В настоящий том вошли статьи, доклады, речи Луначарского о советской литературе.
Луначарский как литературный критик широко известен прежде всего статьями о писателях–классиках, о корифеях русской и мировой литературы, сокровища которой он не уставал изучать и пропагандировать. Статьи эти не однажды переиздавались, входили в различные сборники. Сравнительно меньше известны сегодняшнему читателю его многочисленные статьи о советской литературе, так как в большей своей части они долгое время оставались затерянными в старых журналах, газетах, книгах. Между тем Луначарский много внимания уделял литературной современности и играл видную роль в развитии советской литературы не только как авторитетный критик и теоретик, участник всех основных литературных споров и дискуссий, но и как первый нарком просвещения.
Многогранная государственная, общественная, публицистическая деятельность, огромное количество разнородных и сложных обязанностей не оставляли Луначарскому достаточно времени для того, чтобы в полной мере отдаться столь привлекавшей его работе критика, литературоведа, теоретика искусства. Можно только поражаться тому, как при такой гигантской загруженности он успевал всегда с величайшей заинтересованностью следить за процессами, происходившими в современной литературе, оперативно откликаться на различные литературные события, ставить в своих выступлениях самые важные, самые острые, самые принципиальные вопросы развития советской литературы.
Радостно приветствуя успехи молодой советской литературы, Луначарский утверждал, что она «находится накануне великого расцвета и уже богата произведениями, ярко изображающими лицо обновленной нашей страны».*
* А. Луначарский, Десятилетие революции и культура, Госиздат, М.–Л. 1927, стр. 21.
Критик–большевик, Луначарский рассматривал явления искусства под углом зрения революции и ее великих задач. Неустанно подчеркивая огромную и социально–познавательную и воспитательную роль искусства, он расценивал советскую литературу как живую и необходимую часть общего социалистического строительства. «В такое революционное время, как наше, — говорил он, — литература обязательно должна быть во всем помощницей нашего государства»*. Деятельность Луначарского–критика и была направлена прежде всего на то, чтобы искусство и литература успешно выполняли эту свою задачу.
В критической литературе делались попытки, опираясь на отдельные высказывания, неточные формулировки, нехарактерные для деятельности Луначарского в целом, представить его чуть ли не сторонником невмешательства Советского государства в жизнь искусства. Это — явное искажение истины. В действительности Луначарский давал отпор тем, кто проповедовал отказ от партийного и государственного руководства в области искусства. Он решительно отвергал точку зрения «laissez faire, laissez passer» («пусть себе все идет своим путем»). Луначарский хорошо помнил и, цитируя, подчеркивал слова Ленина: «…Мы — коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты»**.
Признавая, что вмешательство буржуазного государства в жизнь литературы и искусства наносит вред, Луначарский констатировал, что наше государство принципиально иное, что оно служит трудящемуся народу и что его влияние на искусство благотворно. Именно потому, что искусство — оружие огромной силы, Советское государство и Коммунистическая партия обязаны внимательно следить за его развитием, содействовать росту нового, передового, указывать, в какую сторону должны быть в первую очередь направлены силы художников, предостерегать от ошибочных путей, советовать, поддерживать, вдохновлять.
В то же время Луначарский напоминал о необходимости величайшего такта в области искусства, призывал считаться со спецификой художественного творчества. Он говорил об опасности неумелого подхода, грубого администрирования, что может омертвить искусство, породить неискренность, художественные фальсификаты. Луначарский руководствовался в своей деятельности ленинским положением: «…литературное дело всего менее поддается механическому равнению, нивелированию, господству большинства над меньшинством… в этом деле безусловно необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию»***.
* Центральный партийный архив Института марксизма–ленинизма при ЦК КПСС (далее везде — <abbr title="Центральный партийный архив Института марксизма–ленинизма при ЦК КПСС (Москва)">ЦПА ИМЛ</abbr>), ф. 142, опись 1, ед. хр. 371, л. 18.
** См. сб. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 2-е, Гослитиздат, М. 1960, стр. 659.
*** В. И. Ленин, Сочинения, т. 10, стр. 28.
Но, отстаивая широкий простор для личной инициативы и индивидуальных склонностей художника, Луначарский отвергал требования анархической, «абсолютной» свободы от общества. Он указывал, что защита такой свободы является часто маскировкой враждебности нашему строю. Художников же, стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, Луначарский сравнивал со строителями большого дома: «Можно ли сказать: «Товарищи, давайте строить большой дом!», а каждый каменщик, каждый штукатур заявит: «Я хочу сохранить полную свободу, мое личное достоинство этого требует, и как я буду складывать и как писать, это вас не касается». Можно ли тогда построить дом? Нельзя»*.
В области художественной политики Луначарский допускал в первые годы после Октября отдельные ошибки, например, в отношении к футуризму и Пролеткульту. Как критик, он решительно осуждал футуристов за их формалистическое штукарство и нигилистическое ниспровержение искусства классиков, рассматривал футуризм как продукт разложения буржуазной культуры, как «порождение известной эстетической пресыщенности старого мира».** Но как один из организаторов художественной жизни страны, Луначарский предоставил вначале широкое поприще для выступлений футуристов и оказывал на первых порах поддержку некоторым их псевдоноваторским начинаниям.
Луначарский критически относился к пролеткультовцам с их узкосектантским подходом к строительству новой культуры, с их попытками выдумывать ее лабораторно–оранжерейным путем, с их преклонением перед машинизмом. Но он не дал своевременного отпора пролеткультовским требованиям автономии от Советского государства, от партии; более того — он даже поддерживал вначале эти стремления.
Как известно, В. И. Ленин сурово критиковал Луначарского за эти ошибки.*** Под влиянием ленинской критики, под влиянием такого партийного документа, как письмо ЦК РКП (б) «О Пролеткультах», отрицательное отношение Луначарского к футуризму и пролеткультовцам становится более отчетливым, лишенным прежних колебаний, оговорок, противоречий. Глубоко осознав правоту Ленина, Луначарский со всей решительностью осудил политически вредные тенденции пролеткультовцев. В статье «Моим оппонентам», написанной вскоре поело письма ЦК, в декабре 1920 года, он совершенно четко заявил: «Полной автономии ни для кого не может быть, потому что все должно идти в ногу с революцией».****
* <abbr title="Центральный партийный архив Института марксизма–ленинизма при ЦК КПСС (Москва)">ЦПА ИМЛ</abbr>, ф. 142, опись 1, ед. хр. 433, л. 56.
** «Петроградская правда», 1918, № 243, 5 ноября.
*** См. об этом: В. И. Ленин, О пролетарской культуре (Сочинения, т. 31, стр. 391–392); см. также воспоминания А. В. Луначарского «Ленин и искусство» (в сб. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 2-е, Гослитиздат, М. 1960, стр. 667).
**** См. наст, том, стр. 228. В дальнейшем ссылки на статьи, помещенные в наст, томе, обозначаются цифрами страниц в скобках в самом тексте.
Позиция Луначарского в основном была здоровой и плодотворной, соответствовала линии партии в сложной литературно–политической обстановке 20-х — начала 30-х годов, — линии, намечавшейся и осуществлявшейся при его непосредственном участии. Признавая большую роль Ассоциации пролетарских писателей как массовой литературной организации, разрабатывавшей важнейшие проблемы нашей литературной жизни, он вместе с тем справедливо критиковал напостовцев и рапповцев за сектантство и комчванство, за грубые наскоки на писателей других групп, за нетерпимость и придирчивость в отношении попутчиков. Луначарский не умалял заслуг А. Воронского в деле привлечения писателей из рядов старой интеллигенции на сторону Советской власти, однако решительно отвергал капитулянтские тенденции в его «линии», осуждал его за пренебрежение к молодой поросли пролетарских писателей, за неверие в силы пролетарской литературы, за преувеличение роли попутчиков и некритическое отношение к фальшивым нотам, звучавшим в произведениях некоторых из них (см., например, работы «О современных направлениях русской литературы», «Этапы роста советской литературы» и др.). Позиция Луначарского в данном случае, как и во многих других, была позицией марксиста, правильно понимавшего насущные нужды советской литературы, и весь ход ее дальнейшего развития показал, что самое существенное в установках и рекомендациях Луначарского выдержало испытание временем.
Луначарский выступал как пламенный пропагандист решений партии по вопросам литературы и искусства, в частности важнейшей резолюции ЦК РКП (б) 1925 года, в выработке которой он сам принимал активное участие. Он отмечал, что такие документы партии надолго сохраняют свою актуальность и свое значение, в них устаревают лишь отдельные детали, но даже бурно развивающееся время не заставляет отказываться от лежащих в их основе принципиальных положений. Луначарский подчеркивал мудрость и непоколебимый авторитет партии в руководстве идеологической сферой. «Партия знает, — говорил он, — где ей нужно дать твердые указания, где оставить более широкие рамки и какой вопрос объявить дискуссионным» (стр. 373).
Борясь за творческое многообразие нашей литературы, против мелочной регламентации, Луначарский в пылу полемики допускал порой и односторонние высказывания, например в статьях «Вопросы литературы и драматургии» и «Александр Яковлев». Но полемические крайности не должны заслонять существа взглядов Луначарского, выраженного им не однажды, в частности, в следующих превосходных словах: «Было бы преступлением с нашей стороны, если бы ЗИФ (издательство «Земля и фабрика». — Ред.) оказался рупором, через который реакционеры могли бы пропагандировать свои вредные идеи. Художественность произведения не должна скрывать от нас его политических тенденций. Должно остерегаться таких положений, когда, подкупленные блестящими литературными достоинствами, мы сыграли бы роль проводника вредных идей» (стр. 433).
Луначарский считал обязательным для новой, революционной литературы большое, важное, серьезное содержание, подсказанное жизнью.
В отличие от пролеткультовских теоретиков, ограничивавших область пролетарского искусства изображением рабочего, фабрично–заводской тематикой, Луначарский утверждал, что «пролетарий и тот новый человек вообще, который вырабатывается в процессе социалистического строительства, не чужд ничему, что существует в природе и в жизни. Пролетариат вовсе не отрекается от красоты природы, а стало быть, от пейзажа, от цветов, животных, от красоты человека — мужчины, женщины, ребенка…»*. Луначарский говорил о важности художественного изображения прошлого и сам как драматург избирал это прошлое объектом изображения.
Но для Луначарского не было никакого сомнения в том, что в центре внимания советского искусства «на самом первом месте» должна быть современность, революция, социалистическое строительство. Основную задачу современной литературы он видел в том, чтобы дать «портрет нашего времени», которое он определял как «несравненный, небывалый момент в мировой истории» (стр. 267). Луначарский высмеивал утверждения об узости революционной тематики. По его словам, «эта тематика, то есть огромный пафос революционного строительства, все радости и горести, с ним связанные», дают «неисчерпаемое количество художественных импульсов»**.
В своих выступлениях Луначарский не раз подсказывал писателям темы, порождаемые современностью. Например, отмечая сложные процессы, которые происходили в середине 20-х годов в жизни нашего общества, в частности среди молодежи, Луначарский обращал внимание писателей на необходимость постановки этических, морально–бытовых проблем, воспитания социалистического сознания средствами искусства. И сам Луначарский в своих публицистических и литературно–критических статьях второй половины 20-х годов постоянно возвращается к вопросам быта, морали, любви, семьи, выступая и против моральной распущенности, прикрываемой «революционной» фразой, и против опасности омещанивания, и против аскетического пренебрежения к эмоционально–бытовой сфере (см., напр., в наст, томе статьи «Упадочное настроение среди молодежи», «Наши поэты», «Иосиф Уткин» и др,). А в тридцатых годах, когда в Западной Европе разгорались ожесточенные классовые битвы, Луначарский призывал советских драматургов ярче отражать борьбу зарубежного пролетариата против империализма и фашизма.
Требуя от писателя, от поэта «большой отзывчивости на интересы, думы и чаяния»*** своей эпохи, умения «художественно откликаться на современную злободневность и на трепещущее в ее недрах грядущее», Луначарский, однако, отнюдь не отводил писателю роль иллюстратора, подыскивающего примеры и доказательства уже выработанных положений нашей программы, или певца, начинающего петь, когда битва окончена. Настоящий писатель, — говорил он, — это пионер–экспериментатор, разведчик, идущий впереди наступающей армии труда, углубляющийся во все стороны жизни (стр. 124).
* «Красная панорама», 1929, № 23.
** Там же.
*** «Вестник театра», 1920, № 69, стр. 14.
Одной из главных задач советской литературы Луначарский считал изображение нового человека, формируемого нашей действительностью. В то время как некоторые рапповские и перевальские теоретики, провозглашая лозунг «за живого человека в литературе», связывали с этим поиски в людях обязательно какой–нибудь «червоточины», раздвоенности, неполноценности, Луначарский говорил о необходимости изображать и «совершенно цельную, монолитную большевистскую фигуру», отмечая, что «уже в наше время авангардный тип, тип законченного партийного советского строителя, очень высок» (стр. 420).
Придавая большое воспитательное значение образам положительных героев, Луначарский радовался первым успехам советских писателей в изображении «настоящих положительных типов, мужественных, умных деятелей новой жизни и вместе с тем совершенно живых людей со своими личными страстями». Эту художественную удачу он объяснял тем, что сама жизнь создала в большом количестве такие положительные типы «и в революционной ломке, и в революционном строительстве»*.
В связи с задачей создания образа положительного героя Луначарский предъявлял высокие требования к идейно–моральному облику советского писателя: он говорил, что писатель сам должен быть новым человеком, влюбленным в своего современника — строителя нового мира **.
* «Красная газета» (веч. вып.), 1928, № 19, 20 января.
** См. «На литературном посту», 1927, № 20, стр. 12.
Призывая писателей отображать новое, положительное в нашей жизни, всеми силами помогать его росту, Луначарский осуждал в литературе то, что он называл «самохвальством» и «розовыми комплиментами». Он учил писателей понимать диалектическую сложность наших дней, показывать и величие и противоречия жизни, в которой переплетаются вчерашнее и завтрашнее. Часто цитируя изречение «мертвый хватает живого», Луначарский указывал на то, что искусство призвано не только поддерживать, возвеличивать новое, растущее, жизнеспособное, но и вести активную борьбу со всем, что мешает нашему движению вперед. В качестве средства социальной дезинфекции, в качестве великого социального санитара нужно использовать смех во всех его разновидностях. Луначарский–критик, возглавивший в Коммунистической академии комиссию по изучению сатирических жанров, работавший до последних дней своей жизни над темой «Смех как орудие классовой борьбы», помогал создавать нашу, советскую сатиру.
Признавая необходимость острой критики пороков и недостатков нашей действительности, Луначарский вместе с тем постоянно предостерегал писателей от преувеличения ее отрицательных сторон. Он говорил: «Легко, стараясь быть правдивым, впасть во вредную для нашего времени самокритику, граничащую с самопасквилем» (стр. 233). Луначарский отстаивал оптимистичность революционного, пролетарского, социалистического искусства, жизнеутверждающую трактовку взятых тем, что, разумеется, отнюдь не означало отрицания возможности мотивов скорби и грусти в этом искусстве. Критик различал два вида оптимизма: не проверенный трудностями, оптимизм, по его выражению, несколько телячьего характера, и мужественный оптимизм непосредственных строителей нового мира, хорошо знающих по собственному опыту, как много препятствий стоит на нашем пути, но успешно преодолевающих эти препятствия. Именно этот мужественный оптимизм характерен, по его утверждению, для советской литературы.
Луначарский особенно ценил писателей, умеющих осветить жизненные явления ярким светом нашей великой идеи, насытить произведение чувством боевого энтузиазма. Протестуя против создания «художественных фотографий заднего двора нашей революции», Луначарский предупреждал писателей от опасности потери верной перспективы, что может привести к ошибочным, пессимистическим выводам. Надежным путеводителем для советского писателя служит передовое мировоззрение, наши партийные взгляды, которые «во всем основном и главном… представляют собой самую чистую, самую четкую, самую объективную истину относительно общественной жизни, какая только имеется сейчас в распоряжении человечества» (стр. 356).
В 20-е годы теоретики группы «Перевал» стремились умалить роль сознания, разума, мировоззрения в искусстве, выдвигая на первый план подсознательное, интуицию и объявляя только последнее важным и определяющим для художника. Луначарский вместе с другими марксистскими критиками неоднократно выступал против перевальских теорий, воевал с принижением роли разума, боролся за художника–мыслителя. «Самое интересное, что было создано в мире искусства, — утверждал он, — принадлежит не к интуитивному, фантасмагорическому и безмозглому» (стр. 126).
В то же время Луначарский возражал против чрезмерно рационалистического представления о процессе художественного творчества. В его статьях первой половины 20-х годов встречаются и противоречивые формулировки, свидетельствующие о некотором преувеличении роли интуиции, внеинтеллектуального начала в искусстве. Однако в процессе уточнения своих взглядов он сумел преодолеть ошибочные крайности в решении этой проблемы, придя к верному выводу, что «только диалектическое соединение, сливающее в единстве богатую интуицию и светлый диалектический ум, может дать крупного художника»*.
* А. В. Луначарский, Критика и критики, Гослитиздат, М. 1933 стр. 216.
Органически выработанное художником мировоззрение определяет его позиции, его оценку действительности. Одного таланта мало, — важно направление таланта. Для Луначарского в искусстве были неприемлемы бездумное отображательство и объективистское равнодушно тех художников, которые не выражают собственного отношения к изображаемому, собственной оценки его. Он говорил, например, о чувстве неудовлетворенности и тягостной тревоги, которое остается у читателя после прочтения рассказов А. Яковлева, поскольку автор их «не знает ни умом, ни сердцем, куда звать, куда вести, какие критерии прилагать к жизни» (см. статьи «Без тенденций» и «Александр Яковлев»).
Луначарский отстаивал партийность искусства, произносящего приговор над явлениями жизни с определенных, коммунистических позиций. Эта партийность ни в малейшей степени не противоречит объективности, правдивости. Луначарскому принадлежит очень выразительная формулировка: «Партийность классов без будущего безобразно искажает действительность. Партийность класса, которому суждено построить будущее, воспитывает зоркость и бесстрашие и является единственной формой подлинной объективности» (стр. 199). Нашим художникам, — утверждал Луначарский, — в отличие от буржуазных, незачем скрывать и прятать партийность своего искусства. Иметь возможность назвать свое произведение пролетарско–партийным — это высокая честь и доблесть для художника, потому что, входя в искусство, наша партийность превращает его в действенное средство переделки мира и человечества.
Борясь за искусство партийное, воспитывающее, Луначарский целиком присоединялся к мнению Белинского, Чернышевского, Плеханова о том, что художественное произведение должно быть художественным прежде всего, должно захватывать читателя жизнью своих образов. Поэтому Луначарский призывал писателя непрестанно заботиться об эстетической силе и впечатляемости искусства слова, упорно работать над формой, над мастерством выражения. «Каждый писатель–коммунист, — говорил он, — должен петь по–коммунистически, но это должна быть песня яркая, завлекательная» (стр. 280).
При этом художественное мастерство Луначарский не сводил к вопросам формы. Основой и решающей стороной мастерства он считал и запас жизненной мудрости, богатство опыта, и степень понимания, освоения этого опыта художником, широту и глубину восприятия им действительности. «Нет мастера без великого содержания», — утверждал Луначарский (стр. 559). Для этого содержания должны быть найдены и соответствующие ему, убедительные и яркие средства выражения.
Луначарский приветствовал оригинальность, своеобразие формы художественного произведения, но он решительно выступал против оригинальничанья формой, против футуристического и имажинистского фокусничества и штукарства, против вычурности и нарочитой туманности. С сожалением отмечал Луначарский, что стремление к ложной оригинальности заразило и отдельных талантливых молодых советских писателей, которые, подпав под формалистское влияние, начинали придумывать себе какой–то заумный стиль, пытаясь поразить воображение читателей всякими трюками и манерностью. Указывая на то, что формалистские эффекты и фокусы наносят ущерб самому содержанию, уродуют образы, мысли, чувства, Луначарский рассматривал формализм как болезнь, которую советская литература и все советское искусство должны изжить (см. в наст, томе статьи «О современных направлениях русской литературы», «О нашей поэзии»).
Эта критика формалистических извращений, игры в звуки без содержания, кокетничанья пустой виртуозностью оказывается очень актуальной и в наши дни, когда кое–кто еще пытается ставить под сомнение требование понятности и доступности искусства, защищая абстракционизм и прочую заумь. Луначарский выдвигал на первый план максимальную ясность, естественность художественной формы, призывал к поискам наиболее удобной, наиболее простой литературной манеры. Однако стремление к простоте не должно, по его мнению, наносить ущерба сложности замысла, богатству содержания, полноте его выражения.
Всему этому он рекомендовал учиться у классиков. Давая отпор футуристическим попыткам сбросить классиков с парохода современности, лефовскому отрицанию актуальности художественного наследия для советской литературы, Луначарский с удовлетворением отмечал на примере «Разгрома» Фадеева и «Тихого Дона» Шолохова, что лучшие из молодых советских писателей успешно и плодотворно учатся у своих великих предшественников.
Перед молодой литературой нашей страны остро стоял вопрос о новом отношении к действительности, о новом художественном методе. Луначарский активно участвовал в решении этого важнейшего вопроса. Он всегда отстаивал реализм как основной путь, исходя из убеждения, что художественная литература должна помогать читателям ориентироваться в действительности, содействовать ее уяснению и ее дальнейшей перестройке. Выполнению этой большой задачи не может помочь эстетская стилизация, искажающая жизненные явления, не могут помочь символистские туманы и формалистические фейерверки футуризма. Отвергая эти чуждые духу революционного народа явления в искусстве 20-х годов, Луначарский с одобрением отмечал, что в советской литературе побеждает социальный реализм (см. в наст, томе статьи «Современная литература», «Этапы роста советской литературы»).
В борьбе за реализм Луначарскому приходилось сталкиваться с разными вульгаризаторскими «теориями», в частности — критиковать лефовскую теорию «литературного факта». Лефовская фактография уподобляла художника фотографу, отрицала художественное обобщение. «Искусство, — утверждал Луначарский, — если оно не есть обобщение в любой своей строке, … чрезвычайно малоценно и теряется вообще в фактах жизни»*. Луначарский ждал от писателей создания полноценных художественных образов, каждый из которых явился бы ключом к пониманию целого ряда явлений, положений, лиц, событий.
Луначарский, разумеется, не рассматривал реализм как нечто единое и постоянное. Еще в дооктябрьский период он развивал мысль о том, что революционный пролетариат не может удовлетвориться теми формами реализма, которые преобладали в прошлом. Луначарский подчеркивал ограниченность критического реализма в том виде, в каком он существовал в начале XX века, поскольку он не давал ответа на самые важные вопросы, выдвигаемые эпохой пролетарской революции в России. Вместе с другими видными деятелями культуры он искал определения основных особенностей нового, революционного искусства. В 1906 году он писал о пролетарском реализме. В 20-х годах он говорит обычно о новом социальном реализме. В 1932 году мы находим у Луначарского слова о «выработке пролетарского активного и диалектического реализма»**. А вскоре Луначарский горячо одобряет термин «социалистический реализм», отмечая, что этот термин «динамичен, насквозь активен», «термин хороший, содержательный, могущий интересно раскрыться при правильном анализе»***.
* «На литературном посту», 1927, № 20, стр. 7.
** «Известия», 1932, № 316, 16 ноября.
*** «Советский театр», 1933, № 1, стр. 16.
Луначарский одним из первых дал ответ на вопрос, в чем заключается сущность социалистического реализма. Еще в 1930 году он подчеркивал, что «наш реализм ни на одну минуту не может быть статичен», что наш писатель рассматривает все явления жизни «с точки зрения становления нового человека», что для него «всякий кусок социальной жизни… является картиной борьбы вчерашнего и завтрашнего дня, — борьбы, к которой равнодушным он быть не может» (стр. 452). Эти мысли и положения, получившие дальнейшее развитие в известных выступлениях Луначарского 1933 года — в докладе о задачах советской драматургии на Втором пленуме Оргкомитета ССП и в связанной с этим докладом статье «Вместо заключительного слова» (см. т. 8 наст, изд.), — помогли выработать то историческое определение социалистического реализма, которое прозвучало на Первом съезде советских писателей и вошло в устав Союза писателей СССР.
Намечая основные черты нового искусства, Луначарский возражал против попыток превратить социалистический реализм в свод незыблемых правил и норм для писателя, против ненужной, стеснительной регламентации. Для Луначарского социалистический реализм был широкой программой, предполагающей «величайшее единство при величайшем разнообразии»*, многообразие художественных форм, многообразие не только жанров, но и стилей. Луначарский говорил о возможности использования нашими писателями художественных приемов и строго реалистического стиля, и условного искусства, прибегающего к карикатуре, гротеску, гиперболе, допускающего известную деформацию явлений реальной действительности, элементы фантастики, образы–символы, — при одном условии: чтобы все это помогало раскрыть правду жизни.
* «Искусство народов СССР», вып. 1, ГАХН, М. 1927, стр. 16.
Правильность основных теоретических позиций в области эстетики и широта взглядов в соединении с большой чуткостью и тонким художественным вкусом позволили Луначарскому дать верную оценку деятельности многих советских писателей. В его статьях и речах мы находим меткие и выразительные характеристики таких мастеров художественной прозы, как Горький, Серафимович, Фурманов, Гладков, Леонов, Сейфуллина, Шолохов, А. Толстой, Вересаев, Федин, Фадеев, Либединский, Панферов, Караваева, Бабель, Олеша, Ильф и Петров, А. Яковлев: таких поэтов, как Блок, Брюсов, Демьян Бедный, Маяковский, Есенин, Асеев, Каменский, Тихонов, Багрицкий, Герасимов, Кириллов, Казин, Уткин, Жаров, Безыменский, Доронин, Орешин, Сельвинский, Пастернак; таких драматургов, как Тренев, Глебов, Ромашов, Билль–Белоцерковский, Файко, Лавренев, Киршон, Афиногенов, Булгаков…
Пожалуй, не было ни одного сколько–нибудь заметного литературного явления тех лет, на которое не откликнулся бы Луначарский, умевший благожелательно оценить все талантливое, яркое, свежее, отметить самое существенное и интересное.
Наибольшее внимание Луначарский уделял основоположнику литературы социалистического реализма — М. Горькому, которого он еще в начале 900-х годов приветствовал как певца «борьбы угнетенного класса за права свои, за жизнь, достойную человека»*. Ранние статьи Луначарского о Горьком появились в годы первой русской революции, последняя статья написана за год до смерти критика. На протяжении тридцати лет он писал и о драматургии Горького, и о его больших повестях, и о небольших рассказах, и о литературных портретах–воспоминаниях, и о публицистике, и, наконец, о его монументальном, итоговом произведении — «Жизнь Клима Самгина».
Творчество Горького находило у Луначарского самую высокую оценку. Горький, по его определению, «был одним из тех исключительных писателей, какие являются вместе с тем учителями своего поколения, которые несут на себе большую социальную обязанность, светят, как путеводная звезда»**. Луначарский говорил и об ошибках писателя, он полемизировал, например, с Горьким — автором некоторых рассказов 20-х годов, характеризовавших людей и жизнь довольно пессимистически. Однако он решительно выступал против критиков, оспаривавших право Горького считаться пролетарским писателем и объявлявших его художником мелкой буржуазии, мещанства. Опираясь на определение Ленина, Луначарский утверждал, что уже на самой заре пролетарского освободительного движения Горький стал его могучим художником. «Огромное, исключительное значение Горького заключается в том, что он является первым великим писателем пролетариата, что в нем этот класс, которому суждено, спасая себя, спасти все человечество, впервые осознает себя художественно, как он осознал себя философски и политически в Марксе, Энгельсе и Ленине» (стр. 141).
В более ранних статьях Луначарского о Горьком есть и неверные положения. Еще в середине 20-х годов он допускал явную недооценку важнейших горьковских произведений. Так, например, он считал повесть «Мать» малохудожественной, представляющей лишь относительную ценность, а об изображении рабочих–революционеров в повести говорил, что автор их «засахарил» и что «жизнью от них не веяло»***. Пьесы Горького критик рассматривал в это время как устаревшие, а повесть «Исповедь» с ее ложными богостроительскими идеями объявлял «изумительной социалистической поэмой»****. В дальнейшем он самокритично пересмотрел эти свои оценки, хотя в его предисловии к собранию сочинений писателя, даже в последнем варианте, можно еще найти отзвуки его прежних концепций раннего горьковского творчества, например тезис об утешительстве Горького или недостаточно критичную характеристику «Исповеди».
* А. Луначарский, Критические этюды, изд. книжного сектора ГубОНО, Л., 1925, стр. 423.
** А. Луначарский, Литературные силуэты, Госиздат, М. — Л 1925, стр. 150–151.
*** <abbr title="Центральный партийный архив Института марксизма–ленинизма при ЦК КПСС (Москва)">ЦПА ИМЛ</abbr>, ф. 142, опись 1, ед. хр. 415, л. 25.
**** А. Луначарский, Литературные силуэты, Госиздат, М — Л 1925, стр. 153.
Одной из лучших литературно–критических работ Луначарского является статья «Самгин». В то время многим еще неясно было огромное художественное и политическое значение горьковской эпопеи и еще свежи были в памяти выступления критиков, обвинявших Горького в неактуальности его романа, вульгаризаторски искажавших позицию писателя. Луначарский первый по–настоящему раскрыл социально–идейный смысл самгинщины, показал типичность для значительной части буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции таких характерных самгинских черт, как идейная пустота, прикрывающаяся стремлением придать себе видимость оригинальности, вес и значительность, как двурушничество и межеумочность, как страх перед пролетарской революцией и ненависть к ней, маскируемые радикальными фразами или позой надпартийности. Тем самым критик доказал, что произведение Горького служит и познанию существеннейших сторон дореволюционного прошлого, и злобе дня. Попутно он высказал много тонких замечаний об особенностях жанра и композиции романа, о характере горьковской сатиры, о том, как автору удалось решить трудную задачу сочетания в романе двойного зрения: самгинского, извращенного, и своего, исторически правильного. Большинство позднейших исследователей «Жизни Клима Самгина» опиралось на статью Луначарского и развивало ее положения. И до сих пор она остается лучшим критическим этюдом о горьковской эпопее.
Из советских поэтов Луначарский больше всего говорил и писал о Маяковском. Критик ждал появления «певца–гиганта, который запечатлеет грохочущие дни пролетарской революции»*, и нашел его в лице Маяковского.
* «Вестник театра», 1920, № 69, стр. 14.
Луначарский не переставал следить за творческим ростом Маяковского, радовался его успехам, оказывал ему всяческое содействие и поддержку. Он одним из первых приветствовал ряд важнейших его произведений, недружелюбно встреченных многими другими критиками («Мистерия–буфф», «Про это», «Хорошо!»).
Вместе с тем Луначарский живо полемизировал с футуристическими и лефовскими заблуждениями Маяковского, критиковал молодого поэта за нигилистические выпады против классического наследия, за чрезмерную вычурность и усложненность формы его ранних произведений. Луначарский вел борьбу за Маяковского, за то, чтобы ускорить его поэтическое возмужание.
Как великого поэта–новатора охарактеризовал Луначарский Маяковского в статьях, написанных после его смерти. По определению критика, «Маяковский сделал все, что мог, для того, чтобы приготовить путь человеку будущего» (стр. 488). Луначарский дал решительный отпор тем злобным клеветникам, которые пытались использовать смерть поэта для нападок на революцию, на советский строй.
Не со всем можно согласиться в этих статьях. Ошибкой Луначарского является, например, его сочувственное отношение к тезису о так называемом «двойничестве» Маяковского. В целом же яркие статьи Луначарского начала 30-х годов положили начало правильному осмыслению громадного значения творчества Маяковского.
Высоко оценил Луначарский и работу Д. Бедного — поэта революции, обращавшегося к самым широким народным массам и помогавшего им своим метким стихом разобраться в происходящих событиях, понять, где друзья и где враги. Луначарскому приходилось и полемизировать с Демьяном Бедным, но это не помешало критику выдвинуть в качестве примера для других литераторов деятельность поэта–большевика, когда нужно было мобилизовать писателей на выполнение актуальных политических задач. В речи, произнесенной в 1931 году в Комакадемии, Луначарский раскрыл сильные стороны поэзии Демьяна ее партийность и массовость в сочетании с художественным мастерством, основанным на великолепном владении всеми богатствами народного языка, — и подчеркнул, что задача, которую выполнял Демьян Бедный: «помочь партии в проведении в массы и уяснении ее лозунгов» — является гораздо более важной, чем поиски каких–то сверхоригинальных тропинок некоторыми проникнутыми интеллигентским чванством художниками.
Луначарский безошибочно определил исключительную художественную силу «Тихого Дона», назвав роман настоящим шедевром, напоминающим лучшие явления русской литературы всех времен.
Не менее важны и интересны высказывания Луначарского о многие других советских писателях. Им были правильно оценены и выделены, как наиболее значительные произведения 20-х годов, «Чапаев», «Железный поток», «Цемент», «Барсуки», «Разгром». Приглядываясь к литературной молодежи, Луначарский приветствовал «задорные молодые песни» комсомольских поэтов, видя в них новый этап в развитии пролетарской поэзии. Порой он даже кое в чем преувеличивал художественные достоинства этих поэтов.
В то же время Луначарский видел, что в современной литературе далеко «не все… хорошо и коммунистично»*. Он зорко подмечал идейные изъяны и художественные срывы в творчестве ряда писателей и умел говорить о них полным голосом. Он сурово критиковал таких заблудившихся среди хаотических впечатлений революционной действительности литераторов, как Пильняк, уподобляя их муравьям на большой статуе, называя их собирателями курьезов. Отмечая поэтическое дарование Пастернака и положительно отзываясь о его поэме «Девятьсот пятый год», Луначарский с осуждением говорил о «необычайной туманности, иногда даже полной неясности его логики, грамматики, конструкции» (стр. 288), со всей отчетливостью и прямотой называл его поэтом «крайне невразумительным и неподходящим к нашей эпохе»**.
* А. Луначарский, Искусство и революция, изд. «Новая Москва», М. 1924, стр. 70.
** <abbr title="Центральный партийный архив Института марксизма–ленинизма при ЦК КПСС (Москва)">ЦПА ИМЛ</abbr>, ф. 142, опись 1, ед. хр. 31, д. 38.
Луначарский не замалчивал недостатков и в значительных произведениях советских писателей. Признавая роман Гладкова «Цемент» «полновесным выражением начального периода строительства», он отмечал в нем ненужную манерность изложения. Еще резче говорил он о стилистических вывертах в романе «Энергия», в результате которых книгу «нельзя читать без досады» (стр. 562).
Одним из выдающихся писателей Советской России Луначарский считал Леонова, особенно выделяя его роман «Барсуки», привлекавший критика смелостью темы, превосходным знанием изображаемой жизни, сочным народным языком. Но и в этом ярком, высоко оцениваемом произведении Луначарский проницательно увидел уязвимые места, в частности то, что отношение молодого писателя к роковой ошибке поднявшихся на восстание крестьян не во всем выявлено было с достаточной четкостью.
Очень доброжелательно встретил Луначарский «блещущие весельем романы» Ильфа и Петрова, но сделал по адресу талантливых авторов «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» и серьезные критические замечания. Он указал, в частности, что в изображении Остапа Бендера и его окружения оказалось больше добродушного юмора и веселого зубоскальства, чем бичующего смеха «с оттенком сарказма, гнева и презрения», и в результате авантюрист–мещанин вырастает, вопреки намерениям авторов, чуть ли не в героя.
Помогая читателям понять литературное произведение и произнести о нем верное суждение, Луначарский–критик блестяще выполнял также ответственную роль наставника и помощника самих писателей. Он помогал им правильно воспринять задачи, выдвигаемые эпохой, поддерживал и предостерегал, боролся за писателя, если ему угрожала опасность свернуть на ложный путь. В этом отношении характерна статья «Как нехорошо выходит!», в которой Луначарский, высоко оценивая поэтическое дарование Асеева, настоятельно советовал ему не увлекаться фокусничающей виртуозностью, так как это отвлекает поэта от серьезных задач художника великой революционной эпохи. Приветствуя сборник молодого Николая Тихонова «Брага» как первоклассную книгу, замечательную по яркому содержанию, революционному пафосу и высоким художественным качествам, Луначарский выражал сильное беспокойство, когда Тихонов в 20-е годы в поисках новых путей увлекся формальным экспериментированием и стал писать стихи усложненные и запутанные.
Луначарский умел дать бой реакционным и чуждым тенденциям в литературе и литературоведении. Но он был против ненужной подозрительности и недоверия к писателю. В период ожесточенных групповых споров и перепалок Луначарский, свободный от кружковых пристрастий, показывал образец принципиальной, но доброжелательной и дружелюбной критики. Он умел и решительно заступиться за писателей, подвергавшихся несправедливым нападкам (см., напр., статью «Наши поэты»).
В статьях и высказываниях Луначарского по вопросам советской литературы, как уже отмечалось, не все бесспорно. Порой его мысли и оценки вызывали оживленную дискуссию, оспаривались и подвергались критике. Некоторые взгляды и формулировки впоследствии отбрасывались или исправлялись и уточнялись самим автором. Однако основное направление деятельности Луначарского–критика в советскую эпоху было, безусловно, верным и плодотворным. Он боролся за главную линию развития советской литературы, за тесную связь ее с революционной действительностью, с жизнью народа. «Нам нужна очень большая литература», — говорил Луначарский, и он очень много сделал для ее создания.
Мысли и суждения выдающегося критика помогают нам и сегодня решать актуальные вопросы литературы и искусства, бороться с нашими идейными противниками, отстаивать принципы социалистического реализма и повышать идейно–художественный уровень литературы, служащей делу строительства коммунизма.
В первой части настоящего тома собраны произведения, посвященные творчеству Горького. Статьи «Дачники» и «Варвары», написанные в эпоху первой русской революции, включались в авторизованные сборники «Отклики жизни» и «Критические этюды». В предисловии к первому сборнику автор писал, что все статьи для этого издания им «тщательно пересмотрены и освобождены от опечаток, которыми, к сожалению, бывали иногда прямо–таки искажены» (А. Луначарский, Отклики жизни, изд. О. Н. Поповой, СПб. 1906, стр. VIII). В авторском предисловии к «Критическим этюдам» сказано, что, кроме статьи об «Исповеди», ни одно произведение не потребовало переработки: «…просмотрев эти мои статьи, я убедился, что мне нужно только поставить в некоторых местах небольшие замечания, переработки же они никакой не требуют, так как ни от одной мысли, мною тогда высказанной, я и сейчас не отказываюсь» (А. В. Луначарский, Критические этюды (Русская литература), изд. книжного сектора ГубОНО, Л. 1925, стр. 3). Остальные статьи, доклады, речи о Горьком в авторизованные сборники произведений Луначарского не включались. Речь на пленуме Моссовета после первой публикации дважды выходила при жизни автора отдельной брошюрой. В 1933 году вышла отдельным изданием и статья «Самгин».
Во второй части тома собраны произведения, посвященные общим вопросам советской литературы, отдельным советским писателям. В авторизованные сборники они в большинстве не входили. Исключение составляют статьи «Павел Бессалько» (вошла в сборник Луначарского «Революционные силуэты», М. 1923), «Моим оппонентам» (перепечатана в книге Луначарского «Театр и революция», Госиздатом. 1924), «О «Загмуке» (включалась в сборник статей Луначарского «Театр сегодня», МОДП, М.–Л. 1927), «Молодая рабочая литература» (напечатана в сборнике статей Луначарского «Искусство и молодежь», изд–во «Молодая гвардия», М. 1929).
Тексты вошедших в том произведений печатаются, как правило, по последним изданиям, в подготовке которых принимал участие автор, сверенным с предшествующими публикациями и рукописными (машинописными) материалами (в тех случаях, когда они сохранились); в результате сверки исправлены явные опечатки и искажения. В отдельных случаях (каждый раз особо оговоренных в примечаниях) за основу для настоящего издания пришлось взять не последние прижизненные, а более ранние публикации, как более исправные текстологически, свободные от опечаток и искажений.
В том включены две работы — «Нехорошо» и «[О творчестве Демьяна Бедного]», — при жизни автора не публиковавшиеся.
Сделанные в нескольких случаях незначительные сокращения отмечены отточиями.
В публикуемых статьях и речах Луначарского часто приводятся выдержки из художественных произведений, статей и т. п. Во многих случаях эти выдержки не отличаются точностью, так как, приводя тот или иной текст, Луначарский зачастую делал это по памяти или видоизменял его. Учитывая эти особенности цитирования, редакция в примечаниях указывает, по возможности, вероятный источник текста, которым пользовался Луначарский, а оговорки о расхождениях делает тогда, когда последние более или менее значительны. Если неточность незначительна, делаются отсылки (для удобства читателя — к новейшим изданиям) с оговоркой: сравни (ср.). При значительных расхождениях в примечаниях приводится точный текст цитируемого подлинника. Если цитаты правильны, отсылки даются без оговорок.
В примечаниях к тексту сведения о литературных событиях, организациях, книгах, об источниках цитат сообщаются, как правило, при первом их упоминании. Подстрочные примечания принадлежат автору, кроме случаев, специально оговоренных ( — Ред.).
