать — двадцать тому назад, является Гергарт Гауптман. Это — крупнейший представитель современной германской литературы. Он начал как «золаист» и защищал в немецкой литературе почти научный беспощадный реализм, затем быстро отошел от этой задачи под влиянием общего увлечения символизмом. Но Гауптман жил в стране крепкого капитала, в стране, заряженной огромной энергией, и потому в те годы далеко не проявлял ни расслабленности, отмеченной мною у французов, ни индивидуализма, расщепленности, ограниченности писателей скандинавских. Гауптман мужественнее и шире, чем они. Но и он не смог вырасти из общих рамок тогдашнего буржуазного упадка.

Лучшее его произведение, которое ценится до сих пор, это — «Потонувший колокол». Эта символическая пьеса как нельзя лучше характеризует тогдашнее настроение передовой интеллигенции. Здесь изображается литейщик Генрих, который хочет создать небывалый колокол, — колокол, который призывал бы людей выйти из их душных жилищ, покончить с мелочностью быта и идти в торжественном шествии навстречу природе, дышать открытой грудью всей ширью вселенской, отдаться полностью существованию, какое природа сулит своем детям, когда они умеют оторваться от многих цепей, их закрепостивших. Генрих думает, что такой колокол должен звучать с какой–то высокой горы. Он отправляется туда, а внизу оставляет свою жену, детей, также и своих соседей, пастора. Там, вверху, он льет этот колокол. По общине идет слух, что в этом колоколе есть какая–то магическая сила, что если когда–либо Генрих его отольет и звон начнет перекатываться эхом по горам и разбудит всех, то от этого будет какая–то беда, рухнет их мелкая правда. И все они недовольны. Они посылают к нему ходоков с пастором во главе, который говорит ему: «Иди в дом, где ты оставил жену!»

Здесь противополагается интеллигент, считающий себя носителем высшей истины, мещанскому быту. И что же говорит Гауптман: может победить такой интеллигент? Нет, он не может победить. Ему кажется, что такому Генриху нужна внешняя помощь. Внешней помощью является сама природа, которая напоминает нам, что есть какая–то выпрямленная жизнь, полная страсти, блеска, свободы. Автор персонифицирует ее в духах. В пьесе есть леший, водяной и молоденькая фея Раутенделейн, женщина, взятая здесь просто как дитя природы. Она воспитанница какой–то ведьмы лесной, она не знает человека и человеческих нравов, это — чистая женщина, женщина, какой она вышла из животного состояния. В ней много очарования. Она танцует, прекрасно поет, у нее отзывчивое сердечко. Она полюбила Генриха, и хотя не понимает его идеалов, но поддерживает их целиком. Это — его вдохновительница, и он за нее крепко держится. Но у него не хватает сил, чтобы отлить колокол. Тут интеллигенция, устами Гауптмана, признается: мы сильны мечтать, а совершить ничего не можем. При помощи Раутенделейн, после больших трудов, что–то такое у него начинает намечаться, некоторый абрис колокола создается. Между тем жена и дети зовут его вниз. Жена узнала, что он изменяет ей с какой–то ведьмой, феей, чертовкой. Он не приходит. С огромным кувшином горьких слез матери дети приходят к нему, звать его домой. Он страшно тоскует по разбитой им семье. Когда–то раньше сделанный им неудачный колокол скатился вниз в озеро и лежит в глубине его; и вот жена Генриха утопилась в озере, дергает за веревку, и вместо того колокола, который должен был звать на вершину, зазвучал потонувший колокол на дне озера и позвал вниз самого мастера. Он бросает свои замыслы и, покорный этому зову, потому что сердце его разрывается от тоски, сходит вниз, а Раутенделейн оставляет одну, и она тоже погибает в тоске, потому что видит, что этот человек не оказался на высоте. Оставшись одна, она, этот элементарный дух, впервые чувствует скорбь, которая для нее является смертельным ядом. '

В этой пьесе содержится признание краха интеллигенции. Лучшие люди из ее среды склоняются — перед кем? Не перед, силой, а перед жалостью, перед слезами. Вот он, интеллигент: и рад бы быть героем, но жена, дети! Кого представляют собою здесь жена и дети? Весь мещанский быт, весь мещанский уклад, все мещанское желание прожить в уютной обстановке. Ну, разве можно сделать великое дело с таким жалостливым сердцем? Для великого дела нужно быть без жалости и любить больше идеал, чем близких людей. И Гауптман говорит в этой пьесе — вот какие наши герои неудачники: они стремятся вверх, а падают, шлепаются вниз вследствие того, что они слишком тонко организованные люди.

В своей пьесе «Одинокие» Гауптман переводит все это на язык не символических, а обыкновенных человеческих отношений. Живет художник, у него очень хорошая жена. К ним попадает русская студентка, существо бурное, смело относящееся к жизни. Художник увлекается яркостью всего ее существа, всех ее выражений, всех ее воззрений на жизнь, он готов был бы с нею начать новую жизнь, но, конечно, жалко жены, он не может порвать своих пут. Он остается мещанским немецким художником, а Анна в конце концов довольно презрительно отворачивается от него и уходит. И сама, может быть, уносит в своем сердце рану.

Очень характерно, что рядом с символизмом есть у Гауптман а черта, которой нет ни у Верлена, ни у Бодлера, — порыв к строительству, но порыв неудачный.

Следует остановиться также на крупнейшем итальянском писателе того времени — на Габриеле «д'Аннуицио. Это — писатель, начавший со стихотворений неслыханной внешней пышности и гармонической красоты. Д'Аннунцио чрезвычайно даровитый человек, и даровитости латинской — южной. Итальянцы прожили громадную культурную жизнь, в их крови, несомненно, больше культурных традиций, чем у других народов. Итальянский юг со всеми его красотами, лазоревое море, эти сияющие дали, сверкающее прозрачное небо — все это сказалось в произведениях Г. д'Аннунцио, и редко даже Италия видела такого внешне красивого, такого очаровательного своей грацией поэта. Многие ждали от д'Аннунцио, что он будет величайшим явлением. Едва лишь он перешагнул за двадцать лет, как на нем сосредоточились надежды будущих поколений и он приобрел всемирное имя. Кончил он немножко опереточными, но, несомненно, на весь мир пронесшимися триумфами и приключениями, вроде занятия порта Фиуме, поступлением в авиаторы во время войны, всякого рода политической пропагандой, а в последнее время своеобразным романом с Муссолини. У него зигзагообразная, всегда капризная политика. По существу, Г. д'Аннунцио как писатель пуст.

Возьмем его романы. В них нагромождено много образов, очень изощрен язык, но очень маленький, очень ничтожный смысл. Чем больше вникаешь, чем больше взвешиваешь настоящее золото, которое в произведениях д'Аннунцио имеется, тем больше убеждаешься, что Италия того времени ничего целостного создать просто не могла. Его вещи остроумно задуманы, написаны изощренным музыкальным языком, но в сущности ничего не говорят, а представляют головную выдумку, оригинальную, стройную, которая должна была найти покупателей среди людей, любящих редкости. Таким курьезным искусным мастером редкостей, внешне красивых, но внутренне пустых, д'Аннунцио всю свою жизнь и прожил.

Бельгийцы сыграли в символизме совершенно другую роль. В Германии мы видим у интеллигенции бессильный порыв к какому–то социальному служению, в Италии у д'Аннунцио мы видим какую–то внешнюю жизнерадостность, по существу пустую и беспредметную; в Бельгии мы видим, как писатели ее до войны почти вплотную подошли к подлинному спасению. Почему именно в Бельгии это случилось? Потому что Бельгия была страной чрезвычайно развитого капитализма, почти сплошь покрытая рабочими городами, с очень сильным кооперативным, профессиональным, политическим и культурным рабочим движением. Бельгийцы–писатели заряжены французской культурой, они, по существу, выходили из французской декадентской культуры. Но, ища спасения, крупнейшие из них, люди искренние и действительно страдавшие от декаданса, от отсутствия идеалов, старались найти и находили выход в рабочем классе Бельгии. Это их почти спасло. К сожалению, война все опрокинула.

Самые крупные из этих писателей — это Метерлинк и Верхарн.

Метерлинк начал с маленьких пьесок, типичных для микроскопического символизма. Он подслушивает неясные шорохи своей души и словно шепотом повествует о них. Возьмем маленькую пьеску «Слепые», где вокруг своего поводыря сидят слепые и жутко разговаривают; а поводырь–то умер. Они этого не знают. Среди них родился ребенок и кричит, а они не знают, зрячий он или слепой. Таково изображение человечества. Все слепы, не знают, куда идти, а принесет ли с собою что–нибудь новое поколение, этого тоже мы не знаем. Или изображается, например, внутренность комнаты, где освещенная лампой мирно сидит семья 10. Неизвестно почему любима» дочь семьи утопилась, и вот какие–то люди, крестьяне, несут ее, мокрую, тяжелую, с пруда, и постепенно эта толпа, обремененная тяжестью смерти и горя, приближается к дому. Стучатся в окно и приносят с собою внезапную, страшную, никому не понятную катастрофу.

Такова же небольшая сцена — «Втируша», где в мирную обстановку входит смерть. Она вошла незримо. Скрипнула дверь, и кажется, что кто–то вошел. Лампа начинает притухать, это смерть бродит.

Затем Метерлинк от всего этого совершенно отрекся. Он сам осудил работу своей молодости. Он делается теоретиком и пишет много книг по философии жизни. В первый период он написал книгу, которую назвал «Сокровище смиренномудрых». Он доказывал, что мистика, погружение в себя, сознание, что мы бедные, затерянные, грозой запуганные дети, — это и есть настоящая истина. Во второй книге 11 он говорит совершенно противоположное. Он говорит, что судьбу нужно вызывать на бой, что настоящая мораль в том, чтобы совершать поступки, приводящие к наибольшему расцвету человеческого рода, что это — единственная мораль, и только это мерило, по которому можно судить, плох или хорош данный поступок. Он утверждает, что человечество вынуждено принять, бой с роком, что мы пока затерты, но с помощью техники и социальных внутренних перемен выйдем на настоящую дорогу и сделаемся господами положения в природе. Книга зовет,, во всяком случае, к мужественности. Метерлинк никогда неотрицал, что эти книги написаны под сильным влиянием огромного роста рабочего движения, которое в то время в Бельгии было полно энтузиазма. Люди, о которых мы теперь говорим без уважения, — Вандервельде, Бертран, Дени, — в то время только что выдвинули, впервые провозгласили в Бельгии марксистский или полумарксистский социализм. Они тогда провозглашали революционность как нечто новое, яркое. Рабочий класс стал строить серии прекрасных народных домов, которые становились как бы цепью кристаллов нового мира. И это производило на лучших бельгийских интеллигентов великолепное впечатление.

Во второй период Метерлинк создает замечательную драму «Монна Ванна», пишет пьесу «Синяя птица». Многие не понимают «Синей птицы», и Художественный театр не понял. В этой пьесе детям в полусне приснилась Синяя птица счастья, они идут ее отыскивать и хотят ее поймать. Они идут через фантастические страны, попадают в царство смерти, к дедушке и бабушке в страну воспоминаний; при помощи волшебства они проникают во все времена и в разные пространства, слышат, как говорят между собой вещи, постигают их внутренние взаимоотношения, но всюду ищут Синей птицы и никак найти не могут. Оказывается, что на самом деле Синяя птица у них дома, что они только ее не узнали, что она давно в клетке. И вот они, когда ее узнали, нечаянно выпустили ее из клетки и остались без Синей птицы.

Почему–то многие сделали вывод, что это пессимистическая вещь. И Художественный театр поставил все сцены в минорном, грустном тоне. Получается такой вывод, что никогда мы этой Синей птицы не поймаем, никогда идеала не достигнем. В сущности, она ближе к нам, чем мы думаем, но нам никогда не дано ее разыскать. Между тем сам Метерлинк вложил в эту вещь совсем другое и написал предисловие к театральной программе, когда по планам Художественного театра поставили «Синюю птицу» в Париже 12, где говорит: «Я преклоняюсь перед талантом Станиславского и Сулержицкого, но они меня не поняли. Я не хотел «Синей птицей» привести к пессимистическому выводу. Мои дети, проходя через царства смерти, прошлого и т. д., преодолевают и болезни, и время, и пространство; вооруженные всем этим опытом, они возвращаются назад и тогда видят, что Синяя птица у них в руках — после всего пережитого. А тем, что они все–таки ее не поймали, я хотел сказать, что человечество всегда .должно стремиться вперед, что в этих блужданиях оно всегда растет, наливается новыми соками и движется дальше, вперед».

Не так давно в «Правде» был напечатан злой отзыв о новой пьесе Метерлинка «Белая невеста», являющейся продолжением «Синей птицы».

На самом деле это прелестная вещь, где в фантастической форме изображается, как от одного поколения наследие передается другому и как люди становятся все счастливее. Так что и справа и слева Метерлинка не поняли. Почему его не поняли? Потому что Метерлинк так зачаровал всех своими первыми печальными пьесками, что театру непременно хотелось, чтобы Метерлинк был до конца печальным. Они не слышали, что он говорит в бодрых тонах, и толковали его ложно.

К большой досаде нужно сказать, что у Метерлинка есть третий период, вызванный войною. Когда Германия стукнула по Бельгии и мучительным образом стала ее трепать, у Метерлинка проснулся патриотизм, дошедший до довольно звериных выводов. Он писал в это время о вечной справедливости, попранной немцами, о том, что немцам этого никогда нельзя будет простить, и т. д. Понятно, что он болел за разоренное отечество, но эти испытания понесли его далеко назад по течению. Самого последнего, нынешнего периода Метерлинка я не знаю. Он пишет очень мало. Может быть, он и сможет найти какие–то пути к прежнему, а может быть, и не найдет. До войны Метерлинка считали одним из величайших, гениальнейших писателей мира, очень к нему прислушивались. Я написал несколько статей, в которых внимательно следил за его развитием 13, и мне казалось, что Метерлинк — -один из писателей, которые прямым путем идут к нашей дороге и которые могут стать и нашими водителями и учителями. Но война нарушила его рост. Во всяком случае, сейчас он не представляет собою такого писателя, к которому прислушивается вся Европа, как это было до войны.

Другой, более законченный бельгийский писатель, — - Верхарн. Это в высокой степени замечательный поэт. В самый первый период он был жизнерадостным юношей. Фламандцы — чрезвычайно полнокровная, полносочная человеческая порода, это — полусеверяне, отвоевавшие свой мир у моря, мореходы, путешественники. Им всегда свойственна была энергичная, яркая жизнь. Я вам рассказывал о голландских реалистах — им можно противопоставить фламандцев. Это — те же голландцы, люди того же племени, но только они жили в той части страны, где было больше Городов, где католицизм развернулся в красивый культ, где религии нужны были большие картины, где жили пошикарнее, не в том кальвинистском, протестантском окружении, которое я обрисовал вам. Поэтому здесь тот же самый буржуазный реализм развернулся иначе, Величайшим живописцем Фламандии в XVII веке, во время ее расцвета, был Рубенс. О нем Гейне сказал, что этот фламандский гений поднялся к самому солнцу, хотя к ногам его было привязано сто пудов голландского сыра 14. Именно такой он и был. На его картинах вы видите нагромождение толстых тел. Мужчины — мускулистые, темно–красного цвета, а женщины — налитые бело–розовым жиром, но вместе с тем с великолепными шелковыми волосами, с чувственными губами. Тут и бархат, и металл, и животные, и растения. Все, что угодно, переплетено в гирлянды, и переплетено с волшебным умением. Самая фактура такая, что каждая вещь кажется более реальной, чем в действительности. Если кисть сочного винограда, то у вас слюнки текут; если блестящее серебро, то кажется, что оно ослепляет. Все, что ни пишет Рубенс, выходит крепко, сочно. Все люди как бы накануне апоплексии, — до такой степени жирны, полнокровны. В них столько бьется этого бытия, плоти, что они кажутся почти чудовищными, и перед ними как–то робеешь. По сравнению с итальянской живописью, изнеженной.

но гармоничной, это люди чересчур жирные, чересчур тяжкие, чересчур плотские; но Рубенс в этой области плотской нашел какую–то своеобразную красоту, где он — неподражаемый мастер.

И ученики его брались за такого же рода задачи. Иордане писал, например, пьяные компании, писал с необузданной веселостью: вечно какие–то гуляки, которые пьют, орут песни, кругом навалены всякие яства и идет оргия. Другой ученик, Снейдерс, писал рыбу и дичь. Он написал этой морской рыбы колоссальное количество. Тут целые груды всевозможной живой снеди, трепещущих чешуи, отливающих всеми красками рыб. Вот сколько живых существ принесло вам море для того, чтобы вы поели вкусно, друзья мои! Вот вам дар природы!

В Верхарне в XIX веке проснулись эти отдаленные фламандские предки. Первые его стихотворения были в рубенсовском духе 15. Вдруг такая линия в человеке XIX века, надорванном интеллигенте, связанном с Францией! Его самого такое влияние испугало: это же по–идиотски тупо, это бычачий идеал, это недостойно человека! И он ринулся в противоположную сторону, стал писать о монастырях, о самобичевании 16, о постах, о каких–то ужасно замысловатых, утонченно–мистических, сгорающих внутренним огнем монахах и т. д. Но ненадолго задержался он на этой внешней католической стадии. Его больное сердце гнало его вперед и догнало до ужасного пессимизма. Один из интереснейших периодов — это третий его период, во время которого он был крайним пессимистом 17. Он описывает деревню. Во Фландрии природа довольно тяжкая — дожди, бури, вечно нависшие тучи, и горят странные зори, яркие, как костры вселенские. Он отсюда черпал свои краски. При развитии городов разрушалась деревня. Крестьяне тянулись к городу, покидая селения, деревня опустела. Больная, разоренная деревня, продырявленные крыши, зияющие двери, вереницы людей, идущих на заработки неизвестно куда, — все это великолепно подходило к верхарновскому тону. Он брал здесь краски, чтобы рисовать внутреннюю тоску, внутреннее разочарование. Он говорит сам, что дошел до границы сумасшествия. Он не был человеком вроде Бодлера или Верлена, которые могли в своем кабинете изливать свою тоску и превращать ее в красивые вещи. Он был настолько страстной натурой, что покончил бы с собой от того бездорожья, которое другие превращали в красоту и на этом успокаивались.

Он пошел мысленно за вереницами крестьян, идущих из деревни в этот город–спрут. Сначала его поразили огромные фабрики и заводы, которые перемалывали всякого попадающего туда человека, эти банкиры и фабриканты — новые господа мира, которые из всех выжимают золото, посылают корабли за океан, опутывают золотой сетью своих клиентов, высасывают соки из деревни. Ему сначала показалось, что город — это спрут, страшное чудовище, севшее кошмаром на грудь земную и во все стороны разбросавшее свои кровавые щупальца. Он стал присматриваться дальше и увидел, какая энергия в этом городе, какая мощь, какую власть над природой благодаря науке получают люди, как выпрямляется там человек в бунте 18. И тут появилось его величайшее стихотворение, которое многие из вас знают, так как оно переведено на русский язык. Это стихотворение — «Мятеж» — изображает схему грядущей социальной революции. В нем с необыкновенной яркостью, какая только могла существовать в то время, изображается революция. Изображается набат, какие–то разбитые циферблаты часов, словно сокрушено самое время; какие–то бегущие люди, которые одержимы страстью разрушения; они не знают, что из этого выйдет, но в них горит пламя мести за попранное человеческое достоинство, оно вышло из берегов, и зарево пожаров гуляет по улицам огромного города.

Так что и культурную силу города и таящуюся в нем революцию — все это Верхарн постиг в этот свой период при переходе от пессимизма к оптимизму. В последних, вернее, предпоследних своих книгах он говорит о великих сокровищах науки, о том, что человечество сможет сделать, когда наука будет служить братству всех племен, соединенных в один союз. И эти его стихотворения, в которых так много влюбленности в человечество, являются лучшим, что до сих пор имеет социалистическая поэзия. Я не могу сказать, чтобы это была сознательно марксистская поэзия, но это — самое лучшее, что мы до сих пор имеем в смысле золотых песен о будущности человечества, об отваге, о надежде, о том, что в нас так много хорошего и сильного, чего, может быть, мы сами не сознаем, о том, что мы можем быть необъятно богатыми. Верхарн в то время был определенно антирелигиозен, определенно антипатриотичен и, конечно, насквозь антибуржуазен.

Но и его хватила по голове война. Когда его Бельгия была растерзана, он смутился. Когда Ромен Роллан, который остался верным интернациональной интеллигенции, призывал Верхарна опомниться, понять, что все одинаково виноваты, что идет борьба империалистических чудовищ между собою, что нельзя быть патриотом только своего отечества, то Верхарн не мог пойти за такой мыслью Роллана и говорил: «Если бы вы были бельгийцем, если бы вы страдали, как я, если бы вы видели истекающие кровью родные города, вы не могли бы говорить так. Не требуйте этого от меня, Ромен Роллан. Я не могу сейчас этого».

И он написал несколько вещей в патриотическом духе 19, которые недостойны прежнего Верхарна. Так случилось с Метерлинком, так случилось и с Верхарном. Социал–патриотизм в Бельгии был сильнее, чем в других странах, и от него труднее было освободиться.

Незадолго до смерти Верхарн стал выпрямляться, а если б дожил до Версальского мира, я не сомневаюсь ни на минуту, он признал бы заблуждением свой патриотизм и вернулся бы на прежний путь. Он погиб — был раздавлен поездом — сравнительно немолодой, но в расцвете сил. Случилось это совершенно внезапно, и все решительно, как его друзья, так и его враги, были потрясены его смертью, и те, которые ожидали от него дальнейшего патриотизма и думали на этом выиграть, и мы, ожидавшие, что наш великий поэт выпрямится и вернется к нам. Все были потрясены, потому что нет сомнения, что Эмиль Верхарн был самым стойким, самым мужественным, самым ширококультурным поэтом того времени. И сейчас его влияние огромно. Например, лучшая часть Брюсова, то, что в Брюсове для нас ценно, идет прямо от Верхарна, в то время как многое из того, что в Брюсове не ценно и не нужно нам, идет от французских символистов. Маяковский утверждает, что он никогда не читал Верхарна 20, может быть, такие вещи передаются по воздуху, порождаются сходными социальными причинами, но нельзя отрицать того, что лучшее в Маяковском, его социальные мотивы, его протестующие мотивы и очень многое в самом полнозвучном ритме и конструкции его стихов похоже на Верхарна. На пролетарскую поэзию он оказал огромное влияние. Русские поэты много потратили сил, чтобы хорошо перевести Верхарна. Я очень рекомендую читать его. Верхарн — не совсем пролетарский, он стоит на границе, но это самый близкий к нам из великих поэтов Запада.

Буржуазия начала выходить из тисков символизма, вступая в период империализма.

Кто жил тогда в Европе (а я жил в то время там), мог с удивлением наблюдать, как быстро преображались в кряжистых спортсменов вялые некогда интеллигенты и молодые буржуа. Странные костюмы стиля модерн стали забываться. Всеобщее увлечение автомобильными гонками, потом авиацией, на первом плане развитие мускулов, проповедь девственности для молодежи, чтобы как можно больше сохранить в себе сил. Буржуазия требует: будь силен, крепко стой на ногах, будь безжалостен! Почему? В бой она готовится, — приближаются последние счеты с пролетариатом. И в одном из своих романов Бурже выставил такой лозунг: «Все должно быть ясно… Мы знаем пролетариат, с которым мы будем воевать. Долой всякое либеральничанье в рабочей политике. Нет, подними забрало и говори: иду на тебя, потому что ты идешь на меня! Смелей! С нашей стороны пусть выдвинутся не либералишки, не утонченные мистики, а те, которые, когда понадобится, могут палить из пулеметов с крыш своего дома. Это вот настоящие люди завтрашнего дня» 21.

Тогда еще не для всех было ясно, что готовится мировая война, но было ясно, что готовится война между буржуазией и пролетариатом и что если буржуазия будет дальше поддаваться расслабляющим влияниям, то пропадет. Буржуазия потребовала барабанного боя вместо музыки, потребовала, чтобы ей впрыскивали освежающий эликсир, потребовала себе физкультуры. Вместе с тем она прониклась невероятным уважением к машине, в особенности к машине смертоубийственной, потому что на нее стала надеяться для защиты своих позиций.

В Англии в то время появилась своя колониальная поэзия, представителем которой был Р. Киплинг — человек большого таланта, проживший долгое время в Индии в качестве английского агента. Он прокламировал счастье быть колонизатором. Колонизатор силен, он сверхчеловек, он целые народы заставляет себе служить, он не боится ни тигров, ни слонов, для него море по колено, это — настоящий мужчина! Киплинг намекал, что колониальный офицер есть основа новой организации человечества, ибо придется отсталые расы запрягать в качестве пушечного мяса для борьбы за преобладание на земном шаре.

Италия была гораздо свежее Франции и менее истрепана городской цивилизацией. Юг помогал в этом отношении, и, может быть, отчасти от этого итальянские колониальные люди сразу откликнулись на Киплинга, но в совершенно новой, своеобразной форме. А именно, сын миллионера, происходящий сам из египетской Александрии, типичный колониальный итальянец Маринетти объявил, что он несет новое искусство, никогда не бывалое; он назвал это новое искусство футуризмом. Основной лозунг этого нового искусства заключается в том, что нужно выбросить всех старых поэтов, сжечь старые картины, разбить старые статуи. К черту это музейное старье, которое не дает дышать! В чем же новое? В бешеной гонке автомобилей, колониальном расстреле дикарей, в грохоте большого города и т. д. Как это отобразить? Это все такое быстрое, летучее, его нельзя изображать по–старому. Автомобиль не изобразишь так, как прежде изображали лошадь. Если он красный, поставь красную линию через всю картину — и будет изображен бег автомобиля. Он летит, несется, все формы смешиваются вокруг него между собою, все они в разных местах почти одновременно. Так быстро передвигаются люди. Так же и идеи — бегут, нагоняют друг друга. Разве можно систематически рассказать это? Поэтому нечего и думать о смысле, о конкретных образах, а только о тонусе, об энергии, о том, чтобы слышны были крики, жужжание снаряда в воздухе, чтобы чувствовалось, что назревает новый беспощадный человек, сам стоящий на высоте своих автоматов, сам сделанный из стали и с электрической душой. Главное, не нужно идеализма, не нужно никаких идеалов, — это сушит новое человеческое сердце. Нужно, чтобы человек наслаждался каждым данным моментом и не думал ни о прошлом, ни о будущем.

Буржуазия, конечно, сначала очень испугалась, шикала и хохотала. Что такое за курьез? Это непривычно! Он совсем не таков, как наши обыкновенные развлекатели, не похоже ни на стиль реалистов, ни на декадентов. Это чепуха! У футуристов не разберешь, что написано на картине или сделано в статуе. Изображена женщина, а в плечо вставлена оконная рама: это потому, что окно сзади, и кажется, что оно вклинилось в плечо. Я, мол, художник, так вижу!

Буржуазию это шокировало, — футуризм просто дразнится, он хочет таким образом выдвинуться из толпы остальных конкурентов. И действительно, многие просто жаждали славы; курьезов тут было много. Чем больше, однако, буржуазия прислушивалась к ним, тем больше задумывалась: нет, в этом что–то революционное! Он и адскую машину, пожалуй, пустит и бог знает по ком ударит!

Но когда они наконец поняли, что Маринетти ничего революционного не хочет, напротив, говорит, что женщин надо обратить в рабынь, потому что лучше, если они будут принадлежать нам, как вещи, что война — это самая веселая штука и т. п., то они подумали: а ведь, пожалуй, это и нам пригодится! Цели он никакой не ставит, но физкультура — это дело здоровое. Если эти футуристические значки прикрепить к кителю наших детей и отправить их на гимнастический плац, чтобы нагулять мускулы на предмет сопротивления пролетариату, это, пожалуй, будет то, что нам нужно.

Западноевропейский футуризм до войны имел чисто реакционный характер, а итальянские футуристы теперь примкнули к фашистам.

Очень характерно, что в своей статье один из теоретиков нашего футуризма, крайне своеобразного, заявил: нас упрекают в том, что итальянские футуристы примкнули к фашистам, а мы к коммунистам. Что же — это значит, что мы всегда за силу. Вы победили, и мы с вами. Но если вы поскользнетесь и на ваше место придут фашисты, мы уйдем к ним.

Правда, это пустяки, я не думаю этого о наших футуристах. В России большая группа футуристов во главе с Маяковским крепко связалась с революцией. В Западной Европе футуристы были отражением стремления буржуазии подтянуть буржуазную молодежь, подтянуть ее для борьбы с грядущей социальной революцией, подготовить к грядущей мировой войне, потому что мировая война, кроме борьбы за рынки, имела значение отвлекающего средства, попытки загнать пролетариат в шеренги, зажать в военную дисциплину, вогнать в патриотизм прежде, чем он успеет восстать. И военные перспективы и перспективы борьбы с пролетариатом требовали классовой организованности молодежи. Вы знаете, что даже у нас во время революции студенческая молодежь была застрельщиком на баррикадах против нас, а за границей и говорить нечего.

Немецкие профессиональные студенты, бурши, студенческие корпорации — это главные застрельщики немецкого фашизма. Итальянская студенческая молодежь — это те, кто в первую голову избивал рабочих Италии. В полном смысле слова буржуазия подготовляла молодежь к физической борьбе кулаком, к борьбе револьвером с рабочими. Футуризм с его бодростью и призывом к силе помог ей в этом.

И комсомольцам и рабочим всех стран предстоит, в свою очередь, закалять себя для того, чтобы идти против буржуазии. Могут сказать, что и нам поэтому нужны футуристы. Пожалуй, да. Такой веселый футуризм, бодрый и быстрый, имеет в себе что–то тонирующее, поднимающее настроение. А что до революции он был ив России беспредметен и беспредметность защищал, так ведь буржуазии и нужна была беспредметность. Какая идейность ей нужна? Ей нужно просто мускулы наживать. Ей нужна физическая сила для того, чтобы замордовать человечество. Буржуазии нужно скрывать свои идеи, поэтому футуризм для нее очень подходящая форма.

Но у нас возможна ли эта беспредметность? Как это наш художник, как это наш поэт может быть беспредметным, когда наша жизнь полна смысла и чувства, когда голова жужжит от мыслей, когда сердце полно идеалов, страстей, любви и ненависти? У рабочего есть идеал, он знает, чего хочет, у него цельное миросозерцание, он хочет его выразить. Для него важна ясность формы, но в нее нужно вложить новое содержание. Наши русские футуристы по этому пути и пошли, начали утверждать свое новое содержание, объявили себя «комфутами». Но их бойкая форма иногда в огромной мере им мешает. Асеев написал прелестную книжку в честь Буденного 22, а Буденный читал ее и чихал, как от крепкого табаку. Сосновский написал по этому поводу статью, что Асеев не поэт, а халтурщик 23. Но это неверно. Асеев — талантливый мастер, который сидит над каждой книжкой своих стихотворений и образцово работает. Но беда в том, что наши «комфуты» вышли из европейского футуризма, им сильно нравится изощренная, искусственная форма. И это вредит тому новому смыслу, который дает им революция.

Что изображать художникам буржуазии? Правду? Разве их правда стоит изображения? А наша правда стоит изображения, поэтому у нас нужно держаться гораздо ближе к реализму.

Авторская надпись на книге «Сила» (Париж, 1926), подаренной А. Барбюсом А. В. Луначарскому

После войны во Франции, в Италии и отчасти в Англии продолжает развиваться военный футуризм, так как нужно еще поддерживать милитаристический тон. Но такая масса калек, обездоленных! Победа не всем же что–нибудь дала? И рядом с еще более, чем раньше, разнузданным футуризмом появились писатели, отразившие горький опыт войны. Они и до войны были ближе к социализму. Самая замечательная современная беллетристическая школа — это школа унанимистов. Унанимисты — это значит единодушники, их вождь — Жюль Ромен. Он писал вещи, в которых пытался изображать социальные коллективы, не выделяя личностей, и умел достигать в этом смысле великолепных результатов. К нему примкнули брошенные в войну интеллигенты–пацифисты; там бывший толстовец Жуе 24 . и Мартине, и Дюамель, и Вильдрак, один из французских крупнейших поэтов, проникновенный, чистый поэт жалости и солидарности. Все очень симпатичная публика. Недавно приезжавший в Москву тов. Дюнуа, редактор «Юманите», с горечью говорил, что они от нас отходят. Было время, когда они вместе с Барбюсом составляли группу «Кларте» — «Ясность». Это люди антибуржуазно настроенные, но на них оказывают воздействие толстовские течения. С ними плохо умеют обходиться наши товарищи по партии. Они — люди с тонкими нервами, по отношению к ним нужно повести особую политику, приручить их к нам терпеливым и внимательным отношением. Жестокая коммунистическая проза не по ним, ваша сухая ложка им рот дерет. У меня возникала уже несколько раз мысль, что для таких людей надо создать какую–нибудь организацию, которая представляла бы объединение не настоящих коммунистов, а периферию крупнейших и лучших представителей интеллигенции и которая служила бы формированию дальнейшей организации близкой к коммунизму интеллигенции. Борьбу за интеллигенцию в Европе мы ведем и будем вести, но для этого нужны большие силы, потому что здесь можно ошибиться и создать вместо дружеской организации организацию мягкотелых журналистов, которые принесут,, пожалуй, больше вреда, чем пользы. Вы знаете, что и внутри нашей русской литературы идут у нас некоторые споры по поводу того, как нам быть с «попутчиками».

Теперь перейду к великому французскому писателю Ромену Роллану. Это — настоящий святой интеллигент, и тем не менее толку от него получилось очень мало, и, быть может, значение он имеет скорее отрицательное, чем положительное.

До войны Ромен Роллан постепенно становился кумиром интеллигенции, и было ясно, что он займет тот трон, на котором сидел раньше Толстой. Ему писали со всего света письма, даже из Азии, спрашивали его директив. Он становился святейшим папой интеллигенции. И это потому, что он обладал огромным художественным дарованием, колоссальной европейской культурой, необыкновенной душевной стойкостью, умением, стоя под огнем противника, держаться той истины, какую он считает нужным исповедовать. Он очень человечен, хорошо понимает, в чем настоящее человеческое счастье, презирает буржуазный мир. Все это чрезвычайно подкупало, и блестящая чистота его души, изящество его мысли, горячность его чувства заставляли интеллигенцию думать, что это человек, перед которым каждый должен преклоняться.

А между тем он плоть от плоти и кровь от крови интеллигенции со всеми ее пороками. Мы, коммунисты (тогда левые социал–демократы), думали: вот человек, которого нужно залучить к нам, это — большая величина, это — лучший из интеллигентов. И во время войны мы думали уже, что это случилось.

До тех пор он занимался вопросами эстетики, вопросами этики, создал большой роман «Жан Кристоф», в котором описывает идеального художника, устанавливая, каким он должен быть. Во время войны Р. Роллан уехал из Франции в Швейцарию, так как во Франции не мог бы высказывать своих идей, и начал воевать с войной. Он написал свою знаменитую книгу «Над бойней» 25, написал послание ко всему миру, где говорил, что он не немец и не француз, а человек. Что вы делаете, — кричал он, — вы гибнете, вы режете друг друга из–за происков капитала, остановитесь! И говорил он это настолько громко и энергично, а положение его было настолько выдающееся, что он одно время приобрел имя вождя войны против войны.

Были и другие вожди войны против войны в Швейцарии: в Кларане жил Ромен Роллан, а по другую сторону, в Цюрихе, жил Ильич. Но только Ильич по–другому воевал с войной, чем Роллан. Он считал, что воевать с войной нужно порохом, пушками, противопоставляя штыкам капиталистов наши штыки, их милитаризму наш милитаризм, их насилию наше насилие. А Ромен Роллан считал, что нужно противопоставить штыку убеждение, насилию — благородство и т. д. Поэтому, когда возник Кинталь и Циммервальд 26, Ромен Роллан начал говорить, и писать: вы, левые социалисты, грешите тем же грехом. Он смешивал отвратительную войну за отечество с тем, что Маркс считал единственной священной войной 27, — с войной угнетенных против угнетателей. Роллан говорил: и здесь война и там война! Он не понимал, что та война — ради проклятых целей, а здесь ради прекрасных. Ромен Роллан отводил от нас значительные силы в это русло непротивленства. Это величайшая измена делу мира.

Во Франции же вырос и другой замечательный писатель — Анри Барбюс. До войны А. Барбюс был мало известен. Он, правда, написал недурной роман 28, но сравнивать его с Роменом Ролланом было нельзя. Во время войны он сам был солдатом, стал полукалекой, пережил все ужасы траншей и ураганного перекрестного огня, под которым он много раз был. Все это он изобразил в романе «Огонь». Эта книга разошлась в очень большом количестве экземпляров. Хотя она по–русски переведена хорошо, но по–русски не передать всего ее духа, потому что А. Барбюс изображает там солдат, которые говорят на своем солдатском языке, и это придает правдивость и соленую прелесть разговорам. И действительно, он так ошельмовал войну, что всякое прославление ее с тех пор стало невозможным. Он изображает, как отпускные солдаты приходят в тыл и видят, что там проделывает буржуазия, которую они грудью защищали. Это совершенно незабываемая страница, это не только мастерство — это гениальность, это сама правда. Тут человек подслушал, что наболело в солдатской груди, и действительно оплевал кровью и желчью буржуазию перед всем миром. Это книга страшная. Не только не красивая, не привлекательная беллетристика, а книга неизбывного человеческого страдания, казалось бы, превосходящего всякие человеческие силы, и совершенно определенно революционно заостренная. Когда война кончилась, А. Барбюс написал воззвание к инвалидам всего мира 29и создал всемирный союз инвалидов 30. Чрезвычайно характерно, что, сам будучи инвалидом, ставши во главе всех калек, он сумел сделать этот союз коммунистическим. Это почти полностью коммунистическая организация, которая в ответ на патриотическое прославление и раздачу крестов заявляет: «Мы, жертвы воины, проклинаем войну, но не всякую войну. Хотя у нас нет рук или ног, но по призыву коммунистической партии мы выступим против капитала!»

Когда А. Барбюс занял коммунистическую позицию, Ромен Роллан написал ему послание. Это было послание одного интеллигентского папы к другому, потому что Барбюс занял опять–таки такое положение, что передовая интеллигенция стала колебаться: кто же — тот или этот?

Ромен Роллан прислал письмо с увещанием и отчасти тонким издевательством. Что же, дорогой Барбюс, вы, по–видимому, увлечены Лениным и этими русскими экспериментами? Вы думаете, что вы революционер, вы противополагаете насилие насилию? Я говорю: совсем не надо насилия и т. д. Барбюс с большой глубиной мысли ему отвечал. Эта полемика принадлежит к самым ярким проявлениям теперешних исканий за границей, в особенности во Франции. И так каждый на своем и остался. Барбюс остался коммунистом, а Ромен Роллан совсем от нас отошел 31.

И когда Дюну а рассказывает, что французская унанимистическая интеллигенция, круги наиболее передовых и социалистически мыслящих людей от нас постепенно отходят, то надо сказать, что у интеллигенции, даже самой лучшей, есть черты, которые делают для нее толстовство более приемлемым, чем коммунизм, потому что интеллигенция — по крайней мере, не самая энергичная, а более мягкосердая часть ее — отходит от буржуазии главным образом потому, что ее возмущает жестокость, потому что буржуа злы, а интеллигенты очень добры.

Авторская надпись на книге «Люди из Дангард подаренной Мартином Андерсеном–Нексе А. В. Луначарскому в 1922 году

Но коммунисты ведь тоже не добрые люди, их в особом добродушии нельзя упрекнуть. Они добры, но высшей добротой. Они полагают, что нужна ненависть, как путь для того, чтобы когда–то все люди могли быть добрыми. У мягкотелых интеллигентов недостаточно мужества для того, чтобы произвести операцию. Надо произвести операцию, надо вырезать злокачественную опухоль, а они не могут, не решаются, и завтра больной может от этого умереть. Нам, в нынешний момент, конечно, гораздо больше нужа жестокость хирурга, который режет и спасает человека, нам больше нужно чувство классовой мести по отношению к буржуазии, чем это великодушие. Когда мы победим, в великодушии недостатка не будет, потому что наша победа несет с собой такой общественный строй, в котором не будет корней ни для какой ненависти.

Упомяну теперь еще раз об Анатоле Франсе  * — писателе,, который всю жизнь оставался реалистом. Это — утонченнейший, изящнейший плод французской интеллигенции.

*  См. выше, стр. 320.

Его язык считается совершенным и образцовым. Он необычайно остроумен, и можно было думать, что этот, с ног до головы скептический, высокообразованный, культивированный барин к нам никакого пути не найдет. Но еще во время дела Дрейфуса он был другом Жореса, занимал левую позицию. На старости лет он, к ужасу всей интеллигенции, примкнул к коммунистическому движению. Вы помните известие, что в какой–то шведской газете появилась статья, которая доказывала, что напрасно коммунисты гордятся поддержкой Анатоля Франса. На это А. Франс письменно ответил, что, действительно, старые годы не позволяют ему активно принять активное участие в коммунистическом движении, но он всем сердцем с ним 32. Дошедшая до пределов тонкость и интеллектуальная чуткость раскрывает буржуазный обман и сближает этого человека с нами.

В заключение расскажу о том, как странно футуризм преломился у немцев. Он там преломился в так называемый экспрессионизм. Не буду разбирать отдельных писателей, скажу только, что немецкий экспрессионизм представляет собой течение интеллигентское, отражающее страшные потрясения войны. Это — люди, страстно возненавидевшие буржуазию за то, что она привела к гибели их отечество, но они не знают, куда идти. Они говорят, что, в отличие от всех других художников, они не желают изображать внешнее, а стремятся выразить то, что накопилось внутри, непосредственно так, как кричит человек, когда ему больно. Их произведения косматы, безобразны. Они похожи на футуристов тем, что в них нет внешней привлекательности или правды; у них всюду искаженные лица, странное сочетание цветов. Но в то время как у французских футуристов нет содержания, у экспрессионистов оно очень глубоко. Всякий экспрессионист думает, что он пророк, глашатай новых великих истин. Как критики они великолепны. Они хлещут буржуазию, клеймят разные буржуазные предрассудки и высмеивают их дерзким смехом, похожим на смех Бернарда Шоу. Но когда они переходят к положительному учению и говорят, что прокладывают тропу к будущему, то я не вижу здесь настоящего сближения между ними и пролетариатом. Видя, что пролетариат, руководимый коммунистами, не успел еще одержать победу, они разочаровываются, и многие из них впадают в беспросветный пессимизм. Толковать экспрессионистов как людей, которые нам могут указать какие–нибудь пути, нельзя, но мы чувствуем, что у них в груди настоящее страдание. Хотелось бы их выручить, но выручить их можно только дальнейшими победами коммунизма.

В коммунистической литературе в собственном смысле, если не считать Барбюса, никаких крупных имен в Европе сейчас нет. До войны выдвинулись некоторые неплохие писатели, из которых самым крупным являлся датский писатель Андерсен–Нексе. Но то, что он пишет, не вполне соответствует нашему идеалу, хотя он член Датской коммунистической партии. Это картины жизни мещан, крестьян и рабочих, без больших революционных перспектив 33. В Германии есть неплохой писатель Бартельс 34 — коммунист. Во Франции тоже есть несколько вполне коммунистических поэтов, Вайян–Кутюрье, например, но все–таки очень больших имен нет. Пролетарская поэзия Запада слабее нашей.

У нас шел спор о том, возможна ли пролетарская культура. Троцкий высказал суждение, что она невозможна, потому что пока пролетариат не победил, ему придется учиться у чужой культуры и некогда будет создавать свою. А когда он победит, тогда не будет классовой культуры вообще, не будет и пролетарской, а будет общечеловеческая.

Я на это возражал и сейчас возражаю: разве наше Советское государство, наши нынешние профсоюзы, наш марксизм — общечеловеческая культура? Нет, это чисто пролетарская культура — и наша наука, и наши объединения, наш политический строй, имеющий свою теорию и практику. Почему же можно утверждать, что с искусством обстоит иначе? Почем мы знаем, насколько всерьез и надолго затянется нэп? Троцкий говорит, что во время революции искусство должно заразиться революционной энергией. Для нас революционное искусство может быть только пролетарским революционным искусством. Отдельные культуры развиваются иногда сотни лет, а наша культура, может быть, займет не десятки, а только годы, но отрекаться от нее все же нельзя.

Весь смысл тех лекций, которые я вам читал, заключается в том, чтобы хотя в некоторой степени помочь вам выполнить завет, оставленный вам Владимиром Ильичей. Владимир Ильич сказал: коммунист должен целиком овладеть культурой прошлого 35. Разумеется, Владимир Ильич понимал, что одному человеку овладеть всей культурой прошлого нельзя, он говорит обо всем коллективе. Но каждый из вас в отдельности должен отдавать себе ясный отчет во всех важнейших проявлениях этой культуры не для того, чтобы преклониться перед ней. а для того, чтобы на этой почве строить дальше. Литература является не только большой социальной силой, но и служит отражением общественной жизни. Поэтому ее необходимо изучать. Она дает нам отблески, портреты, образы жизни, которую она сопровождала. С этой точки зрения история литературы имеет для всех большое и серьезное значение.


1 См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 278 — 295.

2 См. Шарль Бодлер, Цветы зла. Перев. П. Якубовича–Мельшипа, Пб. 1909.

3 См. стихотворение Верлена «Искусство поэзии» в кн.: Поль Верлен, Собрание стихов в переводе В. Брюсова, «Скорпион», М. 1911.

4 Имеется в виду пьеса С. Третьякова «Противогазы» (1924).

5 Эти произведения Рембо более известны у нас под названиями «Озарения» и «Пребывание в аду».

6 См. об этом статью С. Малларме «Le Mystère dans les lettres» в кн.: S. Mallarmé, Oeuvres complètes. Paris, Gallimard, 1945, p. 382 — 387.

7 Неточность: Рембо умер тридцати семи лет.

8 Речь идет о пьесе Ибсена «Строитель Сольнес» (1892).

9 Очевидно, имеется ввиду «Синяя книга» (1907 — 1912).

10 Луначарский говорит о другой пьесе Метерлинка — «Там внутри» (1894).

11 Имеется в виду «Сокровенный храм» (1902).

12 Речь идет о постановке «Синей птицы» под руководством Метерлинка в парижском театре Режан (февраль 1911 г.). Эта постановка была задумана как точное воспроизведение постановки К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого в Московском Художественном театре (1908). Однако в процессе работы между Метерлинком и русскими режиссерами Л. А. Сулержицким и Е. Б. Вахтанговым, участвовавшими в подготовке спектакля, выявились серьезные разногласия, прежде всего, в трактовке существа пьесы. «Метерлинк думает, — утверждал Сулержицкий, очевидно, имея в виду высказывания Метерлинка, приведенные Луначарским, — что Московский Художественный театр нашел в его пьесе больше содержания и глубины, чем он сам хотел дать…» (см. «Русское слово», 1911, № 43, 23 февраля). О понимании Метерлинком основного замысла пьесы см. также «Русские ведомости», 1911, № 42, 22 февраля.

13 Статью Луначарского «Мысли Метерлинка о войне» см. в т. 5 наст. изд.

14 См. Г. Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 4, Гослитиздат, 1957, стр. 230.

15 Первый поэтический сборник Верхарна — «Фламандские стихи» (1883).

16 В сборнике «Монахи» (1886).

17 Имеется в виду период с 1888 по 1891 год, когда Верхарн был особенно близок к французскому символизму. В это время были созданы книги «Вечера», «Крушения» (1888), «Черные факелы» (1891).

18 Сборники Верхарна «Поля в бреду» (1893), «Города — спруты» (1896). Однако названное далее стихотворение «Мятеж» было написано ранее и входит в сборник «Черные факелы» (1891).

19 Лирико–публицистическая книга «Окровавленная Бельгия» (1915) и поэтический сборник «Алые крылья войны» (1916).

20 Документальных данных, подтверждающих это высказывание Маяковского, не обнаружено.

21 Вероятно, имеется в виду не роман, а пьеса Бурже «Баррикада» и авторское предисловие к ней (1910).

22 Поэму «Буденный» (1923).

23 См. статью: Л. Сосновский, «Литхалтура» («Правда», 1 декабря 1923, № 273).

24 Возможно, здесь имеется в виду французский поэт Пьер–Жан Жув.

25 Луначарский дает свой перевод заглавия книги Р. Роллана «Au dessus de la mêlée» (1915), впервые переведенной на русский язык под названием «В стороне от схватки» (1919); в дальнейшем принято название «Над схваткой».

26 Имеются в виду Первая и Вторая международные социалистические конференции интернационалистов, состоявшиеся в Циммервальде в сентябре 1915 года и в Кинтале в апреле 1916 года, в которых принимал участие В. И. Ленин. Эти конференции способствовали развитию интернационального движения против войны. Однако единственно правильную, революционно последовательную позицию на этих конференциях занимала партия большевиков во главе с В. И. Лениным. В. И. Лениным было написано «Предложение Центрального Комитета РСДРП 2–й социалистической конференции», в котором излагалась позиция большевиков по основным вопросам порядка дня: «борьба за окончание войны, отношение к вопросам мира, к парламентской деятельности и к массовой борьбе» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 27, стр. 282 — 293).

27 У Маркса читаем о «войне рабов против их угнетателей» — «этой единственной правомерной войне, какую только знает история…» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 17, стр. 362).

28 Имеется в виду роман «Ад» (1908).

29 Воззвание «Призыв к бывшим участникам войны во всех странах» (см. Анри Барбюс, Избранные произведения, Гослитиздат, М. 1952, стр. 454–457).

30 Организация «Интернационал бывших участников войны» создана в 1921 году.

31 Полемику начал А. Барбюс, выступив в «Кларте» 3 декабря 1921 года со статьей «Вторая половина долга. По поводу «ролландизма». В ней осуждается позиция некоторых кругов французской интеллигенции, возглавляемых Ролланом. Суть деятельности «ролландистов» Барбюс видит в том, что они, отстаивая «независимость» духа и права мысли от политики (не случайно Барбюс определял «ролландизм» «как политику невмешательства в политику»). Барбюс, отстаивая в тех исторических условиях революционное насилие, заявляет, что основной долг каждого честного интеллигента — активная борьба против новой войны во имя построения коммунистического будущего.

Отвечая открытым письмом Барбюсу в журнале «Ар либр» (письмо перепечатано в «Кларте», 1922, № 6, 1 февраля), Роллан отвергал насилие, независимо от той цели, которой оно служит, и всячески поддерживал теорию непротивления Ганди. Решительно отвергая позиции Барбюса, Роллан, однако, замечал, что считает свою деятельность и деятельность Барбюса не взаимоисключающими, а дополняющими друг друга. Полемика между Барбюсом и Ролланом на страницах «Кларте» и «Ар либр» продолжалась до апреля 1922 года. Центральное место в ней по–прежнему занимал вопрос правомочности революционных методов борьбы.

32 Заявление Анатоля Франса о его солидарности с коммунистами было широко освещено мировой прессой. 13 января 1921 года в газете «Правда» появилась заметка под заголовком «Анатоль Франс солидарен с коммунистами»: «Париж, 12 января. По сообщению газеты «Юманите», Анатоль Франс объявил себя солидарным с французской секцией Московского интернационала» (см. «Humanité», И. I. 1921). Подробно об отношении Франса к коммунистической партии см. в статье X. Л. Раппопорта «А. Франс и его отношение к России и коммунизму». — «Известия ВЦИК», 23 июля 1922 года.

33 Односторонняя оценка творчества Андерсена–Нексе основана, по–видимому, на анализе первых двух романов трилогии Нексе о Мортене Красном — «Пелле–завоеватель» (1906 — 1910) и «Дитте — дитя человеческое» (1917 — 1921). Роман, пронизанный революционными идеями, — «Мортен Красный», завершающий трилогию, был закончен в 1948 году.

34 Очевидно, речь идет о немецком поэте М. Бартеле, в 20–х годах придерживавшемся революционных взглядов; впоследствии перешел в лагерь реакции.

35 См. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 304 — 305, 337.

Comments