Путевые очерки

„Ревю–Одеон“

…Я писал уже о том ужасном падении остроумия и литературного вкуса, которого нельзя не отметить в области чисто парижского жанра — «обозрения». В течение двадцати пяти с лишним лет, когда я — по крайней мере урывками — мог следить за эволюцией этого рода зрелища в Париже, оно неизменно падало. От текста, пересыпанного тонкими политическими шутками, от диалога, стоявшего на уровне хорошей комедии, от первоклассных дизез, вроде Иветты Гильбер, несравненных комиков типа Дранема, Полена, Вильбера, от остроумия завязки и нити, связывавшей все многочисленные сценки, ревю дошло до зрелища прежде всего чисто «зрительного», так сказать, зрелища в собственном смысле слова.

В старом ревю было много пикантного. И это пикантное действовало порою очень сильно. Может быть, и развращающе. По крайней мере с точки зрения моралистов.

В новом обозрении зрелище, составленное из огней, блесток, перьев, узоров, пытаются сделать чувственным путем невероятной расточительности по части женской наготы. Хорошо это или худо, но только пикантности от этого, конечно, стало меньше.

Впрочем, пикантность — ценность не первоклассная. А вот что стало гораздо меньше той парижской соли «эспри паризьен», которая в «обозрениях» — то именно и царила, что стало гораздо меньше таланта — это не подлежит спору, и это печально.

Я посвящу в дальнейшем письмо этому жанру в больших мюзик–холлах, так как он по–своему прогрессирует, и в этот раз мне удалось видеть современное ревю в его, так сказать, предельном блеске.

Здесь же я говорил об «обозрениях» потому, что Жемье ¹ сделал смелый и далеко не неудавшийся опыт — возобновить «обозрение» через театр и вновь придать ему интеллектуальный и культурный блеск.

Конечно, первый опыт этого рода, так называемый «Одеон–ревю», еще не представляет собою перла. Все же это «обозрение», которое не переоценивает директор «Одеона», стоит несравненно выше в упомянутых отношениях всей разбрильянченной стряпни мюзик–холлов.

С удовольствием можно констатировать, что актеры «Одеона» очень весело пародируют, поют, танцуют. При ничтожных затратах достигается художественный эффект, публики в театре много, и она не скучает.

Я не буду передавать содержания этого ревю. Укажу только на несколько наиболее остроумных сцен. В тоне живой и смешной пародии на декламационный пафос «Французской комедии» дается отрывок из «Рюи Блаза», неожиданно кончающийся тем, что королева предлагает министру из лакеев состояние и быть ее любовником; сраженный таким исходом дон Саллюст убегает, закрыв лицо руками, а королева с повеселевшим челом отплясывает чарльстон.

Культурность и талантливость автора слов, Тристана Бернара, хорошо сказалась в прелестной сцене: фонтан в Воклюзе. Она начинается с презабавного рассказа гида туристам о Лауре и Петрарке. Но вот в тишине, когда людей нет, появляются тени Петрарки и Лауры, Данте и Беатриче, Ронсара и Кассандры. Поэты читают своим возлюбленным прекрасные стихи, а дамы хвалят их сквозь зевоту.

Через минуту «великие возлюбленные» подсматривают, как солдатик, прочитав неграмотные вирши крестьянской девчонке, уговаривает ее сдаться и окончательно побеждает ее сопротивление увесистой пощечиной. Это приводит в восторг «недоступных женщин».

Солдатику стоило выразительно свистнуть, чтобы небесная Беатриче побежала с ним в кусты.

Превосходна также, хотя немножко длинна, сцена отпевания кучерами последнего фиакра.

Наконец, полна своеобразно острой значительности сцена соревнования хористов «Большой Оперы» с «боями» наисовершеннейшего мюзик–холла. Эта шутка превосходно исполняется актерами «Одеона». Хористы разнокалиберны, рыхлы, жестикулируют с уморительно безвкусным пафосом и тщатся из всех старческих сил романтическими мелодиями из «Гугенотов» и «Жидовки» заглушить своих соперников. А те, в белых панталонах и черных смокингах, с блестящими цилиндрами на головах, все одинаковые, действуя зараз, как механическая игрушка, режут воздух звуками и жестами в машинно–фокстротном ритме.

Человеческого, конечно, все–таки больше в стариках, но какое это заплесневелое, натянутое отражение человеческого. Энергии, конечно, больше в «боях», но какая это механизированная энергия. Какое невеселое веселье.

Этой сценой «Одеон» как бы хочет сказать: искалечен человек и ходульной романтикой прошлого и механической сноровкой настоящего. Все эти сцены и ряд других, менее удачных, составляют только первый акт, как всегда, двухактного обозрения. Вторая часть не менее удачна.

В ней есть два превосходных номера. Это — романтический салон 1827 года, где мы видим Мюссе, молодого Гюго, Шатобриана, Жорж Санд и хозяйку салона мадам Рекамье. Сопрано «Ньюйоркер Метрополитен опера» Делонуа, в качестве Малибран, величайшей певицы того времени, исполняет арию Беллини, Беранже (Кайю) трогательно поет старческим голосом куплеты во славу международного братства народов, а Осман, позднее беспощадный архитектор Наполеона III, разрушивший добрую треть старого Парижа, в 1827 году еще мальчишка и ученик Консерватории, исполняет знаменитый жестокий романс «Эрнест». Это, пожалуй, гвоздь «обозрения», так как Дюбоск, теперь уже переведенный в «Комеди Франсэз», действительно достигает верха комизма, «виртуозно» исполняя сентиментальнейшую чепуху.

Я сказал, что романс Дюбоска, покрываемый, кстати сказать, нескончаемыми аплодисментами, — гвоздь «обозрения», но это место может оспаривать трио Вьенера, Дусе и Мирель.

Известный молодой композитор Жан Вьенер переложил для двух роялей с необыкновенным перцем и шиком целый ряд американских танцев. Вместе с Дусе он исполняет их на двух роялях с точностью и быстротой, которые и восхищают и смешат. Под некоторые из этих напевов мяукает по–английски и колко ломается полулежа на крышке рояля распресовременнейшая герл, которую изображает молодая актриса Мирель.

Я далеко не перечислил всего, что есть в «Одеон–ревю». Я думаю, читатель согласится, что «обозрение» это отнюдь не пусто. Интереснее всего, что «новейшее», переданное при том превосходно, все время берется «Одеоном» сквозь явную иронию, точно так же, как и рутинное.

В этом — основной тон «обозрения».

1927 г.

Жозефина Бекер

…Парижская публика имеет одну странную особенность. В сущности, коренные парижане терпеть не могут ничего привозного и до сих пор еще склонны считать все иностранное — варварским.

Если парижанам показывают театр Ибсена, то они пожимают плечами и даже глумятся. Если им говорят о великом русском романе — они выражают сомнение и если соглашаются признать его, то непременно с прибавкой слова — «больной». Если к парижанам приезжает «Камерный театр», они во главе со вчерашними новаторами, вроде Антуана, поднимают крик о нарушении основ театра. В свое время они освистали Вагнера, позднее они освистали Стравинского. Они до сих пор почти совершенно ничего не знают о немецкой литературе. «Гамлет» только на этих днях в первый раз дан был по действительно шекспировскому тексту, но это в полурусском театре Питоева.

Но зато английские «girls» и «boys» в мюзик–холлах, негритянский джаз, американские звездочки для обозрений проходят при поверхностном, снисходительном, но дружном успехе. «Vous savez — c’est drole!» — «знаете, это курьезно!».

Для того чтобы парижанин оценил иностранное, нужно, чтобы ему позволили немножко презирать его.

Иностранец, который претендует импонировать, показать себя выше французских ценностей, — враг. Но иностранец, который приехал, чтобы amuser — забавлять, — может быть принят весьма дружелюбно <…>

У Парижа есть и другая экзотическая иностранка,² которую он тоже приспособил к своим потребностям, которую он балует еще больше, чем примадонну Парижского театра. Но, несмотря на ее шумный успех и, вероятно, большие деньги, которые она зарабатывает, ее жаль, потому что из–под лака, которым ее покрыли, из–под автоматизма, в который ее загнали, — просвечивает огромная естественная грация, очарование огненного темперамента, какая–то совсем невиданная непринужденность и свобода.

Я говорю о знаменитой негритянке Жозефине Бекер.³

Трудно судить о том, насколько хороша собою Жозефина в естественном состоянии. Она, не жалея себя, позволяет своим импресарио то принижать свою красоту до клоунски смешной карикатуры, до утрированной маски обезьяно–негра, под которой она удивляет публику Фоли Бержер блистательным кривлянием своих безудержных танцев, то поднимать эту красоту, согласно вкусу утонченнейшей части Парижа, до степени экзотического видения, в котором жгуче сплетаются тропическое сладострастие и ультрамодерн.

В знаменитом уже кабачке «У Жозефины Бекер» она появляется полуголая, со своим точеным телом кофейного цвета, с искусно удлиненными глазами, которые кажутся какими–то полными ночи и огня безднами, с лакированной головой, маленькой и словно разрисованной вместо волос.

Конечно, в этом виде она заинтересовывает, она неповторяема, особенна, почти чудесна. Но кто знает, что здесь свое, что от художника?

Кто знает, не лучше ли, не гораздо ли лучше сама негритянская женщина Бекер, чем эта изготовленная из ее тела куколка?

Я уже сказал, что парижане (парижские и иностранные) сходят с ума от обворожительной естественности Бекер, от того, что она шалит, как увлекательная обезьянка, немножко нахально, немножко капризно, немножко ласково. Она обращается со всеми посетителями своего кабачка запросто и в непоколебимой уверенности, что всякое ее внимание, даже насмешка — будет приятно. У нее есть даже некоторый внутренний смех над посетителями. Она вытаскивает то того, то другого танцевать с собой, и я глубоко убежден, что она прекрасно расценивает, как эти богатые англичане с почтенными лысинами и животами комично выглядят рядом с нею — стройной и непринужденной дочерью «низшей» расы.

И все это действительно хорошо. Но ведь Париж огромный город; но ведь ухарски отделав свои номера в блистательном Фоли Бержер, где она является главным гвоздем, — она должна каждую ночь, ровно в 12 часов, явиться забавлять сотню приехавших для нее и пьющих Для нее шампанское за двойную плату — гостей.

Напасешься ли тут выдумки и темперамента? Да и справедливо ли с коммерческой точки зрения, чтобы одни получили Жозефину в ударе, а другие — Жозефину неудачную?

Поэтому у Бекер, которая кажется вся жизнью, огнем и непосредственностью, — на самом деле все давно механизировано. Она танцует с самыми смешными, то есть самыми пожилыми или чопорными из своих гостей и дарит им пальмы в горшках все большей величины, вплоть до целого дерева. Как мило! Потом она хватает женщину и пляшет с нею. Потом кружит лакея, потом тащит повара из кухни. Ах, как забавно! Но только это бывает решительно каждый вечер. Видите ли, Жозефина слишком знаменита. Хорошо какой–нибудь Глории Свенсон,⁴ — она ведь печатается со всей своей игрой,* а маленькая Жозефина должна сама себя копировать для сотни тысяч людей. Хотят посмотреть ее живую, и она размножает свою жизнь, механизируя ее.

* В смысле — многотиражность фильма (ред.).

У нее, бедняги, еще каждый день дансинги в 4 часа в Булонском лесу, и там, как в кабачке, как в мюзик–холле, своя программа на год, на два! Программа неизменная, как обедня в церкви. Ведь успех не исчерпался, менять рискованно — вдруг меньше понравится.

Огромная жизненная сила молодой мулатки выносит эту пытку, как выносят ее каждый вечер обольстительно улыбающиеся плясуньи по канату.

Но как она ни мила, а смотря на нее, думаешь: «Поймали тебя, радужную бабочку с далеких душистых островов, и теперь, покрыв твою жизнь лаком, продают ее каждому маленькими ломтиками, всегда одинаковыми, как какую–нибудь жгуче наперченную колбасу, чтобы у каждого соленой пряностью вызвать немного охоты к жизни, немного неопределенного аппетита к любви, к авантюре, к путешествиям или мечтам о них».

1927 г.