«РЕВИЗОР» ГОГОЛЯ — МЕЙЕРХОЛЬДА

Впервые напечатано в журнале «Новый мир», 1927, № 2, февраль. Печатается по тексту сборника «Театр сегодня».


I

Два слова о прошлом

Видно, мне на роду написано особенно часто расходиться с большинством наших театральных критиков по вопросу о Мейерхольде. Сколько было всяких похвал и восторгов по адресу «Великодушного рогоносца»; мне же этот спектакль показался крайне грубым, его оформление — художественно неоправданным. Я остаюсь на той точке зрения, что «Рогоносец» имел, быть может, значение для внутреннего развития Мейерхольда и в этом отношении был необходимым моментом, но представляет собою и для него нечто безусловно превзойденное. Хотя в третьей «Афише ТИМа» 1 и утверждается, что этот спектакль все еще живой и боевой, но я думаю, что он сейчас может интересовать разве только с «академической» точки зрения.

Начиная с «Леса» я почувствовал благотворный перелом в творчестве Мейерхольда. Этот чуткий человек начал понимать, что новшества и трюки, талантливое, но озорное ломание во что бы то ни стало старого театра — все это, может быть, и хорошо, но далеко не то, что как хлеб нужно нашей публике. В «Лесе» уже был сделан подход к постановке по–новому старой задачи — выделения социальных типов, типичных положений. Спектакль, при всем богатстве находок, был, однако, как–то неубедителен, не чувствовалось внутреннего единого стержня. Мейерхольд стоял на перепутье между тем, чтобы «дерзить» старому театру, и действительным созданием нового реализма.

«Бубус» был дальнейшим шагом в этом направлении. Критика его не поняла и разругала. В нем были остроумные выдумки, на которые так плодовит Мейерхольд: бамбук, предигра и т. п. И если осмеяние, которому хотел подвергнуть Мейерхольд Листа и Шопена, не удалось, то подведение под весь спектакль музыкальной основы придало ему неожиданную ритмическую четкость 2.

Я должен сказать, что давно уже мечтал, да и говорил (например, моя большая речь «О музыкальной драме»)  * о подчинении драмы, с ее, так сказать, обывательской рыхлостью,, стройным ритмам, какие царствовали в опере и особенно в балете. Если эти два искусства необходимо драматизировать, то есть сделать более реалистически сочными их приемы, то драму, казалось мне, в какой–то осторожной мере необходимо ритмизировать. Ритм движения, определяемый музыкой, вместе с тем сейчас же должен был отразиться и на ритмичности в пространстве, так сказать, на большей графической четкости всей сцены во всякий момент действия. Здесь известное место мог, по моему тогдашнему мнению, занять и конструктивизм.

*  См. сборник моих статей «В мире музыки» 3. [Примечание 1928 г. ]

Продвижение ко всему этому было в «Бубусе» чрезвычайно заметно. И в то же время эта ритмическая композиция во времени и пространстве не убавила внутренней правдивости, то есть социальной карикатуры, которая преследовалась спектаклем. Не удивительно, что на большом диспуте после «Бубуса» я не мог не отметить огромное продвижение Мейерхольда к тому театру, который нам нужен. В свою очередь, Мейерхольд откликнулся на мое тогдашнее заявление и подчеркнул, что он действительно сознательно идет в сторону «социомеханики», как мы тогда с ним выражались.

Параллельно «Бубусу», как во многом весьма совершенная агитка, построенная на тех же началах, сверкнул «Рычи, Китай», все еще чуточку переобремененный, в данном случае — этнографической «китайщиной».

Самым замечательным в «Мандате» было, рядом с замечательным текстом Эрдмана (прекрасный текст, заметьте, комедия же средняя), талантливое соединение в постановке правдивого реализма, одновременно синтезирующего и конкретно живого, с вольной фантазией. Как великий график, беря живые явления действительности, каждое из них доводит до его сущности, не разрывая при этом связи с полнокровной действительностью, и потом, быть может, комбинирует эти вещи и фигуры самым причудливым образом, так и Мейерхольд, разрывая условности сцены и условности действительности, делал гигантский шаг в сторону совершенно свободной театральности. Он жонглировал своими великолепными Гулячкиными и всем их антуражем, он фантасмагорировал, забавлялся ими, но ни разу, особенно же в финале, эта забава не была неоправданна. Самые неожиданные трюки, в том числе и невероятное оформление финала, превосходно подчеркивали обрисовываемую сущность.

Художник–реалист не смеет быть рабом действительности. Это правило столь же важное, как и правило держать тесную связь с этой действительностью, не разрывать с языком привычных для публики явлений.

Конечно, великий реалистический театр прошлого всегда шел по этому пути. Но идти по какому–нибудь пути означает идти вперед.

«Горе от ума», «Ревизор», «Женитьба» предполагают не одну только правду, но и гротеск, карикатуру и вне атмосферы такого гротеска не могут не поблекнуть. Но почему с этими старыми, а также и с новыми произведениями не позволить себе опыта пропустить их через гораздо более толстый слой многоразлично изогнутого рефрактора гротеска? «Ревизор» есть новое завоевание по этому пути.

«Ревизор» — это самый убедительный спектакль Мейерхольда. Здесь он имеет дело с текстом, разумеется, еще более высокого качества, чем текст «Мандата»; здесь он имеет дело с прекрасно развертывающимся действием; здесь он имеет дело с типами, по всей справедливости претендующими на то, чтобы, оставаясь возможно более крепко в лоне своей живописной эпохи, вырастать до общечеловеческих масок — по крайней мере в пределах внимания досоциалистического общества.

II

Гоголя обидели

Имел ли Мейерхольд право изменять Гоголя, совершенно вольно трактовать его? Конечно, он имел на это право.

Полноте разглагольствовать об этой форме пиетета перед классиками! Кто же не знает, что классиков из классиков, Эсхила и Аристофана, во всех нынешних театрах мира дают так, что не остается и самомалейшего сходства с первоначальным спектаклем, как они его сами видели и, может быть, сами ставили. Кто же не знает, что шекспировские пьесы подвергаются всевозможным переделкам, сокращениям, искажениям и что отдельные постановки какого–нибудь «Гамлета» отличаются друг от друга и от первоначальной постановки театра «Глобус», как совершенно разные пьесы?

Почему никто не возмущается, когда Леконт де Лиль переделывает «Эринний», а Гофмансталь — «Электру»? 4 Почему «Федру» совершенно по–новому писали, только слегка сверяя с шедевром Еврипида, и Сенека, и Расин, и д'Аннунцио? 5

Почему никто из нас не сомневается, что Пушкин мог бы быть только обрадован «Борисом Годуновым» Мусоргского, хотя Мусоргский прибавил целый ряд сцен, убавил другие, и у него на сцене люди не говорят, а поют под музыку, что, конечно, ни капельки не входило в соображения Пушкина?

Другое дело, что нам необходимо хранить не только самые точные тексты пьес, но и воспроизводить в наших академических театрах в возможно более точном виде старые постановки. Вот с этим я согласен. И я бы задал вопрос, например, Малому театру: уверен ли он, что у него все обстоит благополучно по части действительно талантливого и достаточно точного воспроизведения постановок шедевров русского классического театра в том виде, в каком они были более или менее одобрены их непосредственными творцами? Но ведь смешно же в самом деле на театр Мейерхольда возлагать почтеннейшую обязанность музейного консерватора! Ведь если даже Малый театр, на который эти обязанности возлагаются совершенно законно, рядом со спектаклями старого стиля ставит спектакли нового стиля, то уже совсем безобразно запрещать самые смелые полеты фантазии театру, который целиком является лабораторным, экспериментальным, ищущим.

Пушкин сказал: «Мне не смешно, когда маляр презренный мне пачкает Мадонну Рафаэля» 6, но если бы кто–нибудь на этом основании заявил, что, оставляя Мадонну Рафаэля в Дрезденской галерее, он желает написать версию, вариант, может быть, даже карикатуру на Мадонну, то, разумеется, не Пушкин стал бы ему запрещать это. Иначе можно было бы сказать: как вы смели, Александр Сергеевич, после Евангелия изобразить по–своему благовещение в вашей пошлой «Гавриилиаде»?

Я бы еще понял, если бы новшествами возмущались консервативные элементы нашего общества, но когда я слышу коммунистов, которые заявляют: но позвольте, это же скандал, это не настоящий Гоголь, — то приходится действительно пожать плечами и признать, что в одном и том же мозгу могут уживаться революционнейшая политика и эстетское мещанство. Хотите «настоящего» Гоголя, так идите в театр, который имеет своим назначением его давать, а к Мейерхольду ходите за современным Гоголем, за Гоголем, отраженным в сложнейшей поверхности зеркала нашего сознания.

Второй вопрос: имел ли право Мейерхольд пользоваться вариантами, которые Гоголь отбросил?

Нам говорят: Гоголь знал, почему лучше отбросить тот или другой вариант, зачем же возобновлять их? Ну, Гоголь даже совсем сжег второй том «Мертвых душ», и мы знаем, что сжег он его под давлением враждебной среды. Кто может поручиться, что тот или другой вариант не были выброшены Гоголем, чтобы не слишком шокировать чопорную публику петербургских чиновников? Кто может поручиться, что соображения о цензуре не висели над ним? Вот мы скоро будем видеть «Бориса Годунова», как его задумал Мусоргский. Мы знаем, что этот гениальный музыкант согласился пропустить его через оформление искусного и светского Римского–Корсакова; но еще огромный вопрос, не потерял ли в этом оформлении первоначальный «Борис» трех четвертей своей титанической мощи? 7

Оговорюсь. Те варианты, которые дал Мейерхольд, не представляют собою новых открытий, и я вполне представляю, что тому или другому зрителю окончательный текст «Ревизора» может нравиться больше мейерхольдовского; но тем не менее все новые фразы, которые я слышал со сцены, — свежие и забавные, чисто гоголевские фразы, и слышать их было приятно и радостно.

III

Внешний стиль спектакля

Самое замечательное во внешнем стиле спектакля — это его поразительная художественная законченность. Часто, глядя даже на самые лучшие спектакли в самых лучших театрах, я все–таки чувствовал, как не заполнена, как не закончена вся сцена как картина. Часто вы имеете перед собою большую сцену, в углу которой происходит какой–нибудь диалог. И если вы сосредоточиваете на этом углу ваше внимание, то все остальное просто пропадает, тревожа вас, так сказать, своим присутствием в подсознании и в неясном поле зрения. Если ваш взгляд начинает блуждать по всему целому, которое ведь все–таки есть какое–то художественное произведение, то вы рассеиваетесь по отношению к действию. Я уже не говорю о том, что актеры почти всегда (с этим боролся конструктивистский театр) ползают по полу огромной сцены, так что пять шестых ее остаются совершенно незаполненным пространством. Мало того, чрезвычайно редко режиссура достигает такого совершенства, чтобы решительно каждая фигура, молчащая в данное время, и каждое положение головы, ноги, руки находящегося на сцене были включены в общую композицию. Только тогда картина или, еще вернее, цветная гравюра хороша, если все линии красок соединены в неразрывное целое. Художник ни одной точки не ставит без расчета на всю композицию, как ни одного звука не допускает композитор вне того же тончайшего художественного математического расчета.

Вот это–то и достигнуто Мейерхольдом в его «Ревизоре», по–моему, в совершенно неслыханных размерах. Большая сцена остается в большинстве случаев незаполненной (хотя она и утилизируется в некоторых сценах, но не претендует на интерес). Это большой полукруг из полированного дерева с дверями. Действие же преподносится зрителям как бы в корзине. Выдвигается определенная площадка, где вещи и люди действуют уже закономерно, исходя из данной художественной воли. Эта площадка заливается соответственным светом (с большим искусством) и после этого представляет собою как бы движущийся букет, как бы упорядоченнейший калейдоскоп. Люди и вещи — как бы беспрерывно, в сплошной динамике следующие друг за другом цветные гравюры.

Я утверждаю, что абсолютно любой момент всего этого большого спектакля, заснятый цветной фотографией, представлял бы собою законченную художественную картину, — подчеркиваю, законченную до самой малейшей мелочи.

Второй оригинальной чертой стиля этой постановки было не только отсутствие декораций, — не в этом дело, и уже, конечно, не в изощрении конструкций в их первоначальных архитектурно–механических формах, а в чрезвычайно удавшейся попытке заставить играть реальные вещи.

Изгнаны не только декорации, но и бутафория на сцене. Это подлинная мебель, подлинные фрукты, гастрономические продукты, как и подлинные люди в подлинных платьях, комбинация людей и вещей, непосредственно взятых у действительности. Тут никакого художественного претворения, по мнению Мейерхольда, не нужно. Тут он в полном смысле слова натуралист. Но эти подлинные вещи поднимаются тем не менее до высокой живописной значимости благодаря композиции и освещению.

Здесь я не могу не сделать некоторого упрека Мейерхольду. Исходя из этого задания и стремления сделать свой спектакль нарядным и радостным, Мейерхольд преувеличил роскошь мебели и роскошь костюмов, в особенности у Анны Андреевны.

Конечно, те прекрасные вещи из красного дерева и карельской березы, которые так удачно отыскал Мейерхольд, превосходны и высокохудожественны; конечно, туалеты Анны Андреевны напоминают прелестные вещи Кустодиева в области купеческого изобилия и сдобности, но тем не менее для среды небольшого провинциального города и небольшого калибра чиновника они художественно не оправданы. Было бы еще интереснее видеть то же усилие Мейерхольда без этого большого количества эстетского сахара. Правда, это превосходнейший рафинад, он, несомненно, доставляет удовольствие зрителю, но мало ли чего! Увлекаться чисто чувственным удовольствием глаза ни в каком случае не следует. Анну Андреевну благодаря этим платьям и преувеличенной обрамленности ее всякими эффектами режиссер выдвинул чересчур на первый план и нарушил в некоторой степени внутреннюю стройность спектакля. Это — критическое замечание, которому я не придаю чрезмерного значения, и повторяю, что сама идея игры вещами, а не бутафорией, прекрасна и очень хорошо использована Мейерхольдом.

IV

Все наоборот

Критику и публику очень шокировало то, что Мейерхольд сломал все те традиции, в которых обыкновенно дается «Ревизор», и сломал круто. Некоторым показалось даже, что все сделано просто наоборот: например, говорят, Осип должен быть старым, а его делают молодым. По этой логике Хлестакова нужно было бы сделать старым, однако Мейерхольд не сделал этого.

Дело, конечно, не в том, чтобы сделать все шиворот–навыворот, а в том, чтобы постараться сломать традицию и дать совершенно новую, свежую, неиспользованную версию. Это, конечно, право всякого большого художника.

Почему наша музыкальная критика с большим основанием требует, чтобы классики, включая самого Бетховена, находили у наших исполнителей фортепианной, камерной или симфонической музыки новое, соответствующее нашему времени толкование, и почему такое же требование нельзя поставить театральному новатору?

Многие из этих новшеств Мейерхольда вполне оправдываются, — например, хотя бы Осип. Правда, вообще фигура Осипа в старых «Ревизорах» богаче, многое из его роли Мейерхольд просто устранил, она стала менее заметной. Но тем не менее фигура продувного деревенского парня, прошедшего через Питер, сама по себе чрезвычайно любопытна. Избегая, как всюду, монолога, Мейерхольд создал премилую сценку интимного дуэта этого парнишки Осипа с какой–то трактирной служанкой, оправдал полностью несколько нелепо звучащие в устах старого Осипа слова о том, как можно шмыгнуть с извозчика в подворотню, придал известную пикантность милостивым ухаживаниям городничихи за молодым и разбитным слугой гостя, заставил несколько раз фыркнуть в очень подходящих местах этого единственного представителя народного здоровья во всей пьесе — вообще дал чрезвычайно любопытный и интересный вариант, за который можно сказать ему спасибо, хотя я не знаю, пойдут ли многие театры по этому пути и отстранят ли приличного, доброго старого Осипа, освященного традицией и, конечно, превосходного.

Возмущаются также переделкой Добчинского и Бобчинского.

Мне она показалась вариантом также великолепным. Никакой особенной мрачности, каких–то злодейских тонов, которые некоторые критики усматривали в этих двух провинциалах, я в этих фигурах не видел. Комизм, на котором играет Мейерхольд, заключается в следующем: вместо торопливости и суетливости, не совсем понятных на фоне тягучей и медленной жизни вечно сонного провинциального городка, он дает чрезвычайную замедленность в жестикуляции и речи. Это — люди, привыкшие рассказывать все обстоятельно. И для такой обстоятельности, такому начинанию от Адама, данным Гоголем совершенно выразительно, я не знаю, что больше соответствует — торопливая ли и захлебывающаяся речь или такое исполненное крайней обстоятельности и неторопливости желание помучить своих слушателей, которым снабжает Мейерхольд свои фигурки. Я радикально не согласен с теми, кто говорит, что Добчинский и Бобчинский вышли неправдивыми. Добчинский и Бобчинский даются в пьесе, как две почти клоунские фигуры. Нигде почти у Гоголя нет столько шаржа, как в этих двух фигурах, и как раз впервые у Мейерхольда я увидел на их месте реальных живых людей.

Нельзя перечислить всех тех «наоборот», которые удачно произвел Мейерхольд, давая живую, свежую версию. Но, конечно, есть и неудачные моменты. Так, например, неудачен городничий.

Артист Старковский играет, в общем, очень недурно и достигает в заключительной сцене довольно большой силы. Но весь тип задуман как–то неубедительно. Всегда несколько не доверяя речи, всегда несколько заслоняя ее действием, Мейерхольд доклад городничего в первой картине сопровождает всякими лечениями, манипуляциями доктора, которые отвлекают от главного действия; и вообще стремление изобразить городничего истерио–неврастеником, во–первых, в дальнейшем забывается, а во–вторых, вряд ли подходит к этому толстокожему типу. Вообще трудно сказать, что это, собственно, за городничий, из каких он, каково его прошлое. На мой взгляд, городничий, в этом смысле, не доделан, а поискать и здесь сочную фигуру, которая в то же время отходила бы от традиционного бурбона, очень интересно.

Словом, поискать–то следовало бы, а вот найти пока не удалось.

V

Логика спектакля

В спектакле Мейерхольда нашли мистицизм 8. Вот уж истинно, обжегшись на молоке, дуют на воду. Нашли даже двойников! Прочитав несколько рецензий, я так и пошел с недоумевающим любопытством посмотреть, как же это В. Э. Мейерхольд, заклятый враг всякой мистики (недавно он даже психологию отрицал), будет показывать двойников, разводить гофманщину, достоевскую белую питерщину и т. д. Конечно, ничего подобного не оказалось.

Да простится мне это замечание, но ведь в этих самых поисках мистицизма и в испуге перед двойниками сказывается, что не только значительная часть нашей публики, но и значительная часть нашей критики попросту не умеет смотреть на сцену.

Я не беседовал с Мейерхольдом о внутренней логике его спектакля и о причинах, которые побудили его вводить дополнительные лица без слов и т. д., но я совершенно убежден, что то, что я скажу здесь, совпадает с его намерением, потому что все это материалистически ясно, никакими туманами не заслонено.

Мейерхольд исходил из того положения, что монологи не должны быть допускаемы. Можно соглашаться или не соглашаться с этим, но длинный разговор с самим собою показался Мейерхольду вещью неуклюжей и устаревшей. Так как у Гоголя есть сведения о каком–то офицере–попутчике, большом картежнике и выпивохе, с которым по пути встретился Хлестаков, то Мейерхольд и воспользовался этой фигурой. Он заставляет этого самого игрока и пропойцу сопровождать Хлестакова как тень. Из него Мейерхольд сделал настоящий шедевр. Это сине–бледное лицо, эта изломанная бровь, эта провинциальная «роковитость», это беспрестанное непробудное пьянство, молодцеватые танцы под хмельком, эта циничная издевательская усмешка, сменяющаяся трупным выражением до полусмерти напившегося человека, — все это до такой степени превосходно, все это так в стиле эпохи, что, создав партнера, который оживляет игру Хлестакова и дает возможность обогатить мизансцены, Мейерхольд шагнул к личному творчеству, театральному и в то же время не драматургическому. У офицера нет слов, он никак не влияет на ход событий, он поэтому находится вне литературной драмы. Это есть оживленная человеческая мебель, аксессуар. И вместе с тем это незабываемый тип.

С совершенно исключительной талантливостью воспользовался этим офицером Мейерхольд для одного поразительного, глубоко психологически оправданного трюка. Хлестаков заметил, что его приняли за другого. В нем уже смутно, полусознательно зарождается идея использовать положение, раздувшись индюком, поэксплуатировать недоразумение провинциальных пентюхов. Поэтому у своего спутника он занимает шинель и кивер, оставляя ему старую военную шапку и поношенный плащ, и с этой минуты выступает уже действительно как какая–то важная птица. Сама психология его меняется в этот момент. На наших глазах испуганный фертик, чиновник из самых нечиновных, превращается в фантасмагорическую фигуру самозванца. Только это вполне оправдывает все дальнейшее. Малюсенький чиновник, у которого нет никакого гардероба, не может быть, почти невероятен в дальнейшем как Хлестаков. Между тем эта шинель с меховым воротником, этот высокий кивер не могут не ошеломить сразу уездную мелкоту.

Спектакль, разбитый на пятнадцать картин, — прием, который любит Мейерхольд и который заимствован им у кино, — развертывается в таком порядке: первые две сцены с разными вариациями идут без больших сюрпризов; третья картина — «Единорог» — уже вводит то, что часть критиков приняла за мистику. Когда Анна Андреевна остается одна, вокруг нее начинают появляться офицеры — два, четыре, шесть, восемь. Они поют ей комическую серенаду. Из какого–то ящика в конце концов выскакивает еще один, который стреляется из пистолета.

Что это за абракадабра? Правда, офицеры эти — чудесные типы, вполне в стиле эпохи. Правда, серенада эта полна превосходного брио, и вся сцена с шумным одобрением воспринимается публикой. Но все же где это происходит? Реальность это, гофманщина, галлюцинация?

Это ни то, ни другое, ни третье. Это такой же трюк, какой хороший иллюстратор может позволить себе, сделав виньетку. Если, например, автор кончает главу такими словами: «голова ее вечно была полна офицерами в сверкающих мундирах, рассыпающимися перед нею в комплиментах и ежеминутно готовыми застрелиться ради ее глаз», то это самое выражение может быть иллюстратором превращено в виньетку, хотя бы даже столь фантастического характера, что вышеупомянутые офицеры были бы размещены непосредственно в черепе Анны Андреевны. Вот это самое делает и Мейерхольд. Он претендует на то же право, каким пользуется кино, — мечты и всякие другие характерные внутренние переживания инсценировать как фантастическую реальность. Я не знаю, пользовался ли этим кто–нибудь раньше в театре. Я знаю, что в кино это уже теперь постоянный азбучный прием. И Мейерхольд разрешил его на сцене с необыкновенной грацией и убедительностью.

Четвертая и пятая картины не возбуждают особых затруднений. В шестой («Шествие») нельзя не отметить совершенно изумительные мизансцены. Движения самого Хлестакова и всей массы и превосходная игра Гарина образуют исключительное по выразительности зрелище. Нельзя не отметить здесь и прекрасный момент, когда Гарин — Хлестаков поет о цели жизни, которая заключается в срыве цветов наслаждения, и в то же время противно и рвотно плюет. Здесь уже есть одна из тех черт сценически подчеркнутой философии жизни, осужденной Гоголем в «Ревизоре», которая вот этим простым жестом подымается на огромную высоту обобщения. Этот смачный, противный, сопровождающийся отрыжкой плевок при легкомысленно веселом, полупьяном, до глубины души убежденном лозунге о срывании цветов наслаждения с какой–то пронзающей силой заставляет вас почувствовать, что такое мещанский гедонизм.

Седьмая картина «За бутылкой толстобрюшки» сделана необыкновенно тонко. В ней Хлестаков пьян, пьян настолько, что действительность представляется ему почти сказочной. — Он не только врет, он упивается своей ложью, малейшие его желания кажутся ему исполняющимися моментально. Звучит волшебная музыка, когда это ему нужно. Появляются перед ним те деликатесы, о которых он размечтался, и т. д. Таким образом, картину эту надо принимать не как чистую действительность, а как действительность, окутанную дымкой пьяного полусознания.

Мистика ли это? Да с каких же пор, черт возьми, это мистика? Почему же романист имеет право рассказать, каким представляется мир пьяному человеку, а театр этого показать не может? Правда, до сих пор мы всегда требовали от театра, чтобы нам было показано только то, что видит публика. Исключение делалось для мистических привидений или для псевдонаучных галлюцинаций. А Мейерхольд пошел гораздо дальше: не привидения и не галлюцинации, а действительность, искаженная алкоголическим возбуждением.

Еще больше поражает и возмущает непривычных зрителей и критиков, не умеющих разобраться в совершенно логичных, но новых для театра приемах, картина восьмая — «Взятки».

Но надо же помнить, что предыдущая картина «Слон повален с ног» показывает Хлестакова спящим мертвым, пьяным сном. В течение дня ему уже удалось обобрать чиновников. Во сне носятся перед ним в странном смешении все эти морды. Проходят перед ним вереницей кокетничающие женщины, ему кажется, что к нему так и тянутся дрожащие руки с подношениями, что на него валятся тучи конвертов со взятками.

Оправданна и мысль о сценическом изображении через главное действующее лицо, о том, чтобы показывать нам действительность через глаза Хлестакова.

Мейерхольд использовал это, сначала заставив нас посмотреть на сцену десерта в доме городничего через опьянение, а затем на пережитое Хлестаковым в курьезной стилизации пьяного сна.

Разве это не смело? Разве это не расширяет техники сцены? Разве это не отводит нас от превосходной, но слегка надоевшей и — будем до конца правдивыми! — немножко монотонной сцены с реальным появлением перед Хлестаковым одного чиновника за другим с подношениями? Пусть остается и та версия, но нельзя не приветствовать этой новой, в которой столько фантазии, хотя и нет никакой нездоровой фантастичности, ибо сон есть часть действительности. Сновидения некоторых типов могут лучше характеризовать их, чем их поступки в бодрствующем состоянии.

На такой же поразительной высоте находится небольшая сцена «Лобзай меня». Я уже сказал, что это настоящая комедия любви. Любовь, во всяком случае мещанская любовь, взята здесь в такой крутой критический переплет, прожжена такой азотной кислотой, что невольно волнение охватывает внимательного зрителя. Тут есть все — сладостная музыка, танцы, влюбленность и ревность, непостоянство мужской любви, женское кокетство — те элементы, из которых соткана постоянно возобновляющаяся ткань любовной игры. И посмотрите, каким ужасом веет от всего этого! Этот посоловелый, пьяный «капитан», бренчащий на штанинах, это сентиментальное пение, этот угар, эта фривольность, где скот так близок. Мейерхольд не побоялся даже увести свою очаровательную Анну Андреевну за нуждой и заставить ее так испуганно побледнеть под напористым вопросом Хлестакова: «Куда вы уходили?» Это было бы непристойно, если бы это не было так метко. Это нужно именно для того, чтобы показать, какой ничтожной перегородкой отделено все это мнимое и пошлое «веселье» обывательской эротики от клозета.

Смотря эту сцену, я с некоторой жутью думал: не замахивается ли здесь Мейерхольд вообще на любовь, вообще на всякую эротику?

Но нет, это не надоевшая уже тоже христианская сказка о порочности всякой любви, поскольку она физиологична, и не рассуждение о мнимой декоративности и лживости всей надстройки над физиологией. Не по этой ложной линии идет Мейерхольд, он идет именно по пути размашистого гнева, расшибающего вдребезги издевательством бальную поэзию самцов и самок, прикрывающих свою грубую и грязную похоть шелковыми платьями, контрдансами и слащавыми звуками.

Дальше на некоторое время есть срыв: картина «Господин Финансов» мне не нравится. Она неубедительна. Может быть, следовало бы пойти дальше и изобразить настоящую сцену трагикомического народного горя. Но до этого Мейерхольд не дошел. Сцена с унтер–офицершей очень груба. По–моему, ее следовало бы изменить. Все остальное, повторяю, недостаточно оригинально. Нет в этой, по существу очень сильно задуманной сцене, которая никогда не была в театре показана с подлинно гоголевской силой, настоящего захвата.

Гораздо лучше «Благословение» и превосходна «Мечта о Петербурге». Это одна из лучших картин. Мейерхольд завалил сцену всякой гастрономической жратвой с иордансовской щедростью: 9 пухлые, сытые, самодовольно тающие супруги–городничие, окруженные всем, что можно придумать на потребу брюха, брюхом грезят о своем будущем. С невероятной выпуклостью, которой я никогда не ощущал при чтении «Ревизора» Гоголя и на спектаклях, сделалось для меня ясным, что Гоголь сквозь сатиру на мелкое чиновничество — конечно, с известными «повестками» всей самодержавно–бюрократической «невестке» — бил глубже, в основное плотоядно–чревоугодное миросозерцание этой «толстозадой» Руси.

Что лежит в основе той непривлекательной редакции буржуазного мира, которую представляла собою эта «кондовая Русь»? Откровенное и даже не украшенное никакими фиоритурами чревоугодие, жратва. Вот слова, которые сложились Успенским и Щедриным как постоянный фонд печальной российской симфонии: жрать, тискать женские тела, угарно измываться над ближним своим, топтать его ногами, самому самозабвенно угодничать перед вышестоящими, для того чтобы иметь право еще жирнее жрать, еще круче топтать, — вот крепкий каркас миросозерцания и чиновников снизу доверху, и купцов снизу доверху, и, с маленькими исключениями, абсолютно всего общества.

Мейерхольд, со своей стороны, доводит эту сцену до чего–то фламандского по округлости, по изобилию, по каким–то ручейкам топленого масла, которые омывают остров блаженных, где городничий с супругой, сидя между фруктами, окороками и битой птицей, летают на крыльях самой возвышенной плотоядной фантазии. И музыка способствует этому возвышению торжествующей свиной жизнерадостности. Но, с другой стороны, каркас–то этой тупой звериности сквозит здесь, словно вся сцена просвечена лучами Рентгена.

Превосходен и финал. Не говоря уже о великолепной подготовке падения четы городничих с высоты в глубину бездны и о разнообразии типов, о прекрасно сорганизованной суете и толкотне в до отказа переполненной гостиной, не останавливаясь на последних аккордах, — взмахом волшебной палочки гениального режиссера Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем все еще живущего рядом с ним мира. В то время как группа безобразных кукол навек замирает, испуг этих уродов перед какой–то нависшей над ними громовой ревизией, движение, которое их раньше одушевляло, проявляется в механизированном тупом танце, в судорогах которого мечется через зрительную залу гирлянда всей этой человеческой нечисти. Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника–ясновидца говорит: вы мертвы, и движение ваше мертвенно.

Со спектакля уходишь взволнованный радостью перед достижениями русского театра и с жутким чувством многообъемлющей сатиры Гоголя на человечество, каким он его знал.

Послесловие

Говорят о провале «Ревизора». Какие пустяки! Провала здесь быть не может. Это труд, в который крупный художник внес массу старания, таланта, в котором он вступил на новый плодотворный путь.

История отметит этот спектакль. Она справедлива и не позволит отбросить его вследствие неподготовленности части современников. Но есть опасность в другом — есть опасность перелета.

Можно ли ждать, что публика встряхнется, что публика поймет, что ей не хотят дать тридцать первый вариант «Ревизора», чуть–чуть уклоняющийся направо или налево, что ее не хотят попросту позабавить, а что ей предлагают познакомиться с серьезнейшим художественным достижением?

Что бы вы сказали о человеке, который, прочитав первые пять страниц из «Капитала» Маркса или из «Фауста» Гёте, сказал бы «галиматья!» и захлопнул бы книгу? Что вы сказали бы, если бы он, в оправдание этому поведению, привел доказательство: да ведь я не понимаю?

Если ты не понимаешь и если ты хочешь вместе с тем культурно развиваться, то помни, что, когда имеешь дело с крупным добросовестным художником, твоей априорной мыслью должно быть, что он гораздо больше тебя знает и умеет. Предположи о зрителе и критике, что скорей ошибаются они, чем творец. Вспомни, что говорили тебе им подобные о самом произведении Гоголя. Признай раз навсегда, что даже тогда, когда ты досмотрел спектакль до конца, даже тогда, когда ты думал о нем несколько дней, поговорил, почитал о нем, — даже тогда, признав, что ты все–таки ничего не понял, тебе скорее следует прийти в отчаяние от своей непонятливости, чем начать поплевывать на художника.

Пусть мое последнее положение слишком смело. Осуждай, бросай камнем в художника, если после внимательного и любовного рассмотрения его достижений и ошибок ты найдешь, что в общем он не преуспел. Я знаю, что иначе ты будешь жаловаться на то, что тебе не оставляют свободу критики. Но если ты уходишь в первый антракт, как сделали некоторые и притом не последние из нашей публики, и уже чувствуешь себя вправе говорить о «провале» Мейерхольда и об убийстве им гоголевского смеха, то позволь мне сказать, что этим ты выдаешь только свою малую культурность, только свой мещанский консерватизм, только свое чванство перед художником.

Вероятно, споры о «Ревизоре» еще продолжатся. Что же — поспорим!


1 «Афиша ТИМ» — небольшой журнал информационного характера, издававшийся театром им. Вс. Мейерхольда в 1926 году (вышло всего три номера). В третьем номере «Афиши ТИМ» напечатана статья И. А. Аксенова «Происхождение установки «Великодушного рогоносца».

2 Действие спектакля развертывалось под непрерывное музыкальное сопровождение: произведения Шопена и Листа сменялись фокстротами и шимми джаз–банда; округлую площадку сцены замыкали подвешенные на кольцах стволы бамбуков, которые раздвигались с легким стуком действующими лицами при входе и выходе.

3 А. В. Луначарский, В мире музыки, М. —Пг. 1923. Речь «О музыкальной драме» Луначарский произнес на открытии Института музыкальной драмы в 1920 году (см. также в кн.: А. В. Луначарский, В мире музыки, сост. Г. Б. Бернандт, И. А. Сац, «Советский композитор», М. 1958, стр. 47—58).

4 В основу трагедии «Эриннии» (1873) Леконта де Лиля легла одна из частей трилогии Эсхила «Орестея» — «Эвмениды»; Гуго фон Гофмансталь воспользовался для своей трагедии «Электра» (1903) одноименной трагедией Софокла.

5 См. примеч. к статье «Федра» в Камерном театре».

6 Ср. Пушкин, «Моцарт и Сальери» (1830), сцена I.

Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля, Мне не смешно, когда фигляр презренный Пародией бесчестит Алигьери.

7 Премьера «Бориса Годунова» в подготовленной П. Ламмом новой редакции оперы, представлявшей собою соединение двух авторских редакций М. Мусоргского, состоялась на сцене Академического театра оперы и балета в Ленинграде 16 февраля 1928 года. Режиссер С. Э. Радлов, дирижер В. А. Дранишников. Художник — В. В. Дмитриев.

8 См. В. Дубовской, «Ревизор» В. Э. Мейерхольда («Правда», 1926, № 296, 22 декабря); Н. Семашко, Не надо замазывать правды («Правда», 1926, № 303, 31 декабря); П. Коган, О двух Гоголях и Мейерхольде (««Красная газета» (веч. вып. ), 1926, № 309, 24 декабря); см. также кн.: Д. Тальников, Новая ревизия «Ревизора», Госиздат, М. —Л. 1927, стр. 49 и след.

9 Работы фламандского живописца Якоба Иорданса отличались сочным колоритом и несколько грубоватым реализмом.

Comments