Я получил письмо от Ганса Корнелиуса. Имя это достаточно известно знатокам современной немецкой культурной, жизни. Ганс Корнелиус — автор очень широко распространенной полупопулярной книги по теории познания и целого ряда других философских сочинений и вместе с тем большой знаток искусства.
В последнее время он занимает место директора художественной школы в Мюнхене.
В письме этом профессор Корнелиус выражал свои симпатии обновленной России и предлагал к изданию, если я найду это полезным, свою новую книгу «Художественная педагогика», корректурные гранки которой он прилагал. Но вместе с этим письмом я получил другое от того лица, которое привезло мне книгу и письмо профессора Корнелиуса. Это лицо сообщало мне, что Корнелиус не написал всего, что хотел, из боязни, что письмо его будет остановлено на границе. Хотел же он сообщить мне, что всей душой приветствует социальное обновление мира, что считает буржуазный строй отжившим и не способным создать базу для подлинного расцвета искусства и что, будучи пожилым человеком и прекрасно зная, как не устроена Россия в бытовом отношении, он тем не менее тотчас же приехал бы в Россию, если бы Наркомпрос посчитал желательным приглашение его, как преподавателя, в высшие гос. художествен. мастерские.
«Художественная педагогика» профес. Корнелиуса — вещь глубоко замечательная. В общем он примыкает к интересному течению, возглавляемому профессором Гильдебрандом, автором нашумевшей книги «Проблемы формы в изобразительных искусствах». Гильдебранд — сторонник понимания художественности в изобразительных искусствах, как чистой зрительности, и вместе с тем сторонник теории существования незыблемых психо–физиологических законов хорошего вкуса и благородной формы, отступление от которых означает собою точно и четко декаданс вкуса для данного лица, группы, народа или эпохи.
Приведу несколько цитат из предисловия и первых наиболее теоретически значительных глав книги Корнелиуса, которые достаточно ярко характеризуют его направление.
«Несмотря на все употребленные до сих пор усилия. — пишет он в предисловии, — для поднятия художественного воспитания, мы как нельзя более далека от этой цели. В этой области, как и во всех остальных, у нас вовсе нет целостной культуры, — в лучшем случае у нас есть единичные явления личной художественной культуры, и если мы оторвем взор от этих отдельных исключений, то все окружающее нас — наши улицы, наши дома, утварь, наша одежда — кричит о неслыханной некультурности в отношении потребности глаза».
А в введении он пишет: «В противоположность прежним временам расцвета германского строительства и германского ремесла мы находим нынче на каждом шагу предметы обихода и здания, которые абсолютно невыносимы для художественно требовательного взора».
И далее Корнелиус развертывает ту идею, что спастись от этого отнюдь нельзя путем возвращения к старым образцам, как к таковым.
В самом деле, разве Корнелиус не прав, когда говорит, что новейшая школа в социологии утверждала незыблемо зависимость художественных форы и всей культуры определенной эпохи? «А если формы исторически обусловлены, что же хотите вы, чтобы предпринял ученик с усвоенным им материалом форм, историческая обусловленность которых уже исчезла?» Но Корнелиус требует самого внимательного изучения лучших памятников старины, памятников избранных эпох, чтобы вникнуть в те основные законы, на базе которых могут возникнуть самые разнообразные стили и в будущем, но стили истинно здоровые, каковые могут покоиться только на базе этих законов.
«Однако, — пишет Корнелиус, — суметь воспринять органически эти формы и, согласно художественным законам, воплотить их в новое целое современный ученик не может нигде научиться». «Наше время либо устремляется к чистому модернизму, вернее футуризму, который безрассудно и бессмысленно ломает свою связь с внутренней художественной логикой, в силу чего погибает от кривлянья и бессмыслицы, либо эклектически прислуживает всякому старому хламу».
«Подобное время, — говорит Корнелиус, — на самом деле не имеет никакого языка формы, а только какой–то отвратительный жаргон, оно и не в состоянии выработать истинно новый язык форм, пока художественное значение форм, пока понимание законов, связующих целое с частями, будет ускользать от нас».
Вот почему Корнелиус требует решительного переворота всех художественных школ, подготовки нового педагогического персонала, а прежде всего точного установления законов подлинной эстетики глаза.
Как неспециалист художественной педагогики, я не поручусь, конечно, что все в книге Корнелиуса правильно и что его теориям нельзя противопоставить не только в деталях, но и в важнейших положениях другие; я должен сказать только, что я с неослабевающим интересом прочел эту замечательную книгу, самое название которой достаточно показательно: «Художественная педагогика, основные тезы для организации художественного образования».
Я сделаю все от меня зависящее, чтобы эта книга с ее немногими иллюстрациями, не являющаяся вещью трудной к издательству, появилась возможно скорее на русском языке. Будет ли она принята, как надеется Карнелиус, за краеугольный камень нашей художественной педагогики или нет, она во всяком случае внесет много оживления и оздоровления в соответственную область.
В общем и целом, насколько я познакомился с основами тех программ, которыми руководятся Московские художественные мастерские, я нахожу глубокую внутреннюю связь между их подходом к делу, подходом с точки зрения науки и ремесла, с точки зрения приобретения точных знаний и точных умений в области художества и подходом Корнелиуса.
5/I 20 г.
