ДЕСЯТАЯ ЛЕКЦИЯ

ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ЕЕ ВАЖНЕЙШИХ МОМЕНТАХ

Что такое литература и художественная литература в частности? Марксистский метод исследования литературных произведений. Основные законы внутреннего движения художественной литературы и вообще искусства в каждую органическую эпоху. Революционные переходы между различными эпохами и отражение их в литературе
Литература в Древней Греции: эпос, лирика, драма. Период максимального развития, форма упадка. Несколько замечаний о римской литературе.
Общее понятие о средневековом мире и его развитии, общая характеристика художественной литературы в Средние века.
Переход от средневековья к Возрождению и раннее Возрождение. Данте Алигьери, Петрарка, Боккаччо. Общая характеристика первой волны Возрождения в художественной литературе.
Позднее Возрождение. Его общая характеристика. Немецкий гуманизм. Эразм Роттердамский, Ульрих фон Гуттен. Испанская литература. Испанская драма. Сервантес.
Шекспир и его век.
Реформация и реакция. Стиль барокко. Пуритане. Мильтон. Век Людовика XIV.
Французская литература эпохи Великой революции.
Немецкая классическая литература конца XVIII и начала XIX века.
Романтическая литература.
Байрон, Шелли и Гейне.
Реализм XIX и XX веков.
Новейшая литература Западной Европы.

Романтическая литература.

Первые страницы немецкого искусства, вызванного Французской революцией, носят название «Бури и натиска» и действительно связаны с идеями Французской революции. Я указал вам на юношеские драмы Шиллера и на творения молодого Гёте как на произведения, в наибольшей мере выразившие в художественных формах эти тенденции.

Романтика Франции и Англии имеет нечто очень родственное с немецким движением «Бури и натиска». Оно вызвано теми же самыми причинами. Но в Англии и Франции мы имели параллельное развитие двух культур, поставленных в различные условия — в Англии известная политическая свобода, во Франции — бурное движение вперед, что же касается третьего явления, именно литературы «Бури и натиска», возникшего в Германии, то, определяя его, мы должны прежде всего учесть для этой страны — отсутствие политической свободы и отсутствие не только движения вперед, но даже самой возможности такого движения. Отсюда в Германии тяга к фантастике.

В 20 — 30–х годах XIX века вся Европа была в таком же приблизительно положении, в каком в 90–х годах XVIII столетия и в самые первые годы XIX столетия была Германия. Революция во Франции была разбита, во всей Европе торжествовала реакция, и для интеллигенции радикальной, для интеллигенции, носительницы демократических идеалов, наступила пора безвременья. Перед европейской интеллигенцией стала та же стена, о которую разбивали себе голову немецкие так называемые доромантики, предвестники романтизма, люди «Бури и натиска».

Но, переходя к германской романтике в собственном смысле слова, мы должны попутно проследить дальнейшую эволюцию литературы «Бури и натиска».

Постепенно эти неуклюжие, но полные внутреннего огня, драмы, бурная лирика, мечты о разбойнике, низвергающем общественный строй, эти диатрибы против тирании, изображение идеальных фигур, которые не вмещаются в социальные рамки, — все это бурное молодое брожение улеглось. Часть писателей, выражавших это направление, просто перестала писать, рассеялась, и только двое из них выступили как величайшие писатели германской культуры и как крупнейшие представители европейской культуры того времени вообще. Это были Шиллер и Гёте.

Вы помните, что Шиллер и Гёте с возрастом совершенно изменились. Было ли это следствием того, что политическая свобода из идеала превратилась в действительность? Ничуть не бывало. В Германии атмосфера оставалась такой же затхлой, вплоть до смерти Гёте в 30–х годах XIX столетия, конечно, и до смерти Шиллера, умершего гораздо раньше. Казалось бы, что и водоворот внутренней безысходности идей и чувств по–прежнему должен был кружиться на месте. Но Шиллер и Гёте разрешили задачу иначе. Они убедились, что бурно–пламенные протесты ровно ни к чему не приводят; но в то же время они чувствовали, что начинают играть крупную роль в обществе, что к ним стали прислушиваться все образованные круги Германии. Они чувствовали себя учителями жизни, а учить все тому же брожению, из которого ровно ничего не выходило, конечно, было невозможно. Жить в такой революционной лихорадке, которая, однако, не могла перейти в дело, питаться исключительно горячими фразами было совершенно недостойно и только раздражало нервы. Надо было искать какого–нибудь другого исхода. Какой же это мог быть исход? Примирение с действительностью. В сущности говоря, и у Шиллера и у Гёте произошло такое примирение с действительностью; но ни тот, ни другой не сказали, что действительность хороша. Пожалуй, они иногда подходили вплотную к такому прославлению мещанской идиллической действительности («Герман и Доротея», «Песнь о колоколе»). Но это является как бы поэтическим курьезом. Там поэты возводят в перл создания некоторые реальные бытовые картины. Главные же усилия их деятельности лежат в другой области, они стремятся призвать интеллигенцию (о пролетариате, о «простом народе», о бедноте и крестьянстве еще речи не было) махнуть рукой на действительность и уйти в царство теорий, в царство образов, в царство искусств, и в искусстве отрешиться от действительности. В предыдущей лекции я цитировал Шиллера, который прямо так и говорит, что свобода может быть осуществлена только в мире грез, что идеал есть вещь неосуществимая или, вернее, осуществляющаяся только в произведениях искусства.

Тогда искусство сделалось чем–то огромным, значительным. Думали так: в мире действительности человек живет не настоящей, серой, скучной жизнью, но зато в мире искусств он живет жизнью яркой, содержательной, творческой. Значит, подлинная жизнь протекает в области искусства, для художника — в области им творимого искусства, а для читателя, для зрителя — в области искусства, которое великий художник ему дает. Так общественно–политические условия сделали немецкий народ «народом поэтов и мыслителей» 1.

Мыслители и поэты — к ним нужно прибавить и музыкантов — творили свои произведения и давали возможность германскому народу, сознательной части его, в них забываться, отворачиваясь от реальной действительности. Вы знаете, что в то время Германия выдвинула таких музыкантов, как Бетховен, Шуберт и плеяду других.

И философия достигла огромных вершин, хотя, конечно, не могла увлекать настолько широкие круги, как искусство.

Одновременно с тем, как Шиллер и Гёте создавали свой неоклассицизм, появился уклон в романтику.

«Буря и натиск» улеглись, от всей группы остались только Шиллер и Гёте с их неоклассицизмом, и появляются все крепнущие и переходящие в оппозицию против Гёте течения. Мы видим философию Фихте, братьев Шлегелей, а затем крупные фигуры поэтов–романтиков вроде Новалиса и его кружка. В чем разница между этими романтиками и Шиллером и Гёте, которые выросли на той же почве неудовлетворенности действительностью, необходимости уйти в область искусства?

Гёте упрекал романтиков в мистике 2, упрекал их в болезненном извращении страстей, в штукарстве, в эффектничанье, в окончательном отрыве от жизни, таком, при котором искусство становится отравой для жизни, производя не оздоровляющее, не выпрямляющее, а, по мнению Гёте, искажающее и душу и тело воздействие.

Романтики, в свою очередь, обвиняют Гёте в том, что он олимпиец 3, что он холодный человек, что он не понимает настоящих живых трепетов человеческого сердца, что его искусство слишком стройно и спокойно, не удовлетворяет глубоким и сложным внутренним запросам, которыми полна душа вновь выросшего читателя.

В чем же дело? Дело в том, что хотя Шиллер и Гёте поставили искусство выше жизни и заявили, что искусство, в сущности говоря, есть единственная настоящая жизнь, но они внутренне никогда не отвлекались от жизни и утверждали, что искусство все–таки существует для жизни и как идеал этой жизни. Они были в свое время поклонниками революции, они хотели, чтобы человеческий род шел по новому пути. Они желали бы свободной республики, свободного гражданства, организации свободного воспитания тела и духа, жизни в прекрасных зданиях, в прекрасных одеждах гармонично относящихся друг к другу людей, счастливых и вольных детей природы, выпрямленных существ. Поэтому Шиллер и Гёте были влюблены в миф о Древней Греции — они хотели бы, чтобы подобная жизнь осуществилась на земле; только они считали, что революционных путей к этому нет.

Проповедь? Да, они проповедовали, хотя знали, что эта проповедь не очень–то переделывает людей. И постепенно проповедь их свелась к тому, что пусть хотя бы в искусстве человек живет такой жизнью, пусть хотя бы в мечте человек прикоснется к истинной человечности.

Ничего подобного у немецких романтиков не было. Они ни в какой связи с революцией не стояли. Это было следующее поколение, глубоко разочарованное и желавшее пересмотреть даже самые основы идеала человечности, основы вот этого так называемого «гуманизма», на почве которого обеими ногами стояли Шиллер и Гёте.

Сначала, конечно, это было не совсем ясно и не совсем очевидно. Наоборот, некоторые романтические философы как будто бы искали соединения «духа и тела». Шеллинг создал «философию тождества» 4. Но за всем этим на самом деле сквозит глубочайший дуализм, разделение на телесное и духовное. Для Шиллера существовало плохое настоящее и светлое, возвышенное будущее, которое, может быть, не осуществится, но к которому мы должны тянуться по мере наших сил. Здесь же деление было другое: тело, жизнь которого призрачна, и дух, который витает. Тело сейчас живет во зле, но, чтобы жить блаженно, надо выйти из области тела в область духа. Само собою разумеется, что реалистических путей к этому нет. К этому может быть только один путь: отбрасывая тело, развить дух; не. развитие жизни прославлять, а, наоборот, прославлять смерть, которая одна открывает врата в иной мир. Словом, разочарование шагнуло дальше.

Можно резюмировать сказанное так: в Германии интеллигенция ставит вопрос о достойной человека жизни; она считает, что так, как живет интеллигенция, жить нельзя, и делает попытку завоевать реальность, всколыхнуть реальность, но обжигается о нее. И потому она, бурно клокотавшая в произведениях «Бури и натиска», ставит затем предел этому постоянному, ничего не дающему кипению, переходит к классицизму с спокойным светлым идеалом, рисуя идеал как будущее либо, по крайней мере, как желанное. Этим идеалом является развитие жизни в сторону наибольшей гармонии. Но и на этом пути ее ждет то же разочарование, так как ничто в настоящем не дает опоры для надежд на это будущее, не указывает путей к нему. Разрушая этот идеал, романтики кричат нам: не нужно нам такого счастья, мы поищем другого! Какого же? Оно всегда у нас под рукой, стоит только поискать внутри себя, уйти от внешней жизни.

Поэтому Гёте с таким негодованием относился к романтикам, предсказывал, что они докатятся до католицизма. И предсказание его осуществилось.

Для параллели укажу, что нечто подобное произошло и с некоторыми русскими легальными марксистами Бердяевым, Булгаковым и др., которые сначала считали, что развитие жизни через пролетарскую революцию приведет к просветлению жизни, а потом отказались от этого и заявили, что не путем совершенствования людей реальными методами на земле можно добиться блага, а путем отхода от плоти к духу, — и здесь докатились в полном смысле слова до церкви: Булгаков сделался священником, и Бердяев заявляет, что регулятором жизни должна стать православная церковь.

Мы видим, что часть современной русской интеллигенции, которая не нашла выхода, пережила такую же стадию развития, как и германские романтики.

Надо заметить, что и французские и английские романтики имеют сходное с германскими развитие, все они взаимно друг на друга влияли и в общем сливаются в одну романтическую школу.

Первым великим романтиком Германии нужно считать поэта Гельдерлина. История его жизни поистине трагична. Он сошел с ума в довольно ранние годы — тридцати одного года, и прожил приблизительно до шестидесяти лет, совершенно впав в детство. Написал он мало. Ему принадлежит один фантастический роман «Гиперион» 5, небольшой том стихотворений и начало драмы «Эмпедокл» 6, которую он три раза переделывал и так и не кончил.

При жизни его не признавали и после смерти его на долгое время забыли. О нем говорили только, что это был талантливый, прекрасный человек, которого рано сгубила болезнь. В последнее время начинается настоящий религиозный культ Гельдерлина в Германии. Его не только ставят наравне с Гёте и Шиллером, но есть попытка поставить Гельдерлина даже выше Гёте и Шиллера. Известная часть нынешних экспрессионистов поднимает Гельдерлина до степени пророка или полубога. Редко забытый поэт воскресал в таком величии и апогее славы, как воскрес сейчас Гельдерлин.

К собственно романтикам он не относится, так как он жил несколько раньше и уже заболел, когда на арену выступили целые кружки романтиков. Соприкасался он только с самыми старшими из них. Он был младшим современником Шиллера и Гёте.

Самая судьба Гельдерлина в высокой степени замечательна, так как он типичный представитель тогдашней интеллигенции.

Он — сын служителя культа — большинство интеллигенции в Германии тогда происходило из их среды, — рано потерял отца, отдан был в семинарию, в отвратительное учебное заведение, которое всячески калечило его душу, но дало ему великолепные чисто филологические знания, оторвав его в то же время от какого бы то ни было научного соприкосновения с природой. Он был человек талантливый, обладал сильной мыслью. Мать уговаривала его сделаться во что бы то ни стало проповедником. Но он читал греческих и латинских авторов, они казались ему неизмеримо выше авторов христианских. Он чувствовал отвращение к религии, не хотел брать пастората. Тогда ему оставалось одно — литературная работа. Литературный труд оплачивался очень скудно, даже великий Шиллер не мог прокормиться литературным заработком в тогдашней Германии, и только потому, что Гёте помог ему получить место профессора, он мог сносно жить. Гельдерлин не мог устроиться. Он обратился к Шиллеру. Шиллер заинтересовался им, милостиво печатал его стихи, но настойчиво рекомендовал ему литературой заниматься между прочим и найти себе какую–нибудь основную профессию. Гёте еще более горделиво прошел мимо Гельдерлина, почти совершенно его не замечая. Для него осталось домашнее учительство. Тогда другого выхода не было, кроме того как поступить в секретари или домашним учителем, то есть быть полуприслугой в богатом доме. И произошла та обычная история, о которой я уже рассказывал. Обыкновенно в крупном буржуазном доме хозяйка стоит несравненно выше, чем ее муж, потому что она живет более внутренней жизнью, далека от биржи, где ее муж проводит время. Она имеет больше досуга, который проводит с детьми, а стало быть, и с учителем, который учит ее детей; и если это — молодая женщина, то непременно их начинает тянуть друг к другу. Для него это изящное богатое существо, окруженное ореолом в доме, представляется чем–то высшим, притягательным, — достаточно, чтобы это была не ведьма, — а ведь не все буржуазные женщины ведьмы, — и начинается роман. Узнает муж, приходит в ярость — как это лакей, наемник осмеливается поднять глаза на его жену! — и со скандалом выгоняет его из дома.

С Гельдерлином случилась такая же история, только вся драма приобрела необычайно поэтический характер, благодаря характеру действующих лиц. Сам Гельдерлин был гениально одаренным человеком. Он был физически красив настолько, что, вспоминая о нем, его товарищи с восторгом говорили, что он похож был на ангела, что нельзя было на него смотреть без восхищения. Он одарен был и музыкально — его любимым инструментом была флейта. Он учился игре на ней у одного крупного музыканта, но музыкант этот через два–три года отказался его учить, считая, что ученик уже превзошел его.

Он сочинял дивные стихи, которые и сейчас считаются перлом немецкой поэзии. Необыкновенно нежный, изящный во всех проявлениях своего существа, — он очаровывал всех, кто близко к нему подходил". А жена банкира, у которого он жил, по имени Диотима 7, была тоже женщина необыкновенной, чисто греческой красоты. Ее изваяние, дошедшее до нас, напоминает бюст прекрасной гречанки. Судя по ее письмам, была она человеком горячим, увлекающимся, идеалистически настроенным. Она была под влиянием шиллеровского лиризма еще в те годы, когда воспитывалась в пансионе в Гамбурге. Оба они были люди чистые и большой душевной красоты. Друг на друга они молились, были друг для друга божественными существами. А банкир просто выгнал полубога. Для него это было просто происшествие в его собственном доме, и происшествие неприятное.

После изгнания молодые люди переписывались, но вскоре Диотима заболела корью и умерла.

Между тем Гельдерлин, чувствуя себя разочарованным, непризнанным, вынужден был слоняться из дома в дом в качестве домашнего учителя, несмотря на унизительность этого положения, когда хозяин дома — буржуа — давал ему прекрасно понять, что как он ни чванься, а его нанимают, содержат, ему платят; садись же на самый нижний конец стола, веди себя соответственно, как полагается полуприслуге. А когда пришло известие, что Диотима умерла, он из Южной Франции, куда попал случайно с каким–то семейством, пошел пешком неизвестно куда. Уже по дороге было у него помутнение сознания. В Германию он пришел совершенно сумасшедшим. Но и в тех сочинениях, которые он писал в этот период, появлялись еще проблески гениальности.

Каковы же произведения Гельдерлина? Он дал нечто в высокой степени замечательное. Он, — так же, как Гёте и Шиллер, — указывал на Грецию как на идеал. Античный мир был, по его мнению, идеальной эпохой, и он мечтал об ее возвращении. Ему казалось ненавистным, совершенно отвратительным и невозможным все, что вокруг него делается; и религиозная, и политическая жизнь, и быт, которые его окружали, — все это казалось ему ненормальным; он считал, что это уродование жизни произошло вследствие отпадения от природы.

Когда он созерцал природу, то его поэтический гений как бы раскрывал ему все внутренние ее тайны. Ему казалось, что юн постигает природу, хотя он постигал ее только с точки зрения непосредственного впечатления ее величия, чистоты, гармонии, свежести. Но он находил такие краски для изображения самых обыкновенных вещей, как лес, горы, небо, которых ни до, ни после него мы не находим. У него природа поистине величественна. И эту гигантскую, божественную природу он считал единственным благом. Он не хотел противопоставлять ее никакому духу. По его концепции, к которой он пришел вследствие переработки греческих мифов, получилась. такая гипотеза о вселенной. Бог–отец — это Эфир; 8 но это не есть персонификация, а просто создавший все неизмеримый эфир, какое–то светлое пространство. Это — единственный бог. И этот бог рождает из себя прекрасный мир вещей, которые дают о себе вести при помощи света, невесомого, но зримого. Свет и земля — то есть совокупность всех видимых вещей — два божества, привходящие к эфиру. Кто проникнется внутренними законами бытия, внутренней красотой этой гармонии, тот и сам становится эфирным, светлым, истинным сыном земли, тот может жить прекрасной жизнью, будет награжден здоровьем и мудростью, найдет, как в мирном содружестве жить людям одной нации и различных наций.

Не замечает при этом Гельдерлин, что на самом деле в природе животные пожирают друг друга, растения вытесняют друг друга, самые светила ведут между собою что–то вроде борьбы, потому что возможны их столкновения, и что хаос в природе, во вселенной, силен и, может быть, сильнее, чем установившаяся гармония. Истинные научные законы природы ему были совершенно непонятны.

Он создал величавое и в значительной степени, я бы сказал, утопическое социалистическое учение, потому что ему казалось, что «твое» и «мое», все ограничения, все ущемления человека, привилегии, перегородки между людьми — все это должно пасть, когда человек сумеет стать мудрым животным и настоящим сыном природы.

Но то, что он видел вокруг себя, конечно, не было похожим на то, что он вообразил себе. Он был внутренне колоссально честолюбив. Еще в детстве он вообразил, что он–то и есть тот новый пророк, тот новый спаситель, который принесет с собою новую религию возвращения культа тела, возвращения к природе от лжебога, то есть от Иеговы. Католичество он находил по–своему красивым, но считал, что оно выродилось и ни на что больше не годится.

Он несколько раз пытался истолковать самое христианское учение так, чтобы оно подтверждало его собственную теорию. Однако ему не хотелось здесь действовать путем взрывов, ибо все его близкие были людьми верующими и он очень страдал от того, что его называли атеистом. Но когда он говорил для себя и для своих друзей, то высказывался как последовательный атеист.

В его учении можно, конечно, найти внутренние противоречия. Например, неясно, что же та чудесная природа, о которой он говорит, есть ли это действительность или это человеческий идеал, который вырастает в сознании на почве созерцания природы? Он часто говорил, что его боги — не естественная природа, как она есть, а идеал, который, глядя на природу, человек создает в себе. Но пусть этот идеал, говорил он, действует на человека как оздоровляющая сила.

И вот с таким по–своему великим учением он жил в мире и был убежден, что он, как поэт, может преобразить мир. Так думать можно было, только будучи гениальным безумцем. Если бы он был просто безумец, как в пору, когда он сошел с ума, кому бы до этого было дело? Если бы он был гением, но не безумцем, он понял бы, что, не выходя за пределы искусств, его влияние будет узко ограниченно и что для того, чтобы влиять на жизнь, нельзя замыкаться в искусстве. Но он был убежден, что мощью стихов, внутренней красотой, внутренней убежденностью он потрясет человеческие души и настроит их, так сказать, по ладу своей лиры.

Такое содержание проходит через все сочинения Гельдерлина. Когда он был молод, он увлекался «Бурей и натиском», писал чудесные гимны в духе Французской революции. А затем он подошел к своей пропаганде новой религии и обещал друзьям, что придут дни, когда он явится в мир, спустится с гор, придет со своими учениками, и тогда вокруг него соберутся толпы, которые он поведет к обновленной жизни.

В конце его романа «Гиперион» и в его драме «Эмпедокл» сквозит предчувствие рокового конца, возможности того, что чудесный поэт, тонкий, благородный, разобьется вдребезги о суеверное мещанство мира. Так это и произошло.

В конце «Гипериона» он отводит несколько страниц немецкому народу. Его соотечественники долго не могли простить их Гельдерлину, стараясь всячески доказать, что он мог написать эти страницы только потому, что был сумасшедшим. На этих страницах он действительно хлещет свой народ по обеим щекам. Это буквально кровью написанная, страстная полемика и ужасный памфлет на общество, которое он вокруг себя видел, — настолько сильный памфлет, что его можно назвать в буквальном смысле потрясающим, как образец протеста личности против мещанской среды. Его нужно было бы перевести на русский язык и поместить в любую хрестоматию, потому что нет большего выражения негодования лучшей части интеллигенции против своей среды, как эти страницы. Теперь немецкая интеллигенция без конца перечитывает их и заявляет, что здесь все правда, до последнего слова, что все это относится не к немецкому народу, а к мещанству, и не только немецкому. И это верно: все, что он говорит, неприменимо к немецкому пролетариату, в применении же к мещанству это верно абсолютно в каждой стране.

Вот такова фигура Гельдерлина. Его нужно знать, потому что это поможет разобраться в последующих фигурах.

Когда братья Шлегели и их кружок приступили к пропаганде нового романтического миросозерцания, в котором они противопоставляли дух телу, идеал порыва в потусторонний мир — идеалу гармонической земной жизни, средневековье — , Элладе, то они стали искать поэта, который мог бы быть выразителем этих теорий, ибо считали, что довольно неуклюжими романами, которые они сами писали, сдвинуть дело нельзя. Правда, Август Шлегель подарил Германии чудесный перевод Шекспира 9, и это помогло романтической школе выдвинуться — Шекспиром увлекались, противопоставляли его страстность и непокорность современной немецкой драматургии. Но романтикам надо было иметь своего собственного поэта. Одно время они остановились на Тике, но это была второстепенная литературная величина, хотя и способный человек. Наконец романтикам повезло, и они выдвинули очаровательную и действительно талантливую личность — это был молодой Гарденберг, который писал под фамилией Новалис.

Я должен рассказать его биографию, потому что биографии романтических поэтов помогают нам понять сущность социальных причин их творчества. Конечно, биографическими данными мы пользуемся для изучения жизни этих людей.

Новалис был сыном горного инженера, человек из среды крупной интеллигентной буржуазии. Его предки Гарденберги были дворянского происхождения, но они давно жили не дворянской праздной жизнью, а инженерным трудом. Как инженер–чиновник, его отец занимал высокое общественное положение. Сам Гарденберг, окончив гимназию, поступил в университет, был нашпигован огромным количеством филологии, главным образом классической, в годы студенчества был человеком очень чувственным, очень жизнерадостным, с огромным, по–видимому, запасом здоровья и энергии. Между прочим, в отличие от Гельдерлина, он был человек устойчивый, питал пристрастие к естественным наукам, был любимым и способнейшим учеником тогдашнего великого геолога Вернера. Затем, в один прекрасный день, вскоре после окончания университета, он встречает девушку. Оставшиеся портреты ее и письма рисуют нам девушку вполне заурядную. Письма неграмотные, пустые, ничего собою замечательного не представляют, но, по воспоминаниям современников, эта девочка обладала какими–то особыми очаровательными свойствами, которые сейчас трудно выяснить. Сам, например, Новалис отзывается о ней различно; иногда довольно неодобрительно; но кончает всегда прославлением ее невыразимого очарования. Говорили про нее и другие, что когда узнаешь ее, все остальные женщины кажутся неинтересными. Гёте случайно познакомился с этой Софьей и написал несколько прочувствованных строк по поводу ее обаяния.

Новалис узнал ее девочкой, посватался, и она сделалась его невестой. Они, по–видимому, хорошо ладили и весело шли в жизнь. Но она вскоре заболела и умерла. Это жизнерадостное существо, прежде чем успело определиться, сошло в могилу.

И вот тут все то, что раньше накопилось в Новалисе, прорвалось, и Новалис совершенно преобразился. До сих пор это был просто способный человек, желающий быть поэтом, занимающийся несколько философскими вопросами. Тут он сразу преображается в человека настолько великого, что не только его современники интеллигенты признали его величие и окружили его каким–то почтительным ореолом святости, но и до сих пор Новалис остается фигурой, о которой каждый немец говорит с каким–то особенным уважением. Его сочинения (их немного, все они могут уместиться в небольшой том) переведены на все языки мира.

После смерти Софьи жизнь Новалиса распадается на два периода, отразившиеся в его произведениях. Первый период, который можно назвать безусловно романтическим, был периодом, когда Новалис построил и жизненно отразил, как художник и как учитель, особую философию смерти. В то время очень склонны были отыскивать настоящую, подлинную истину; в чем заключается истина, внутреннее разрешение смысла всего бытия? — и говорили о боге: бог есть правда, что он есть свет, что он есть могущество. Гардепберг–Новалис заявил, что внутренний смысл мира есть любовь в самом широком понимании. Но он не отрицал нисколько и любви чувственной. Он считал, что чувственная любовь, когда она настоящая, есть высокое чувство, что тогда дух охватывает тело высоким пламенем, жертвенно сжигает его. Любовь должна быть безоглядочной, человек должен отдаваться ей целиком. Не всякий это может. И чем выше развитие существа, тем больше может оно любить. Поэтому минералы, например, совсем не чувствуют любви, у них есть только внешнее, чисто механическое притяжение частиц друг к другу, химическое сродство и т. д. Растения уже живут жизнью любви. И Гарденберг–Новалис указывает, что то, что привлекает нас в растении — цветок, — есть его половой орган, который приготовляет плод. Тут любовь, брак приобретает уже характер необычайно торжественный. У животного любовь принимает активный и страстный характер. У человека любовь соответствует его развитию, широте его охвата: чем выше развитие, тем более трогательный и самоотверженный характер приобретает любовь к подруге, к ребенку. Но можно любовью охватить и целые нации, целое человечество и всю природу. И чем большей любовью горит человек, тем он выше, и эта любовь дает ему место на вершине всей иерархии существ. Следовательно, человек любящий есть последнее слово природы.

Гарденберг склонен думать, что он и Софья выразили максимум индивидуальной любви. Но вот Софья умерла. Спрашивая себя, что это значит, он говорит, что благодарен за это судьбе, потому что этот счастливый случай раскрыл его глаза на то, что настоящая любовь не может вместиться в нашу земную жизнь. В своем дневнике, который является одним из трогательнейших произведений в мировой литературе, он пишет:

«Мой сон становится тревожным, — это значит, что близко пробуждение. Уже скоро я проснусь и увижу тебя настоящей,, такою, какою ты живешь в мире духа. И я скажу тебе: и во сне ты мне приснилась, как земная Софья, и во сне я любил тебя, как мог» 10.

В этот период он проникается идеей, что он, «настоящий», и «настоящая» Софья — вечные духи, которые не могут ни стареть, ни умереть, ни чувствовать какой–нибудь ограниченности.

Но как же пройти туда, в это царство вечности? Через смерть. Смерть есть пробуждение. В первое время он хватался за мысль о самоубийстве, но у него был внутренний инстинкт, предостерегавший его; он старался философски оправдать его,, говоря, что смерть насильственная не завершает земной жизни, не открывает пути к вечности. Он создал такую теорию: надо уметь умереть. Он считал, что он должен постепенно растаять. Как свеча тает от огня, так от любви должен растаять он. Любовь должна его сжечь своим пламенем. Он радовался, когда болезнь его усиливалась, ибо ощущал ее как прикосновение? к миру иному. Он говорил окружающим, что умрет рано, и говорил это с тихой радостью, с восхищением.

Это свое настроение жажды смерти и апофеоза — потустороннего соединения с Софьей он выразил в своих знаменитых «Гимнах ночи». Это действительно дивные молитвы небытию. Но это нечто иное, чем у Тютчева. Тютчеву казалось, что день есть что–то призрачное. Луч зари как будто бы розовый и ясный, но за ним скрывается ночь, гораздо более могущественное коренное явление: она — хаос 11. Если ночь Тютчева загадочна, бесчеловечна, то совсем не то у Гарденберга. Он говорит: «Ночь, как мать, держит день, своего младенца» 12. Для него день есть порождение сравнительно мимолетное, молодое, незрелое, которое ночь создает из себя, как какой–то своеобразный плод для цели, не совсем ясной нам. Вся суть дела в ночи, а ночь есть покой. Но нам только кажется, что покой — это глухое небытие, на самом же деле он есть внутреннее гигантское бытие, для которого существование человека есть только незначительное внешнее возбуждение, — может быть, и нужное для каких–то вечных целей. Физически Новалис чувствовал себя все хуже и хуже. Отчасти, может быть, своими вечными мыслями о смерти он подточил свой организм, который, по свидетельству современников, вначале не был хрупким.

Но в последний период жизни (Гарденберг умер двадцати шести лет 13) в нем произошла перемена. Он стал дорожить жизнью. Он говорил, что смерть привлекательна сама по себе, но жизнь дана нам не напрасно. Этот прекрасный мир, дивный мир, который нас окружает, — не пустой фантом. Новалис заявил, что целиком примыкает к «практической идее».

В чем же заключалась эта практическая идея? В подчинении мира человеку и в переделке мира человеком. На первый взгляд это звучит почти по–марксистски. Это сначала поражает. Задача человека, по Новалису, чисто практическая. Ничто существующее помимо практики человека не имеет значения. Только в практике человек находит смысл своего бытия. А практика сводится к тому, что человек должен преодолеть мир, человек должен взять мир в свои руки и сделаться хозяином его.

Но так как в то время техника в Германии была в зачаточном состоянии, так как пролетариата в собственном смысле как класса не было и капитализм еще не вполне развился, то представление о том, что человек может взять мир в руки путем науки и техники (которое в Англии еще за двести лет до Новалиса было известно Бэкону), Новалису не могло быть близко. Правда, он изучал естественные науки — анатомию, физиологию, чтобы узнать, как человек может полностью овладеть своим телом, изучал геологию, физику, химию, чтобы открыть пути к овладению природой. Но при этом он впал в своеобразный магизм. Он увлекся теориями, которые напоминают те, что не так давно хлынули в среду вырождающейся буржуазии Европы с Востока, — теории индийских йогов, заключающиеся в том, что можно усилиями воли одолеть свое тело, не при помощи физкультуры, а духовным тренированием, путем таинственной власти «духа над телом». Из этого он делает вывод, что можно своей волей изменять природу, приказывать природе и она будет повиноваться. Новалис с пути правильного, с пути научного поворачивает на путь магии, на путь волшебства.

Под этим углом зрения написан Новалисом роман «Генрих фон Офтердинген», в сущности — скучный; но он переводился на многие языки и был произведением чрезвычайно завлекательным для интеллигенции.

По самой своей сущности интеллигент есть человек иногда большой силы в области мысли, но не особенно расположенный к физическим усилиям и физическому преодолению природы; поэтому ему очень мил этот непосредственный ход от замысла к исполнению без того промежуточного труда, который как раз выполняют пролетариат и крестьяне.

В сущности, главный протест Маркса против романтики (Маркс развернулся в эпоху непосредственно следующую за эпохой романтики) заключался именно в том, что он с негодованием относился к такому фантому разрешения вопросов в кабинете, разрешения вопросов теоретически 14. Он сознавал, что их нужно разрешать путем преодоления страшного и реального сопротивления общества и природы. Вот этот материально–трудовой момент, который определил Маркс, у Гарденберга отсутствовал; но все–таки какой–то шаг от других романтиков в эту сторону Гарденберг сделал.

Романтик–слюнтяй, мясо без костяка, моллюск вождем даже романтического движения не мог бы быть. Таким мягкотелым нужно какое–нибудь основание, к которому они присасываются, как устрица к кораблю, и сидят на нем. Гарденберг, при широте фантазии, при внутренней глубокой страсти, которая заставляла его мечтать о каких–то вечных и глубинных источниках счастья, жадно искал выходов и субъективно их находил; этот процесс нахождения магических сил воздействия на природу показывает, что в нем были какие–то мужественные, активные струны — это–то и делало его среди романтиков первым. Если бы Гарденберг родился в несколько более счастливую эпоху, он, вероятно, отбросил бы романтику, мужественные творческие начала могли бы выступить в нем на первый план. Благодаря этим свойствам во многом глубоко симпатична эта горящая внутренним огнем натура с ее страстным стремлением переделать мир, превратить его в источник счастья, придумывающая такие странные ходы для того, чтобы добиться победы — путем ли выхода в другой мир, который должен быть счастливым, или путем переделки мира волшебными средствами, не находящая, не видящая возможности переделать действительность путем политической революции или путем труда, который в то время был еще на низкой ступени организации.

Из остальных немецких писателей–романтиков следует остановиться на Теодоре Амадее Гофмане, которого нужно знать прежде всего потому, что это — великий художник, и читать его — поистине огромное наслаждение. О нем есть прекрасная статья Герцена 15, почти исчерпывающая с точки зрения характеристик захватывающей красоты его произведений. Но я подойду к нему с несколько другой стороны, потому что он важен для нас как иллюстрация некоторых страниц европейской истории.

Гофман был чудак, отшельник, мизантроп. Редко с кем он дружил, и если дружил, то исключительно с такими же чудаками. Он был горький пьяница и отчаянный курильщик. Вечно в облаках дыма, вечно пьяный. У него была любовь романтического типа; влюблен он был в одну женщину, а женат был на другой. И до конца дней он был проникнут культом к той, любимой девушке и посвящал ей все, что писал. В бесконечном количестве необыкновенно привлекательных образов он воспроизводил ее.

Он пил, курил и уходил в свою щель от людей, люди казались ему пошлыми. Он был в известном смысле слова, — как и большинство романтиков, — своеобразным «революционером». Романтики говорили: «Мы мира не приемлем!» Это хорошо» но дальше–то что? «Мы ищем другого мира, в который могли бы убежать. А если его нет, то придумаем».

Но в отличие от других романтиков, Гофман был сатириком. Он необычайно остро видел окружающую его действительность и в этом смысле был одним из первых и острых реалистов. Самые мельчайшие подробности быта, смешные черточки в окружающих людях с необыкновенной честностью им подмечались. Он был хорошим рисовальщиком, но еще лучше работал писательским пером. В этом смысле его произведения — целая гора восхитительно зарисованных карикатур на действительность. Но он не ограничивался ими. Часто он создавал кошмары, похожие на гоголевский «Портрет». Гоголь — ученик Гофмана и чрезвычайно зависит от Гофмана во многих произведениях, например в «Портрете» и «Носе». В них он так же, как Гофман, пугает кошмаром и противопоставляет ему и положительное начало. Но что у Гофмана необычайно светло — это сказка, в которой он равного себе мастера не находит. Мечта Гофмана была вольная, грациозная, привлекательная, веселая до беспредельности. Читая его сказки, понимаешь, что Гофман — человек, в сущности, добрый, ясный, ибо он мог рассказать ребенку такие вещи, как «Щелкунчик» или «Королевская невеста» — эти перлы человеческой фантазии. Когда он сравнивал то, чего хотел, с тем, что вокруг него было, он горько смеялся, ибо то, чем хотелось жить, для чего он родился, не существует. Нельзя сказать, чтобы Гофман устанавливал идею счастливого потустороннего мира, нельзя сказать, что он грезу прямо противопоставлял действительности. Он искал какой–то перемычки от сказки к действительности. Эта перемычка есть пьяный человек, фантаст, легкомысленный поэт «не от мира сего». В его произведениях обычно дается картина жизни, описывается, например, мещанский городок, описывается с юмором необычайной тонкости. Там живет какой–нибудь сумасшедший студент или чудесный старик, который занимается таинственной наукой. И вы не знаете, как он переходит из мира настоящего в дивный мир мечты, в светлый мир красоты, но что это такое — померещилось ли ему или на самом деле это картина из действительности, или больная душа Гофмана породила такой мираж? Этот чудак привлекает. И даже самые боевые натуры нашего времени, которые далеко ушли от грезы, не могут отказать в симпатии этому чудаку, который отлетает от окружающей среды к солнцу грез и создает там свои прекрасные воздушные замки.

Гофман был недурным живописцем, но есть еще другое искусство, в котором он мог дать так же много, как в литературе. Это — музыка. Гофман был и композитор и хороший исполнитель. Кроме того, он создал особый род литературы, — нечто вроде литературной музыки — беллетристики, связанной с музыкой. Сюда относятся такие шедевры, как музыкальные новеллы «Дон Жуан», «Крейслериана», «Кавалер Глюк» и в особенности его «Записки кота Мурра». Это, несомненно, один из шедевров мировой литературы.

Тут кот, самый настоящий кот, пишет дневник, как солидный мурлыкающий жирный котище, который на все смотрит глазами положительного сытого животного. А в качестве закладок, чтобы не прилипали страницы к страницам, он пользуется листами, вырванными из дневника гениального капельмейстера Крейслера. Страницы из дневника Крейслера представляют собою захватывающий роман гения, попавшего в придворные круги, в которых он не находит отзвука. Этот роман постоянно прерывается идеально глупыми замечаниями и тупым мурлыканьем кота Мурра, занятого своими романами на крышах и своими размышлениями хвостатого философа.

Современная послевоенная Германия начинает возвращаться к романтике, возвеличивает ее. С нею вместе воскресает Гофман. Его сочинения читают и перечитывают. Было такое время, когда его стали считать писателем для детей, забавным писателем на фантастические темы, и только; теперь этого нет. Поскольку мы расцениваем культуру прошлого, мы должны сказать, что романтик, с его неприятием мира и бегством в царство мечты, нам, конечно, не нужен, с той точки зрения, что нам нечего бежать от действительности. Но мы должны признать все же, что на этой почве создались художественные перлы и нам выбрасывать эти перлы не надо. Для нас они могут послужить только некоторым украшением жизни, только некоторым сокровищем в нашем наследии, не более того, но и в этом ограниченном значении такие перлы весьма ценны.

Теперь скажу несколько слов о последнем крупном немецком романтике — Клейсте.

Клейст жил в эпоху завоевания Наполеоном Германии. Умер он рано и своеобразно. Он сговорился с одной дамой, с которой был мало знаком, умереть одновременно. Они отправились ужинать, потом поехали куда–то на лоно природы, в красивое место, там беседовали, а потом он ее застрелил и застрелился сам. Это произвело большой шум, и уже в то время общество интересовалось вопросом о том, какие социальные причины привели поэта к такому концу.

Клейст был одним из неудачников германской интеллигенции. Всю жизнь он прожил в величайшей бедности, иногда буквально голодал, несмотря на то что уже при жизни его считали одним из крупнейших драматургов, создателем новой немецкой прозы. И удивительно, как могли современники буквально загнать в гроб своего писателя, однако это случилось.

Особенностью Клейста, в отличие от Гофмана или Новалиса, является то, что он гораздо более активен. Он гораздо более гневен. У него есть мстительное чувство по отношению к жизни. Но мечты его имеют характер, отдающий какой–то манией величия, каким–то стремлением к злому господству. За это его не любили. Маленький, голубоглазый, на вид скромный человек, он проявлял какую–то требовательность по отношению к другим людям, и чтобы эту требовательность насытить, может быть, надо было действительно сделаться тираном. Его индивидуализм — уже эготический, наступательный.

Я не знаю ни одного произведения Клейста, которое было бы в полном смысле симпатичным. Это, на мой взгляд, писатель вообще несимпатичный.

Я не буду останавливаться на его повестях. Они хороши, но все же имеют второстепенное значение. Клейст в особенности знаменит как драматург. Возьмем для примера первую драму, которой он обратил на себя внимание и которую осудил Гёте, — «Пентезилею». Он описывает здесь царицу амазонок, которая влюблена в Ахилла, но, так как властитель Ахилл не обращает на нее внимания, она ловит его в ловушку и растерзывает на части, но потом оплакивает. Это в высшей степени нездоровая, даже отвратительная вещь (одна из сцен особенно отвратительна — изображает чисто садическое наслаждение истреблением человека, который отказал в любви). Вместе с тем вся пьеса наполнена каким–то варварским шумом, каким–то вооруженным скифством.

Клейст ударился в патриотизм, хотел вызвать общественное движение в Германии против Наполеона. Германия была в то время очень развинченной, она ничего не могла противопоставить Наполеону, была безоружна под его ударами, и Клейст ненавидел Наполеона жгучей ненавистью. Он написал пьесу 16, посвященную битве в Тевтобургском лесу. Его герой, Герман, говорит, что все средства дозволены. Для того чтобы возбудить ненависть против врага, Герман умерщвляет немецкую девушку, разрубает ее на части и говорит: «Вот как поступают с нами римляне!» Он велит своей жене заманить одного из вражеских полководцев, и этого обманутого отдают на съедение медведице.

Такими вещами переполнена вся драма. Она дышит шовинизмом, страстной ненавистью, упорным желанием сопротивляться, и это до такой степени неимоверная вещь, с точки зрения пользования для достижения цели всеми средствами, что заставляет отшатнуться от себя. В эпоху мировой войны этой вещью очень пользовались враги Германии. Да, говорили они, мы знаем, кто ваш любимец — Клейст! Вот средства, которыми вы восхищаетесь!

Немцы же, действительно, восхищаются Клейстом и по сие время.

Пьеса, которая считается шедевром Клейста, — «Кетхен фон Хейльбронн» 17, — тоже очень тяжелая пьеса. Там изображается девушка, которая влюбилась в своего барина, в крупного помещика, магната. Он тоже любит ее, но так как он считает, что на простой девушке он не может жениться, то всячески ее унижает, а она терпит все унижения. Она идет за ним всюду, готова все делать для него; он ее бьет, ругает, — она все переносит. Человеческое достоинство в вас возмущается при чтении этой пьесы. А Клейсту кажется, что это немецкая добродетель, что Кетхен и есть идеальная женщина. Он, должно быть, всю свою более или менее бродячую жизнь мечтал о такой неограниченной власти над женщиной, о такой собачьей любви со стороны женщины и со всей яркостью таланта излил эту свою мечту. Конец пьесы таков, что дворянин все–таки женился на Кетхен, она добилась своего, но потому, что оказалась не простой девушкой, а незаконнорожденной дочерью императора, вышло так, что и она дворянка. В общем, пьеса, при всех поэтических красотах, довольно отвратительна.

С точки зрения психологической, психопатологической даже, Клейст необыкновенно интересен. Тут романтика приобретает черты болезненности и даже дает какие–то намеки на нашу «достоевщину». Чувствуется, что ничто не может Клейста в жизни удовлетворить, не удовлетворен он и в мечтах и в произведениях искусства. Вследствие этого его собственные произведения дышат пламенем тайной грезы, но эти грезы имеют активно–мизантропический характер, они обволакиваются каким–то налетом человеконенавистничества, извращенного сладострастия, извращенной жажды власти.

Германия во время Клейста шла уже к своей следующей ступени развития. Гейне, бывший современником Клейста, знал уже не только романтиков, но и Лассаля, именно после этой встречи Гейне написал, что с Лассалем вступает в жизнь новая Германия 18, Германия действующая, превращающая мечты в действительность. Но не только в Лассале воплощалась эта действительность, она воплощалась и в Бисмарке, и в росте германского капитала, который начинает натягивать свои железные перчатки на руки. Вместе с ним растет пролетариат и начинает мечтать о своем месте под солнцем. Скоро он выдвинет уже не только Лассаля, а гораздо более крупную фигуру — Маркса. Началось движение, конфликты настоящих, подлинных сил. И Клейст, как будто бы предчувствуя, отражает отчасти это новое. Это все еще мечта, это все сон; но несимпатичные стороны потому и присущи ему, что мускулы начинают развиваться, живая кровь начинает пульсировать в его мечтах, в них большая мощь и страстность, которые в атмосфере грез и сновидений находили извращенное и неправильное отражение. С этой точки зрения, если бы в серьезной работе проводить линии, строить траекторию пробега определенных тенденций, то Клейст нашел бы свое место в конце описываемой нами кривой германского романтизма.

Французский романтизм должен был приобрести несколько иные черты, чем германский, потому что политическое положение во Франции было иное. Французская революция многое переместила. Она разбила аристократию. Аристократия потеряла почву в реальной жизни, она не имела перед собой путей, в ее среде развернулось свое романтическое течение, то есть течение в сторону мечтательности. Но, конечно, аристократия несколько по–иному мечтала, чем мечтает обездоленная интеллигенция, — она мечтала прежде всего о реставрации, о возвращении того времени, когда она была классом доминирующим. Это налагает несколько иную печать на эту романтику, которую можно назвать романтикой реакционной.

В Германии романтика тоже была реакционна в том смысле, что она отказалась от революционных путей и шла в направлении к мистицизму. Но, будучи по происхождению своему мелкобуржуазной, она не могла стать ярко и определенно монархической. С этой точки зрения можно сказать», что она культурно реакционна, но не была выразительницей: политической реакции. Наоборот, политически немецкие романтики всегда устремлялись вперед, хотя и не знали ясно куда. Во Франции была налицо политически реакционная романтика. Представителями ее были Жозеф де Местр и Бональд. Таким был и крупнейший писатель, выражавший эту сторону французской романтики, Шатобриан. Шатобриан ненавидел вознесшуюся буржуазию.

Но буржуазия, покончив с Французской революцией, вытеснила еще один класс, разбив его надежды, а именно — интеллигенцию, ту самую, которая дала и якобинцев и жиронду. Буржуазия, вместо всех их мечтаний, установила умеренную монархию, опирающуюся на хартию, отвратительную куцую конституцию, провозгласила лозунг — только богатый имеет права. И вот эта отброшенная интеллигенция развивает собственную романтику. Она, конечно, пыталась реставрировать не дореволюционное, а революционное время, поэтому французская романтика интеллигенции была революционна. Восторжествовавшая же буржуазия, крупная зажиточная буржуазия, провозгласила принцип «juste milieu» , золотой середины; это значит — реакция, то есть к церкви мы–де особого тяготения не имеем, но к романтическим бредням о свободе, равенстве и братстве — еще меньше; мы люди трезвые и практические, хотим торговать, наживать деньги; вместе с деньгами человек приобретает и права; размеренная, аккуратная жизнь крупного негоцианта — это и есть идеал.

Какое же искусство могло на этой почве расцвести? Конечно, искусство жалкое. Шло оно по двум линиям. Буржуазия, с ее принципом золотой середины, постепенно уничтожила то, что в искусство было внесено революцией. Искусство приобретало нелепо чопорный характер, так как монархия после Наполеона потеряла даже свое величие, становилась все более куцей, громоздкой, неуклюжей. Рядом с официальной помпой замечалась склонность к реализму. Почему? На этот вопрос ответил еще Ипполит Тэн: «Месье Прюдом» — так называли тогда партикуляризм вознесшегося купца — «хочет, чтобы ему дали похожие портреты его семьи, его жены и его мопса так, чтобы все были похожи и чтобы платье, одежды так хорошо были бы изображены, что хотелось бы спросить: «почем брали?» Вот идеал, которого хочет достичь истинный мосье Прюдом 19.

На этой почве жажды реализма выросли некоторые интересные художники–изобразители. В литературе же подобные тенденции не могли создать ровно ничего. То, что было освящено буржуазией, что буржуазия считала своим, было абсолютно бездарно.

Зато с обоих краев — и справа и слева, от пораженной аристократии и со стороны отброшенной мелкой буржуазии — вздымались волны таланта. Прежде всего, несколько слов о Шатобриане.

Шатобриан, когда был молодым, сам был либералом. Это было еще до революции. Шатобриан хотя и аристократ, но небогатый человек; попавши в Париж, он сначала увлекся вольтеровскими идеями. Затем наступила революция. Он бежал из Парижа, вместе с эмигрантами пошел на Париж войною. Затем жил в Лондоне и бедствовал. Бывало так, что в течение пяти дней он ничего не ел, о чем он с величайшей горечью потом рассказывал. Никаких надежд у него в то время не было. На этом выросла его мизантропия и брюзгливое отношение к окружающему. Он сказал, что прожил свою жизнь зевая, и зевал потому, что он–де так гениален и велик, что ничто не могло по–настоящему его развлечь.

Обладая красивым, но вычурным слогом и большой фантазией, он отдался литературе. Герои его многочисленных романов — это разочарованные молодые люди, носящие в себе целый ад страданий неудовлетворенного величия, непризнанного гения. Главный признак их — это тоска и глубокая никчемность.

Они бросают старый свет, не понявший их, и уезжают к дикарям. Там, у дикарей, они куролесят всячески. Дикарей Шатобриан изображает ненаучно. Сусальными красками расписывает он все экзотические страны, изображая всевозможные пестрые приключения между беглецом этим и дикарями. В пушкинских «Цыганах» слышен некоторый отзвук шатобрианизма. Шатобриан, пожалуй, один из первых стал изображать беглеца из мира страстей и цивилизованной гордыни к простым людям и тот трагизм, который возникает из сопоставления сложной натуры с характерами диких людей. И все–таки у Шатобриана симпатичнее его дикари, чем его соплеменники.

Впоследствии Шатобриан вернулся во Францию, был видным политиком, пэром Франции, министром, посланником, стал богат, но выйти из раз приобретенной складки не мог — вечно зевал, вечно всем это показывал, носился с тем, что его не поняли, что ничто не может его осчастливить — ни благоприятные социальные условия, ни общество людей, ни какие бы то ни было удачи, — все это для него мелко. Это сделалось его плащом, его маской, его профессией.

Он написал замечательную в своем роде книгу — «Гений христианства». Первый том этой книги вздорен: это попытка защиты христианского богословия от критики современной Шатобриану науки, его собственная книга не выдерживает никакой критики. Но дальше следует описание того, почему христианство красиво, что в нем есть подкупающие черты. И здесь Шатобриану удалось написать вещи действительно очень красноречивые, очень нарядные, патетические, которые находят путь в сердца, соответственно расположенные к этому. В этом случае Шатобриан был верным слугою церкви.

К концу жизни Шатобриан, проживший жизнь довольно многообразную, видевший много людей, написал талантливое произведение, которое называется «Загробные записки». Эта книга является одним из лучших памятников его эпохи. Сейчас из всего Шатобриана, по–моему, можно читать только эти записки, остальное же отжило.

Влияние Шатобриана на литературу очень велико, и некоторые линии от него идут к самому симпатичному романтическому писателю — к Байрону, а от Байрона началась целая полоса особого романтизма, проникшего и в русскую литературу, где надолго оставила известный след.

Очень кратко скажу о поэтах — Ламартине, Мюссе и Беранже.

Ламартин, при всей своей внешней талантливости и большой славе, был одним из самых пустозвонных писателей, вероятно, во всей мировой литературе. Я упоминаю о нем здесь только в силу его внешней талантливости, огромной славы и своеобразной судьбы. В самом деле — люди его эпохи принимали его всерьез: когда в 1848 году была низвергнута монархия либеральной и средней буржуазии, возглавлявшаяся Людовиком–Филиппом Орлеанским, то мелкобуржуазная республика, вышедшая из революции, провозгласила его своим президентом. На этом посту он изверг целые фонтаны патетического красноречия и ораторски внутренне пустой политики. На самом деле он играл роль чисто внешнего украшения недолго просуществовавшей республики и ни в какой мере не помешал ни кровавым подвигам Кавеньяка, ни наступлению бонапартизма.

Это он создал поэзию барашков, звезд, ночей, очей, вечных воздыханий о рае, громадную поэму о падшем ангеле 20, который находит себе искупление путем различных похождений, — словом, неисчерпаемое количество, на наш взгляд, совершенной безвкусицы. Впрочем, он талантлив, стихи его музыкальны. Он создал новую музыку стиха. Говорили, что «небесная арфа» слышится в музыке его строф; но это расслабленная музыка, приятная сладкозвучность, не более того. Да и весь он сладкий. Вот эту сладость в большой дозе и принимали за гений.

Есть у него одна замечательная книга — это «История жиронды» 21. Ламартин восхищается жирондистами, негодует на якобинцев. Но важно то, что, будучи близким к политике, он собрал большое количество документов, и очень красноречивых. Он воссоздает речи Робеспьера, Верньо и других по отрывкам фраз, которые он находил в прессе, или по очень несовершенным записям, искажающим часто и темп и колорит речи. Книга очень интересна. Трудно сейчас воссоздать фигуру Дантона, Робеспьера и других монтаньяров без того материала, который дает Ламартин. Но горе тому, кто примет эту работу за настоящий исторический документ. В ней масса либерального вранья. И все–таки это единственная книга, которая пережила Ламартина; сейчас его поэмы и стихи даже во Франции не читаются, хотя он зачислен раз навсегда в разряд первоклассных романтиков.

Мюссе более талантлив. Ему удавалось писать вещи несравненной грациозности. Таковы его пьесы «Проверб» (Proverbes — пословицы в лицах), таковы некоторые поэмы, в особенности его «Ночи». Но вместе с тем Гейне был прав, когда говорил: «Руину я, пожалуй, уважаю, но когда здание для того и построено, чтобы быть руиной, то такая преждевременная дряблость неприятна». У Мюссе это есть. Его поэмы дают представление о том, как расхлябалась к тому времени интеллигенция.

В качестве представителя крупнобуржуазной интеллигенции Мюссе высказывал сочувствие реакционному правительству. Вместе с тем, как человек с художественными наклонностями, тонкая натура, он удовлетвориться буржуазной действительностью не мог, она ему претила, и он уходил от нее в мир мечты и в мир оргий, — денежные средства у него для этого были. Он был большой кутила, человек с повышенным сладострастием, прекраснодушный мечтатель без сколько–нибудь определенного отношения к миру, который по талантливости своей иногда зажигается и дает несколько образов, несколько аккордов, почти потрясающих выражением тоски, раздумья, но сейчас же после этого переходит к разным штукам, к игре словами, которые ему очень удавались, потому что внешне он был очень талантлив.

Люди, которые мечтают об «искусстве для искусства», которым нравится игра словами, чувствами, идеями, полнейшая свобода относительно тенденций, восторгаются Мюссе и находят его необычайно изящным. На портретах он выглядит каким–то принцем или придворным, через всю жизнь прошел поэтическим пажом и в конце концов утонул в шампанском и совершенно разложился в кутежах. Последние годы жизни он провел уже как человек, пришедший в полную негодность.

Совсем другого типа был Беранже. К Беранже мы относимся с большей симпатией. Это блестящий представитель французской песни. Песен тогда появлялось много, со времени революции они играли большую роль. Кем они создавались — часто было неизвестно. Обыкновенно на имевшийся уже мотив изобретались слова с острым характером памфлета или гривуазности. Были и бытовые и политические песни. Беранже сочинял такие песни лучше всех своих современников. По взглядам своим Беранже был бонапартистом, преклонялся перед Наполеоном и жалел, что Наполеона низвергла буржуазия. Он был выходцем из мелкой буржуазии. Его философия — идеи благоразумного человека с замкнутым кругозором. Очень мило описывает он жизнь бедного поэта с его любовью к какой–то модистке, с его маленькими развлечениями, маленькими страстями. Все это чрезвычайно наивно и привлекательно, но вместе с тем очень мелко. Иногда Беранже поднимается до пафоса и создает замечательные вещи (например, песня о капрале 22, которого ведут на расстрел), но таких вещей немного и на них почти всегда лежит печать бонапартизма, самого великого явления — в глазах французского мещанина.

Теперь мы подошли к большому поэту — к Виктору Гюго. В. Гюго прожил долгую жизнь — больше восьмидесяти лет. Он родился в 1802 году и умер в 1885 году. Всю свою жизнь он плодотворно работал и — так же, как Гёте, — был кумиром своего времени. Если до 1830 года кумиром Европы был Гёте, то таким же кумиром после него стал В. Гюго. Это был настоящий властитель дум. Этот писатель, очень интересный и по своему дарованию и по своей судьбе, недостаточно еще у нас оценен.

Он был сыном полковника наполеоновской формации, более или менее аристократического происхождения, и начал свою карьеру томиком од в монархическом и католическом духе. Когда через несколько лет после этого, уже в 30–х годах, двадцати восьми лет от роду, он переиздавал эти «Оды» 23, то в предисловии сказал: «Нет большего предмета гордости и радости, как сознание, что ты всю жизнь левел, что ты, родившись аристократом, кончаешь жизнь демократом и революционером» 24. Именно так было с Гюго. Буквально всю жизнь он шел налево: покинув белое знамя орлеанистов, перешел к трехцветному республиканскому, а затем к красному социалистическому (он был более или менее близок, насколько его время позволяло ему, к французскому социализму с его несколько мелкобуржуазными утопическими фантазиями). Родился общественно Гюго именно в 1830 году, когда произошла революция, докончившая с режимом Карла X. К этому времени относятся многие из тех его произведений, которые сразу сделали его человеком заметным.

Охарактеризуем некоторые черты его как писателя.

Прежде всего это был человек невероятно точного и богатого зрения. Зрение у него преобладает над всеми остальными чувствами. Он был сам хорошим гравером, великолепно изображал и лица и пейзажи. Глаз его был насыщен зрительными впечатлениями. Поэтому и произведения его кишат образами. Возьмите любое произведение Гюго и вообразите себе то, о чем он говорит, — перед вами встанут образы, как на диапозитиве. Вы увидите целую толпу, нескончаемую вереницу идущих в несколько рядов образов, всегда необыкновенно ярких, всегда необыкновенно эффектно освещенных. Его произведения — неисчерпаемый кладезь для художника. Человеку с живым воображением, который легко представляет себе то, о чем ему говорят, чтение Гюго доставляет огромное наслаждение. Целые миры проходят перед вами. Это — его огромное достоинство, и я не знаю поэта, равного ему по обилию и выпуклости образов.

Затем, он большой музыкант в стихах. Правда, эта музыка — особенная. Она у него боевая всегда и немножко на ходулях, она всегда утрированна и манерна; но в манерности этой нет фиглярства, нет кокетничания, а есть героическая поза. Это претит мелким людям, но людям большого масштаба это симпатично. Лучше, если бы это была не поэзия, а настоящий героизм, но все–таки поэзия героизма лучше, чем противоположное героизму начало. А Гюго и лично был героем, что видно из его конфликта с Наполеоном III.

Он писал и на сатирические темы в революционно–народническом духе. В одном месте он говорит, что поэт отражает всю жизнь и не может поэтому не быть живым эхом политических столкновений. Гюго любит выражать свою политическую мысль в общих громких формулах о подавленных народах, о низком торжестве тиранов и т. д. Но даже в таких тирадах легко разоблачить отзвуки политической жизни его эпохи и его родной, страны.

С особенной силой выступил этот поэт, когда на престоле оказался Наполеон III. Он написал знаменитый памфлет, который назвал — «Napoléon le petit» — Наполеон Малый. Это — один из лучших памфлетов в мировой литературе, полный невыразимого негодования, смешивающий с грязью Наполеона,, превратившегося из президента в императора. Затем он написал произведение в стихах — «Кары», — гневную серию гражданских стихотворений, в которых обрушился на тиранию во всем мире и на буржуазию во имя свободы народов.

Все это было только народничеством, не более того, но тогда и нельзя было другого ожидать. Но тут столько страсти,, столько видений, апокалипсических, грандиозных, столько ненависти ко злу и горячего призыва к свету, что эта книга заслуживает, конечно, того, чтобы быть переведенной от первой строки до последней. И очень характерно, что до революции Гюго переводили много, но часто переводили то, чего можно было не переводить, а те вещи, в которых Гюго являлся великим народным поэтом, не перевели. Эта книга «Кары» не переведена, как и многие лучшие стихотворения 25.

Затем Гюго написал огромную серию стихотворений — «Легенды веков». В них он хотел дать всю историю культуры и сделать так, чтобы каждое стихотворение и по форме и по музыке соответствовало тем образам, которые он вызывает к жизни от первых дикарей до нашего времени и через наше время к будущему человечества. Как панорама — это очень интересно. Но его образы не всегда правдивы, не всегда равноценны: иногда вместо настоящего металла он дает подделку под металл, бронзированную штукатурку. Есть и ненужное, ложное. Но если взять «Легенды веков» и стихотворения Бальмонта и сделать выжимку лучшего из того и другого, то все многочисленные томы Бальмонта сожмутся все же в гораздо меньший томик, чем одни только «Легенды веков».

У Гюго есть отдельные вещи несравненной красоты, совершенно чуждые упадочному романтизму. В них видна прогрессивная мысль, большая воля, большой импульс, в них клокочет страсть мелкой буржуазии, задавленной и пытавшейся вернуть свое положение, которое она заняла было во время революции. Это и были люди, которые несли его вперед. И если вся его музыка, — патетическая, взволнованная, внешне эффектная, как и отдельные его образы, — ярка и плакатна, то нам они, пожалуй, как раз по ушам, что бы ни говорили утонченные неженки. Что касается французов, то нет никакого сомнения и в том, что французский передовой пролетариат до сих пор любит Гюго больше, чем какого бы то ни было другого писателя.

Когда Гюго написал «Легенды веков», уже стало ясно, что он — крупнейший поэт Европы. Наполеон III очень испугался, что такой поэт, которого признает вся Европа, живет где–то в качестве изгнанника. Он дал ему амнистию. Но Гюго написал, что от такого мерзавца он амнистии не примет. «Но вы не думайте, что я не вернусь во Францию, — писал он, — я вернусь, но только тогда, когда вас там не будет» 26. В 1871 году Гюго действительно вернулся во Францию.

Это было шествие настоящего народного поэта. Его вышли встречать сотни тысяч людей. Это был огромный революционный и литературный праздник, в котором, — может быть, впервые, — пришла принять участие громадная толпа парижского трудового населения. Его выбрали в палату депутатов, оказывали ему всяческие политические почести.

Гюго позднее издал еще не один сборник стихотворений. До самой старости, до восьмидесяти трех лет, он работал. Правда, чем старше он становился, тем более грандиозными в смысле охвата, но и пустыми внутренне становились его произведения, так что его громадные вещи, например «Бог» 27, уже растворяются в такой необъятности, их образы становятся такими большими и в то же время такими надутыми, что здесь уже чувствуется старость. Попытки в последнее время как во Франции, так и у нас, в России, «открыть» старого Гюго, непомерного космиста, не заслуживают похвалы. Но и в старости Гюго создал много прекрасного. Уже глубоким стариком он написал «Как нужно быть дедушкой» 28. Здесь — мудрая поэзия старца, уже уходящего из жизни, здесь нежная любовь к детям и много очаровательных эпизодов. Гюго был великим романтиком.

Правда, он был своеобразным романтиком. Это был романтик «Бури и натиска», это — человек, который переходит в наступление и для которого мечта не является просто мечтой. Он знал, что его памфлеты, его политические стихотворения и романы — это прокламации, призывы к французскому народу, который он звал на реальную борьбу. Революции происходили в течение почти всей его жизни. Он был одним из немногих, которые к Коммуне отнеслись положительно, не оттолкнулись от нее.

В своих романах он создал серию шедевров. Упомяну только о трех, более известных. Первый из них — «Собор Парижской богоматери» воссоздает средневековую французскую жизнь — не во всем, может быть, правильно, но внутренняя правда в нем есть. Кроме того, это абсолютно захватывающий роман по фабуле. Сейчас этот роман (как и большинство романов Вальтера Скотта, который отчасти был образцом для Гюго) перенесся в область детской литературы и литературы для подростков. Но из этого не следует, чтобы он был плох. Он остается великим романом по яркости сюжета, по выпуклости всех фигур, которые в нем выведены, по народолюбию, которое на каждом шагу сквозит, по тому гневу против угнетателей, который в нем звучит. Это благородный, хороший роман, он может быть рекомендован как один из лучших исторических романов мировой литературы.

Второй роман — «Les Misérables», «Отверженные». Он посвящен низам народа. Гюго противопоставляет в нем самых бедных женщин, проституток, осужденных на каторгу людей, безыменную толпу позолоченному Парижу. И все сочувствие автора на стороне этих мизераблей, на стороне униженных и оскорбленных. Тут сказалась неисчерпаемость дарования Гюго. Это — огромный роман. Правда, иногда он скучноват, чересчур перегружен рассуждениями; но в то же время он дает такие захватывающие образы, как Жан Вальжан, как знаменитый Гаврош, тип гамена, уличного мальчонка, который помогает революционерам, — тип, который стал вечным. Перечислять все многогранные мысли и красоты этого романа я сейчас не буду.

Могу сказать только, что он в значительной мере предвосхищает Достоевского. Это роман одновременно и социальный, и психологический, и философский, и изумительный роман приключений. Его несколько раз переделывали для театра и кино, но никто еще не исчерпал пока этого как следует. Это несомненно любимый роман французского пролетариата и более или менее образованной части крестьянства и городской бедноты, любимый роман подростков. Во многом он образчик того, как нужно писать для масс. Гюго, конечно, не мог тогда писать многое из того, что нам теперь нужно; но наш романист, который хочет писать для широчайших кругов, может многому поучиться у Гюго.

«Девяносто третий» теперь издан Дешевой библиотекой Гиза. Конечно, в нем есть некоторое прекраснодушие, желание и врагу отдать справедливость, очень много романтического, ходульного, есть и несколько неприятных эпизодов, — например, изображение величайших революционеров Французской революции дано хотя и гениально и не без симпатии, но все–таки хотелось бы от Гюго по отношению к таким людям (в особенности по отношению к Робеспьеру, Марату) больше внутреннего понимания. Все же роман в целом захватывающий и дает вам больше подышать воздухом Великой революции, чем какой бы то ни было другой, не исключая даже романа Анатоля Франса «Боги жаждут» или «Под гильотиной» Бурже. В конце концов, роман В. Гюго революционнее обоих этих романов.

Гюго был также крупным драматургом. В то время Париж разделился на два лагеря: на лагерь старых классиков и на лагерь романтиков. Французский театр выработал тогда много внутренней правды, но в нем чувствовалась своеобразная чопорность, господствовавшая в обществе манерность. Гюго все это перемешал. Один из драматургов и гениальных писателей Франции — Вольтер — называл Шекспира гением, но полным дикарем, потому что ему казалось, что нет порядка в его произведениях. А Гюго провозгласил Шекспира перлом создания 29и внес с триумфом на французскую сцену именно этот беспорядок. Разумеется, Франция кричала, что это полное крушение высокого вкуса. И не напрасно старая буржуазия и все консервативное, что тогда было в стране, боялись этого новшества, ибо за ним на самом деле стояли революционные чувства Гюго. Он давал такие вещи, какие до сих пор почтенная буржуазия не желала видеть на сцене.

Конечно, отнюдь нельзя сказать, что Гюго написал хотя бы одну пьесу, которая нас полностью удовлетворяла бы. Например, пьеса «Эрнани», где положительным типом является разбойник, а отрицательным вельможа. Вещь эта слишком сентиментальна и во всех отношениях стоит ниже, чем «Разбойники» Шиллера. Гюго идет здесь в том же направлении смешения разбойника и революционера, но не достигает той силы, до которой дошел Шиллер.

Лучшая его драма — «Рюи Блаз». Она достойна того, чтобы ее ставили у нас на сцене. Это — шедевр Гюго–драматурга. Конечно, нельзя назвать ее полностью революционной пьесой. Там изображается такой случай. Лакей, — не какой–нибудь поддельный, переодетый лакеем, а настоящий лакей–аристократ,, как это бывало в ложноклассическом театре, заслуживает любовь государыни, испанской королевы. Он попадает в фавориты, но пользуется этим для революционных целей. Следует великолепное, полное громадного внутреннего подъема изображение его отношений с министрами, которых он называет ворами, хищниками. Параллельно выведены другие типы: великолепный пэр, на самом деле мерзавец и преступник, и его брат — Дон Сезар, которого во Франции играют лучшие комики, забулдыга, человек, вроде нашего Любима Торцова 30, тип ищущего правды, спившегося с круга фантазера, способного помогать всему лучшему. Все фигуры в пьесе очень занятны и заражены большим пафосом. Смешное и высокое дается рядом..

В Москве давалась его пьеса «Сын народа» 31, из английской истории, построенная по подобной же схеме. Была поставлена также пьеса «Анджело, тиран Падуанский».

И для нашего времени многие драмы Гюго являются вполне подходящим зрелищем и могут с честью занимать место в репертуаре наших театров. Они ярки, смотрятся с захватывающим интересом, и хотя оживляющие их идеи часто слишком отвлеченно демократичны, тем не менее идеи эти честные, просветительные, передовые. Изображаемые им люди — большие, велики и их страсти. Добро и зло противопоставляются друг другу четко.

Ругают Гюго, по–моему, незаслуженно. Например, Ромен Роллан говорит, что Гюго плох тем, что слишком плакатен, слишком ходулен 32. Роллан говорит, что пролетариат требует более обычного, более правдивого. Это пустяки. Сам Ромен Роллан, говоря о народном театре, кончает тем, что надо дать народу мелодраму. А что такое мелодрама, которая до сих пор давалась народу? Это — обман чистейшего вида. Ее авторы внешним образом поняли, что нужна публике именно плакатность, именно яркость добра и зла, чтобы все бросалось в глаза, чтобы были сильные страсти. Все эти моменты в мелодраме имеются. Но все же мы знаем, что большей частью мелодрама пошловата и полна вредного буржуазного содержания, потому что, авторы ее — люди второго сорта, бездарные поставщики пьес на театры для бедной публики. Но как раз к мелодраме близки и произведения молодого Шиллера, например «Разбойники» и еще больше «Коварство и любовь», к мелодраме приближается и Гюго. Произведения Гюго всегда полны высокого содержания. При всей ходульности языка, рычащего, как лев, в нем чувствуется настоящая сила в каждом слове. Допустим, что его мелодраматичность, его плакатность, его искусственность делают эти пьесы яркими, торжественными, мало похожими на жизнь. Что же, разве мы идем в театр смотреть то, что мы видим на улице или у себя в квартире? Нет, в театре мы хотим видеть ту же жизнь, но сгущенную, яркую, в приподнятом тоне, на сцене все контуры должны быть резче. Вот почему я думаю, что у Гюго и в области театра очень многому можно поучиться.

Во Франции нашлись два писателя, из которых один продолжал линию романа Гюго, а другой — пьесы; оба они сделались действительно писателями для народа. У них есть сильные стороны и есть слабые.

Первым из них был Евгений Сю. Он провозгласил себя социалистом, хотя и был богат. Сю на своих книгах нажил огромные деньги. До него не было такого писателя, который раскупался бы в сотнях тысяч экземпляров. До него крупнейших писателей, не исключая даже Гюго, читали несколько десятков тысяч наиболее грамотных людей. Евгений Сю давал свои романы во французских газетах и отдельными дешевыми выпусками (таким образом его романы дошли до самого малограмотного человека), и все ждали с нетерпением, когда появится следующий выпуск. Не знаю, притворялся ли только Сю народником или действительно считал себя им; но в личной жизни он, во всяком случае, проявлял кричащее противоречие этому: он любил заказывать раззолоченные экипажи, роскошные квартиры, ходить в туалетах с бриллиантовыми пуговицами. Он научился у Гюго писать интересно. Читая его, вы, затаив дыхание, думаете: что же дальше? Только что выйдете из одной авантюры, как попадаете в другую. Его герои — живые люди, с более или менее сильной волей и противоположно направленными интересами. При такой борьбе копают друг другу яму или заключают союзы между собою, — и при этом на каждом шагу вмешивается случай, который разрушает одни козни, поддерживает другие. Всему этому Сю придал некоторый народнический характер. Может быть, высшие круги с неудовольствием относились к этому социальному привкусу, но и они не могли отказать себе в удовольствии читать его романы — очень уж они красочны и увлекательны.

Возьмите «Вечный жид», или «Семь смертных грехов», или «Трущобы Парижа» 33 и т. д., романы все томов по семь–восемь, так что читать их как будто только за наказание можно, но начните читать и вряд ли сумеете оторваться.

В романе «Вечный жид» изображается борьба между иезуитами и свободомыслящими элементами из народа. Этот антиклерикальный характер романа создает его симпатичную сторону. Он наивен, аляповат, по–настоящему нехудожествен, но в нем такая изобразительность, такая яркость красок, что когда смотришь после этого на современных писателей, то кажется, что они в смысле изобретательности ушиблены в самой колыбели.

У Сю художественной отделки вообще мало, но захватывающих эпизодов много, и от времени до времени он создает яркие типы. Романы его переиздаются еще в наше время.

Александр Дюма, пожалуй, еще дешевле Сю. У него никакой революционности нет, хотя, написавши двести пятьдесят томов сочинений и будучи беспринципным, он иногда изображал и революционеров. Он зарабатывал массу денег, но проматывал еще больше. И если сам уставал писать, то покупал чужие рукописи и, даже не просматривая их иногда, подписывал свое имя и издавал; если автор был требовательный, книга выходила за подписью: «А. Дюма и такой–то», хотя ни одной странички в этой рукописи сам Дюма не написал. Сначала он предварительно исправлял чужие рукописи и ставил точки над «и», а потом стал подписывать, не читая, и вряд ли он сам когда–либо прочел все двести пятьдесят томов своих сочинений. Среди его романов есть великолепные вещи по блеску и остроте приключений. Всем известны, например, романы «Три мушкетера», «Граф Монте–Кристо». Многие книги Дюма переиздаются ж все вновь читаются.

Дюма писал также пьесы. Он великолепно чувствовал, как захватить публику, как писать пьесу, чтобы она прошла минимум сто раз. Он был большой мастер на это. Он чувствовал, что он изящный писатель, который может угодить утонченному вкусу, — но знал также, что его пьеса пойдет в народном театре; нужно было обращаться к публике, которая требовала крепкого, эффектного, бьющего в глаза, и он создавал это крепкое так, как это нужно было для настоящего народного театра.

Я, конечно, не призываю к тому, чтобы воспитывать нашу новую публику на произведениях Гюго, тем менее на Дюма или Сю; но я настаиваю на том, что эти три писателя нашли громкий, четкий, впечатляющий язык, который легко проникает в миллионные массы, и что нашим писателям–драматургам, желающим захватить внимание масс, есть чему у них поучиться.


1 Уже упоминавшееся Луначарским (стр. 217 наст, тома) крылатое выражение, встречающееся у ряда писателей первой половины XÍX века (мадам де Сталь, Бульвер–Литтон, Гуцков и др.). Мнения историков литературы о том, кто первым употребил это выражение в печати, расходятся.

2 См. И. П. Эккeрман, Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, Academia, М. — Л. 1934, стр. 377.

3 Очевидно, имеются в виду высказывания о Гёте немецкого писателя Жан–Поля Рихтера, близкого к романтикам (ср. его романы «Гесперу с». 1795, и «Титан», 1800 — 1803). В целом же отношение немецких романтиков к Гёте было более сложным. Так, например, братья Шлегели видели в нем одного из предшественников романтизма. Гейне, при отдельных критических суждениях об «олимпийстве» Гёте, ставил его выше других немецких писателей (ср. Г. Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 6, Гослитиздат, 1958, стр. 171 — 172).

4 В работе «Система трансцендентального идеализма» (1800).

5 Называя «Гиперион» (1797 — 1799) фантастическим романом, Луначарский имеет в виду условную форму повествования, к которой прибегает Гельдерлин, описывая греческое восстание.

6 Над пьесой «Эмпедокл» Гельдерлин работал в течение 1798 — 1799 годов. Говоря о начале драмы, Луначарский имел в виду, что Гельдерлин, создав первый вариант трагедии «Смерть Эмпедокла», затем вернулся вновь к той же теме, сделав наброски второй редакции трагедии, и начал работу над трагедией «Эмпедокл на Этне», оставшейся неоконченной.

7 Так Луначарский называет жену банкира Сюзетту Гонтард, которая послужила прообразом героини романа Гельдерлина «Гиперион» — Диотимы.

8 См. роман «Гиперион» и драму «Смерть Эмпедокла» Гельдерлина.

9 Пьесы Шекспира в стихотворных переводах Августа Вильгельма Шлегеля появились в период между 1797 — 1801 годами.

10 Из письма Новалиса к Ф. Э. Д. Шлейермахеру (ср. «История западной литературы (1800 — 1910)». Под ред. Ф. Д. Батюшкова, т. I, стр. 300).

11 Имеется в виду стихотворение Ф. И. Тютчева «День и ночь» (1839).

12 Пересказ из четвертого «Гимна ночи» Новалиса.

13 Неточность: Новалис умер двадцати девяти лет. Ниже следует пересказ части письма Новалиса 1798 года (Novalis, Briefwechsel mit F. und A. Wilhelm, Ch. und С. Schlegel. Herausgegeben von J. M. Raich. Mainz, 1880, S. 63).

14 О практическом разрешении вопросов в противоположность их теоретическому разрешению см. в «Тезисах о Фейербахе» К. Маркса (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения т. 3, стр. 1 — 4).

15 «Гофман» — первое оригинальное произведение А. И. Герцена, появившееся в печати («Телескоп», 1836, № 10). См. А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. I, М. 1954.

16 «Битва Германа» (1808).

17 Точный перевод: «Кетхен из Гейльбронна» (1810).

18 См. Г. Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 10, Гослитиздат, 1959, стр. 191 (письмо к Фарнхагену фон Энзе 3 января 1846 г.).

19 Ср. И. Тэн, Философия искусства, Изогиз, М. 1933, стр. 195 — 196. Господин Прюдом — главный персонаж «Мемуаров Жозефа Прюдома» (1857) французского писателя и карикатуриста Анри Монье — стал нарицательным как воплощение самодовольной посредственности, буржуа–мещанина.

20 Незаконченная эпопея Ламартина о падшем ангеле Элоиме, из которой были опубликованы две части — поэмы «Жоселен» (1836) и «Падение ангела» (1838).

21 Точное название книги Ламартина — «История жирондистов» (1847).

22 «Старый капрал» (1829).

23 Имеется в виду сборник «Оды и другие стихотворения», впервые изданный в 1822 году. Позднее издавался с дополнениями под названием «Оды и баллады».

24 В предисловии 1853 года к сборнику «Оды и баллады» Гюго писал, что

«из всех лестниц, ведущих от мрака к свету, конечно, труднее всего подняться вот по какой: родиться аристократом и роялистом и стать демократом»; с «…законной гордостью и с еще большим чувством удовлетворения, — говорил он о своем творчестве, — можно показать эти роялистские оды, написанные ребенком и подростком, рядом с демократическими книгами зрелого человека» 

(см. В. Гюго, Собр. соч. в пятнадцати томах, т. 14, Гослитиздат, М. 1956, стр. 45).

25 Сборник политической лирики «Кары» (в новом переводе «Возмездие»).

26 18 августа 1859 года Гюго, отвергнув предоставленную ему бонапартистским правительством амнистию, писал: «Верный обязательству, взятому на себя перед лицом своей совести, я вместе со свободой разделю до конца ее изгнание. Когда свобода вернется, вернусь и я» (В. Г ю г о, Иллюстрированное собрание сочинений, т. XXIII. Статьи и речи, изд. Фукса, Киев, 1904, стр. 128).

27 Поэма «Бог» входит в лиро–эпический цикл Гюго «Легенда веков» (1859–1883).

28 Имеется в виду книга стихов Гюго «Искусство быть дедушкой» (1877).

29 В книге «Вильям Шекспир» (1864).

30 Персонаж из комедии А. Н. Островского «Бедность не порок» (1854).

31 Имеется в виду драма В. Гюго «Мария Тюдор» (1833); поставлена в 1920 году в московском театре Незлобина под названием «Королева ичеловек из народа».

32 В вышедшем в 1903 году сборнике статей «Народный театр» Р. Роллан писал о романтической драме Гюго:

«Богатый шумихой, красноречием, бравурными ариями, ослепительными образами, псевдонаучными открытиями и поверхностными мыслями, этот театр — фанфарон и хвастун французского искусства. Он не дает себе труда ни думать, ни изучать, ни наблюдать; в нем нет ни правдивости, ни честности; он мастерски создает «блеф» 

(Р. Роллан, Собр. соч. в четырнадцати томах, т. 14, Гослитиздат, М. 1958, стр. 185 — 186).

33 Последний из названных романов Э. Сю известен у нас под названием «Парижские тайны» (1842 — 1843).

Comments