ОБ ОТДЕЛЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

  • Впервые — «Новый мир», 1966, № 9, с. 236—239.
  • Печатается по журнальному тексту.

Машинопись статьи хранится в ЦПА ИМЛ (ф. 142, оп. 1, ед. хр. 136, лл. 51—59). Конец статьи утерян. Можно предполагать, что статья написана в 1920 г.

Быть может, ни один отдел Наркомпроса не подвергался таким нападкам, как Отдел изобразительных искусств.50 Отдел этот был ответственным прежде всего за доминирующее положение, которое заняло после Октябрьской революции в России искусство футуристического направления.

Одни, которые мало знают мои личные вкусы в искусстве, прямо упрекали меня в пристрастии к футуризму и в стремлении привить целой стране мои личные «чудаческие» вкусы.

Те, кто ближе знаком с этим моим вкусом, недоумевали по поводу того, что я якобы поддерживаю направление, мне художественно отнюдь не близкое и всегда находившее в целом ряде моих статей довольно определенное осуждение.51

Прежде всего чем же объясняется, что «судьбы» русского искусства были переданы футуристам?

Для этого надо перенестись в обстановку, следовавшую непосредственно за переворотом. В петроградском художественном мире царило враждебное к нам учредиловское 52 направление. На собраниях Союза художников 53 выносились всякие резолюции более или менее саботажного типа. Быть может, в Москве такое отношение проявлялось слабее, но, конечно, эта часть интеллигенции, как и всякая другая, в то время была остро недовольна нашим курсом и органически подходила даже в лучшей своей части к «демократии» и «самоуправлению *. Даже официальная крайняя левая художников, не только более революционная в смысле исканий, но и в смысле политического настроения, склонна была диктовать Советской власти разные условия, при исполнении которых художники–де готовы были войти с «самозваной властью» в известный контакт. Несколько позднее на квартире т. Горького мне было прямо предложено художественным миром принять целиком список «избранных», которые «соглашались» работать со мной, но не с моими помощниками, и которые фактически образовали бы своеобразную мозоль или, вернее, щит черепахи, за которым искусство намерено было отсидеться от всяких неприятностей, грозивших ему со стороны «варварской революции»54

* Окончание этой фразы в машинописи искажено. (Примеч. сост.)

Все это для меня как представителя Советской власти было абсолютно неприемлемо. В области искусства прежде всего нужно было разрушить остатки царских по самой сущности своей учреждений вроде Академии искусств, надо было высвободить школу от старых «известностей», надо было дать свободу движения на равных началах всем школам, надо было в особенности найти симпатию молодежи и опереться на нее, прежде всего пополнив ее. ряды из пролетариата и полупролетариата.

С этой программой полностью был согласен мой старый друг, присоединившийся к Советской власти, левый бундист, выдающийся живописец, широко известный русскому художественному миру в Париже, честнейший человек, умевший также быть авторитетным, когда надо, тов. Д. П. Штеренберг.

Нельзя было думать найти более подходящего человека. Безусловно преданный Советской власти,, только потому не входивший в партию коммунистов, что ему как–то претило войти в нее в час ее победы, чрезвычайно осведомленный о строе художественной жизни за границей — тов. Штеренберг немедленно и энергично принялся за освободительную реформу в русском искусстве. И я утверждаю, что хотя в области школы царит еще много хаоса и что она нуждается в упорядочении, тем не менее в русском искусстве повеяло свободным духом, молодежи дано место, которого она никогда не занимала, и государственные мастерские 55 представили из себя единственные по своей внутренней свободе и по инициативе творчества учебные заведения, к сожалению, не вполне здоровые в настоящее время исключительно по причине общего продовольственного кризиса.

Тов. Штеренберг, сам решительный модернист, нашел в своей деятельности поддержку почти исключительно среди крайних левых. Талантливые публицисты и теоретики художественной революции вроде Брика и Пунина, выдающиеся представители левых: Татлин, Малевич, Альтман, несколько человек, доброжелательных по отношению к самой резкой народной реформе в области искусств, как, например, Чехонин, Машков, создали группу, которая являлась опорой для нашей деятельности в области искусства.

Передача полномочий какому–нибудь профессиональному союзу художников, каким–нибудь вообще художественным объединениям, какой–нибудь художественной «учредилке» означала бы крах советской политики в этой области и капитуляцию перед защитой старинки. Даже относительно левые художники в то время оробели бы перед необходимостью борьбы с чуть ли не вековыми устоями художественной жизни. Тут нужно было много пыла, много веры и, пожалуй, юношеского задора.

Вот почему я решительно поддерживал эту молодежь, собравшуюся вокруг т. Штеренберга, хотя часто видел и теоретические ошибки (выразившиеся, например, в заносчивых футуристических статьях петроградской газеты «Искусство коммуны»), и ошибки практические. Последние сводились к тому, что крайнее левое направление при закупке картин для создания Музея живого искусства 56 при художественных изданиях и т. и. оказывало всяческое покровительство своему направлению и не могло отделаться от скрытой вражды к другим направлениям.57

Тов. Штеренберг много раз уверял меня, что он держится в этом отношении нейтральной точки зрения на вещи, он указывал также, что крайние левые до переворота были, в постоянном угнетении и самом обидном пренебрежении и что покровительство им объясняется необходимостью по крайней мере на первое время выровнять линию. Но, вопреки его собственной воле, молодые энергичные помощники его, так сказать, несли его слишком налево.

Я не знаю, впрочем, много ли нареканий не узкохудожественных кругов вызывала вообще администрация Отдела изобразительных искусств. Положение ухудшалось тем, что в чрезвычайно важных для нас кругах с осуждением относились к художественному направлению составлявших этот отдел живописцев и скульпторов.58

В настоящей статье я могу сказать только вскользь несколько слов по этому предмету и когда–нибудь вернусь к нему более обстоятельно.

В линии развития европейского искусства импрессионизм, всякие виды неоимпрессионизма, кубизм, футуризм, супрематизм являются естественным явлением. Сущность их объясняется сменой все более аналитических приемов искусства. Дойдя до крайности, до разложения красок и рисунка на элементы, художники все сильней подчеркивали свое стремление к конструкции, к синтезу, но пока ограничивались конструированием только из найденных ими на дне искусства элементов.

Вся эта работа, вполне добросовестная и важная, имеет характер лабораторный. Принимать эту работу, которая должна была бы совершаться в тиши мастерской, за настоящие картины, за подлинные произведения искусства мог только переутонченный век, который давно уже этюд, эскиз, подход, манеру, трюк поставил в центр внимания, отодвинув куда–то в даль будущего задачу создания подлинной картины, скажем, например, царицы живописи — большой фрески.

Дух конкуренции, царившей на буржуазном художественном рынке, стремление выделиться, привлечь к себе внимание, ажиотаж на художественной бирже очень дурно отзывались на этих лихорадочных поисках, принося сюда элемент кривляния, а порою даже шарлатанства.

Пролетариат же и наиболее интеллигентная часть крестьянства никаких этапов европейского и российского искусства не переживали и находятся совсем в другом пункте развития. Скажу определенно: пролетариату и крестьянству сейчас в тех грандиозных переживаниях, которые переполняют его душу, в искусстве важнее что, а не как.

Пролетариат и крестьянство возвращаются к тому благотворному и верному взгляду в искусстве, что оно есть род громовой и прекрасной человеческой речи, способ великой агитации путем возбуждения чувств.

Из этого не следует, чтобы рабочий класс и крестьянство, вообще большая народная публика в России, не сумели различить прекрасных форм и были бы к ним равнодушны. Искусство только тогда является этой священной речью, когда оно есть подлинное искусство. Силу содержанию, мощь проникать в человеческие сердца и потрясать их дает именно художественность произведения, именно форма; но для не искушенных всякими переживаниями замысловатого культурного развития людей естественнейшей формой является, если мы будем говорить о больших массах, форма классическая, ясная до прозрачности, выдержанная в своей торжествующей красивости или близкая к окружающей нас реальности, стилизующая ее только в смысле отвлечения от ненужных деталей.

Пролетариат и крестьянство будут требовать классического искусства, упирающегося, с одной стороны, в здоровый, крепкий, убедительный реализм, с другой стороны, в красноречивый прозрачный символизм в декоративном и монументальном роде.

Я думаю, что художник, который захотел бы сейчас овладеть действительно сердцами пролетариата, должен бы был своим учителем и прототипом считать, скажем, Иванова.59

Если бы у меня спросили самую мою заветную формулу, поскольку я понимаю требования пролетариата, я сказал бы: в отношении святости подхода к искусству — в отношении формы — назад к Иванову, в отношении художественного эмоционального идейного содержания — вместо христианства — великий мир коммунистических мыслей и чувств!

Если так называемые художники–реалисты, поскольку они остались еще в России, и всякого типа «старые направления» мало окрыляют меня надеждами на достижение подобного искусства, то, конечно, и футуристы всех типов тоже должны были бы не то круто повернуть назад, не то сделать сумасшедший прыжок вперед, чтобы дать нам, коммунистам, то, что нам нужно.

Итак, Отдел изобразительных искусств навлек на свою голову, во–первых, тысячи нареканий, во–вторых, эти молодые художники часто не справлялись с практическими задачами и делали немало ошибок чисто хозяйственного типа, в–третьих, они несомненно перегибали палку и могли создать иллюзию стремления прямо–таки захватить в руки футуристической группы ресурсы государства в области искусства, в–четвертых, они были неприемлемы для масс, хотя и проявляли при народных празднествах много инициативы, бодрости, работоспособности, на которую абсолютно были бы не способны «старые художники».

Эта работоспособность не спасла их, однако, от недовольства пролетарских масс и рабочих сфер Советской власти, которым искусство их ничего не говорило.

В последнее время между мною и Отделом, изобразительных искусств возник ряд конфликтов. Я считал необходимым выделить из их Отдела, где царила острая атмосфера исканий и художественных левых устремлений, архитектурный отдел.

Архитектура столь смелых исканий не терпит. В отношении архитектуры нам важнее как можно скорей опереться на правильно понятые классические традиции.

Я считал необходимым, чтобы Наркомпрос имел у себя компетентный художественный штаб архитекторов, который мог бы разработать основы великого коммунистического строительства к тому времени, когда оно станет возможным, и художественно руководить им. Среди русских архитекторов имеется человек, проникнутый теплой симпатией к социализму уже потому, что стоит он обеими ногами на чисто архитектурном сознании возможности и важности коллективного творчества, человек, обладающий значительным авторитетом в качестве ученого в своей области и европейским именем в качестве мастера — тов. Жолтовский.60

Видеть этого товарища и других архитекторов под сомнительным покровительством «отчаянного» авангарда в области искусства было тяжело.



50 Отдел изобразительных искусств Наркомпроса (ИЗО) был утвержден постановлением Государственной комиссии по просвещению 22 мая 1918 г. Еще ранее, 29 января 1918 г., постановлением Наркомпроса был утвержден заведующим ИЗО художник Д. П. Штеренберг. 

В художественную коллегию отдела входили: Д. П. Штеренберг, Н. И. Альтман, П. К. Ваулин, А. Е. Карев, А. Т. Матвеев, Н. Н. Пунин, С. В. Чехонин, Г. С. Ятманов; позднее в коллегию были включены: архитекторы Л. А. Ильин, В. И. Дубенецкий, Л. В. Руднев, Э. Я. Штальберг, В. А. Щуко, художники В. Д. Баранов–Россинэ, И. С. Школьник, а также В. В. Маяковский и О. М. Брик. 

Впоследствии была создана коллегия и в Москве (на равных правах с петроградской) в составе: В. Е. Татлин (зам. зав. ИЗО и председатель коллегии), П. В. Кузнецов, И. И. Машков, А. А. Моргунов, К. С. Малевич, И. В. Жолтовский, С. И. Дымшиц–Толстая, Н. А. Удальцова, С. В. Ноаковский, Р. Р. Фальк, О. В. Розанова, А. В. Шевченко, Б. Д. Королев, С. Т. Коненков, В. В. Кандинский. 

ИЗО Наркомпроса подвергался критике в прессе неоднократно и за пропаганду футуристического искусства, и за протекционизм в художественной конкуренции в пользу «левых» течений, и за нигилизм по отношению к художественному наследию, и за претензии «левых» выдавать свое искусство за «государственное» (см., например. «Известия», 1919, 2 марта, № 48, с. 3; 12 марта, № 55, с. 6; 26 марта, № 65, с. 4). А 6 апреля 1919 г. в «Правде» публикуется следующая резолюция собрания членов секции Союза работников науки, искусства и литературы: 

«Принимая во внимание, что футуризм н кубизм являются главным образом представителями буржуазного разлагающегося искусства, собрание предлагает Комиссариату Народного просвещения обратить внимание на неограниченное преобладание футуризма, кубизма, имажинизма и т. п. в Советской Социалистической республике…»

51 Художественные идеалы и вкусы Луначарского неизменно были связаны с реализмом в искусстве и никогда не имели ничего общего с футуризмом. Но и как критик и как нарком он стремился судить о художественных направлениях, группах и их представителях, исходя из конкретной ситуации и перспектив развития того или иного художественного явления и того или иного художника. Проводя последовательно мысль, что государство должно помнить «границы художественного руководства», Луначарский так отвечал своим критикам слева и справа: 

«Если вместо меня наркомом стал бы Сосновский, если бы он стал действовать согласно своему вкусу, то он должен был бы разгромить окончательно левый фронт; если же вместо меня был [бы] Мейерхольд, то он моментально разгромил бы правый фронт. Если бы после Луначарского был Сосновский, а потом Мейерхольд, то произошел бы погром налево и направо. Нельзя, чтобы при существовании разных мнений вкус данного наркома оказался законодательным в стране, какого бы вкуса он ни придерживался» 

(цит. по журн. «Новый мир», 1966, № 9, с. 231—232). 

Нелицеприятная критика программ, деклараций и художественной продукции футуристов и других «левых» течений в искусстве не мешала Луначарскому бережно относиться к таланту художников, интересоваться их исканиями и отмечать все интересное и любопытное в их творчестве (см. хотя бы его статью «Ложка противоядия», речь на I Всероссийском съезде по рабоче–крестьянскому театру, 1919; доклад на 3–й сессии ВЦИК седьмого созыва, 1920; речь на диспуте о постановке «Зорь» в Театре РСФСР, 1920, и мн. др. статьи и работы). Что же касается непосредственно деятельности ИЗО, то 10 апреля 1919 г. коллегия Наркомпроса под председательством Луначарского, обсудив его работу и выразив ему доверие, высказала «категорическое пожелание», чтобы «общая политика отдела была строго выдержана в смысле равного отношения к различным течениям в искусстве». Решение коллегии предписывало отделу обратить «особое внимание на приспособление его работы к целям широкой пропаганды и агитации художественно–эстетического образования в массах и задачам художественной индустрии». От него потребовали, чтобы «важнейшие принципиальные вопросы отдел… вносил в художественную секцию, а в особо важных случаях входил с ними в коллегию Наркомпроса». На этом же заседании коллегия приняла предложение наркома сократить расходы ИЗО на первое полугодие 1919 г. в пять раз, в том числе «по Петроградскому отделу изобразительных искусств на содержание литературно–издательской секции» почти в два раза (ЦГА РСФСР, ф. 2306, оп. 1, Д–180, л. 204—205 об.). О дальнейших событиях, связанных с ИЗО, см.: «Литературное наследство», т. 80. М., 1971, с. 704—719.

52 Учредительное собрание, «Учредилка» — парламентское учреждение, заседание которого проходило 5(18) января 1918 г. в Петрограде. В ночь с 6 (19) на 7 (20) января ВЦИК по докладу В. И. Ленина принял декрет о роспуске Учредительного собрания. «Учредиловское направление» — буржуазно–демократическое направление, неприятие Октябрьской революции.

53 О Союзе русских художников см. примечания к статье «Выставка картин «Союза русских художников» в наст. томе.

54 12 марта 1917 г. на митинге деятелей всех видов искусства Петрограда был учрежден Союз деятелей искусств (СДИ), включающий в себя художников всех школ и направлений и стоящий на позициях полной автономии в устроении и управлении художественной жизни России. После Октябрьской революции нарком Луначарский обратился к СДИ с призывом начать совместную с Советской властью работу по созданию новых форм художественной жизни и художественного просвещения. 17 (30) ноября призыв наркома обсуждался на пленарном заседании СДИ. Все выступавшие протестовали против «захвата большевиками власти над искусством» и призывали к борьбе за автономию художественной жизни. СДИ «принципиально высказался против совместной работы с представителем новой власти по делам искусства — комиссаром Луначарским» («Аполлон», 1917, № 6—7, с, 84). И только Маяковский от имени своих друзей–футуристов заявил, что «нужно приветствовать новую власть и войти с ней в контакт». На созванном Луначарским совещании представителей всех художественных обществ и учреждений вновь была принята резолюция об автономии союза всех художников, а государству оставлялось единственное право — питать автономные художественные организации финансовыми средствами (см. «Литературный критик», 1936, № 4, с. 114—115). Луначарский отклонил эти требования, и в Наркомпросе были созданы отдел ИЗО и отдел музеев и охраны памятников старины. После опубликования декрета об упразднении Академии художеств как государственного учреждения (1918 г.) исполнительный комитет СДИ собрался на квартире М. Горького и в присутствии Луначарского (которого Горький пригласил к себе, не предупредив, однако, кто у него будет) выразил протест против действий и политики правительства в сфере искусства. Руководители СДИ вновь потребовали предоставить исполнительному комитету СДИ функции правительственного органа, на что нарком ответил категорическим отказом (см. «Петроградское эхо», 1918, 9 (22) апреля, № 51).

55 См. прим. 2 к статье «Советское государство и искусство» в наст. томе.

56 Музей не был организован.

57 См. приложения 6 и 7.

58 См. прим. к статье «Ленин и искусство» в наст. томе (п. 25).

59 Великий русский художник Александр Андреевич Иванов (1806—1858).

60 Жолтовский Иван Владиславович (1867—1959) — советский архитектор. В 1918—1923 гг. участвовал в составлении плана реконструкции Москвы; был видным теоретиком архитектуры.

Comments