Письмо к О. М. Бескину 2

<Январь 1930 г.>

Я очень внимательно прочел весь большой материал, который вы даете под главой «Драма».¹ Не могу сказать, чтобы впечатление у меня получилось вполне удовлетворительное. Теперь, конечно, уже ничего не поделаешь и радикальных улучшений сделать нельзя. Однако есть частности, на которых необходимо остановиться.

Например, в первой статье, в общем определении драмы я считаю ошибочным то, что автор ² устанавливает некоторую границу между эпосом и драмой, нисколько, однако, не заботясь о том, чтобы установить и сходство, что диалектически необходимо. В сущности говоря, драма включает в себя как момент лирический, так и момент эпический, и надо было бы сказать о том, что из этих двух жанров родственно драме, а что — нет, и как посредине, именно в лиро–эпической области, и лежит сама драма. Это явствует и из того, что мы установили в нашей энциклопедии неоднократно, именно, что по существу все эти три основных жанра — по–моему, скорее вида — поэзии возникают из первоначального синкретического действа, включающего в себя как действие в собственном смысле (первоначально — танец), так и эпические и лирические моменты (рассказ и субъективный комментарий, хор).

Думается мне также, что автор напрасно напирает для нашего времени на чисто схоластическое правило о необходимом в драме соответствии внутренней и внешней стороны. Что это собственно значит? Для старого теоретика драмы это значило, что действия лиц должны соответствовать их душе. Мы никакой такой разницы между внутренним и внешним не полагаем. И с этой точки зрения упор на чрезвычайную важность такого соответствия порождает путаницу. Этот пункт необходимо пересмотреть. Само собой разумеется, что надо дать литературу по всем разделам; у вас она дана лишь по некоторым.

В главе об античной драме имеется явная опечатка, но чрезвычайно злостная; именно сказано, что Аристофан боролся с аристократией. Из последующего видно, что он боролся с демократией, и такая описка может породить массу сумятицы.

Обращаю ваше внимание также на то, что совершенно неприлично, говоря о Гольдони и его отношении к театру масок, не сказать буквально ни одного слова о Гоцци, даже не назвать его имени.

Хорошо составлена глава о елизаветинцах, но мне кажется, что мы могли бы более энергично примкнуть к ретлендской теории.³ И вообще нельзя в сравнительно абстрактной части, посвященной елизаветинскому театру, изображать дело так, что Елизавета стояла на чисто аристократической точке зрения и шекспировский театр был елизаветинским театром, антибуржуазным. Антибуржуазным он, конечно, был, но, будучи аристократическим, он был антиелизаветинским, а Елизавета свой абсолютизм в значительной степени базировала на торговом капитале, вне аристократического.

Невозможно миновать заговора Эссекса, такой пьесы, как «Ричард II». Нельзя также говорить, что «Юлий Цезарь» является защитой монархии. Это неправда. В «Юлии Цезаре» изображена, как известно, Елизавета, и пьеса эта представляет собою чрезвычайно яркое суждение о гибели высоконастроенных республиканцев–аристократов в столкновении с непреложным историческим законом. Здесь в гораздо большей степени сказалось магнатское бунтарство старой родовой аристократии, чем просто монархизм, и у Шекспира — Ретленда гораздо больше сходства с Пушкиным, чем это предполагают. Все это надо было бы отметить.

Затем в статье о русской драматургии, кажется, написанной целиком Эммануилом Бескиным, сказано, что Пушкин — величайший представитель поэзии родового дворянства. В настоящее время невозможно даже вскользь давать Пушкину такую характеристику. Конечно, Пушкин является представителем родового дворянства, но разоряющегося, деклассирующегося, и знаменует собой переход разоряющегося родового дворянства к буржуазии.

Именно вследствие такой узкой и неверной установки дается неверное толкование «Бориса Годунова». В самом деле, оказывается (в параллель с ошибкой по поводу «Юлия Цезаря»), что Пушкин якобы одобряет боярство родовое и что стремление Годунова ставить <на первое место> ум, а не род, Пушкиным осуждается. Выходит так, что родовой Александр Сергеевич придерживался такой точки зрения, что нужно ставить именно <впереди> род, а не ум. Это совершенно шиворот навыворот. После анализа «Бориса Годунова», хотя бы Благого,⁴ ясно, что так относиться к «Борису Годунову», как к якобы простой защите интересов родового боярства, решительно невозможно.

Из русской части совершенно поражает, так что и в себя прийти невозможно, то обстоятельство, что совсем нет Гоголя.⁵ Так–таки совсем нет Гоголя! Одна глава кончается Грибоедовым, а другая <начинается> Островским. Имя Гоголя упоминается только один раз в цитате Островского. И эта цитата Островского говорит, что наш самобытный театр идет от Гоголя. И несмотря на это, читатели ничего больше во всей истории русского театра о Гоголе не найдут. «Ревизор» попросту не назван. Конечно, это только упущение случайное, очевидно, выпала соответственная часть текста. Но я обращаю на это ваше сугубое внимание. Нигде этот выпад не заметен, и можно думать, что Гоголь и его «Ревизор» совсем отсутствовали в русской драматургии.

Не могу согласиться также с полоской 15–й. Там натурализм рассматривается как вообще буржуазное или, как в одном месте совершенно не по–марксистски сказано, — буржуазно–свободомыслящее миросозерцание, возникшее под давлением роста науки; почему–то даже особенно подчеркнуто — под давлением дарвинизма. Разумеется, сводить такую большую школу к каким–то чисто идеологическим влияниям — хотя бы и такой мощной доктрины, как <дарвинизм> — явно не по–марксистски. Натурализм является школой, выражающей определенные тенденции определенной группы мелкой буржуазии, а именно технического персонала. Так и нужно было сказать, что высокое развитие науки и техники породило среди буржуазии интеллектуально мощный и социально, сравнительно, влиятельный слой врачей, химиков, инженеров и т. д. Вот этот–то строй и выдвинул своего рода привилегию науки на довольно грубой механическо–материалистической подкладке, со всем прекрасно нам известным золяизмом, который отсюда вытекает как дважды два — четыре, вплоть до социалистических симпатий, до неуменья додуматься до диалектического материализма и до революционного социализма. Вместо такого анализа, который совершенно ясен, очевиден и уже установлен, имеется такое изложение, из которого можно было бы заключить, что вся буржуазия под влиянием Дарвина внезапно прониклась сиентифизмом* и ударилась в художественном отношении в натурализм. Все это надо радикально переделать в том духе, который я здесь указал.

* духом научности (от франц. scientifique — научный).

И во второй раз ⁶ оставлена одна и та же страничка, буквально одна страничка, посвященная импрессионизму и символизму. Имя Ибсена только упомянуто, имя Метерлинка упомянуто два раза; имя Гауптмана упомянуто только один раз. И никакой попытки дать хоть малейший анализ их драматургии! Разве это можно? Благодаря этому, конечно, и наши символисты либо вскользь упомянуты (Л. Андреев), либо совсем обойдены молчанием (Блок). Эта страничка, конечно, никоим образом не может заменить соответствующей части, которую нужно посвятить <символистскому> драматическому театру на Западе и у нас. Часть эта должна быть приблизительно такой же величины, как и о натуралистическом театре.

Не стану спорить относительно части, посвященной советскому театру. Пожалуйста, не заподозрите меня в желании как–нибудь подчеркнуть мою скромную личность, но все–таки я никак не могу согласиться с тем, что упоминаются Чижевский, Вакс ⁷ и т. д. и во всей довольно большой статье совсем нет драматурга Луначарского. Автору, Э. Бескину, очень хорошо известно, что еще недавно по количеству пьес, шедших на сцене, этот драматург занимал первое место, а по количеству зрителей, которые пересмотрели его пьесы, — одно из первых. Сейчас, правда, это пока изменилось. Совершенно не желая как бы то ни было развертывать соответственные сведения, считаю необходимым после перечисления пролетарских драматургов, включая даже и таких, в активе которых имеется, например, одна переделка и больше ничего, а относительно некоторых из которых (Чалая, Ваграмов ⁸), не только я ровно ничего не знаю, но никак не мог добиться никаких справок, — вставить хотя бы такие строки:

«Одним из первых драматургов, старавшихся дать нашему театру советские пьесы, был А. В. Луначарский. Еще в 1920 г. шли его исторические пьесы „Кромвель“ и „Фома Кампанелла“. В 1921 г. он сделал попытку отразить революционные события Запада в пьесе „Канцлер и слесарь“, и ему же принадлежит едва ли не первая советская бытовая драма „Яд“».

Ничего другого мне не нужно, только эти строчки — не из личных соображений, а только из соображений полноты информации.⁹ Я думаю, что тов. Э. Бескин с тем большей готовностью сделает это, что как раз он в большой статье в «Вечерней Москве» по поводу пьесы «Яд» указал, что это первая подлинно советская бытовая драма.¹⁰

Таковы мои отдельные замечания, которые я прошу принять во внимание. Испанской драмы еще совсем нет, ее надо будет просмотреть, и тщательно. Есть некоторое несоответствие частей: кое–что развито слишком, а кое–что скомкано, но никаких радикальных изменений произвести сейчас уже, конечно, нельзя. Не нужно слишком огорчаться, если будут сделаны те поправки, о которых я говорю, или, вернее, прибавлены к тем, которые, по вашим словам, уже сделаны в кропотливой и тяжелой работе над этой частью энциклопедии, но зато мы будем иметь под главой «Драма» текст более или менее приличный. Конечно, позднее придется переработать его, когда мы приступим ко второму изданию. Отнюдь не делая такого вывода, что мы вследствие этого должны относиться спустя рукава к нынешнему, первому изданию, я все–таки советую смотреть на него как на некоторый предварительный опыт. Большего мы при нынешних условиях, при нынешних наших силах дать не в состоянии.

Одновременно посылаю вам просмотренные мною страницы 355–550, т. е. которые окружают слово «Драма».

<А. Луначарский>