Основные задачи Советской власти в области искусства. (Доклад на VII Всесоюзном съезде работников искусств)

13 мая 1929 г.

Товарищи! В этот раз задача моего доклада прежде всего несколько облегчается тем, что Наркомпрос выступит с двумя докладами, ибо доклад Главискусства есть доклад Наркомпроса по линии наиболее интересующих вас частей нашей работы. Вся конкретная характеристика современного положения нашего искусства, нашего художественного мирагконкретное изложение того, что в этом отношении сделано и делается, будут включены в доклад тов. Свидерского.¹ Таким образом, мой доклад, хотя я не смогу поручиться, что он будет краток, все–таки будет представлять собою введение в доклад практического характера, введение, задача которого — обрисовать основные черты нашей политики, основные задачи, которые ставит перед собой Советская власть, руководимая Коммунистической партией, в деле культурного строительства по линии художества. Само собою разумеется, что я при этом должен буду повторить те мысли, которые мне приходилось излагать перед вами, потому что — во многих существенных принципиальных вопросах мы остались теми же, какими были: программа наша не изменилась ни в других отраслях, ни в искусстве, и общие директивы и задания остаются незыблемыми. Но вместе с тем я уделю немало времени оценке и этих общих принципов с точки зрения особенностей момента, который нам приходится переживать.

Мы решительно всякую задачу, какую только может себе поставить Советская власть, должны рассматривать под углом зрения той роли, которую эта задача играет в общем процессе нашего строительства и нашей борьбы.

Советская власть представляет собою более чем какая–нибудь другая власть, прежде всего, организованную борьбу. Советская власть вышла из Октябрьской революции, она является революционной властью, она окружена врагами, она никогда не затушевывала того обстоятельства, что она является властью пролетарской, и потому она не скрывала и того, что не считает <будто> с Октябрьской революцией классовая борьба в нашей собственной стране окончилась, — классовая борьба продолжается, и мы ее ведем вовне и внутри всеми средствами, какие даются нам властью и нашей марксистской теорией, а также энергией пролетариата, который является главным двигателем в нашей стране и сочувствие к которому имеется в широкой среде трудящихся города и деревни. Эта борьба, однако, в настоящее время уже не представляет из себя отрицательной, разрушительной деятельности. Борьба в собственном смысле этого слова имеет и сейчас еще чрезвычайно важное значение. Но, как указывал Ленин, уже через несколько лет после Октябрьской революции все больший и больший вес в этой борьбе приобретают особые ее формы, а именно — само социалистическое строительство.² Причем эта форма классовой борьбы, создание материальных ценностей, закладка фундамента, создание первых этажей, намеченных планом, — все это является не только борьбой, но и в известной степени реализацией победы.

Поскольку Октябрьская революция <одержала> победу, поскольку мы являемся подлинными хозяевами нашей страны, нашего пролетарского государства, постольку мы имеем уже победоносное начало; поскольку все это случилось только в одной стране, постольку мы не можем считать свою победу окончательной. Вот почему в нашей политике мы начинаем как победители строить нашу жизнь и вместе с тем ведем классовую борьбу. Наше положительное творчество внутри <страны> носит всегда боевые черты, и наша классовая борьба все чаще и чаще происходит не в порядке только критики, разрушения и устранения внешних врагов, но и в порядке убеждения всего широкого мнения трудящихся как в нашей стране, так и в других странах в плодотворности наших принципов и в возможности социалистического строительства.

Вот эта общая характеристика задач Советской власти и, значит, художественной политики должна найти свое место именно в этом разрезе <нашей> деятельности.

Чего мы требуем от искусства, какую роль искусство может сыграть в этом нашем социалистическом строительстве, в этой нашей социалистической борьбе?

Позвольте мне начать с того, что является более легким и чего мне потом придется бегло касаться, именно с задач искусства в области нашего социалистического строительства как такового, там, где проявляется именно строительство в собственном смысле слова, почти в самом чистом аспекте, в каком оно будет в особенности доминировать и особенно главную роль играть уже после того, как элементы борьбы иссякнут и мы будем победителями в полном смысле слова.

Создавать новую жизнь — это значит создавать новые формы труда и новые формы быта. Что касается создания новых форм труда и их вещной материальной подосновы, прежде всего, стало быть, машинизации нашего строительства, глубокой, научной, рациональной механизации нашего труда, то это вопрос, который чрезвычайно малое отношение имеет к искусству как к творчеству. Здесь задачи строго экономические. И хотя есть пункты соприкосновения, например, можно красиво строить заводы, можно говорить, что хорошо и планомерно построенный завод вместе с тем красив, можно находить, что машина представляет собой одно из самых высоких эстетических явлений и т. д., но тем не менее эта сторона дела меньше всего нас как художников может интересовать, поскольку я говорю о непосредственном участии в строительстве. Но все решительно производство теряет абсолютно всякий смысл, если оно в конечном счете не служит фундаментом для быта. Совершенно нельзя себе представить, чтобы было возможно строительство трудовое, например, индустриализация нашей страны или агротехнический подъем нашего сельского хозяйства, и чтобы при этом можно было сказать, что мы совершенно не интересуемся тем, что из этого выйдет в порядке быта, либо сказать, что мы предоставляем это будущим поколениям или будущим десятилетиям. Совершенно ясно, что наше строительство в области чисто хозяйственной должно оказывать какое–то воздействие на наш быт. Наши города и деревни должны изменяться. Наши жилища, наша одежда, все вопросы и условия жизни, семьи, человеческого питания, физической культуры, времяпровождение и отдых — все это должно меняться и облагораживаться, иначе все производство лишилось бы всякого смысла; если бы мы только сажали деревья, а какого вкуса будет плод никто не знал бы, это в течение <известного> промежутка времени могло бы подорвать конкретную, материалистическую веру в целесообразность тех жертв, которые приносятся на пути труда. Если мы не упорядочим быт, то не упорядочим труженика, того, кто является управляющим всеми техническими силами, постепенно нами развиваемыми в нашей стране.

Задача произвести нового работника — это задача экономическая, но в полном смысле новый работник может получиться только там, где уже имеются значительные зачатки для создания нового человека, а эта задача — глубочайшим образом специфически культурная задача, и здесь искусство выступает своей другой стороной как идеологическая сила, о чем я буду говорить более подробно.

Но нельзя думать, что мы можем совершенно сломать голову религии, что <мы> сможем облагородить семейную жизнь, что мы сможем выбросить всякий разврат и водку из нашей жизни, что мы сможем окончательно устранить из нашего трудового населения всякое лодырничество, шкурничество, <если> мы будем <только> морально–политическим воздействием вторгаться в жизнь. Этого мало. Нужно еще материальное изменение условий этой жизни, и в этом материальном изменении жизни огромную роль играет искусство.

Мы увидим потом, что львиная доля роли искусства приходится как раз на искусство идеологическое, но <сейчас> я говорю об искусстве вещного творчества — об архитектуре, о создании новой жизненной обстановки, о создании новой одежды, новой утвари, начиная с рабочих жилищ и продолжая клубами, общественными зданиями, благоустройством городов и деревень и т. д. Эта линия, которая ведет в конце концов к тому социалистическому вещному оформлению, о котором писали иногда отдельные утописты и которое не может <не> интересовать каждого из нас, имеет чрезвычайно далекие перспективы. Если индустриализация вообще дает человеку все необходимое для его нормальной жизни и, стало быть, для нормального развития, то последний акт каждого индустриального творчества является приспособлением продукта к вкусам человека таким образом, чтобы этот продукт воспринимался человеком как некоторая радость, как некоторый жизненный плюс. Вот эта эстетическая сторона — чтобы пища была вкусной, чтобы одежда была красивой, чтобы жилище было просторным, радостным, светлым, чтобы в особенности улицы, здания, клубы представляли собой самим, своим вещным оформлением нечто поднимающее, освобождающее человека, — эта сторона дела в дальнейшем упирается в города–сады, в преображение поверхности нашей земли в, так сказать, продиктованную человеком, индустриалистом и художником, инженером и художником, свою волю, формирующую все в окружающей природе. С этой точки зрения хозяйственная человеческая задача — преображение, как говорил Маркс, мира, а не его истолкование,³ его преображение в том направлении, чтобы мир мог давать нам максимум удовлетворения и максимум импульса к развитию, — это задача одинаково и инженерно–техническая и художественная.

Отсюда крайняя необходимость постепенного вкрапления художества во все отрасли творчества тех благ, тех продуктов, которые окружают со всех сторон человека и являются его материальной средой, в значительной мере определяют собой то, что называется бытием, а через это, конечно, и сознание <человека>, и притом в самых тончайших формах, <определяют>, насколько он жизнерадостен, насколько его нервы крепки, насколько его настроение боевое и тонус его жизни приподнят. Вы знаете, как скверное жилище со скверным воздухом, с отвратительной измызганной обстановкой, какая–нибудь ужасная, уродливая одежда, невозможная с точки зрения вкусовых ощущений, не говоря о гигиенических условиях, пища, как все это деформирует <?> человека. Это проклятие нищеты, из которой человек должен быть выведен. Вот первая задача. И вы знаете, что так называемая левая наша школа еще недавно утверждала, что это есть единственная задача искусства.

Как вы <видите> из моего изложения, я этой задаче искусства — изготовлению удобных, светлых, радостных вещей, включая сюда здания и целые города будущего, — придаю гигантское значение. Но является крайней узостью, которая была бы непонятна, если бы <мы> не знали психологических корней такой узости, недооценка той стороны искусства, которая, пожалуй, еще важнее, а именно искусства как идеологии. И я очень предупреждаю от дальнейших отрыжек тех конструктивистских теорий, <создатели> которых, постольку, поскольку вещь материально и осязательно предметна, а идеология и идея кажутся чем–то, по звучанию напоминающим идеализм, воображают, что являются последователями Маркса именно потому, что они говорят <только> о материальных благах в собственном смысле слова. Если рассматривать что лучше — чтобы Маркс написал «Капитал» или сделал ряд <материальных> вещей, настроил каких–нибудь печей, ламп, — то, мне кажется, всякий скажет, что та ценность, которую внес Маркс своим «Капиталом», безмерно превосходит всякого рода материальные блага, потому что представляет собою организующее начало массового человеческого действия. Если бы случился такой странный казус в природе, что все здания рухнули бы, все машины испортились бы, но люди остались бы невредимыми, сих знаниями и организующим началом, то они в короткий срок покрыли бы землю лучшей цивилизацией, чем те старые здания, которые рухнули. Но если бы люди дезорганизовались, если бы потеряли самую высокую организаторскую идею, потеряли бы марксизм, — я повторяю, если бы случилось, что все позабыли марксизм так, что он не мог бы <вновь> возникнуть, это была бы страшная беда, которая раз навсегда осудила бы человека на вечное рабство и на вечную классовую борьбу.

Вот, товарищи, есть искусство <как> производство вещей, и оно может быть производством социалистическим, т. е. производством общественным, монументальным, радостным и предназначенным для масс. Но тем не менее идеологическое искусство, которое возбуждает в сознании людей соответственное состояние, которое отражается потом в определенных личных и общественных поступках, является более важной художественной задачей.

Вот тут–то мы вступаем сразу в атмосферу борьбы. Всякая идеология есть оружие, совершенно в такой же степени оружие, как пушка и револьвер или примитивная дубинка, каменный топор. Идеология является оружием, с одной стороны, оборонительным. Она дает веру в себя, она закаляет ваше уважение к себе и тому единству, к которому вы принадлежите. Раньше думали, что человек принадлежит к народу или к какой–нибудь религиозной общине. Теперь мы знаем, что если поскоблить понятия «религиозная община», «народ», то под всем этим найдем класс. Говоря обобщенно, — идеология как оборонительное оружие есть такое построение мысли, чувств и образов, которое укрепляет уважение класса к самому себе, делает его более прочным, <защищенным> от каких бы то ни было идеологических нападок врага. Вместе с тем это есть оружие наступательное, направленное к тому, чтобы разбивать идеологию и устойчивость других классов. Где только имеется классовая борьба, там она происходит в идеологических формах. Конечно она может происходить и в форме физической: можно истреблять друг друга в открытой войне, но основной маневр, который идет до такой войны, во время такой войны и после такой войны, есть оправдание своей правоты. Мы не апеллируем к вечным истинам, мы апеллируем к интересам рабочего класса, но заметьте, что интересы идеологии рабочего класса совпадают с интересами колоссального большинства человечества, в конце концов, всего человечества, ибо нечего считаться с тем эксплуататорским меньшинством, которое мешает человечеству сделаться братски организованным хозяином мира. Когда социализм победит, то через 10–15 лет после этого, когда последние рубцы и последние раны заживут, — все тогдашнее человечество будет благословлять пролетариат и социалистическое движение как тот путь, которым подошли к подлинному самосознанию и благоустройству своей жизни. Так же вот всякий класс стремится идеологически установить <и> свои добродетели, свои идеи, <и> то, что признается им смешным или отвратительным, возбуждающим негодование. Это делает всякая идеология, но искусство это делает особыми приемами, о чем я скажу дальше. Эта <роль искусства> особенно эффективна, ибо искусство обращается, в отличие от других идеологий, главным образом к человеческим чувствам, более близко связанным с волей человека, чем мысль, чем простое знание. Как известно, знания превращаются в такой комплекс идей, которым практически руководятся. Мы называем это убеждениями. Но убеждение только тогда глубоко, когда оно вошло в кровь и кость, в натуру, в характер. Вот почему класс, который всей своей общественной обстановкой, всем своим классовым воспитанием предопределен к тому, чтобы быть носителем социалистических идей, — пролетариат — вот почему он так стоек, вот почему мы предпочитаем пролетария от станка даже блестящему интеллигенту, в котором мы чувствуем, что у него это увлечение, но еще не <стало > в полной мере частью его природы. И нет другого способа внедрять в новое человеческое существо те глубочайшие убеждения, которые становятся привычными рефлексами, становятся инстинктами, чем–то само собой разумеющимся в деле человеческого поведения, нет другого способа внедрять <их> человечески организованным путем как <посредством> искусства. Сама жизненная обстановка стихийно делает пролетария пролетарием, но это стихия, и тут мы не можем ничего ни прибавить, ни убавить.

А какими методами можно изменить характер какого–нибудь мелкого мещанина или ребенка, который воспитывался в мещанской среде, или крестьянина–середняка, помимо чисто жизненных воздействий, которые будут на него оказываться? Можно <это> сделать путем агитации. Под агитацией разумеется такая литературно–ораторская деятельность, которая действует на большие массы и толкает на определенный образ чувствований и поступков. Agito значит «волную». Мы можем сказать, что нельзя представить себе решительно никаких форм агитации, которым не присуще было бы в значительной доле искусство. Поэтому мы говорим об ораторском искусстве, об искусстве, сказывающемся в брошюрах очень большой убедительностью, темпераментностью, увлекательностью. Все это есть свойство искусства, и агитатор, в котором не ночевало никакое искусство, — совсем никакой не агитатор. Ибо вообще–то само определение искусства как идеологии <свидетельствует, что> это есть такой способ выражения идеи, который направлен на то, чтобы волновать, возбуждать, заставлять переживать других людей, чтобы действовать на их чувства и приводить их в плодотворное, длительное, прекрасное волнение.

Каждая агитация может быть и очень поверхностной и очень глубокой. Точно так же и искусство может быть поверхностным, а может быть и глубоким, но агитация без искусства немыслима. Этого еще мало.

Крупская была совершенно права, когда она сказала вслед за Лениным, что не только неграмотный человек, но вообще вся громадная трудовая масса, а точно так же и дети, и подростки, и юноши <преимущественно> мыслят образами, а не абстрактными, логическими формулами;⁴ и поэтому весь образный язык как таковой, сказывается ли он в плакате или в театральной, агитационной пьесе, в волнующем романе, написанном на определенную тему, — это все сплошь есть великолепные приемы агитации.

Вы скажете, вероятно, что во всем том, что я говорю, есть известная и весьма беспокоящая вас нотка. Ведь если все это так, то ведь это значит, что искусство обязательно должно иметь определенные агитационные задачи и чем ближе оно к агитации, тем более высоко мы его ценим и ставим. Вовсе не это я, товарищи, говорю. Я говорю, что есть агитация, политическая агитация и есть агитация за какое–нибудь лекарство, пишу или что–нибудь другое в этом роде, но дело не в этом, а в том, что если агитация не организуется искусством, то она не действенна. Теперь мы можем сказать, что всякое искусство есть действенная и непосредственная агитация всегда и без всякого исключения, — конечно, если только это не искусство вещное, а идеологическое; причем класс энергичный класс, преисполненный воли, класс, который хочет переделать мир и у которого поэтому есть огромный запас убежденности, страсти, это классовое искусство воспринимает прежде всего и главным образом с той целью, чтобы поставить его на свою точку чувствования, на свою точку поведения и зрения, чтобы таким образом агитировать других людей. И так как вначале такие классы, и в особенности пролетарский класс, выходят на арену действия голыми в отношении культуры, с малыми навыками, так как такие классы не обладают достаточной степенью <художественного> мастерства и искусство их бывает часто довольно бесформенным, оно бывает часто только агитационным и поэтому скучным. И <такое искусство> кажется ненужным. У такого искусства нет сил для того, чтобы каждого человека и всю человеческую массу вместе захватить и тащить за собою. Оно рассчитано исключительно на тех, кто к этому подготовлен, именно потому, что оно не обладает той волшебной силой, которая дает зрелому искусству, т. е. нашедшему свою форму, <возможность> сильно действовать на людей, умение их и радовать, и печалить, и заставлять глубоко и сильно чувствовать; этим обладает только зрелое искусство. Все искусства незрелые этой стороной формального совершенства еще не обладают, и поэтому первые шаги новых, энергичных классов всегда бывают несколько голы, в них дидактика, тенденция слишком ясно выражены, и они не могут еще одеться в такое, будто бы совершенно независимое, будто бы прямо природой созданное живое платье, которое действует просто прелестью своей, и тем сильнее эта прелесть в конце концов заставляет проникать <искусство> в сердца зрителей, слушателей. Когда такой могучий класс, обладающий огромным запасом новых идей, новых мыслей, планов, чувств, созревает, тогда наступает та пора великолепного реализма, классического реализма, который не только отображает действительность, но ведет далеко за ее пределы, который предвидит будущее и обладает в то же самое время огромным художественным достоинством. Такой порой можно назвать пору античного искусства, о которой Маркс говорил, что только идиот не может понять огромного значения этого искусства для пролетариата,⁵ или пору нашего высокого классического романа, в которую наши предшественники, идеологи демократии, уже с огромной степенью совершенства, после нескольких десятков лет борьбы выполнили свое назначение.

Такое агитационное искусство присуще не только классам, которые идут под знаком прогресса и знаменем революции, оно свойственно и классам, идущим к упадку, которые создают консервативное, реакционное, но, несмотря на это, иногда и очень крепкое агитационное искусство.

Кроме того, ведь есть еще искусство для искусства, которое не агитирует ни за что — начиная от высшей формы этого искусства, когда жрец его будет требовать, чтобы слово «искусство» писали с большой буквы, и говорить, что он даже мыслить не может о том, что будет служить площади, ее интересам и т. д. <По его мнению>, это есть самое высокое искусство, которое существует на земле. Или есть другой род искусства, которое рассматривает себя как вкусное блюдо, которое существует специально для того, чтобы ошеломить, развлечь, а часто, очень часто и для того, чтобы принизить человека, и которое говорит: «Да, я шут с бубенцами и существую для того, чтобы развлекать. Ведь развлечение очень хорошая вещь, и развлекайся, человек, в свое удовольствие, потому что на лучшее–то ты ни на что не способен в нашем далеко не лучшем из миров». Вот такое шутовское искусство, искусство для развлечения часто прибавляли к хлебу для народа, чтобы он поменьше стонал и почаще лизал руки у господствующих классов. Такое искусство есть колоссальная мизантропия, огромный пессимизм и неверие в человека, и, наоборот, уверенность в его слабой воле. Оно смотрит на жизнь как на простой процесс, который нужно как–то преодолеть, как–то обойти опасности, а если где–нибудь уж очень сильно болит, так постараться забыть о боли и для этого изо всех сил развлекаться. Это не искусство, а наркотик. И высшая форма искусства для искусства есть то же самое; все это вместе агитирует против политики, против общественности и за индивидуализм, за то, чтобы индивидуум находил счастье в метафизических ценностях, чтобы он приник к этим наркотикам, религиозным <или> полурелигиозным, чтобы он ушел от жизни, перестал обращать на нее внимание и не знал бы реальности и повернулся от этой реальности лицом к вечной идее.

Такого рода искусство появляется у определенных классов в определенное время. Плеханов говорил, что у интеллигенции оно появляется тогда, когда она обескуражена, принижена, разбита, у высших классов — когда им нужно отвлечь внимание подвластных от кризиса жизни и ошеломить их <чем–то> ярким, пестрым, кричащим.⁶ Вот поэтому–то это искусство и является самой настоящей агитацией. Какое бы из произведений искусства вы мне сейчас ни вспомнили и ни привели, я вам сейчас же разъясню, что оно в большей или меньшей степени все же является агитационным. Даже такие <произведения> искусства, которые якобы ни за что не агитируют, обыкновенно агитируют сильнее всего и являются самыми сильными и самыми вредными, так как агитируют не за жизнь, а за смерть. Они агитируют за понижение человеческой энергии, за принижение человеческого сознания, и они всегда являются идеологией, искусством класса запуганного, который сам осужден на гибель, или который, в защиту себя от гибели, других толкает на нее.

Таким образом, искусство всегда является актом борьбы. И мы в нашей борьбе, само собой разумеется, должны им пользоваться. Мы должны им пользоваться, так же как пользовались им все классы до сих пор, но гораздо шире и, надеюсь, будем пользоваться глубже и искуснее и с большим дарованием, ибо мы являемся представителями культуры начинающейся, но культуры, охватывающей несравненно более широкие слои человечества. Но если я таким образом говорю, что пролетарскому искусству естественно быть агитационным искусством и проводить в жизнь наши идеалы, проводить в класс пролетариата и его союзников ценности пролетарского типа, пролетарской борьбы, пролетарской идеологии и, с другой стороны, подрывать ценности наших противников, разоблачать, убивать смехом, и негодованием те ценности, за которые держатся другие классы, — то, конечно, к этому я должен добавить очень многое, не добавив чего, мы правильной линии в нашей художественной политике и художественной деятельности ни в каком случае не найдем.

Во–первых, нам совершенно необходимо, чтобы пролетарское искусство было действительно искусством. Можно простить, что у нас на первых порах было много митингования, много агиток. Можно простить то, что мы и сейчас не всегда находим такие формы, которые дали бы нам в картине, в спектакле, в песне и т. д. такое художественное произведение, которое сразу, как острая стрела, впивается в самое сердце человека и его порабощает. И <то>, что, наоборот, на всяком шагу торчат белые нитки, что вы жуете эту штуку, как резину, — можно простить, поскольку мы находимся в периоде роста. Но <было бы неправильно>, если бы мы считали это достоинством. «Что бы, например, это было за художественное произведение, в котором нигде не видны нитки? Нужно, чтобы сразу было видно, что оно написано с определенными намерениями». Такие суждения иногда случается <слышать>. Между <тем> такого рода черты, когда явствует намерение, — есть недостаток. Чем <дальше, тем больше> мы будем создавать художественные произведения, которые будут в нашем духе, потому что они сделаны художником, который иначе не может чувствовать, которые будут прекрасны, эстетичны и убедительны, потому что идея такого произведения вошла в плоть и кровь <художника>, — а до тех пор это будет искусство, в которое вкраплены отдельные куски полухудожественной агитки. Так об этом всегда думал и писал Плеханов.⁷ Очень большая его заслуга, что он подчеркнул эту сторону дела.

Значит, первое: мы должны стремиться к настоящему, подлинному искусству. Из этого можно сделать такие первоначальные выводы. Если мы имеем дело с очень крупным художником, не нашим художником, а художником, вышедшим из мелкой буржуазии, такой художник руководится в своей деятельности <лишь> своим художественным опытом. Он нашел, что он талантлив как музыкант, живописец, литератор. Он хочет на этом построить свою жизнь. Он начинает с того, что наблюдает жизнь без всякой задней мысли и отсюда черпает сюжет, который разрастается в драму, роман и т. д., и он больше ничего не хочет. Так он говорит о себе. А так как мелкая буржуазия — класс шатающийся, нейтральный (в том случае, когда мы имеем дело с хорошим мещанином, не проникнутым зловонным мещанством>, то он настолько ограничен, что воображает, будто он сверхчеловек: «Я ни к какой партии не принадлежу, я чистый художник». Он не понимает, что этим самым он только иллюстрирует свою крайнюю беспомощность. Он воображает, что он выше социальной дифференциации, а он ниже ее. У него еще совершенно дезорганизованные <мысли> и чувства. Он еще не сумел никакой идеологии построить, и поэтому он еще представляет собой бескостный организм, амебообразный организм, а воображает, что он сверхчеловек. Так вот такая художественная амеба может обладать большим талантом не <только> с точки зрения обилия <наблюдений>, но и с точки зрения совершенства формы. И этот талант представляет собой значительную ценность. Но то, что он разделывает на этой своей волшебной скрипке, никуда не годится. Оно представляет собой дезорганизованное отражение жизни, не помогающее эту <жизнь> понять и оценить, а только <затемняющее> ее. Романы, пьесы, музыка таких людей кажутся еще более сложными, чем жизнь. Они нагромоздят вам массу всякого вздора.

Как отнестись к такому человеку? Особенно если в него запали кое–какие семена сознания, когда такой человек начинает думать: а ведь действительно революция — великая вещь, а ведь нужно присмотреться к жизни, <к тому,> какие гигантские изменения <в ней> делаются. Он уже начинает наблюдать послереволюционную действительность. Что делать с таким человеком? Сказать ему: ты еще не дошел и до десяти процентов настоящего искусства, а нам нужно стопроцентное, поэтому ты враг? Такая точка зрения была <бы> антиленинской, потому что Ленин говорил нам, что специалист имеет, во–первых, громадное значение для нас как сотрудник, что мы должны привлечь его к сотрудничеству, что для этого нужно создать товарищеские условия по отношению к нему, не останавливаясь перед довольно высокой оплатой такого специалиста, потому что энтузиазмом пока мы оплатить его не можем — он его не испытывает.⁸ Если вы заметили этот процесс, <то> вы заметили, что с каждым произведением такого рода специалист приближается к нам, но вместе с тем случаются и падения: в том же самом произведении у него подробно изложено то, что представляет собой шаг вперед, но сейчас же он делает два шага назад. Все это мы должны учитывать, но, конечно, не с <предвзятой> теоретической точки зрения. <Некоторые думают, что раз> он человек не партийный и даже не пролетарского происхождения, то он заранее враг и должен быть так трактован. Если такая крапива принесет черешни, то это будет чудо, <ведь> заранее <известно>, чего можно ждать от такой крапивы.

Подлинное отношение к этому должно быть <такое>, как у разумного садовника, который имеет большой сад с разнообразными растениями. Было бы неразумно, если бы такой садовник только наблюдал и учитывал. Говорил бы, что вот <это> у меня заблудшая овца, а этот ягненок приобретает характер, который приближается к установленному образцу.

Такое отношение было бы скверно. У нас должно быть не прокурорское отношение <к искусству>, а критическое. Причем нужно помнить, что наша критика — высказывается ли она в той или иной форме государственной помощи <художнику>, или критика нашей прессы, которая является громадным аппаратом социалистического воспитания общества, — эта критика должна быть направлена всегда на то, чтобы, вычищая частные недостатки, останавливаясь на них и строго указывая их, в то же время сохранять товарищеское отношение к такого рода людям, чтобы они чувствовали, что мы их ценим, что мы их любим — если можно выразиться таким сентиментальным словом, — что они являются государственной ценностью, казенным добром, что испортить это добро, зародить классовое отрицательное чувство, которого, может быть, раньше не было, или раздуть огонь этого чувства — это значит совершить преступление перед развитием нашей страны.

Вот почему здесь нужно по отношению к «попутчикам», начиная от самых близких и до далеких, все более и более применять жгучую критику, но всегда в <рамках> доброжелательства и правильного отношения к такого рода специалисту.

Но <бывают> известные случаи, когда мы видим, что человек сразу или постепенно выказывает <себя> как наш враг, как враг органический, как враг принципиальный. (Это может быть и защитник искусства для искусства, но такой, который с зеленой пеной у рта издевается над формой <нашего искусства>.) Это враг, которого мы знаем, чувствуем и при помощи марксистской критики устанавливаем. Это враг, который приносит разрушительные яды.

Мы можем в критике подходить с осторожностью. Но как быть марксистской критике, если она нашла, что произведение контрреволюционно и направлено против нас? Что же должен критик делать? Он должен сказать: это представитель буржуазной тенденции. Когда мы переходим к борьбе с контрреволюцией, то мы вступаем в новую сферу, и тогда мы должны изолировать художника, как и всякого другого специалиста, который оказывается нашим врагом. Конечно, должен быть чрезвычайно широким круг тех, которых мы охраняем, которые не являются нашими врагами, которые являются ценнейшим объектом и за которых мы должны бороться. Воспитывая таких людей, мы постепенно приобретаем попутчиков в лучшем смысле этого слова, преданных союзников, т. е. целиком и полностью наших людей.

Наш <художник> обыкновенно начинает не с <чисто> художественных побуждений. Это является <для него> второстепенным моментом. Прежде всего он коммунист, человек определенных идей, в нем горит какое–то пламя, он хочет его выразить и привлечь <людей> на сторону своей партии. Когда он обладает, скажем, талантом драматурга, актера или живописца, то он хочет нести в мир свои ценности тем голосом, через посредство того инструмента, который кажется ему в его руках наиболее <для этого> приспособленным. Мы имеем здесь искусство, близкое к стопроцентному, — мы имеем коммунистическое желание, крепкое священное желание проповедничества. Но часто при этом бывает, что талант является сомнительным. Гораздо лучше было бы сказать такому человеку, чтобы он занялся каким–нибудь другим мастерством, не имеющим ничего общего с искусством. У нас колоссальное количество <отраслей> строительства, куда может направить <свои силы> такой человек, а художественная деятельность должна стать <для него делом> второстепенным. <Человек> должен делаться специалистом в известной отрасли художества, если он обладает талантом.

Пролетариат — класс огромный, за ним идет крестьянство, поэтому мы будем иметь большое количество талантов. Мы имеем право на то, чтобы иметь, например, в области музыки действительных музыкантов, а не тромбонистов, которым лучше палить из пулеметов.

Вот почему молодежи, которая ко мне часто обращается по поводу <применения> своих талантов, я отвечаю: «<Найдите> себе какое–нибудь место в обществе, которое имеет крупный политический и строительный <смысл>, изучайте жизнь и старайтесь в то же время развернуться как художник, посмотрите и проверьте себя».

Отбросить все остальное и сделаться специалистом в искусстве можно только тогда, когда действительно имеется талант. Мы будем говорить о тех, которые имеют талант. Этим даровитым людям нужно завоевать форму.

Если бы мы у начинающих, которые сделали ошибки с формальной точки зрения, если бы мы сразу отбрасывали такие произведения, то это было бы неразумно.

Если мы бы восхваляли произведение только потому, что это произведение коммунистическое по своему заданию, только потому, что оно написано пролетарским писателем, то мы прежде всего убили бы стремление такого писателя к тому, чтобы совершенствоваться в отношении формы, а всегда нужно совершенствоваться.

Я должен сказать, что среди попутчиков мы имеем <немало> талантов, которые находятся на значительном расстоянии от правильной точки зрения. Правильность точки зрения должна быть им прививаема. Среди наших <же> писателей мы имеем обыкновенных молодых людей, вышедших в эти революционные годы на арену, горящих пламенным пропагандистским огнем, но в большинстве случаев не имеющих опыта, не обладающих достаточной школой, достаточной формальной подготовкой. Вот путь движения в обоих этих направлениях, и мы больше всего можем сделать для того, чтобы приобрести искусство, которое нам нужно и рецепт которого — глубочайшая, воспитывающая содержательность, получающая особенную остроту и действенность благодаря художественной форме.

Я хотел бы, товарищи, сделать маленькое примечание для того, чтобы не быть ложно понятым. Когда мы говорим, что мы требуем всего этого от искусства, мы не хотим все искусство без изъятия охватить важнейшей его формой. Как я уже сказал, идеологическое искусство имеет некоторое отношение к устроительству жизни, к устроительству быта <а то искусство>, которое лишено такой глубокой идейной значимости, это так называемое легкое искусство. Симфония или опера должны обладать громадным запасом чувств и эмоций, они должны возбуждать нас так, чтобы мы могли перестрадать, переволноваться, чтобы выйти более опытными. Но мы можем завести граммофон и послушать какой–нибудь танец или песенку, и в этом ничего плохого нет. Никто не должен требовать от коммуниста, тем более от всякого рабочего, тем более от всякого гражданина, чтобы он не украшал своего отдыха легким развлечением.

За границей такое представление о нас: они говорят, что у вас вообще какой–то монастырь, работа, но все, что относится к тому, чтобы отдых был разнообразным, чтобы он был веселым, чтобы он был легким, — это у вас отброшено и воспрещено. Это, конечно, не так, но очень легко могло бы быть так, если бы мы были педантами и если бы педанты у нас имели достаточную власть. Ничего не может быть опаснее такого педантизма. Человек должен работать, он должен и отдыхать. Он должен мыслить, он должен вырабатывать в себе миросозерцание. Искусство серьезное наиболее захватывает, дает нечто такое, что одновременно и услаждает вас и дает вам отдых от работы и вместе с тем ведет вас вверх; поэтому это самая высокая форма <искусства>. Но ничего нет нелепого или предосудительного, если кто–нибудь смеется над веселым анекдотом или слушает игривую, но изящную музыкальную пьесу. А потому такими педантами мы не будем, мы только будем помнить, что так называемое легкое искусство не может быть фривольным и развратным, тогда оно становится ядовитым и разлагает людей. Оно не должно быть и пустым, оно должно быть освещенным нашим миросозерцанием, которое берется там только как естественный привкус, потому что все у нас должно быть проникнуто некоторым стремлением.

Задачи такого мелкого искусства тоже мелки, поэтому их нельзя равнять с другими, но не нужно возбуждать против этого искусства гонений. Нельзя запретить какой–нибудь романс или польку за то, что в ней не содержится социализма, ленинизма. Это становится чрезвычайно смешным, но кроме того, что это смешно, это создает тягостную жизнь для некоторых натур, которым трудно после тяжелой работы каждый раз воспринимать в качестве художественного наслаждения такие широкие, глубокие вещи и которым просто хочется провести несколько минут в некотором забвении, в смехе. Когда буржуазия делает из этого 99% своего искусства, это уже преступление. Я понимаю тех товарищей, всей своей жизнью засвидетельствовавших серьезность своего характера и преданность социалистическому служению, которые говорят, что без легкого искусства, без того, чтобы посмеяться, чтобы забыть о серьезных проблемах, они не могли бы свести концы с концами. Это можно допустить, но пусть не ухватятся за это люди, которые хотели бы иметь одно это легкое развлечение и которые говорят, что это и есть настоящее <искусство>. Нет, это не настоящее, это только маленький салат к настоящему.

Товарищи, когда я говорю о борьбе в искусстве, то эта борьба должна пониматься весьма разнообразно. Я уже говорил о той борьбе, которую мы ведем для воспитания <или для> отсечения искусства враждебных нам классов. Эту борьбу можно вести при помощи цензуры, критики, но она может вестись <также> художественным методом, и это самое лучшее. Если кто–нибудь из попутчиков написал не совсем <приемлемые> роман или картину, в которых есть и хорошие стороны, есть и плохие, то гораздо важнее, чем написать критику, написать другой роман, или другую картину, или другую пьесу на ту же тему, но более талантливо, более ярко, более убедительно и без этих недостатков.

Борьба художественным оружием против художественного оружия — это есть самая глубокая и самая культурная форма борьбы, и потому я считаю, что было бы чрезвычайной ошибкой в деле нашей художественной политики, если бы мы стали суживать наши темы и бояться <разнообразия> проблем. Такая тенденция у нас иногда проявляется: предполагается, что наше советское искусство — или пролетарское искусство, коммунистическое искусство — должно заниматься <только> политическими и производственными темами. Правда, политические и производственные темы — это великие темы, и их очень много; они представляют собой большое разнообразие, но если бы вы постоянно держались <только> этих тем, вы скоро могли бы их исчерпать, довольно скоро писатели попали бы на изъезженную колею. Уже сейчас, хотя у нас очень мало революционных произведений, мы могли бы разбить их на рубрики и показать: вот начало, не совсем совершенное, вот более определенно выраженная та же тема, а вот и продолжатели, которые худо или хорошо разрабатывают эту же тему. Таким образом, совпадения тем, которые сейчас у нас бывают довольно часты, лучше всего свидетельствуют о том, о чем я говорю. Сужение тем поведет к быстрому исчерпанию нашей свежести. Кроме того, жизнь колоссальна, и мы должны обнять ее всю. Отношение к окружающей природе и своей собственной человеческой природе, отношение к семье с ее громадными кризисами, отношение к различным жизненным положениям — все это неисчерпаемо, как сам жизненный океан. Все, что может интересовать многогранного человека, должно входить в нашу тематику, плюс еще острейшая критика всего, чем вооружен враг, или тех форм разложения, которые мы видим у отдельных классов. Поэтому бытовой театр, охватывающий и прошлое, и вне нашей страны идущую жизнь, и нашу собственную жизнь со всеми ее подразделениями, и наше будущее, — все это может иметь место в нашем искусстве и не только может, но и должно иметь место. Мало того, что тематика должна быть широкой: было бы смертным грехом, если бы мы невольно приучились разглаживать у нас складки, <считая>, что такие–то темы — наши темы, а такие–то — не наши темы.

Если бы мы априорно вследствие этого стали относиться пренебрежительно к расширению тематики, это было бы смертельным грехом. То же и в отношении проблематики. Если какая–нибудь пьеса, картина, музыкальное произведение после тщательного обследования оказываются контрреволюционными и вредными, то само собою разумеется, что тут вступает в действие цензура и мы такие произведения не выпускаем. Но совершенно удручающим было бы, если бы мы в цензурном порядке или в порядке <выступления> просто бранящего, проклинающего критика, крайне враждебно стали относиться к тем произведениям, которые остро, недоуменно, может быть, и неправильно, но ставят те или иные проблемы. Если вы чутко прислушиваетесь к окружающему, к самим себе, то вы увидите, как много неразрешенных вопросов, сколько <заслуживающих раздумья> тем и задач в каждом из нас и вокруг нас. Мы живем в бурное время, в переходный момент, с колоссальным количеством болезненнейших кризисов, которые совершаются вокруг нас. Не замечать их или разрешать их в трафаретном оптимизме — это значит осуждать наше искусство на некоторого рода казенщину. Конечно, далеко еще не заметно каких–нибудь симптомов такой казенщины, но предостеречь от этого не мешает, ибо таковыми могут быть пути каждого искусства, которое руководится определенной партией, определенным правительством.<…>

Неужели возможно все стопроцентно решать? Ставит, например, художник вопрос, разрешает его или не разрешает, рецензент или критик говорит: «Надо сказать „да“ или „нет“ и только так, либо — контрреволюция». Это совершенные пустяки.<…> Мы люди, для которых ортодоксально решено некоторое количество политических и экономических вопросов и перед которыми целое море <нерешенных> вопросов, которые жизнь плетет каждый день. Художник должен быть пионером, должен внедряться в такие области, в которые мысль статистика, публициста, моралиста не прошла, и он там подмечает те самые проблемы, эту самую боль и <раскрывает их> перед нами. Если он решает неправильно, так давайте укажем ему на это! Такую пьесу можно судить на показательных судах, обсуждать на больших рабочих собраниях, устраивать полемику в журналах, газетах. Такая вещь всколыхнет общество. Не так много таких произведений, о которых наша здоровая советская общественность может сказать: если дашь ее на обсуждение, так я этим отравлюсь. Но если вы будете давать такие произведения, которые не мучат, не заставляют мыслить, спорить, то от этого искусства начнут отворачиваться. Общественное мнение, и не только неорганизованных обывателей (ничуть не бывало), но и пролетариата, его авангарда — и комсомола, и партии, и верхушки нашей партии, — потечет совершенно другими путями, чем это искусство. <…>

Должен оговориться, что это не значит, чтобы я замечал подобную тенденцию в тревожащих формах. Если я говорю против этого, то только потому, что иногда такой уклон приходится отмечать. И так как это одеревеняющий, окостеняющий, склерозный уклон, то я, конечно, должен против него протестовать. Ведь мы переживаем буйную юность, и нам еще рано окостеневать в определенных нормах и в стопроцентных формулах.

Мне очень хотелось бы в моем докладе или во введении к докладу остановиться на отдельных искусствах. Но лучше я напишу как–нибудь хорошую книжку об этом, а вы ее прочитаете. Потому что я опасаюсь, что если обращусь к анализу отдельных искусств, то займу слишком много времени.

Позвольте перейти к некоторым выводам. Нет никаких сомнений, что так понятые задачи искусства могут привести при наличии талантливости наших народов к огромному расцвету искусства, чрезвычайно серьезного и блестящего в художественном отношении. Но надо, чтобы это искусство приобрело массовый характер. Наша надежда, наш упор — на массы; то, что заставляло так крепко биться сердце нашего вождя и заставляет крепко биться коллективное сердце нашей партии, — это именно судьба просыпающихся и уже проснувшихся десятков миллионов трудящихся, которых до сих пор искусство почти совершеино миновало. Когда мы говорим о художественной политике, то это есть вопрос об устройстве быта десятков миллионов людей.

Нужно прямо сказать, что в нашей художественной политике до сих лор сознание гигантского значения массовых театральных явлений или массовых художественных явлений вообще, сознание <того, как важно> обращение художественных явлений к массам не играло достаточной роли. Я не говорю, что совсем не играло роли: временами из недр пролетариата, из недр крестьянства подымались гигантские волны самодеятельности, и мы стояли перед ними, как рыбак на берегу расходившегося моря, не имея достаточных материальных средств, чтобы действительно проникнуть своим организующим влиянием> в это массовое явление, и оно иногда спадало после этого или шло неправильным путем. Чем дальше, тем больше мы находим средств и возможностей приходить в соприкосновение с массовым самотворчеством и приводить массы не только города, но и более широкие трудящиеся массы нацменьшинств, деревни в соприкосновение с таким искусством, которое мы считаем полезным и нужным. Но, товарищи, этого еще все–таки чрезвычайно недостаточно у нас. Я знаю, что некоторые товарищи говорят так: это дело таких огромных затрат и материальных средств и человеческой энергии, что, пожалуй, нужно, поставить маленькую единицу <местной> власти, близкой к народу, в профсоюзах или округах, в лучшем случае, так как мы этого здесь, в центре, охватить не можем. Я всячески предостерегаю от этой точки зрения, <потому> что вследствие этого можно распылить на местах, в провинции эту задачу. Руководство всей громадой народного искусства и искусства для народа мы должны взять на себя; это, конечно, должен делать Наркомпрос и помочь в этом отношении своим руководством местным центрам, чего фактически мы до сих пор не делали. Я не хочу этим сказать, что соответственный отдел Наркомпроса ничего не делал, — наоборот, он является одним из самых энергичных и активно работающих отделов, но дело в том, что человеческими и материальными средствами он очень беден. Люди многократно, чуть ли не со слезами приходили ко мне и говорили, что, несмотря на то, что они великолепно понимают всю важность поставленных перед ними задач, они ничего не могут сделать. Поэтому–то я и считаю чрезвычайно важным здесь, на съезде, подчеркнуть, что после выявления физиономии и основных путей, которыми должны идти наша художественная политика и само художество, руководимое ею, мы должны выдвинуть этот тезис: все меры должны быть употреблены на то, чтобы все основные художественные принципы и основные художественные величины были приведены, так сказать, в плоскость соприкосновения с огромными массами и чтобы самостоятельно из этих масс возникающие художественные движения находили себе максимум руководства, основывающегося на глубоком понимании и уважении самостоятельного творчества рабочих масс, комсомола с его ТРАМами*, крестьянства во всех его исканиях в области художественной, которые мы сейчас со всех сторон замечаем.

* театрами рабочей молодежи.

Из этого, однако, иногда делаются совершенно ложные выводы, а именно, что массовый театр или массовая репродукция художественно ценны или что в массы идущая музыка является чрезвычайно важной, а все то, что можно назвать академическим, в лучшем смысле этого слова, т. е. вершинным искусством, наиболее совершенным и сложным, — оно может вследствие этого рассматриваться как аристократическая, барская, ненужная затея, на которую тратятся народные средства. Конечно, эта точка зрения глубочайшим образом неверна, она не предусматривает того, что всякое культурное, нормальное строение имеет, так сказать, пирамидальный вид и что если вершина пирамиды лежит на ее широком дне, то все же вся пирамида висит на крючке, ввинченном в ее вершину.

Возьмите, для примера, народное образование. Можно ли представить себе культурную страну, в которой было бы неграмотное население? Конечно, нет. Борьба за грамотность, <устройство> первоначальных школ имеют колоссальное значение для культуры. <Но> ведь если рассуждать так, то тот или другой крестьянин или рабочий–массовик может сказать: зачем мне Академия наук или Коммунистическая академия? Что это такое, собственно говоря, за учреждения? Ведь даже нельзя понять, о чем там говорят. Это попросту напрасная трата денег.

Конечно, для всех ясно, что такое рассуждение неправильно. Мы видим, что все строение школьного дела, переходящего в вузы, в конце концов служит базой и что самые высокие научные учреждения, в которых по вполне понятным причинам ничего не может понять первый попавшийся рабочий, от этого ни на йоту не становятся менее ценными. И ясно, что если бы отсекли вершину нашей культуры, если бы мы потеряли всех наших лучших ученых, то немедленно вся наша культура нырнула бы вниз и нырнула бы очень глубоко.

То же самое мы видим и в партийной нашей пропаганде и агитации. Вполне понятно, что Маркса не может читать начинающий рабочий. То, что написано там, ему прежде необходимо популярно разъяснить. Понятно, никто из нас не думает, что «Правда» может охватить десятки <миллионов> читателей, и мы создаем крестьянские газеты самого популярного типа, рабочие газеты, несравненно более популярные, чем «Правда». Но если бы, исходя из этого, кто–нибудь сказал, что в таком случае «Правда» и всякие философские журналы не нужны совсем, так как они не обслуживают нужды масс, то это было бы величайшей ошибкой и величайшим непониманием нужд масс. Если они не понимают этого теперь, то это не значит, что они не будут понимать впредь. Без этого главного штаба, без этих больших ученых мы бы далеко вперед не ушли. Масса должна идти выше и выше. То же самое относится и к искусству. Искусство должно быть массовым во что бы то ни стало, но если бы из этого сделали вывод, что такое произведение искусства, которое коммунистично, которое несет с собою новую идеологию, но написано вследствие трудности проблем малопонятным для массовика–рабочего языком и предполагает известный и очень большой уровень развития, заслуживает осуждения, потому что не может быть понято <всеми> — <это> было бы неправильно. Тогда то же самое мы должны были бы сделать и для науки, и для политики. Это есть такого сорта демократизм, который, если он сознательно подчеркивается, напоминает демагогию, а если бессознательно, то обозначает непонимание пирамидального строения всех культурных благ. Подниматься простой плоскостью в этой области нельзя, нужно наметить планы, разрешить существующие проблемы, показать пути и потом уже строить. И вся культура всегда идет узкими местами, она идет вперед острием, которым врезывается в действительность, и пролетарский класс был бы обезглавлен, если бы он вздумал свергнуть все свои большие умы, всех своих гениев и талантов. Вот почему в свое время Ленин так нападал на тех «демократов», которые говорили, что не нужна партия, не нужен Центральный Комитет, не нужны вожди, <что> рабочий класс все сумеет сам.⁹ Все эти правила нужно отнести и к искусству. Горе тому, кто начнет уничтожать это, по его мнению, барское искусство! Конечно, не может быть и речи об искусстве для услаждения нескольких избалованных тысяч жителей столицы, но органическая связь между наиболее высокими и сложными формами искусства и низшими непременно нужна. Нельзя думать о создании массовой песни в нашем новом быте, музыки, которая бы соответствовала нашему строительству, нашим взглядам на вещи и нашему громадному жизненному вкусу, нельзя об этом думать, если мы не будем иметь своих крупнейших композиторов, если мы не будем иметь своих опер и симфоний. Одно с другим идет в тесной, неразрывной связи.

Теперь я хочу коснуться вопроса о стиле.

Мы должны, товарищи, в этом отношении придерживаться того мнения, что единственным документом, исходящим от ЦК нашей партии, является декларация по вопросам литературы 1925 года,¹⁰ она должна лежать в основе нашего дальнейшего строительства, и поэтому мы должны еще раз подчеркнуть то положение, что стиль есть вещь свободная и что мы не предрешаем сейчас, в каком стиле пойдет наше искусство.

Я, конечно, мог бы сказать очень многое по поводу борьбы стилей, но могу отметить, что точно так же, как у нас, например, начало художественно–революционной агитации, которая прежде была присуща главным образом новым революционным театрам, проникло во все театры без исключения, даже во все старые театры, нами унаследованные, — точно так же, с другой стороны, все эти революцией порожденные новые театры во многом пошли в сторону реализма. В изобразительном искусстве художники начинают меняться темами. Совершенно так же и в отношении стиля у нас совершается известное сближение. Несколько лет тому назад горестно восклицали и говорили о том, что у нас нет рельефной физиономии каждого отдельного театра и что у нас происходит какой–то полнейший синтез, полнейшее слияние всех вместе*

* На этом стенограмма обрывается.