СРЕДИ СЕЗОНА 1923–24 г.

Впервые напечатано в сборнике «О театре», изд. «Прибой», Л. 1920. Статья представляет собой стенограмму доклада, прочитанного Луначарским в Государственном институте журналистики в 1924 году. Печатается по тексту сборника «О театре».

Что театр нуждается в публике — это подтвердит каждый театральный руководитель. Что публика нуждается в театре — это, на первый взгляд, может показаться сомнительным, потому что если бы она в театре нуждалась, то, вероятно, все театральные залы были бы переполнены, чего нет на самом деле.

Не может быть, чтобы та публика, которая типична главным образом для наших теперешних театров, не интересовалась театром. Она им интересуется, но, во–первых, она интересуется им не так остро, как хлебом насущным, во–вторых, она мало платежеспособна. И отсюда проистекает тот факт, что театры наши, правда, разросшиеся в Москве в большом количестве, как будто бы страдают некоторым отсутствием интереса к ним со стороны московской театральной публики. Это, однако, кажущееся явление. Ибо, помимо того, что обычная публика советская — служащие, люди свободных профессий, торговая Москва и т. д., — помимо того, что и эта публика больше всего находит препятствий с экономической стороны к посещению театра, — мы имеем еще бесконечно более важную для нас публику в Москве, которая очень жаждет театра, рвется к театру, но которая туда не может пойти, ибо она могла бы пользоваться лишь театром крайне дешевым или даже бесплатным. Эта публика, в свою очередь, разбивается на несколько групп. Идя снизу, нам нужно, конечно, сказать, что нам нужен театр для пролетариата. В какой степени эта потребность пролетариата в театре сейчас выполняется? Она выполняется клубными и районными театрами и отчасти, не совсем еще полно, используемыми нами так называемыми рабочими полосами. До такой степени пролетарская публика мало связана с центральными театрами, что недавно на одном очень интересном заседании от остро заинтересованного в театре лица я слышал такое мнение, правда, очень быстро опровергнутое, что, например, драматург, работающий для центральных театров, тем самым не работает для массового театра, для пролетариата. Я сказал: «Позвольте, как же так это? Театр массовый есть ли театр клуба, в котором зрительный зал на сто человек, или Большой театр, в котором могут поместиться две тысячи человек? Казалось бы, что массовый театр — это есть театр для огромной массы зрителей». Но случилось, в общем, так, что Большой театр, по существу, в значительной степени от пролетарской публики оторван. Это очень плохо, и надо это изменить  *.

*  В этом 1925 году сборы всех театров очень значительно поднялись, а посещаемость рабочими театров, в первую очередь академических, сильно выросла. Это констатировала и газета «Правда». (Примечание — XI — 1925 г. )

Но тут есть и другое препятствие. В самом деле, большая масса пролетарской публики относительно мало подготовлена к восприятию всего объема нашего театра. Для рабочей публики в собственном смысле этого слова, не для рабочей интеллигенции, не для авангарда, не для коммунистов, не для верхушечных слоев рабочих, а для всей рабочей массы как таковой нужны спектакли специальные. Нельзя ставить перед рабочими массами многого того, что, по существу, является чрезвычайно ценным и в старых театрах, и многое из того, что новыми драматургами будет создано, но что требует уже известной подготовки для своего восприятия. Газета «Правда» — прекрасная пролетарская газета. Но мы издаем особо «Рабочую газету». Почему? Потому что «Правда» не приспособлена для просто грамотной рабочей массы. Значит ли из этого, что можно закрыть «Правду» только потому, что она малодоступна? Нельзя, конечно, делать такого вывода, ибо в массе есть нижние слои, малокультурные, и верхние слои, высококультурные. И потрафить на те и другие в одной газете просто невозможно. Так же и с театром. Обратим внимание, имеется ли у нас теперь в Москве публика достаточно культурная, чтобы любую проблему, любую форму театральную воспринять со сцены. Если вы спросите об этом, я скажу — и такая публика есть. Во–первых, передовые слои, наиболее культурные слои пролетариата, во–вторых, пролетарское студенчество, большие массы нашего комсомола. Это, несомненно, публика, которая сейчас строит свое миросозерцание, бесконечно ценная публика в смысле завтрашнего дня и самого театра, и всего культурного общества. И вот тут–то является мысль, которая гвоздем у всех сидит и которая волнует; тут–то и возникает вопрос о том, что надо найти какие–то мосты чисто материального характера, которые давали бы возможность нашим театрам сделаться по преимуществу театрами для молодежи и этих передовых кругов пролетариата. Тогда они насытили бы полностью культурный голод в такой мере, в какой он может быть насыщен театрами.

Я соприкасаюсь с пролетарским студенчеством и прекрасно знаю, какой огромный порыв к театру там существует. И я прекрасно представляю себе, какая значительная культурная ценность может быть создана путем связывания этой публики с теми театрами, которые существуют в Москве. Как много мог бы дать театр этой публике, а еще больше могла бы дать эта публика театру. Тут мы упираемся в нелепую стену, в которую мы упирались и в других случаях. Для того чтобы искусство, и в частности театральное, сделалось фактором нашей культуры, элементом массового строительства нового нашего общества, для этого нужно было бы театр сделать бесплатным. Не можем же мы ликвидировать неграмотность и брать за это плату с крестьян? И здесь приблизительно такое же положение. Если мы продаем искусство как товар тому, кто может его купить, то мы заранее можем сказать, что мы полностью нашу культурную миссию не выполняем, и даже на одну десятую не выполняем. Так нельзя. Нельзя считать, что за необходимейший культурный материал, за эти необходимейшие условия культурной жизни государство, обязанное вводить их в жизнь, чтобы поднять культурный уровень масс требовало от каждого отдельного представителя этой массы платы. Греки, которые больше всего умели и больше всего хотели и вынуждены были прибегать к искусству как высоковоспитательному элементу, создали свои гигантские театры наполнявшиеся десятками тысяч зрителей, — абсолютно бесплатно, за счет государства и частных богачей. И мы в период военного коммунизма брали театр на государственный счет, но тогда мы были нищими. Да и все мы были голодны. Но вот и сейчас наш бюджет не дает возможности эту проблему разрешить. Я считаю, что это есть основной пункт болезни нашего театра. У нас есть масса публики, совершенно подготовленной для самой высокой формы театрального искусства, но она не имеет возможности посещать театра. Некоторые наши театральные деятели могли бы создать театры, в которых звучала бы современность, но эти работники, по существу, не уверены, найдут ли они соответствующую публику. Не окажется; ли, что эти желания разобьются прахом, и публика, которая действительно платит за спектакли, скажет: «А ты мне дай гривуазный фарс или легкомысленную оперетку. Оперетка — это мне по плечу, а твои формальные, художественные, а тем более социально–политические искания — это мне не по плечу». Вот та неблагоприятная сторона, которую каждый должен принять во внимание и которую надо будет поставить в порядок дня нашей художественной политики, когда мы вообще к вопросам художественной политики сможем подойти более вплотную. Потому что всегда человек, задающийся такими вопросами, натолкнется на возражения: знаете, теперь еще не до того. И если мыможем сказать, что третий фронт, фронт просвещения, стоит уже на первом месте, то художественный сектор этого фронта остается пока еще в высокой степени в тени.

В связи с этими вопросами встают и другие общие вопросы, которые замедляют нормальный рост нашего театра. Прежде всего, вопрос о драматургии. Я должен сказать, что я считаю неправильным мнение, что у нас будто бы нет сейчас хороших драматургов. Может быть, я еще не могу вам назвать убедительных шедевров в этом отношении. Но, несомненно, мы и, пожалуй, чаще, чем в довоенное время, наталкиваемся на очень крупные произведения. Уже сейчас можно было бы собрать в целый том драматические произведения, игранные или неигранные, и среди них такие, которые уже имели шумный успех у нас или в провинции, и сопоставить их с довоенной драматургией. Я не говорю уже о том времени, когда всего пять–шесть драматургов наполняли своими именами театры; счастливое время, когда, например, Островский, человек огромного дарования, мог один давать достаточную пищу для театров. А вообще русская драматургия, что она из себя представляет? Грибоедов, немножко Пушкина, чуть–чуть Лермонтова, который едва коснулся театра, и затем большой мастер Островский, спорный театр Андреева, Горький, Чехов. Где такие времена, когда у нас была какая–то цветущая драматургия? Я повторяю, что если мы отвлечемся от Островского, то едва ли мы найдем такое пятилетие, где было бы несколько хороших пьес. А они у нас есть. Часть из новых пьес поставлена, уже часть имела большой успех. Кроме этих новых драматических произведений, имеется еще запас старых трагедий и комедий, которые можно всячески использовать и которые могут быть преломлены различным образом, преломлены в свете нашей манеры чувствовать, в свете нашего теперешнего могучего строительства. Это большая творческая задача для режиссеров и актеров. Особенного кризиса в этом отношении нет. Драматургов талантливых и молодых сейчас растет довольно много, и если бы драматурги и театры более связались непосредственной связью, то, вероятно, мы очень скоро не чувствовали бы никакого голода. Когда некоторые театры нам говорят — дайте нам абсолютно гениальные произведения, необычайные шедевры, которые сразу могли бы иметь колоссальный успех, сделавшись центром внимания всего российского общества, то мы отвечаем: такие вещи появляются вообще раз в десятилетия. Будем ждать таких произведений. Но мы уже имеем предваряющие их произведения. Сейчас основная проблема каждого театра — это его репертуар. Я считаю возможным в этом же году, в будущем году для любого театра иметь интересный репертуар, в особенности если мы пойдем по пути непосредственной связи драматургии и театров. Ясно, что в этом главная задача нашего времени.

Что касается формальных вопросов — театр–де отжил, долой рампу, долой сцену, долой театральную коробку, выйдем на площадь или совершенно изменим характер театра в сторону его оциркачення, подведем его под кино, — то и об этом нельзя умалчивать. Совершенно ясно, что все это имеет большое значение. Массовое действо — это прекрасная вещь, к которой мы придем, и театр американского типа приемлем, я хочу сказать, не тот, который господствует в Америке, я думаю об известной урбанизации, приемлемы просто кино, просто цирк. Это все в высокой степени желательно, но это совершенно не может вытеснить театр или заменить его. Это все равно как если бы мы сказали: «Мы можем уже жечь библиотеки и не печатать новых книг, а пользоваться граммофоном». Надо, товарищи, немножко шире смотреть на вещи. Я скажу потом, как вывод из моего доклада, чему, собственно, служит театр как театр, и почему он нам нужен как хлеб. Теперь же перейду к отдельным исканиям в области разного рода театров.

Мне хотелось бы остановиться несколько на оперном театре потому, что я об этом мало писал и говорил, и потому, что наша опера вступила в период затяжного кризиса  *.

*  В этом году она явно обещает начать выходить из него. (Примечание — XI — 1925 г. )

Прежде всего надо сказать, что все, что делалось в оперном театре за период революции, за исключением простого факта сохранения нашего оперного театра, — неправильно. Дело в том, однако, что вести более правильную политику было невозможно. Нет сомнений, что делалось много ошибок. Возьмем Большой театр. Правильно было театр сохранить во всех его частях. Сохранить состав его певцов, хор. балет, сохранить наш великолепный оркестр, о котором и новый великий дирижер, работающий сейчас в Москве, Отто Клемперер, сказал, что это один из самых лучших в мире оркестров, — все это, конечно, нужно было сохранить. Но самый репертуар Большого театра настолько отощал, что я лично, например, перестал бывать в нем совершенно. Я понимаю, что можно быть таким меломаном, чтобы в сороковой раз слушать «Игоря» или «Евгения Онегина», но, в общем, все это не кажется достаточно привлекательным, особенно когда человек занят. Всякий театр живет тем, что он дает что–либо новое и разнообразит старое. У Большого театра до сих пор не было ни одной попытки дать что–либо новое. Говорят, что нечего было ставить. Я думаю, что и в старом репертуаре можно было бы что–либо посвежее найти. Но надо заметить, что некоторые постановки в Большом театре делаются. Например, «Кармен», «Лоэнгрин» 1, «Фауст» 2 и т. д. Выбор несколько загадочный. Интересна только «Кармен», опера во всех отношениях очаровательная и на наш взгляд. Почему поставили мистического «Лоэнгрина», почему надоевшего «Фауста» и почему затрачиваются на подобные постановки такие большие деньги? Ставилась с огромной помпой одна опера, вместо того чтобы поставить две или три хотя бы из старого репертуара. Ведь оперный репертуар не так мал. Говорили, что в этом виновата старая дирекция нашего оперного театра. Пока мы не видим со стороны новой оперной дирекции, чтобы она дала что–либо новое в смысле продвижения вперед. Но я призываю к терпению, потому что было бы самое худшее, если бы мы, рассердившись, что вода не кипит потому, что огонь слабый, разбили бы самый горшок, что же делать — нагревание происходит медленно  *. Те отдельные проблески, которые мы сейчас видим, вряд ли то, что нам нужно. Стараются как будто бы несколько больше драмы ввести в самую оперу, по примеру Ленинградской Музыкальной драмы. Стараются приблизить театр к мейерхольдовскому. Но это паллиативы, не то, что нам нужно (постановка «Севильского цирюльника») 3. У нас был один не к этому году относящийся факт, крупный факт в области театральных исканий, это — музыкальная студия Станиславского. Она дала очаровательнейшее переложение «Евгения Онегина» 4. И когда «Евгений Онегин» давался на квартире К. С. Станиславского, то он действительно был совершенным благоуханием. Тут мы имеем дело с оперой специфической, с оперой Чайковского на такой Сюжет, которым гордился Пушкин как художественно–будничным. Она была чрезвычайно близко придвинута Станиславским к жизни так, как воспринимает и изображает ее Художественный театр, с большой художественной правдой. И оказалось, что по крайней мере музыка Чайковского, примененная к целому ряду бытовых сцен из старой помещичьей жизни, страшно много выиграла от трактовки не оперной, не ходульной, а жизненной. Причем тов. Станиславский, как человек с гениальным вкусом, вовсе не понял это так, как, может быть, понимали некоторые деятели из Музыкальной драмы, что с музыкой можно почти не считаться; пусть себе аккомпанирует, но на первый план надо–де выдвинуть действие. Тов. Станиславский стремился к тому, чтобы ритмизировать действие, стремился к тому, чтобы музыка царила на сцене и чтобы она двигала телами и душами людей, которые на сцене находятся. Никакой искусственной драматизации тут не было. Найдена середина между глубочайшей жизненной правдивостью и духом музыки. Но когда пьеса была перенесена на сцену Нового театра, — она уже поблекла. Когда небольшие отрывки были исполнены в Большом театре, — она потеряла всякое обаяние.

*  Шаги новой дирекции в этом направлении должны ярко сказаться в текущем сезоне. (Примечание — XI — 1925 г. )

Совершенно ясно, что искания, которые проявились в постановке «Евгения Онегина», годятся только для оперного театра камерного стиля, не в смысле таировского, а в смысле небольшого театра, интимного театра, с небольшим количеством публики, которая с глазу на глаз находится с актерами. Я не стану отрицать, что возможна интимная опера и вообще интимный театр. Но это не лежит на большой дороге нашего театра. Ведь мы же идем к массе. Нам нужен большой оркестр, большие хоры, большие голоса. Все это рассчитано на громадный зал. Опера сама по себе располагает монументальными средствами и должна браться за монументальные задачи. Конечно, «Евгений Онегин» Станиславского ничего общего не имеет вообще с монументальностью, а, наоборот, является отрицанием монументальности.

Я отнюдь не поддаюсь натиску: «Пошлите к черту вашу большую шарманку; она все время напевает старые мотивы и стоит дорого». Я противник того, чтобы закрывать Большой театр, потому что за ним огромное будущее. Действительно, если представить себе, что можно с этими гигантскими средствами сделать для сценических праздников, в которых сосредоточены были бы символические формы в духе, скажем, художественной аллегории основного переживания того или другого момента нашей великой истории, которое дается перед огромным залом, переполняющимся постоянно, изо дня в день волнами большого народа, то мы, конечно, сразу увидим, что это — основная форма истинно народного театра, по крайней мере у нас, где наши погоды вряд ли дадут нам возможность когда–либо хорошо развернуть амфитеатры греческого типа под открытым небом; искусство, служащее знаменем, кристаллом, который постепенно создается из всего раствора народной жизни, символическое искусство, в гранях которого отражается действительность всей жизни, в которой народ узнает себя существенным путем. В первый раз, когда опера показала приближение к тому, чтобы стать народной, когда работал величайший представитель русской оперной „музыки Мусоргский, тогда единственный раз показалось, что что–то вроде оперы народной зарождается под влиянием народничества, то есть с чрезвычайным преобладанием реалистических элементов. Между тем путь не в этом. Не в этом нужно искать такого народного театра, который бы вполне удовлетворял запросы масс в блестящем праздничном спектакле. Идти нужно теми путями, какими шли греки. Они что делали? Что такое их мифическая трагедия? Они брали сюжет, который всем известен и насыщен колоссальным зарядом мысли и страсти. Это было лучшее культурное содержание, которое нужно было взять у самого народа, сосредоточить его художественно и вновь передать это в организованном виде творцу–народу, огромное содержание сосредоточить в один небольшой спектакль, в единое действо; но выбрать для этого вполне реальный факт было невозможно, и надо было поэтому пойти к мифу, то есть к такому действу, которого непосредственные события не сами по себе значат, а по вкладываемому в них широкому, общему смыслу. Мы не знаем сейчас, насколько музыка и хореография помогали Эсхилу и Аристофану, Но мы знаем, что мы сейчас можем в этом отношении сделать. И всякому должно быть ясно, какое хоровое действо можно бы создать с нашим балетом, исключительным по своей четкости, по своей культурной выработке, с нашими прекрасными певцами и т. д., до какой силы впечатления можно довести сценическое воплощение того, что нас всех интересует. И совершенно ясно, что мы нашу мировую борьбу труда и капитала, угнетенных против угнетателей, света против тьмы, счастья и порядка против хаоса можем найти отраженной и в старых мифах, и новые можем создать и насытить их современностью так, что они станут воздействующей силой даже на фоне наших грозных десятилетий. Они не будут наполняться мелкими чертами быта или характера, а будут над ними царить, создавая синтетический образ. Праздник по поводу какого–либо события нашего, хотя бы ежегодного Октября или Мая, хотелось бы претворить в произведение искусства, которое схватило бы за сердце торжественностью этого момента, грозностью этого момента, радостью, заставило бы проникнуть эти чувства в самые недра сердца. Если бы наше общество действительно было культурно, — должны были бы сейчас найтись поэты, музыканты, художники, которые перекладывают настроения таких моментов в золотые художественные образы и дают их народу. Во время Великой французской революции были всякие церемониалы. И мы будем создавать такие церемониалы, скажем, для нашего шествия через Красную площадь при наших больших ежегодных праздниках. Но нигде с такой полнотой художественного воплощения, такой властностью такие постановки не могут быть выполнены, как в нашем Большом театре. В нем заседают наши Советы, и Большой театр должен был бы стать художественным органом народа. Конечно, утопично думать, что мы сейчас " могли бы найти столь близких революции и столь гениальных поэтов, художников, музыкантов и т. д., которые могли бы такие вещи создать нам для наших праздников. Например, Французская революция, которая гордилась таким именем, как художник Давид, pi таким поэтом, как Шенье, могла создавать спектакли по заказу. Но это не были вечные произведения искусства. Французская революция жила сравнительно мало, а мы представляем собою революцию, обеспеченную более прочно, с гораздо большим идейным содержанием и размахом. Мы тоже, быть может, должны будем начать с такого рода эскизов для таких случаев созданных больших спектаклей, но мы думаем что, будучи выразителями глубочайшего духа, они станут постепенно произведениями высочайшего искусства. Вот такого рода обновленную оперу, ораторию, такие народные действа на сцене оперного театра имел я всегда в виду, когда я сохранял эту большую сцену. Не далее как сегодня был у меня музыкант Ковалев, который рассказал мне сценарий и сыграл некоторые места из оратории, неудачно названной «Мистериальным действом». Такое название может поселить разные недоразумения. Идет речь о мифе, о смерти солнца вечером и о воскресении его утром, превращаемом в вечную повесть гибели лучших надежд, порывов к свободе и их неминуемого возрождения даже после временного периода реакции. Насколько я мог сегодня заключить, — это хорошо. И я буду поддерживать эту попытку. Это показывает, что у нас кое–что начинает продвигаться в этом отношении.

Несколько в стороне от этого пути идет в своей необычайно интересной и глубоко художественной попытке В. И. Немирович–Данченко в Художественном театре, в постановке «Карменситы», 5. Не все сразу поняли, что, собственно, хотел своей оперой Немирович–Данченко показать. Ведь каждому уже давно известно, что надо от вампуки 6 отойти и надо оперу интеллектуализировать, сделать ее поинтеллигентнее, политературнее, сценически немножко грамотнее. Вы знаете все эти бесконечные толки и насмешки над старушкой–оперой с ее приемами, над которыми, если присмотреться, подойти к ним с точки зрения правдивости, то можно хохотать без конца. Подозревали, что Художественный театр сделает попытку поставить оперу художественно, то есть в плане жизненной правды. Но тут сейчас же, конечно, музыканты навострили уши. Музыканты всегда боятся этого, и боятся по справедливости. Музыка — это особая сфера искусства. Она все, к чему ни прикоснется, своеобразно претворяет, и музыканты боятся, как бы через так называемую музыкальную драму мы не придвинули оперу к драме настолько, что музыка окажется «бедной родственницей», аккомпаниаторшей. Никакого такого стремления, однако, у Немировича–Данченко не было. И когда люди пришли в Художественный театр с целью посмотреть драму на сюжет Мериме (вместо изломанного либретто, которым обыкновенно пользуются), и которая будет приспособлена к музыке, будучи прежде всего драмой, — то публика пришла в недоумение. Что это, например, за хор? Кто это такие? Это совсем не то, что мы привыкли видеть в опере. Там какие–то обыватели, сигарочные работницы, солдаты. А здесь нет. Мужчины и женщины в испанских нарядах, вероятно, с социальной точки зрения среднего сословия, потому что одеты хорошо, они принимают странное участие во время всего действия. Например, стоят все по сторонам и видят, как мужчина женщину убивает, и хоть бы шелохнуться, а только поют соответственные песни. Какая же тут правда? Правды никакой здесь нет. Гораздо больше правды в постановке у тов. Санина. Там нет таких моментов, которые бы вас «шокировали», как у Немировича–Данченко. Мало того. Вдруг появляется мать Хозе — говорит, поет она как будто бы с другого плана. Какой–то призрак, и этот призрак как–то особенно переплетается. Во всяком случае, нечто совершенно неприемлемое реалистически. Вы ведь понимаете, что такой огромный художник, как Немирович–Данченко, сделал это не потому, что не смог дать этой правды, ясно, что все это входило в его намерения, а так как в этой опере такие моменты играют очень большую роль, то мы можем скорее, напротив, исходить из них, чтобы понять, какую же цель театр этим преследовал.

В данном случае несомненно, что он не преследовал цели драматизации оперы, но он, конечно, хотел уйти от обычного построения оперы, однако режиссер совершенно ясно понимал, что основой оперы является музыка и что опера только как музыкальное произведение имеет право серьезно занимать паши умы и сердца. Музыка может требовать самых неожиданных комбинаций. По существу, мы можем сказать так: у человека с богатой зрительной, эмоциональной в особенности фантазией, когда он слышит даже симфонию, в его воображении проходит целый ряд образов. Он видит какие–то вращающиеся светила, проносящиеся бури, какую–то игру луны в волнах моря, какую–то ласку, поднимаются и перемешиваются один за другим образы реальные или фантастические, или же возникает остро чувство тоски, нежности, жалости, надежд, или смутно встают какие–то мерещащиеся воображению губы, глаза. Ницше прав был, когда говорил, что дионисовское начало, безобразно действующее на наш слух, непосредственно, подсознательно, чрезвычайно выигрывает от того, когда это действие воплощается в определенный театральный образ 7. И оперный театр Немирович–Данченко понимал так, что на первом плане ставил симфонию. Если бы эта система звуков оказалась чрезвычайно определенной, а в зрительном зале, в зале концертном сидели бы люди с богатым воображением и конгениальные автору, то не нужно было бы никакой сцены. У всех воображение направлялось бы в одну сторону и все переживали бы и видели бы то, что видел и переживал сам композитор. Но так как у всех людей воображение направлено различно, то в концертном зале в этом отношении царит хаос и у каждого выходит по–своему. Опера есть тот жанр музыки, в котором музыкант, иногда соединяясь вместе с поэтом, определяет направление нашего воображения. Каждое такого рода сценическое воплощение музыки представляется в высокой степени тяжелой проблемой. Во–первых, говорят нам, зачем ты нарушаешь мою свободу? Я, может быть, в музыке «Кармен» увижу что–нибудь другое. Во–вторых, говорят, что же ты мне можешь показать на сцене со своими тряпками и пошлостью реального человека–актера? Твои технические средства не позволят тебе подняться на такую высоту, на какую я подымаюсь в моем воображении, когда я слушаю музыку. Когда Айседора Дункан хотела воплотить некоторые из музыкальных произведений, то одни говорили — это прекрасно, мы в первый раз поняли пластическую ритмику и через мимику. А другие говорят — зачем она снизила нам Бетховена или Чайковского до этого своего уровня, который ниже вольного слушания музыки. Музыка — это настолько легкокрылое дитя человеческой фантастики, что самое глубочайшее наслаждение, которого она достигает, заключается в огромной свободе ее. Музыка больше всего выходит за пределы какого–то пространства, она наиболее вольна среди всех сторон человеческой психики. И приковывать ее к действию, которое непременно должно быть реалистическим, — это жестоко. Это значит, действительно, впрячь лебедя в грязную арбу. Нельзя этого делать. Я не говорю, что вследствие этого не может быть обратных явлений. Например, драматург зовет музыканта и говорит: «Дай тем или другим моментам моего произведения твою музыку, радостную или грустную». Это уже другое дело. Это драма зовет и ищет опоры в музыке. Но о самой музыке, где мы знаем по преимуществу музыкальные произведения великих, мы скажем: «Лучше какая угодно вампука, пусть уже что–нибудь не клеится с точки зрения правды. Но нам важна полнота впечатления. Если на сцене будет чистая фантастика или совершенно нелепое сочетание, то и тогда мы это простим, если все это будет в духе музыки и вместе с нею составит яркий букет, перед нами расцветающий, нас увлекающий».

Но Художественный театр не подошел к опере с этой аналитической точки зрения. Он подошел к ней с точки зрения трактовки сюжета художником–режиссером, преисполненным самого высокого культурного вкуса, но трактовки, свободной от действительности. Перед вами оркестр. Оркестра в жизни не бывает, конечно. Вот этот оркестр надо связать с эпизодом, в котором воплощается сила страсти, владеющая человечеством, о которой поет оркестр. Этим связующим звеном и является, по Немировичу, хор. Вы его видите таким, каким в жизни не бывает толпа. Это скорее тот наблюдатель, свидетель, о котором вспоминают, когда говорят о древнегреческой драме. € другой стороны, это — самая атмосфера, воплощение вот этого испанского воздуха, этого испанского горячего солнца, это живущее в сердцах населения представление о женщине, о мужчине, о их взаимоотношениях — вся та атмосфера, которая потом воплотилась в южную, средиземноморскую музыку Бизе. Она вся должна была найти на сцене воплощение в этой стихии, в этих полудухах, полулюдях, которые смотрят на происходящее действо, но принимают какое–то странное участие, не такое, как в обыкновенной жизни. Если спросите, что это значит — вам ответят: если ты этого не понимаешь, то не входи сюда. Это в некоторой степени минимальное требование к публике, а именно — музыкальность. Образы стройных и прекрасных женщин, которые с жадным любопытством, безжалостно в то же время, смотрят на то, что происходит, похожи на те волшебные яркие звуки, которыми Бизе все это сопровождает и которые для него важнее самого действия. Если похожи, то, значит, задача разрешена правильно. Точно так же и Немирович–Данченко хотел уйти от вампуки в том смысле, что эта невеста, которой нет у Мериме, нечто трафаретное и недостаточно яркое для чудесной музыки, которую она ноет. Ведь вся драма здесь заключена в том, что страсть вырвала человека из его обычной среды. Есть у каждого человека — мы это мало испытываем, ибо мы живем в период революции, — есть у каждого человека такая наезженная колея, по которой жили его предки и по которой он сам хочет жить. Все это вкладывается в большую поэзию быта, любимого, дорогого быта. Все это есть в деревне Хозе; это его воспоминание о ней, его доброе имя, его крестьянская солдатская верность. На этом незыблемом быте и государство строит свою тактику — вести через чувство долга, сообразно своим целям, патриотизм такого Хозе. И это сказывается в той полковой трубе, которая зовет его назад. Так и деревня зовет его назад. В его собственном сердце слышатся звуки трубы, звуки колоколов, которые говорят — не забывай своих настоящих корней. Люди без корней, эти контрабандисты, цыгане, этот огненный мир, который ни с чем не хочет считаться, этот анархический мир, с которым можно встретиться в разных формах, — он вырывает Хозе и губит его. Поэтому здесь образ матери должен был явиться для того, чтобы подчеркнуть перед вами происходящие в глубине души Хозе тоскливые воспоминания о другой стихии. Имеет ли право режиссер сделать это? Конечно, да. Музыкально можно идти гораздо дальше. Это только первое начало. Мы можем гораздо дальше пойти в области оперной, в смысле стилизации действительности, ради сохранения внутренней музыкальной формы.

Достигнуто ли это полностью в данном случае, в «Кармен»? Я не знаю, очень многие выражают всякого рода сомнения. Я не знаю, удалось ли совершенно адекватно воплотить, с одной стороны, драму как таковую, в ее реалистической обстановке, и вот эту вольность в области постановки этических проблем. Насколько это гармонично, я не знаю, и тем больше хочется вдуматься в мельчайшие детали художественной постановки.

Но все же кажется, что «Кармен» здесь как будто бы угнана куда–то в сторону именно камерного античного театра. А между тем сама музыка своим широчайшим блеском требует как будто бы большей нарядности и праздничности. У меня нет такого впечатления, чтобы большая публика, именно потому, что она очень чутка, с интересом прослушавши эту трагедию, не сказала бы: а в сущности, пожалуй, в Большом театре лучше. Невероятно мощна у Бизе эта яркая солнечность, эта страшная опьяненность роскошью жизни — и лучше, конечно, если здесь будет как можно больше ярких костюмов и декораций. Я, к сожалению, не мог слышать самого последнего спектакля «Кармен» в Большом театре, но мне рассказывали, что Клемперер вел оркестр так, чтобы все это довести до необычайной высочайшей силы напряжения. Тут не нужно быть слишком умным. Это звучит так, что говорит само за себя. Тут прежде всего говорит сама страсть как таковая; не внутреннее трагическое неизбежное, а вот это роковое, тропическое, почти болезнь, которая кружит голову и убивает в каком–то сладостном поцелуе. Этого меньше в Художественном театре, чем в Большом театре, при всех недостатках постановки Большого театра. Может быть, нужно было бы выбрать другой тип оперы; Бизе от этой трактовки все–таки проигрывает. Вот что я могу сказать как минус этой постановки.

Правда, именно потому, что в основе пьесы Мериме лежит глубокое трагическое настроение, трагические отзвуки, именно поэтому чуткий Немирович–Данченко остановил на ней свое внимание. Но когда он обнаружил ее внутреннюю структуру, когда приблизил к нашему уму и сердцу трагедию и смысл трагедии, музыкальной трагедии, — он все–таки обронил целую массу лепестков этого махрового цветка. А когда смотришь на него и обоняешь этот пряный запах, не спрашиваешь о его внутреннем смысле. Когда видишь Бизе в блестящей постановке, то не спрашиваешь об идее и не хочется думать о ней. И когда старались просто довести «Кармен» до образа реалистической драмы, то беднили эту оперу (я говорю о постановке И. М. Лапицкого) 8. Пусть тут все время перед вами будет огненная роскошь, сверкающий праздник, в этой своей чрезмерной роскоши таящий горе, смерть и преступление. С этой точки зрения во всей полноте захватывающего, сильного оперного патетического спектакля, в конце концов, пожалуй, больше содержания, чем в необыкновенно умном подходе Художественного театра.

Следует ли из этого, что подход Художественного театра лишен своей значительности? Нет, он имеет огромное значение. Он является поиском, и продвинувшимся очень далеко, поиском в сторону нахождения таких красок, одновременно и музыкальных и сценических, которыми мы могли бы пользоваться для построения нашей театральной культуры вообще. И, конечно, с этой точки зрения он заслуживает глубокого анализа. Я очень мало надеюсь на то, что наша театральная критика, за одним или двумя исключениями, способна такие проблемы ставить перед собою. Потому что наша театральная критика очень старается показать, с одной стороны, что она очень умна и, с другой стороны, что она очень благонамеренна. Для того чтобы показать, что она очень умна, она старается как можно больше ругаться. Ибо человек, который делает вид, что он неудовлетворен, всегда имеет умный вид. А чтобы показать свою благонамеренность, нужно тоже ругаться и объявлять все это буржуазными выходками, отжившим, ненужным и т. д. При таком отношении мы никогда не выберемся из полного разрыва между театром и критикой и между публикой и критикой. Было бы, конечно, хорошо, если бы кто–нибудь приказал критикам: в течение года постарайтесь писать о том, что в данном спектакле есть положительного. Ведь тут же работали добросовестные люди над спектаклем: и драматург, и режиссер, и актер. Так вот постарайтесь проанализировать, что здесь есть положительного, строительно важного для нас. Это есть задача критики. А вот в дополнение, в такой доброжелательной критике, которая объясняет публике, что важного и ценного она может вынести из театра, можно сделать дружеские замечания: мне кажется, хотя я только театральный критик, что в данном случае вы допустили некоторые ошибки, может быть, было бы лучше вот так.

Я уже сказал, что и драма хочет иногда опереться на оперу. Тем не менее я теперь перейду к драматическим театрам и исканиям в области драматического театра и остановлюсь прежде всего на «Святой Иоанне», пьесе, которая поставлена в Камерном театре и которая имеет большое значение для развития Камерного театра и отчасти для развития всего театра в целом 9. Я лично всегда считал своим долгом оказывать всемерную поддержку Камерному театру и сохранить его как чрезвычайно интересный театральный опыт. И нам удалось, прежде всего заслугами самого театра, трудное время пережить; театр развился, упрочился, имеет известный круг своей публики и представляет собою известное театральное достижение. Но он начал переживать кризис. Правда, Таиров (может быть, совершенно искренне, а может быть, и нет), анализируя то, что на самом деле было, говорит, что кризиса нет, а есть нормальное развитие театра.

В действительности же Таиров всегда и в годы революции выдвигал идею неореализма. Сейчас он уже этого слова не употребляет. Может быть, не пришлось, а может быть, оно уже сдано в архив. Под неореализмом разумелось, что сцена должна быть реальна не в том смысле, что она реальна как таковая. Зрителю не говорят, что в данном случае он видит перед собою лицо, которое мучается, страдает и т. д. А говорят: «Тебе показывают актера Церетелли, чтобы показать, какой он хороший мастер. И для этого он надел на себя разные маски. Поэтому театр ни на одну секунду не хочет создавать театральных иллюзий, а показывает мастерство актера». При этом говорилось (а если не говорилось, то подразумевалось), что с этой точки зрения задача эмоциональная, в сущности говоря, отходит на задний план. В самом деле, ведь эмоция только тогда сильна, когда она заражает. Если человек очень искусно представляет, что он плачет, то это только тогда будет иметь значение, когда у вас у самого появятся слезы на глазах. А если вы скажете: «Вот, собака, как здорово представляет!» — это будет немножко холодное и пренебрежительное отношение. Мы знаем, что люди плачут, когда им грустно. А здесь мы скажем — человек за деньги плачет, представляет. Такое отношение появляется тогда, когда не эмоция стоит на первом плане, а антраша. Тут все ясно. Вам показывают прекрасное мастерство, чудесное искусство. Да. Но мастерство ли изображать эмоцию так, чтобы вы оставались холодными, чтобы вы не заразились ею, несмотря на это мастерство? Так, чтобы вы поверили каким–то образом, что эта Иоанна д'Арк есть Алиса Коонен. И в этой новой великолепной роли актриса Коонен выходила за эти пределы и брала вас за сердце. Некоторые думают, что это тоже идет в плюс Таирову, его театру. Я думаю, что это прорыв за таировский театр.

И вот Таиров стал говорить перед нами, отчасти под влиянием требований революции, к которым он не относился, как к какому–то назойливому требованию, которое он хотел бы опровергнуть. На одном из заседаний два года тому назад Таиров сказал: «Теперь нет места для драмы и комедии — есть место для патетической трагедии и для самого разнузданного фарса». Это было верно. Совершенно правильно отмечено, что эти крайние полюсы театра нам близки. И что голос–требование революции является голосом искусства как такового, в особенности искусства нашего времени. Под этим влиянием Таиров, еще перед отправлением своим за границу 10, заявил, что, в сущности говоря, все его неореалистические и почти биомеханические подходы являлись школой. Сначала нужно было, чтобы актер овладел голосом и телом: я, — —говорит Таиров, —его муштрую; в лабораторию свою я вводил зрителя, но, по существу, я только готовился. Я сейчас надеюсь закончить подготовку, а потом выйду в мир, и тогда вы увидите, что такое Камерный театр — это будет героический театр. Раньше был грунт, а теперь я накладываю новые краски, и этими красками будет написан подход к эмоциям, а затем к социальным и идейным заданиям. Само собою разумеется, все мы обрадовались этой идее, но — порадовались и успокоились. Радовались потому, что это был хороший, правильный путь, а успокоились потому, что были под сомнением: действительно ли та дорога реализма, которою вел Таиров свой театр, есть наиболее верная дорога к тем достижениям, которые он перед собою поставил. Таиров выпустил руль из рук, его понесло какой–то стихией; тут он растерялся немножко.

«Гроза». Что–то конструктивное в театре, какая–то попытка, не очень понятная, все дать в некоторой трагической абстракции. Я уже не говорю о многих недочетах в том смысле, что тут Мейерхольд дорогу перебежал. Рядом со всем этим было очень много от Малого театра. Я сидел рядом с Яблочкиной — она вздыхала и говорила: это совсем Малый театр, но только похуже. И это действительно было так. Малый театр немножко полинял сейчас. Но даже таков, как он есть, если в нем дать «Грозу», это будет, пожалуй, лучше, чем у Таирова. У Таирова в «Грозе» было много от самого настоящего реализма. Заиграли по традиции Садовского. Тут не прыгали, не ходили на руках, голоса были не те полнозвучные, которые обыкновенно давались в Камерном театре, а приноровленные к говору различных слоев и типов, которые тут были выведены, с почти натуралистической зарисовкой. С некоторыми противоречиями можно было сказать: просто ни к чему вся выучка Таирова. По существу, пожалуй, так. Если бы эти актеры прошли перед тем очень хорошую школу реалистического театра, знали, как бы на сцене держаться, они эту самую «Грозу», в этом самом разрезе, сыграли бы лучше. Я еще не сделал из этого вывода, что всякое стремление Таирова и его труппы подойти к реалистической драме, жизненной трагедии и, пожалуй, вскрыть ее внутреннюю правду обречены на неудачу, потому что все пути, которыми он шел, вели не к этому. Я этого не сказал бы потому, что ведь свет не клином сошелся на «Грозе». Есть другие театральные задачи, и многие из них гораздо более подходят к силам таировского театра. Иногда даже кажется так: не руководился ли театр чуть–чуть интересами своей главной актрисы и не идет ли он на этом пути от «Адриенны Лекуврер» к «Федре» и от «Федры» к «Катерине» просто по естественному желанию всякой большой актрисы переиграть все большие роли. Я большой поклонник Алисы Георгиевны 11, это большая актриса русской сцены, но тем не менее не должно кривить путей из–за таких специальных моментов — театр в своих путях должен исходить из цели театра как такового. Этот спектакль не был продуман как следует. Таиров говорит, что берет эту пьесу потому, что это трагедия, — так вот трагедии–то и не получилось.

Теперь театр ставит «Святую Иоанну». И я говорю — выбор сделан неудачно. За что я Камерный театр глубоко приветствую — это за то, что он делает некоторый логический перелом. Он ясно понимает, что у нас происходит некоторый социальный перелом. Он стремился к идейной пьесе, зараженной глубокой эмоцией. Это значило, что он вступает на тот путь, на который вступают и другие театры. Он вынес из своей школы нечто, и нечто довольно неожиданное. У Таирова раньше было много эстетизма, очень много своеобразной и модернизованной, но все–таки — красивости. Революция на красивость ему денег не отпускала. Ему пришлось многие постановки делать при скудных средствах, а может быть, внутреннее чутье художника подсказало ему переход от эстетизма к возможно большей художественной упрощенности, к минимальнейшему количеству линий. Это уже в «Федре» сказалось, еще больше в «Иоанне». Взявши глубокую идею и эмоционально насыщенную пьесу, он решил поставить ее с максимальной простотой постановочной силы, группировок действующих лиц, свести все только к самому важному и нужному — никаких соусов; все за себя будет говорить. Эта острота, очерченность всего рисунка, эта большая обнаженность самого действия и идейного содержания, которое за ним кроется, — в этом плюс, очень большой плюс постановки. Я до сих пор не видал ни одной художественной постановки, которая была бы до такой степени опрощена. Эта простота не есть возврат назад, а шаг вперед. Но пьеса выбрана неудачно. Когда я прочел большое предисловие Бернарда Шоу и небольшую пьесу, я сразу понял, что это неудачно 12. Он любит сказать что–нибудь до такой степени умное, что глаза под лоб закатишь, а потом подумаешь — это он просто шутит. Он написал огромное предисловие, чтобы было все ясно, чтобы зритель понимал, что происходит. Надо вам сказать, что он в своей пьесе как раз сделал то, что он намеревался сделать в предисловии. Его пьеса была написана для того, чтобы проанализировать некоторый кусок истории, по его мнению значительный для интересов действительности. Из этого анализа он сделал такие выводы: момент средневековья, в котором работала Жанна д'Арк, вовсе не был так плох, как говорят. Самую скверную роль там играл английский империализм. — Он рисует английских империалистов самыми черными красками; французская придворная знать пуста, но, в сущности, они не такие злые люди. А те, на которых просто бросает тень церковь и инквизиция, — даже очень хорошие люди, люди с добрыми сердцами, настоящие христиане. Они страшно хотели Жанну спасти, делали все от них зависящее, чтобы направить ее на путь истинный. Это реабилитация средневековья. Нет мрачного фона средневековья; ничего подобного — фон как фон, состоящий из очень хороших людей, иногда немножко глуповатых — не без этого. В чем вина Жанны д'Арк? Вина в том, что она была первой предвестницей национализма и протестантизма, тех явлений, с которыми потом выступила на сцену буржуазия. Она фермерша. Она настаивает на том, что она крестьянка. Она обижается, когда ей говорят, что она овец пасла. Она представительница сельской буржуазии, она деревенская барышня. Она благодаря особому, гениальному своему характеру, натуре своей первая поняла вот эти, может быть, уже вскрывшиеся движения к национализму и протестантизму. Если говорить с точки зрения истории, вина Жанны д'Арк в том, что она была гениальна. Эту свою гениальность она определила как вдохновение. И действительно, тогдашние народные массы представляли это вдохновение как голос разных стихий, а через них — бога, который звучит в ее душе. Она была действительно гениальна и в военном и политическом отношении, а попала она в переплет социальных сил, которые представляют из себя определенную систему. Она была чужой и поэтому должна была погибнуть. Но так как она привлекает наши симпатии, то Шоу придает ей гениальную индивидуальность. Люди в Средние века были нисколько не хуже, чем сейчас, и вообще люди не так уж плохи, а тем не менее жить с ними гениальному человеку тошнехонько, потому что он выпадает из их рамок. Хоть, одна какая–нибудь из этих идей нам социально теперь нужна?' Я скажу: нет, не нужна. Это не значит, что надо запретить такую пьесу. Но если взять ее как социальную пьесу, то это такая пьеса, которой автор говорит, что инквизиторы были прекрасные, умные люди; взята пьеса, которая изображает гениальную индивидуальность и противоречит среде  *. Я совершенно понимаю, что, когда Репертком эту пьесу пропустил, стали говорить, что эту пьесу нужно запретить. Но ведь уму непостижимо — мы у себя запрещаем Бернарда Шоу! — нельзя же таким образом действовать. Нельзя сказать, что мы боимся того,, что Шоу говорит у себя с открытыми глазами. И если нашелся театр, который говорит: «я хочу ее поставить», то ясно, что эту пьесу разрешить нужно. Пьеса совсем не созвучна нашей эпохе, однако Таиров нашел, что она хороша. Может быть, здесь был тот же мотив — в этой пьесе хорошо играет Коонен? Но Таиров говорит, что Шоу дал ему богатый материал и что эту пьесу можно повернуть на современность. Уже Таиров положил Шоу на анатомический стол и, вооружившись изощренным инструментом, начал производить операцию. Но тут явился Репертком с топором и эту операцию довел до конца с самыми лучшими намерениями — помочь Таирову осовременить пьесу. В результате получилась изрезанная, отчасти хирургом, а отчасти Реперткомом, пьеса, где во многих случаях нельзя понять не только тенденции ее, но даже того, что происходит на сцене. Да и вообще пьеса не сценична. И только режиссерскому дарованию Таирова и искусству его актеров удалось ее сделать занимательной. Подход режиссерский и актерский блестящий и в том, какие огромные трудности преодолены, и в том, что достигнута та художественная простота, какую мы вряд ли найдем в другом театре. Но материал в данном случае выбран неподходящий. Надо ждать, что Камерный театр станет на свой правильный путь, и, может быть, на этом, несколько кружном пути, которого в других театрах нет, он покажет нам другие, лучшие пьесы.

*  Видимо, описка; вероятно, следует читать — индивидуальность, противоречащую среде. — Ред.

Теперь несколько слов о «Гамлете» во Втором Художественном театре 13. Я совершенно не сомневаюсь, что это несомненный, огромный успех театра. За это порукой уже то, что вчера публика, в закрытой репетиции наполнившая зал только наполовину, обыкновенно встречающая спектакль как домашнее событие, — реагировала на спектакль сильной и долго не смолкавшей овацией. В некоторых случаях, после открытия занавеса, раздавались аплодисменты по адресу художника, который достиг замечательного в области декоративной. Вызывали режиссеров, которые необыкновенно глубоко и своеобразно подошли к трактовке, а среди актеров особенно вызывали Чехова.

Что собою представляет эта постановка «Гамлета»? С Шекспиром здесь обошлись почти так же жестоко, как в Камерном театре с Шоу. Берется шекспировская пьеса и делается известная переработка, переложение Шекспира. Я очень боюсь, как бы Репертком не помог, хотя Шекспир вне досягаемости. Репертком все–таки может полоснуть, и я очень хотел бы, чтобы в данном случае Репертком этого не сделал. Но и без Реперткома операция произведена значительная. По самой структуре своей эта пьеса чрезвычайно тягучая, медленная. В ней масса диалогов и монологов. В ней очень много постоянно задерживающих моментов. Что же это значит? Значит ли это, что Шекспир не умел писать стремительной драмы? Конечно, умел. Это, значит, драма медлительности. Вся драма построена так, чтобы быть трагедией медлительности. Именно потому, что Гамлет слишком медлит, он гибнет, и в значительной степени погибло бы все его дело, если бы не пришел из чужой страны человек и не взял бы эту самую опустошенную Данию 14.

Шекспир с огромным уважением относится к Гамлету — он, может быть, сам был похож на Гамлета, — но вместе с тем он относится к нему с недоверием, как Пушкин, который был во многом похож на нашего Гамлета, на Онегина, вместе с тем его осуждал. Шекспир не освободился от своего гамлетизма, когда писал своего «Гамлета». Здесь именно трагедия заключается в чрезмерно развернувшемся интеллекте. «Гамлет» — в полном смысле слова «горе от ума»; и этот элемент совершенно выброшен Художественным театром. Ничего не осталось. Во–первых, пьеса идет очень быстро, она мчится, как буря, — всего два антракта. Затем, Шекспир великолепно построил внутренний скелет. Когда Второй Художественный театр обнажил его, оказалось, что действие идет шаг за шагом к неизбежной и неумолимой катастрофе. И вдруг эта медлительная симфония, это столкновение высокого разума с разными проблемами жизни, разума, стремящегося распутать узел, который надо разрубить, — превращается на наших глазах в мелодраматическую трагедию, в которой весь смысл в сложных интригах и в борьбе страстей. Так трактуется «Гамлет». И, нужно сказать, превосходно вышло. Шекспир такой драматург, что его можно использовать и так и этак.

Что же, приближает его такая трактовка к нашему времени? Конечно, приближает, ибо наше время не есть время неврастении. У нас теперь ни в одном Щигровском уезде Гамлета нет 15. И нам эта гамлетовская раздумчивость несвойственна. Если бы мы дали «Гамлета» таким, каков он есть, мы сказали бы, что это так же хорошо, как и «Святая Иоанна» в Камерном театре, но несовременно. Отброшены некоторые моменты Шекспира, но конечный результат — впечатление глубоко шекспировское и в то же самое время глубоко радостное для нас. В самом деле, у Художественного театра получилось вот что: В Данию, и притом в самое гнусное ее место — дворец, попадает, как пленник, чрезвычайно благородный и тонко мыслящий человек. Благородно и тонко мыслящий, может быть даже потому, что физиологически ломкий, хрупкий. Может быть, он с детства болел, может быть, он немножко вырожденец, но социально это для нас не важно. Мы видим, что это существо попало сюда, во дворец. Как этот дворец изображен Художественным театром? Этот дворец, грандиозный по своей конструкции, импонирующий в простых средствах подхода к изображению этого наследия отцов, населен гнуснейшим пороком. С одной стороны, идя по стопам немецких гравюр, с другой стороны, с глубоким проникновением в свой собственный план, театр делает этих придворных всех с обнаженными, лысыми головами, и это какое–то своеобразное вырожденчество, какая–то собачья старость. Костюмы, весь подход, все это говорит за то, что это шаркуны, лизоблюды, паразиты, у которых нет ни одного естественного чувства. И женщины сделаны по немецким гравюрам: флегматические, бездушные, выхолощенные. И эта масса придворных создала своего Клавдия; прежде всего, это негодяй, который всегда идет задним путем, который живет в мире гнусности, как рыба в воде, в мирке, где все друг друга подслушивают, где какая–то беготня происходит и где все действующие лица борются друг с другом. Вот эта атмосфера такой тины, болота, отвратительного прислужничества, отвратительных интриг и бесконечной пустоты — вот живое наследие дворца. И не только Гамлету пришлось плюхнуться из Геттингенского 16 университета, где уже, в сущности говоря, он начитывался чего–то нового, вроде «шеллингианства», которое потом будет черпать наш Белинский в наши 30–е годы. И вот оттуда, из Геттингенского университета, Гамлет является в такую атмосферу. Этого мало. Он является на зов страшной катастрофы: умер отец, которого он обожал. Дядя, которого он ненавидел, вступил на престол, лишив его самого престола. У него есть все основания думать, что во внезапной смерти отца и в незаконном воцарении дяди — действительные элементы темного преступления. И его мать, которую он обожает и на которую не мог надышаться отец, выходит замуж за этого предполагаемого злодея. И вот выступает перед нами Чехов. Он играет Гамлета совсем особенно. Это страшно нервная натура, до такой степени надломленная, что вас нисколько не удивляет ни появление тени, ни слова, которые будто бы говорит тень, которые Гамлет сам себе говорит. Это его предчувствия воплощаются в видении. Он галлюцинирует потому, что разум его накренился. Человек, исстрадавшийся потому, что среда совершенно не отвечает его требованиям, потому, что эта среда выпирает его из себя, что ему самую жизнь свою нужно защищать. Вокруг все подло лжет, так, что эта подлость подымается до сердца Офелии, даже обходит Гамлета со стороны матери. Нет человека, который бы его поддерживал, понимал. Кругом все, даже самые близкие, отравлены, он абсолютно одинок. И поэтому его гибель является гибелью прекрасного одиночки, который в последнем своем порыве смог все–таки по крайней мере отомстить, в предсмертный час отомстить насколько можно подлой среде.

Если вы спросите: эта гибель неприспособленного, лишнего человека, которая так часто повторяется у Шекспира, но гениальнее всего именно в «Гамлете», что эта трагедия, нужна нам сейчас? Трагедия лишнего человека была поставлена всей нашей литературой; желаем ли мы такой трагедии? — я думаю, что нет. У нас лишние люди те, которые отстали от жизни. Зачем мы будем делать из них героев–одиночек? Может быть, потому, что они опередили среду? — у нас таких нет. Но значит ли это, чтобы нас не задевала за живое картина борьбы благородной личности со средой самой аристократической черни, которую мы недавно сами сокрушили? Конечно, нет. Вот сейчас очень хорошие и передовые интеллигенты — Барбюс и покойный Анатоль Франс —- почти что Гамлеты у себя на родине. Если у них есть какая–либо надежда выйти из этого болота, то только потому, что у них растет коммунистическая опора. Но, с другой стороны, я не могу сказать, что это вполне современная драма, нам нужна драма другого типа. Однако, если к этому прибавить, что, с точки зрения живописи и с точки зрения исполнения, спектакль почти все время на огромной высоте, — вы поймете, какой это замечательный спектакль. Изумительный совершенно момент с актерами. Гамлет не одинок, у него есть друзья — искусство. Искусство даже помогает ему вывести своих врагов на чистую воду. Эти актеры ловки, красивы, своеобразно прекрасны. Это представители мира искусства, их Гамлет призвал к себе, как каких–то духов, которые ему помогают. И интермедия перед закрытым занавесом производит незабываемое впечатление. Я знаю, что это впечатление никогда не умрет в моей памяти. Это один из кульминационных пунктов спектакля — прелесть, грация на сцене. Хотелось бы только, чтобы занавес был лучше выполнен, надо, чтобы актеры еще точнее все это исполняли (правда, я видел репетицию). Для таких актеров как раз подходит таировская школа. Если бы они имели ту четкость жестов, какой достигли лучшие ученики Таирова, они еще лучше справились бы с делом.

Теперь о некоторых недостатках. Мне кажется, что хотя тов. Чебан играет великолепно, он немножко увлекся гравюрами, изображающими японских актеров 17. Он и костюм свой приблизил к этому и физиономию сделал по этим гравюрам. Это до такой степени иногда бросалось в глаза, настолько было ясно, что временами выпадало из общего плана. Затем, в сцене на кладбище я ожидал бы больше жути. Я полагаю, что по плану драмы, задуманной режиссерами Художественного театра, [это] не так важно, но тем не менее следовало бы прибавить жути к этим жутким могильщикам.

Я сказал, что театр имеет свою особую задачу. Например, рассмотрим подход Мейерхольда к этой задаче. Я хорошо знал Мейерхольда и знаю ту эволюцию, какую он пережил за последние годы. Мы раньше расходились по совсем противоположным линиям: я остался на прежней позиции, а он перешел на другой полюс. Говоря о последних своих исканиях, он заявил мне совершенно определенно, что театр психологический отжил, психология не нужна больше на сцене. Он в данном отношении значительно перетаирил Таирова и говорил, что Таиров еще не решается сказать неприкрытую, настоящую правду. Если есть, действительно, неореализм, то мы найдем его в цирке, ибо акробат именно изображает самого себя и доставляет этим большое наслаждение. Таким должен быть и актер. И поэтому надо упразднить всякую сцену. К чему декорации? Зачем обозначать место действия? Не нужно создавать эстетическую среду. А Таиров думал, что это нужно, нужно создать определенный фон, который давал бы общее настроение, веселую грацию. Все это Мейерхольд считает ненужным. Значит, Мейерхольд говорил — сломим площадку, заранее рассчитанную на движения и позу, которую примет актер, ничего другого не нужно. Пока мы еще находимся в проклятой сценической коробке, но мы из нее выйдем при помощи лестниц и кубов на любую площадь. Затем, для чего костюм, если актер изображает главным образом самого себя? Для чего костюмы в таком случае? Самым лучшим было бы выпустить его без костюма, он показал бы прекрасное тело. Но этого, я думаю, Репертком не позволит. Поэтому надевают прозодежду, и актер упражняется на станке. Правда, для этого упражнения как будто бы не нужно пьесы, нужна только биомеханика. Но, дойдя до этого вопроса, Мейерхольд уже немножко сдавал. Он не построил ни одного спектакля, где бы не было пьесы. Но он говорил: не обращайте внимания на пьесу, не по поводу пьесы пойдет речь. На деле это будет цирк, а цирк обращается к мюзик–холлу. Пускай актер упражняется в циркачестве по поводу той или другой пьесы. Можно, например, использовать сюжет Островского, навертеть на него максимальное количество виртуозных актерских трюков. Но, конечно, так мог бы думать тов. Мейерхольд, если бы он жил в Америке. А он живет в Москве, и он коммунист. Поэтому я спрашиваю: какую социальную цель будет преследовать все это? Раньше Мейерхольд отвечал: повеселить публику, наша публика в театр не учиться ходит, это ваша выдумка, она в театр ходит только повеселиться, и мы ее веселим. Но потом тов. Мейерхольд перестал так говорить, потому что ему отвечали: повеселить — это хорошо, но ведь не только веселые дома могут быть допущены в Республике. Ясно, что театр не может быть постоянно таким веселым домом. Хорошо еще, если такой веселый дом в руках коммуниста Мейерхольда — он это прекрасно понял и поставил себе целью сделать из своего театра коммунистическое учреждение. Мейерхольд мог бы это делать, только насытив отдельные моменты эмоциональным содержанием, используя пьесу только как нить, на которую нанизаны отдельные трюки, трюки пропагандистские, то есть не просто какой–нибудь трагический или комический момент, а врезающий свою стрелу в нашего врага. Достиг ли уже тов. Мейерхольд в этом отношении то, что он наметил? К сожалению, я не видал «Д. Е. » 18. Можно ли достичь на этом пути больших результатов? Можно. Заслуживает ли Мейерхольд в этом своем искании, с тех пор как он стал говорить, что содержание должно быть поставлено на высокое место, должного внимания? О «Д. Е. » говорят: все то, что от Мейерхольда, — превосходно, то, что от автора, слабовато. Пьеса не получила настоящей революционной заостренности. Это не вина Мейерхольда. Тут нужно, чтоб он нашел себе драматурга, который, не заботясь о пьесе, смог бы давать обозрение–ревю, которое бесконечно превосходило бы то, что делается в этом отношении в Европе. Тов. Мейерхольд упирается неизбежно не в театр сатиры даже, а именно в театр–обозрение, аристофановскую комедию, где важен не сюжет, а отдельные блестящие плакаты, слова, пение, всевозможного рода трюки, где суть во всем том, чем театр может быть богат и чем еще может обогатиться. Вот то направление, которым идет этот театр. Я очень часто протестовал против этого театра, поскольку он старался противопоставить себя старому театру, ибо он, по существу, есть, конечно, порождение буржуазного города и в Европе им пользуются для отравления масс. Но из этого не следует, что мы не можем им пользоваться для наших целей. Напротив, нам такое оружие в высокой степени нужно. Уже имеются и другие эскизы такого рода театра — это нарождающийся Театр сатиры 19. Но Мейерхольд может добиться гораздо большего. И надо от души пожелать ему, чтобы он поскорее нашел соответствующего драматурга или целую группу поэтов и музыкантов. Такая группа поэтов и музыкантов может работать над таким обозрением, выбрасывающим козырные, бьющие в голову номера, которые переходили бы из глубоко комических в глубоко драматические. Для этого, конечно, нужна большая виртуозность. И я скажу, что нам нужен театр умный; и те формы виртуозные, которые нашел Мейерхольд и которые он постепенно находит, приобретут настоящую силу только тогда,, когда будет на сцене умное содержание. Конечно, «Лес» умная пьеса и начинена содержанием, но несовременная. А «Д. Е. » пьеса современная, но неумная. И я понимаю Мейерхольда, когда он говорит: где я найду автора? Пока скворцы, которые живут под кровлей мейерхольдовского театра и Театра Революции, не дают требуемого. И я опять–таки скажу, как и начал, — наши драматические силы велики, их нужно только сорганизовать и придвинуть к театру.

Психологический театр нужен, это показывает масса явлений. Мы беспрестанно присутствуем при таких явлениях, о которых всякая публика (и пролетарская, может быть, в первую очередь) отзывается необыкновенно горячо, —отзывается горячо о самом простом психологическом спектакле, если он хорошо сыгран. И в данном отношении поучительная вещь спектакль «Анна Кристи» у Корша. Пьеса неважная. Она берет эпизод из жизни простых людей, самый примитивный эпизод. Самая примитивная театральная постановка. Но, прежде всего, превосходна Попова; силища этого спектакля проходит до самой глубины сердца. Это колоссально важно.

Исходя из примера «Анны Кристи», я делаю последние свои выводы. Во всяком случае, психологический театр нам крайне нужен, потому что мы окружены психологическими и этическими проблемами. Разве кто–нибудь поверит Мейерхольду или кому угодно, что нам нужна только стенная газета в виде театральной? Ведь мы же не знаем нашего быта, кто же не знает, что мы все страдаем оттого, что живем в новом мире, который сам себя еще не опознал. Нам нужен театр, который раскрыл бы нам: что это за новые лица, что это за мужик, что такое нынешний рабочий. Какие огромные богатства типов из этого могут выйти. Нам нужен театр, говорящий о тех, что пришли с низов и стали править целой гигантской страной, о тех, которые бесславно погибли в том или другом лагере. Сколько есть таких, которые меняли свои вехи, — все это происходит с мучительной внутренней борьбой. Есть люди, которые забыли своего бога, которые перешли в другой лагерь, которые застрелились потому, что изверились в революции.

Мы живем в неслыханно великом психологическом мире. Беллетристы–романисты уже начали говорить. Молодой Леонов уже подошел к этому 20. Другие, ему подобные, говорят о недавних временах революции, пережевывают эти темы. Но и это нужно — изжитие моментов 17—18—19 годов, —без этого мы не выявим нашей действительности. Может быть, мы не в состоянии сейчас превращать текущую жизнь в вечный шедевр. Но у нас есть к этому потребность, и мы должны сказать: художник, ты стоишь на какой–то вахте, у тебя глаз рентгеновский, расскажи нам, что тебя окружает? И театр может нам это показать, и показать — как угодно, перенести в прошлое, будущее, поднимать до героических символов. Все это театр может. Не нужно непременно говорить о казенном быте. Когда–то Кугель говорил: театра нет, этики нет, та, которая была, исчезает. Остается только скептически разлагать эти прописи. Скептическая драма, драма разложения, никогда не бывала сильна. Правильно. А сейчас мы жаждем прописей, нам это нужно.

Мы чувствуем, что заложено много глубинной правды в нашей действительности, советской, революционной. Мы жаждем выработки новой этики, которая была бы героична, этики масс,, которая возвеличила бы личность, которая не давала бы возможности распускаться. И мы накануне небывалой по своей определенности, героической, но всесторонней этики. Можно проповедовать, писать о ней книги, но это еще не значит, что она должна перерабатывать людей. Нигде искусство не заражает более могуче, как со сцены. Поэтому нам нужен психологический и этический театр. Это не значит, что мы должны обуздать другие театры. Мы даем простор. Но это не значит, что мы не должны спросить: а что ты сделал? Те театры, которые хоть чем–нибудь отвечают таким потребностям, — приемлемы для нас; те, которые прямо служат этим потребностям, — необходимы для нас.

Недавно мы организовали Союз революционных драматургов 21. Туда входят писатели–коммунисты и работники театра. Мы думаем, что будем одним из организующих центров в новой драматургии. Я полагаю, что мы найдем нашу драматургию. Предоставим глубокоуважаемым товарищам режиссерам и актерам делать это со своей стороны. И, в общем, прикладывая ухо к груди русского театра, я должен сказать: в ней бьется горячее, здоровое сердце, и, если мы используем все возможности, наш молодой русский театр вырастет в громадного театрального богатыря.


1 Опера Р. Вагнера «Лоэнгрин» была поставлена на сцене Государственного академического Большого театра режиссером В. А. Лосским в 1923 году.

2 Опера Ш. Гуно «Фауст» была поставлена на сцене Большого театра режиссером В. А. Лосским в 1924 году.

3 Луначарский имеет в виду спектакль «Севильский цирюльник дыбом», поставленный на сцене Большого театра 4 и 9 июня 1923 года В. А. Лосским. Художник — Ф. Ф. Федоровский. Был переделан текст либретто, некоторые дуэты и соло исполнялись в зрительном зале, введены вставные номера (например, фокстрот). Особенностью спектакля было и необычное распределение ролей: женские партии исполняли мужчины, мужские — женщины (роль Розины — С. П. Юдин, Альмавивы — А. В. Нежданова).

4 Опера «Евгений Онегин» Чайковского была поставлена на сцене Оперной студии Большого театра 15 июня 1922 года К. С. Станиславским. Режиссеры — 3. С. Соколова и Н. В. Демидов. Художники — Б. А. Матрунин, Ф. Ф. Федоровский.

5 Музыкальная постановка «Карменсита и солдат» (текст К. Липскерова, музыка Ж. Бизе) — спектакль Музыкальной студии МХАТ, впервые показанный на основной сцене МХАТ 4 июня 1924 года. Режиссеры — В. И. Немирович–Данченко, Л. В. Баратов, К. И. Котлубай. Художник — И. Рабинович.

Развернутую характеристику этого спектакля Луначарский дает и письме к Немировичу–Данченко:

«… Уже давно высказывал я такую мысль — и это одна из заветнейших моих мыслей, — что самая высокая форма театра предполагает живое соединение слова и музыки, что настоящей атмосферой драматического действия является именно такое соединение… Само собою разумеется, что этот музыкально–драматический театр будет довольно разнообразен и многогранен, но чувствуется в нем нечто основное, именно какое–то поднятие жизни на особо торжественную и значительную плоскость на крыльях музыки, а вместе с тем подчинение аритмичного человеческого слова и аритмичных человеческих движений в одно и то же время свободному и внутренне необычайно размеренному ритму, что возможно лишь в атмосфере музыки.

В Ваших первых опереттах Вы создали зрелище изящное, влекущее, поднявшее комическую оперу в смысле художественной законченности на редко достигавшуюся до сих пор высоту. Большие горизонты развернулись перед Вами на достигнутой Вами высоте. Я хорошо помню, как Вы говорили, что режиссерская работа над спектаклем без музыки кажется Вам пресной и лишенной какого–то всеобъединяющего духа…

«Карменсита» многим показалась спорной. Я и до сих пор не совсем примирился с нею. Я понимаю, какие именно стороны драмы Мериме–Бизе привлекли Ваше внимание и заставили Вас именно над этим материалом сделать Ваш глубокий эксперимент создания в своем роде философско–музыкальной трагедии. Острый реализм этой пьесы, на реальном факте дающей прощупать какие–то глубинные линии человеческой жизни, естественно привлек Ваше внимание. Но самая музыка Бизе, написанная, на мой взгляд, с таким расчетом, чтобы поднять драму до большего внешнего праздничного блеска, — быть может, это даже некоторая ошибка Бизе, — но, несомненно, им написана на сюжет о любви Кармен и Хозе гранд–опера гениальная, своеобразная, но все же гранд–опера. Поэтому перевод блестящего музыкального праздника, каким обыкновенно шумит над нашей головой нарядная «Кармен» больших оперных театров, на углубленную, до своей эссенции доведенную музыкальную трагедию, не мог быть всеми принят как бесспорное возвышение этой пьесы на более высокий уровень.

Со всем тем я считаю Вашу обработку «Кармен» поразительной. Несомненно, здесь проглядывает какое–то интереснейшее лицо какого–то грядущего театра; несомненно, здесь живет настоящая трагедия; как опыт, как отправный пункт пути, как образчик высокого вкуса и проникновенного отношения к серьезнейшим театральным исканиям «Карменсита» должна быть признана важным явлением… » 

(«Искусство трудящимся», 1925, № 26, 26—31 мая, стр. 12—13).

6 Вампука — пародия на квазиисторическую итальянскую оперу. Полное название: «Вампука, невеста африканская. Во всех отношениях образцовая опера». Автор либретто (написанного на сюжет фельетона М. П. Волконского) и музыки В. Г. Эренберг. Эта пародийная пьеса была поставлена в 1908 году в петербургском театре «Кривое зеркало». Слово «вампука» стало нарицательным для обозначения нелепых условностей и смешных сторон старого оперного стиля.

7 См. Ф. Ницше, Поли. собр. соч., т. 1, М. 1912, стр. 56—57 («Рождение трагедии из духа музыки»).

8 И. М. Лапицкий поставил оперу Ж. Бизе «Кармен» в петербургском Театре музыкальной драмы в 1913 г. В 1920 г. И. М. Лапицкий стал основателем и руководителем московского Театра музыкальной драмы, на сцене которого в 1921 г. им была показана опера «Кармен» в той же постановке.

9 Премьера «Святой Иоанны» Б. Шоу на сцене Камерного театра состоялась 21 октября 1924 года. Постановка А. Я. Таирова. Художники — В. и Г. Стенберг.

10 Луначарский говорит о гастрольной поездке Камерного театра в Германию и Францию в 1923 году.

11 А. Г. Коонен.

12 См. Бернард Шоу, Иоанна д'Арк, изд. «Время», Л. 1924,, стр. 3—69.

13 Постановка трагедии В. Шекспира «Гамлет» на сцене МХАТ Второго (премьера 20 ноября 1924 года) была осуществлена режиссерами В. С. Смышляевым, В. Н. Татариновым и А; И. Чебаном. Художник — М. В. Либаков.

14 Речь идет о персонаже «Гамлета» (1601) Фортинбрасе, принце Норвежском.

15 Подразумевается персонаж рассказа И. С. Тургенева «Гамлет Щигровского уезда» (1849).

16 Гамлет учился не в Геттингенском, а в Виттенбергском университете.

17 А. И. Чебан исполнял роль Клавдия, короля Датского.

18 «Д. Е. ». — Премьера агитскетча в семнадцати эпизодах М. Подгаецкого «Д. Е. » («Даешь Европу») по романам И. Эренбурга «Трест Д. Е., или История гибели Европы» и Б. Келлермана, «Туннель» состоялась на сцене Театра им. Вс. Мейерхольда 25 июня 1924 года. Режиссер — В. Э. Мейерхольд. Материальное оформление — И. Ю. Шлепянова.

19 Московский Театр сатиры был открыт в октябре 1924 года. Первая постановка — обозрение Д. Гутмана, В. Типота и Н. Эрдмана «Москва с точки зрения».

20 Вероятно, имеются в виду такие произведения Л. М. Леонова, как повесть «Петушихинский пролом» (1923) и роман «Барсуки» (1924).

21 Союз революционных драматургов был организован в 1924 году и просуществовал до 1932 года.

Comments